2 Книга эта писалась в мирное время. Дабы оправдать ее появление в настоящие дни, автор предназначает сбор с нее в пользу раненых воинов.

3 Кн. Сергей Волконский
ОТКЛИКИ ТЕАТРА

5 Чем меньше наша любовь к театру определяется личным удовольствием, которое мы от него почерпаем, тем дальше уходим мы от театра в конкретном смысле слова. Радость перед зажигающейся рампой, замирание перед поднимающимся занавесом, доверие к выходящему на сцену актеру, вера в живую, горячую поступь того действа, которое зачинается, и в неослабное его шествие к завершению, — давно увяли в наших сердцах. Эгоистичная любовь к театру уходит от него, потому что обманута. Действенная, неэгоистичная любовь к театру уходит от него, потому что жизнь дерева не в плодах, а в корнях: кто действительно любит театр, тот ненавидит рампу, современную рампу, того влечет за рампу, за кулисы, за сцену, вон из театра, — к невидимым корням того, на что Другие смотрят, ибо в невидимом, скрытом, предварительном — жизнь того видимого, что раскрывает перед нами раздвигающийся занавес.

Не рампа, а сцена, не сцена, а кулисы, не кулисы, а школа; и, наконец, — не режиссер, а учитель. Такова, в порядке возрастающей ценности, последовательность 6 элементов театра. Такова же последовательность собранных в этой книге статей: от рампы в школу.

Предвижу недоуменный возглас: а талант, разве не элемент театра? Конечно, элемент, но он не во власти человека. Урожай зависит от погоды и от обработки; погода не во власти человека, — в его власти обработка, и мы говорим лишь об обработке. И вот почему наш путь — от рампы в школу.

Некоторые статьи, составляющие эту книгу, были напечатаны в периодических изданиях («Аполлон», «Русская Мысль», «Листки Курсов Ритмической Гимнастики», «Речь»), но большинство их разработано и дополнено. В первый раз печатаются: II, III и IV главы «Естественных законов пластики» и «Об актере».

Знаю, что сказанное на этих страницах не всем понравится: одним покажется неверным, другим — нелепым, третьим — возмутительным… Друзей — единомышленников мало. Но и не признания своих мыслей ожидает автор, а лишь признания искренности тех чувств, которые руководили пером, писавшим эти строки. От ребенка, который визжит от радости, когда в щелку, под опущенным еще занавесом, различает цветные сапоги ряженых актеров, от студента и курсистки, которые ночевали на площади, чтобы попасть «на Шаляпина», до критика, болеющего душой за недочеты дорогого искусства, — сколько разнообразия чувств и какая одинаковая искренность чувства. Платон говорил про любовь — «пестрая». Вам может не нравиться цвет, — не сомневайтесь в любви. Скорее удивляйтесь 7 тому, что театр, при настоящем его положении, способен вызывать к себе любовь. Странно? И однако это так. «Странная любовь», которою Лермонтов любил отчизну, распространяется на многое, не на одну отчизну; и одна из «страннейших» — наша любовь к театру.

Но не менее странны и формы этой любви, и ее пути. Мы часто повторяем слова Белинского — «идите в театр, живите и умрите в нем», но он же сказал: «не ходите туда, это очень скучное занятие». Станем ли сомневаться в его любви? Нет, — любовь «пестрая», любовь «странная», и путей у нее много.

Но еще раз повторяю: для того, кто не довольствуется видимою поверхностью, а кто смотрит в глубь вещей, для того путь один — подальше от рампы, поближе к школе.

Петербург
1 мая 1914

9 ВПЕЧАТЛЕНИЯ

«ЭЛЕКТРА» В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ

Je hais le mouvement qni deplace les lignes.

Никогда этот столь спорный стих Бодлера не вставал предо мной с такой горькой неоспоримостью, как во время представления «Электры» Рихарда Штрауса на сцене Мариинского театра. И в самом деле, лучше вовсе отказаться от перемещения линий, если движение должно вести к тому, что мы видели на этих «ступенях». Движение! Самое драгоценное, что есть на сцене, — ибо все остальное имеется в других искусствах: пока движения нет, это картина, музыка, пение, но только, когда движение, тогда начинается драма, музыкальная драма. И что же мы видели! На сцене были люди, люди с ногами, руками, и руки их были снабжены пальцами, такими же гибкими, выразительными, многозначащими пальцами, как и у всех нас. Но что же они со всем этим делали? Они ходили, как никогда никто не ходит, а рук у них прямо как не было, — они были в кистях отогнуты кверху, они не существовали, они были все равно, что отрублены, изъяты из обращения, — жизнь останавливалась в локте, конец руки был атрофирован. Хотелось дать в руки Электре по ведру с водой, чтобы оттянуть эти бедный напряженные кисти, дать хоть какое-нибудь дело, хоть какое-нибудь выражение окоченелым пальцам…

Почему такое уродование человека? Архаизм? Стилизация? Так на старинных вазах? Но почему же вы думаете, что художник, расписывавший старинные вазы, имел иное намерение, чем изобразить человека возможно лучше? Или вы думаете, он бы не был рад написать человека не в профиль, 10 если бы мог? Ведь его письмо («архаическое», «стилизованное») есть результат его неумения, а не результат того, что люди его времени так ходили и держались. Зачем же субъективность живописца возводить в объективную реальность? Зачем несовершенство одного искусства переносить в другое? Скажут что «архаичность» не всегда результат несовершенства, что иногда она результат намерения. Да, но тогда изображенные позы являются последствием выбора: из всего разнообразия живого движения живописец выбрал одно какое-нибудь положение. В праве ли мы на сцене одним этим положением ограничивать все разнообразие человеческих возможностей? Остатки старины, конечно, важный «документ», но не будем преувеличивать их «документальность» или, вернее, не будем распространять ее на то, что не может быть «документом». Изучайте то, чтó изображал древний художник — это документ, это реальность, это годится для переноса в живое театральное искусство, но не смотрите на то, как изображал художник, это не реальность, это результат условности и немощи, это не документ, это вне жизни и по тому самому — для живого театрального искусства не годится. Поэтому со старинных памятников берите архитектуру, утварь, одежду, берите даже позу, но не переводите позу в движение, т. е., если человек нарисован с известным изгибом руки, непохожим на наш изгиб руки, повторите его, когда этот изгиб оказывается нужным по ходу драмы или когда вы воспроизводите «танец», но не превращайте изгиб руки в нерушимое правило жизни: ваза не меняется, но человек ведь движется.

Скажут, что человек не всегда, не во все времена одинаково двигался. Очевидно, современник Людовика XIV двигался иначе, нежели Алкивиад или Артаксеркс, но ни тот, ни другой, ни трети не двигались исключительно «в профиль», хотя бы даже у нас и не оставалось иных, как профильных, изображений их. Они двигались, как и мы 11 все, да как человек иначе и не может, — они двигались по всем направлениям. И, наконец, «в профиль» к кому? На вазе есть профиль, потому что ваза плоскость, но в жизни плоскости нить, движение в жизни осуществляется по принципу оси и объема. Профильный принцип упраздняет то и другое; он, следовательно, выводит человека из их пространственных условий, в которых он стоит в жизни. А ведь пространственные условия, трехмерность их, — основное преимущество сценического искусства перед всеми другими. Отсюда, ясно, — принцип единого телоположения есть отказ от сцены, так как это есть отказ от основного ее преимущества. Тогда остается только, чтобы быть последовательным, превратить людей в китайские тени: окончательное упразднение оси и объема.

Нет, переводить статику в динамику нельзя: подражание живой пластики — пластике недвижной не может не привести к искажению жизни. То, что мы видели в «Электре», было убийством жизни, потому что это было убийством самой выразительной части тела, самого красноречивого органа телесного языка, — руки: «sine manu eloquentia nulla», сказал старинный писатель, Иезуит Крезоллий. А мы видели древнюю гречанку, воплощение мести, героиню, дышащую гневом, — и руки ее были все время, как у милой ingénue, подняты ладонями наружу. Один лишь раз на протяжении всей роли эти руки оказались отвечающими смыслу слов, когда она сказала: «Я? Что ты!» Все остальное время человек говорил одно, а руки другое, или, вернее, руки ничего не говорили, потому что в течение полутора часа говорить одно и то же это все равно, что ничего не говорить, даже много хуже.

Даже у такой пластически великолепной актрисы, как Славина, руки застыли, пальцы не играли, — вероятно, для того, чтобы оставаться в общей тональности, предначертанной тем, кто руководил «движением» картины. Ее появление было восхитительно. Ему предшествовало ожидание и это ожидание 12 росло. Она вошла: грозная, покоряющая, и покорила нас. Это был единственный момент во всей опере, когда движение было выдвинуто на подобающий ему план. И это же был единственный момент, когда я поверил в жизнь того что видел. Она вошла и покорила, стала, заговорила, и все было великолепно — от грозного лица до большой бирюзы, висящей на груди. После уже пошло не совсем то, — некоторое преувеличение, чрезмерность масштаба движений, чрезмерность, которая в силу самой своей преувеличенности ослабляет (знаете, как когда дети показывают что-нибудь «огромадное», — они разводят руки так далеко, что они за плечами почти сходятся). Но первый момент был моментом настоящего забвения действительности и веры в действительность вымысла. И, несмотря на эту веру, именно тут, больше, чем во все время остального спектакля, я почувствовал ложь обстановки. Я уверовал в действительность действия, но оно унесло меня совсем не в античную Грецию. Я и до этой минуты с трудом верил в Грецию. Или, может быть, и здесь была намеренность? Может быть, и не было желания дать Грецию, Элладу, а было желание сознательно перенести легенду в предгреческий период? Но по какому праву такое переселение из эпохи в эпоху? Весь троянский цикл от века сочетался в нашем представлении с формами эллинизма; что было раньше, мы не знаем, а если нам и покажут, это нас не убедит, мы в это не поверим: реальность археологического аргумента не может бороться с жизненной убедительностью поэтического аргумента. Как бы ни были археологично верны костюмы прислужниц (эти синие сарафаны кринолином с красным позументом), раз они вызываюсь представление о крестьянках Венецианова, им не место в трагедии Атридов. И, наконец, возможно ли, не чудовищно ли сочетание археологичности с музыкой Штрауса? Нет, несмотря на всю «комментарность» зрелища, ни одной минуты не верилось в реальность места и времени. Одно это «небо», 13 это черное с инкрустациями желтого мрамора небо. «Зловещее»? Злосчастное! Только по месту нахождения мы определяем, что это — небо; именно определяем, но не чувствуема; где уж тут греческая ночь, когда и просто никакой ночи нет… Итак, я уже мало верил в Грецию, но здесь, при появлении Клитемнестры, — супруги царя Агамемнона и Эгиста, дочери Зевса и Леды, невестки Менелая, сестры Елены, Кастора и Поллукса, матери Ореста, Электры и Хризотемиды, — при появлении этой легендарной фигуры греческого эпоса, улетучилась во мне последняя вера в Грецию, — я почувствовал себя перенесенным в какую-то доисторическую Мексику, к каким-то несуществовавшим Ацтекам…

Как могло появление этой Гомеровской героини, вышедшей из недр древней Эллады… Впрочем, она, именно, не оттуда вышла, не из недр Эллады: она вышла из недр каких-то купальных раздевальных домиков, расписанных всеми цветами бус: синее, коричневое, желтое, черное, белое, — нельзя перечислить того, что было, нельзя назвать того, чего бы не было… Она сошла ступенями красной лестницы на широкую площадку, на которой возвышался жертвенника и с которой спускались к рампе большие серого камня ступени… О, эти ступени! Как они были использованы, как они были «оправданы»! Что может быть великолепнее лестницы в смысле распределителя движения! Но надо, чтобы движение по ней куда-нибудь вело, как и сама лестница. А когда ступени только для того, чтобы по ним бегали взад и впереди, — это опять средство без цели, движение без выражения, язык без смысла.

Такое же движение без выражения — те танцевальные группы, которые осуществляют рабы, выходящие со светильниками. Краснокожие рабы, опять какие-то Ацтеки, со светящимися плошками в руках, выходят на крыльцо, сходят со ступеней. Казалось бы просто — выйти «посветить». Но не так просто, как кажется. Оказывается, в Микенскую 14 эпоху это была целая наука. Выходили группами, расстанавливались группами, меняли позы, перебегали с места на место, по ступенькам вниз, по ступенькам вверх, и, совсем не боясь, что светильники потухнут, в самые трагические минуты жизни доставляли царям и царицам живописно-развлекающее зрелище «факельного танца». «Довольно движения! Спокойствия! — Хотелось крикнуть: — дайте нам спокойствия, дайте простоты и, прежде всего, дайте жизни, оправдайте присутствие человека на сцене. Довольно фигурного движения, дайте содержательного»…

Я ехал домой. Был ветер. Петербург в ту ночь готовился к иллюминации. Столица облачалась в кумачовую порфиру и коленкоровый горностай. Гранитные тумбы чугунной решетки на набережной Мойки одевались в деревянные коробки. Под аркой Главного Штаба колыхались гирлянды электрических лампочек. На фасадах развевались флаги. Вокруг великолепных египетского ампира дверей здания Штаба Войск красные тряпки от ветра извивались и вздувались, как юбки вокруг ног деревенской бабы… И только гиганты Эрмитажного крыльца, лоснясь полированной гладью своих гранитных тел, величаво несли тяжесть своей ноши и недвижные стояли в морозном трепете северной ночи…

Je hais le moavement qui déplaoe les lignes.

15 СТУДИЯ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

У старых деревьев бывают отпрыски «от корня»: гибкие зеленые прутья, большие, чистой зелени листья; эта новая растительность полна сока, свежести, молодости.

Такое впечатление производит «от корня» Московского Художественного театра пошедшая «Студия». Эта молодежь привезла в Петербург одну только пьесу (к сожалению), и та не отличается ни литературными, ни специально драматическими достоинствами; но сколько тщания, любви и сосредоточенности в себе. Это был настоящий «театр», какого давно не приходилось видеть у нас. Кусок жизни, без вылезания в залу, — настоящие люди на сцене. И даже хорошо, что пьеса неважная: ясно становится после таких спектаклей, что не в пьесе дело, что знаменитый вопрос «репертуара» — такой же, если не побочный или второстепенный вопрос, то во всяком случае, такой же «вторичный» вопрос как и обстановка, а первый вопрос — актер. Дайте человека, дайте такого, который движется и говорит на сцене не по актерски, а по человечески, и будет театр, а прочее приложится само собой, и даже если ничего другого не будет, легко простится. И когда это будет сознано, как мало будет еще нужно для театра! Когда есть главное, стоит ли сокрушаться об остальном? А у нас именно об «остальном» вся забота: причины пресловутого «кризиса» усматриваются во всем. Во всем, кроме актера. И вот, после таких спектаклей чувствуется особое удовлетворение, не только потому, что они сами по себе хороши, но еще и потому, что как-то все становится 16 на свое место, распределяется согласно ценностям: 1) жизнь на сцене, 2) обстановки чуть, 3) пьеса, — жаль что не очень хорошая. (Но почему жаль? Потому, что, если бы была лучше пьеса, то и все вместе было бы еще лучше). А в большинстве наших спектаклей распределение ценностей такое: 1) жизни на сцене никакой, 2) обстановка все, 3) пьеса? Да не все ли равно. (Почему все равно? Потому что, какая бы ни была пьеса, — «все единственно»).

Впечатление равновесия, отсутствие перегруженности, вот то отрадное, что дает спектакль московской молодежи.

Шла пьеса «Гибель Надежды» Гейерманса.

Легкая декорация рыбацкой комнаты, стены — из парусины, и даже не имеют намерения скрывать свою «матерчатость». На двух окнах кисейные занавески; кое-где писанные намеки на «обстановку» (тарелки над окном), и все залито настоящим солнцем. Вот только когда Герд говорит невесте задернуть занавески (потому что не хочет, чтобы она заметила его слезы), то следовало бы действительную занавеску задернуть, чтобы стало темнее, а не кисейную, которая к тому же и так уже задернута, а только чуть-чуть не сходилась. Подробность? Но столько разлито заботливости в этой пьесе, что невольно обращаешь внимание на подробности, все равно, отрицательный или положительные. А последних так много: мигающая при открывании двери лампа на столе; Герд просит стакан, чтобы выпить водку, но говорит — не надо, пьет из бутылки, однако Баренд успел протянуть руку на шкап, и слышен был звон от прикосновения к уже ненужному стакану… Вся сцена выпивки во втором действии полна таких же житейских милых подробностей, вся соткана из мелочей, она полна юмора, простоты, игривости, смеха, — и какая сумма труда под этой видимой легкостью. Вот это — «жизнь». И ничего «для публики»: смотрите на нас, как мы играем, но мы играем для себя. «Интимность» в самом настоящем смысле слова — такая сцена, 17 как между матерью и младшим сыном, который не хочет уходить в море, цепляется за ножки кровати, потом за руки матери, потом валяется у нее в ногах. Незабываемая сцена. Мать (г-жа Дейкун), вообще несколько сухая, здесь была безупречна, а г. Дикий хоть кого разогреет. Это — настоящий актер, у него внутри всегда больше, чем он дает. «Интимны» в самом трогательном смысле слова все юмористичные сцены с обоими стариками, — как их вышучивают, как они вышучивают друг друга, — все это перлы, и они не «преподносятся» публике, а падают, так, прямо, как в жизни, когда некому «смотреть».

Что еще производит приятное впечатление, это качество женских голосов, — отсутствие вульгарности, отсутствие гнусавости, отсутствие крикливости; приятная общая тональность и чувство меры в сильных местах. Даже такая трудная сцена, как подвыпившая кумушка во втором действии, и та, при всей жизненности, оставалась в рамках искусства. То же надо сказать и про истерику г-жи Соловьевой; у нее прекрасный, глубокий голос, только иногда хотелось бы его немного поднять и согреть.

Менее других удачен Герд (г. Хмара), несмотря на отличные свои данные. При наилучших намерениях, его голос не выбивается из раз взятой тональности, он говорит, как бы сказать, все в одном этаже, — ни вниз, ни вверх. Как же говорить на один тон и о тюрьме и о том, что хочется в море?.. Большей концентрации надо пожелать г. Лазареву «судохозяину». Он питает пристрастие к повторному жесту, в особенности в угрозе, и потому не страшен; при большей сдержанности его суровый тон звучал бы с большим авторитетом. Его жена (г-жа Бирман) была по внешности и по тону прекрасна, но, — ее ли вина, или режиссера, — контрасты в последней картине не были использованы: «Двое детей, какой ужас!» — это подробность, это мимоходом, а главное — «Перепишите это как можно скорее». Деловитость 18 и заботливость во всей чепухе, которой она занята, и досадливая пустоватость перед большими событиями жизни. Этого не было, даже было наоборот… Эффект, конечно из дешевых, но автор, очевидно, его требует, и его надо дать.

И теперь, одно общее замечание. И здесь, как и везде в нашем театре, все та же пагубная привычка, все та же зараза речи — притягивание союзов. Не так сильно, как на других сценах, но все же нет-нет, да и соскользнет; а ведь «привычки» с практикой увеличиваются, укореняются. Ну зачем говорить: «Не отецы — не Иосиф» вместо «Не отец — и не Иосиф»? Зачем говорить «Столько вдофы — сирот» вместо «Столько вдов — и сирот»? Не место здесь говорить о причинах этой печальной замашки, заражающей нашу читку; скажу только, что она коренится глубже, нежели в приемах декламации, это прямо вопрос фонетический, и корень его в том, что гласная союза (а, и) должна произноситься с новым сжатием горла, — тогда немыслимо будет ее притяжение к предыдущему слову, тогда уже союз «и» не будет после Ъ превращаться в Ы, и не будет после А превращаться в Й. А ведь теперь положительно так. Есть учителя, которые прямо так учат: «Прощай, пока прощаетсяй — Бог тебе судья», вместо «Прощай, пока прощается — и Бог тебе судья». Что ж делать, обратим этот стих к ним же самим, — «Бог тебе судья», и будем ждать для русской речи лучшего будущего. Но не могу не предостеречь молодежь от привычки, которая так легко может испортить то хорошее, свежее, живое, что она нам принесла в этом редком спектакле^1*.

Петербург
10 мая 1913

 

19 Весною 1914 г. «Студия» снова посетила Петербурга. Они привезли в этот раз еще две пьесы: «Праздник мира» и «Калики перехожие». Я видел первую из них; все хорошее подтвердилось в еще большей степени. Не задумываясь скажу, что это лучшее, что сейчас есть в русском драматическом театре. «Московская Студия», может быть, самая большая заслуга Художественного театра.

20 «ФРАНЧЕСКА ДА РИМИНИ»
(22-го апреля 1913 г. постановка Н. Н. Евреинова)

Это было единственное из всех виденных мной «упразднений рампы», действительно удовлетворявшее меня, — то, что мы видели на любительском спектакле в тот вечер, когда в Малом Зале Консерватории шла «Франческа да Римини» Д’Аннунцио. Понятно, — упразднение рампы не было результатом изменения сцены, а просто сцена была упразднена. И рампа, и рамка (портал), и кулисы, и декорации — все было упразднено, а главное — софиты: сверху ничего. Но и кругом ничего, — играли в пустом пространстве. Однако зал был полон? Даже битком набит, но игра происходила на высоком помосте, выше нас, зрителей, а над нами ведь зал был пуст. И что может быть лучше, чем это «ничто»? Огромный vacuum, и в нем эти несколько фигур фантастического «треченто» с налетом чего-то восточного. Конечно, они вырезывались на фоне публики, окружавшей с двух сторон расписной высокий помост, они выделялись на ужасном лепном фоне этого безвкусного зала, осененного позорной потолочной живописью, но, уверяю вас, все это пропадало, было заслонено, все это было съедено интересом к тому, что происходило на помосте. А уж в последней… картине? Нет, в последнем эпизоде, — любовная сцена и трагическая развязка, — все, и публика, и стены, и позорный потолок, все было съедено мраком, в котором один только помост, — не то ложе любви, не то катафалк, — освещался чугунным много свечником.

21 Какой подвиг, для «любителей», — отказаться от обстановки, сосредоточить все на себе и не выпустить внимания. Ведь, кроме необычности самого факта игры среди залы, не было ничего «особенного», не было ничего, на чем бы «выехать». Что же, спросите, — выдающиеся артисты? Не скажу и этого, но просто, это было то, что нужно, то, что при данных условиях должно было быть. В мечте, созданной режиссером, двигались люди, которые, — о диво дивное, — не портили его Мечту. Просто и естественно, без натяжки, без неловкости, сливались они с замыслом руководителя во всех изгибах его творческих неожиданностей. И, даже, когда они заговорили, они не испортили. Я не слышал фальшивых, досадных намерений: я слышал недохваты, но я не слышал лжи. Актеры с хорошей читкой? Нет, именно не «актеры», — любители, которым, конечно, надо учиться, но которым не от чего отучаться. Один среди всех выказал склонность к «актерской» читке, был уже «заражен»; он говорил, например: «Выпей глотокы — дай ему остальное», вместо — «Выпей глоток — и дай ему остальное». Язва нашей сценической речи — притягивание союза и остановка после союза…

Совсем особенное впечатление от этого спектакля, ставящее зрителя на совсем особенный угол зрения; какое-то чувство благодарности за то, что не нашел в нем ни тех недостатков, к которым привык у актеров, ни тех, к которым привык у любителей. В самом деле: — любители выходят и говорят так, как в жизни, — нет искусства, актеры выходят, говорят, как принято на сцене, — нет жизни. Здесь мы слышали речь с одной стороны без всяких «замашек» (кроме указанного выше исключения), а вместе с тем такую, что в огромном зале ничего не пропало. И какая сосредоточенность игры. Никто для публики или в публику — все к себе и для себя. Ни разу не заметил я скользкого взгляда по зале. И, конечно, в этой сосредоточенности 22 половина успеха этого спектакля: публика ничего так не презирает, как когда на нее обращают внимание, и ничто ее так не побеждает, как холодное к ней безразличие. И мы смотрели, и все время было ново, неожиданно, все время интересно; и не разу за все время пятиактной трагедии не пала преграда между нами и действующими на помосте: несмотря на отсутствие рампы, вообще «театра», это был другой, не наш, далекий, недосягаемый мир. Не прервало этого впечатления и то, что в антрактах актеры в своих костюмах ходили по зале и прохаживались между публикой. Это были вылазки, но крепость продолжала стоять, и каждый возвращался к своему месту, и все опять зачиналось и продолжалось. В любви и в страхе трепетная Франческа и нарядный Паоло шли на встречу смерти. Вокруг них гибкий, увертливый шут, ползучая, преданная рабыня, словоохотливый с восточной важностью купец, хор дворцовых девушек, то игривый, то тревожный; за ними по пятам — предатель брат (и зачем было Д’Аннунцио вводить этого третьего брата? Может быть, по истории так? Но право же в этом случае легенда сильнее истории). А перед ними — во тьме, зловещее бряцание оружия и лат мстительного брата-супруга… Во всем этом было движение, и в движении — единство. Одного не было, не было психологического нарастания, роли не достаточно «расцветали». Но и какой же нужен масштаб, какая скала подъемов и понижений, какой запас силы на пятиактную трагедию!.. И все же, несмотря на это, когда под тяжелым, длинным мечом злого мстителя Джанчотто потухла на чугунном многосвечнике последняя свеча и все потонуло во мраке, — все же ярко загорелись в памяти живые образы, мимолетно воплотившие дорогие имена Дантевской легенды… Загорелись и не гаснут.

Петербург
25 апреля 1913

23 ХЕЛЛЕРАУСКИЕ ПРАЗДНЕСТВА
(Июль 1913)

Жизнь или искусство? Воспитание или достижение? Уроки или представления? Как определить то, что Жак-Далькроз показывает многочисленным гостям, стекающимся на «школьные празднества» Хеллерауского института?

Всего третий год своего существования начинает институт, и уже второй раз на холме хеллерауской деревушки развеваются флаги всех народностей; второй раз Далькроз приглашает посмотреть, чему он учит, как учит, и какое можно извлечь художественное применение из того, чему он учит; второй раз маленькое местечко, вся жизнь которого протекает в чисто школьных, даже менее чем «местных», интересах, — превращается в живой «европейский» центр, в котором в течение десяти дней бьется пульс художественно-воспитательных стремлений нашего времени. Все, что не «довольствуется», все, что «ищет», с трепетным нетерпением раскрывает программу «празднества» и ждет либо начала «урока», либо раскрытия того простого коленкорового занавеса, за которым должна развернуться музыкальная картина «Орфея».

Из Англии, — Бернар Шоу, Баркер, самый сейчас выдающийся театральный деятель Англии, из Франции — Поль Клодель, передавший Хеллераускому Институту литературные права на постановку своих произведений, выдающиеся музыканты и критики Германии — Фридлендер, Кречмар, Клозе, художник сцены Адольф Аппиа и др. Из России? Ни одного 24 композитора, ни одного певца, ни одного актера, ни одного режиссера!.. Когда-нибудь поймут, что «опоздали».

Приятно было среди чужих лиц увидеть лицо Л. С. Ауэра: с умилением опытного педагога и с восторгом истинного музыканта следил он за тем, как восьми- семилетние дети дирижировали хором в пятьдесят человек, — с каким ухарством, с каким знанием музыкальных «ценностей», с каким лукавством в «патетических акцентах»! Зал дрожал от рукоплесканий… Как на меня напал один критик за то, что я однажды на демонстрации Далькроза сказал публике, что вы, мол, видите взрослых девушек, а посмотрели бы восьмилетних девочек, дирижирующих, да как, — зал дрожит от рукоплесканий!.. Как мне досталось за этот зал, декорации от… Что ж? Спросите у тех, кто был, кто слышал, кто видел…

Трудно объяснить тем, кто не видел. Ведь нужна перестановка на совершенно другой, новый угол зрения, — новый масштаб оценки. После праздников, во время экзамена на получение диплома, как член комиссии, — я сидел рядом с Максом Шиллингсом, директором Штутгардтской оперы (известным композитором, автором столь любимой нашими мелодекламаторами баллады), — я выразил досаду, что экзаменующийся не чисто и с запинками прочитал «с листа» написанную на доске мелодию (мелодия была очень трудная, без обозначения тактовых делений, и на протяжении каких-нибудь двенадцати тактов проходила из mi-минора в si-бемоль-мажор и через sol-мажор возвращалась в первоначальный тон). «Да, — сказал мой сосед, — но дайте эту мелодию нашей оперной певице, — она и первого такта не споет»…

Все ново, — «еще никогда не было». А главное — «Орфей». Ни на одном театре вы не видели то, что дали эти ученики-хористы: движение толпы, живущей в музыке и с музыкой. Много было говорено о «ритме» и «Далькрозовском принципе» по поводу последнего балета Нижинского в Париже «Священная 25 Весна». Видели в нем осуществление нашего принципа, и этому приписывали «неуспех» в Париже. Совершенно при этом забывали, что «неуспех» был вызван не «ритмичностью» (и когда же ритм служил в ущерб балету?). «Неуспех» парижский (и даже «скандал»)^2* был вызван теми стилизованными, архаическими жестами, к которым Нижинский питает, если и совершенно законное, то, может быть, слишком исключительное пристрастие. Вот что вызвало парижские протесты, а не «применение принципа Далькроза». Да последний «применен» в нашем балете в такой малой дозе! Только чисто ритмический принцип применен, но совершенно не использован принцип динамический, — нарастания и ослабления в соответствии с нарастаниями и ослаблениями звука. А принцип ускорения и замедления? Этот еще никогда не был использован. Впрочем, это вина не режиссеров и балетмейстеров: композиторы должны понять, чего они себя лишают, не прибегая к одному из могущественнейших средств выразительности, — «раллентандо» и «ачелерандо», исполненному в массовых телодвижениях! Да дойдите же, господа композиторы, посмотрите на «урок», — посмотрите, что дает, в смысле сценического эффекта, фаланга в полтораста человек, ритмически бегущая сперва легко, скоро, потом все тише и тяжелее и, ритмически же, приступом берущая ступени высокой лестницы; что за картина победы и торжества! Ведь если я скажу, что вы никогда ничего подобного ни на одной сцене не видели, вы не поверите, — пойдите же и посмотрите. Когда вы увидите, вы будете писать музыку специально для этого.

А господа оперные режиссеры, — вы никогда не видели, что значит движение хора демонов и фурий, с музыкою вместе трепещущих, негодующих, вздымающихся и утихающих… Незабываемое второе действие «Орфея», начинающееся 26 со скрежетом и оканчивающееся в умиротворении, — пением Орфея побежденные фурии, ад на коленях… Это символично для Хеллерау и тех, кто против него…

Впрочем, я говорю: «пойдите, посмотрите», но когда? В будущем году «школьных празднеств» не будет. Далькроза приглашен Женевою, той самой Женевой, которая не захотела признать пророка в отечестве его, которая упустила его, отпустила в Дрезден, — той самой Женевой Далькроз приглашен поставить национальный праздник в память столетия присоединения Женевы к Швейцарскому Союзу. Хеллерауских празднеств в будущем году не будет: перед скорбным Орфеем, лежащим на полу, две греческие, в хитоны одетые, точно с саркофага сошедшие «плакальщицы» тихо задернули, сомкнули занавес; он раздвинется лишь в Июне 1915 года… Оно и лучше, — для дела лучше. Уже в нынешнем году была большая разница в программе, в сравнении с прошлым годом: первый вечер (вечер упражнений) состоял исключительно из массовых ритмически-гимнастических задач, — всякая «пантомима» была изгнана, все, что сколько-нибудь смахивает на «дунканизм»… Гораздо больше педагогической прямолинейности в программе, отсутствие ощупи; никогда общевоспитательная сторона системы не выступала с большей убедительностью. И приятно видеть, что на Западе и эта сторона уже начинает признаваться: нынешней зимой приезжали в Хеллерау делегаты министерств народного просвещения прусского и английского для ознакомления с системой и определения условий, на которых она могла бы быть введена в школах. Поезжайте и вы, господа воспитатели, в Хеллерау. Вы увидите редкое зрелище, — целый маленький мир, живущий в атмосфере нравственного здоровья, вы увидите лица, озаренные радостным ощущением жизни и забвения своей личности в общем товарищеском увлечении; вы увидите, может быть, еще более редкое зрелище, — вы увидите много русских учеников 27 и учениц с такими же радостными лицами, с такою же простотой отношения к жизни и к людям; и в наше сумрачное, злобное время, когда у каждого как будто за пазухой целый запас невысказанных подозрений, мешающих ясным отношениям с людьми, вы признаете, что есть сила оздоровляющая, очищающая в том воспитании, на почве которого встречаются, как в чем-то родном, люди всех народностей, без различия возраста, профессий и общественного положения. Все это, конечно, с каждым годом будет все более утверждаться, и есть полное основание ожидать, что после двухлетнего перерыва хеллерауские школьные празднества явят нам нечто еще более значительное в смысле воспитательных достижений и еще более ценное в смысле художественных указаний.

Верона — Флоренция
10 июля 1913

28 ПОЛЬ КЛОДЕЛЬ И ХЕЛЛЕРАУ

На печальные размышления о современном театре наводит состоявшееся в большом зале Хеллерауского Института первое немецкое представление «Благовестия» Поля Клоделя^3*. После изумительных представлений глюковского «Орфея» прошлым летом один французский критик писал: «То, что мы там видели, так же отдаленно от “театра” в обычном смысле слова, как правда от лжи». И вот, через три месяца после этого, там же, в той же зале, на таких же платформах и лестницах, в той же самой световой обстановке, и в тех же пространственных условиях, в которых двигались и проходили перед нами праздничные картины ритмических масс, мы увидели несколько человек «актеров», актеров в самом ужасном смысле этого слова. Нужна была поистине эта рамка, чтобы показать во всем значении слова, — что такое немецкий актер. В этой зале, где самый воздух проникнут искренностью и естественностью природной красоты, мы в течение четырех часов слышали ходульные, бессмысленные завывания рейнгардтовских лицедеев. Кроме исполнительницы первой роли (Виолены), которая была мягка, нежна и, хотя и однообразна, все же правдива, да еще, пожалуй, старухи матери (актриса лейпцигского театра — наша соотечественница), которая была проста и не «вылезала», все остальное было невыносимо. Разбирать недостатки этих немецких актеров вряд ли 29 представляет интерес, но не могу не указать, как на один из примеров несостоятельности их читки, что у них совсем не существуете вопросительных интонаций, — это инструмент, отсутствующий в их голосовой оркестровке; их вопросы, смотря по настроению момента, это — утверждение, угроза, упрек, проклятие, все что хотите, но не вопрос, — вопросительного знака не слышится… Но что удивительно, это то, что критика немецкая выдвинула именно тех актеров, которые больше всего завывали, и признала, что они своим «темпераментом» и пафосом, «иногда прямо поднимавшимся над уровнем человечески возможного», — спасли пьесу Клоделя!! Много любопытного явила немецкая критика. Не обошлось, конечно, и без национального аргумента. Невероятный успех французского писателя, которого европейская критика называет рядом с именами Софокла и Данте, не может не коробить некоторых. «Шекспир Гете, Лютер и Бисмарк, и главное — немецкая сила и, немецкий ясный рассудок» — вот, по мнению одного из этих националистических критиков, орудие, которое надо противопоставить мистически-католическим туманностям французского драматурга.

Постановкой спектакля руководил сам Клодель. Он был доволен. Великий писатель, философ, поэт и мыслитель, человек редкого богатства в смысле сочетаний, — он при всем том большое наивное дитя. Он тешился постановкой, его даже актеры удовлетворяли. Очевидно, видеть и слышать свое детище в иной рамке и на ином наречии придавало некоторую новизну впечатления, некоторый лоск свежести, открывало такие стороны, которые, в приевшемся французском исполнении уже не могли проявиться… Сцену он разделил на три этажа, — три платформы, соединенный боковыми лестницами. В этом новизна постановки. Новизна относительная, конечно, ибо «ничто ни ново под луною»; это деление есть не что иное, как деление старых церковных 30 мистерий на «землю, ад и небо». Но интересные отсюда проистекают сопоставления и сочетания, — то, что можно бы назвать символикой пространства.

Наиболее положительной стороной спектакля следует признать роль света. Каждый раз, как мне приходилось писать о хеллерауских празднествах, я указывал на поразительные результаты трудов и находчивости нашего соотечественника Александра Зальцмана. Я неоднократно писал и о световом устройстве хеллерауского зала. Световое участие в сценическом действии достигало наивысшего своего проявления в «Орфее» Глюка. Говорить об участи света в сценическом действии нельзя, не затрагивая и устройства всего зала: свет один, общий, как и пространство одно, общее, не разделенное. Весь зал обтянут белым полотном, пропитанным воском, за которым бесчисленное количество невидимых электрических лампочек. Свет усиливается и уменьшается во всевозможных степенях. Вы не в освещенном зале, — а в светящемся зале; когда из полной тьмы понемногу вас переводят в полный свет, у вас такое чувство, что вы погружаетесь в световую ванну. И ничто не сравнимо с радостным ощущением светового нарастания, когда оно идет об руку с нарастанием музыкальным. Это та сторона хеллерауских представлений, которую описать нельзя, это надо видеть.

Здесь мы подходим к самому интересному пункту во всем этом, неудачном, клоделевском спектакле. Как ни странно может показаться, — все зародилось и выросло из зала. Переводчик Клоделя, Хегнер, пленился хеллерауским залом, за ним сам Клодель, и вообразили, что в это помещение, которое явилось органическим расцветом системы Далькроза, можно пересадить что угодно, и будет хорошо. Большая, принципиальная ошибка; каждый ребенок из детского класса ритмической гимнастики более сливается с окружающими условиями пространства и свита, нежели 31 любой, даже лучший актер, потому что хеллерауский зал родился из ритмической гимнастики, и актер в нем — посторонняя величина… Но мало кто это понимает. А перед прелестью зала разгораются глаза тех, кто сознает необходимость и ищет средства остановить современный театр на гибельном пути падения. Целый ряд выдающихся театральных деятелей из Франции приехали со специальною целью изучить хеллерауский зал. Вице-президент Осеннего Салона, Плюме, занят мыслью о постройке подобного зала в Париже. Д-р Буше хочет, по случаю двухсотлетнего празднования памяти Глюка, повторить в Париже «Орфея» в постановке Далькроза, со всеми световыми приспособлениями Зальцмана. Известный режиссер Люнье-По также бродит вокруг хеллерауского зала. Только все это полумеры. Как я сказал, — нельзя впустить актеров в ту обстановку, которая родилась из протеста против «актерствования». Одно; возможно, — ждать, чтобы в лоне хеллерауского института, от корней ритмического воспитания, пошла ветвь драматического искусства. Когда-нибудь это будет. А пока правильнее мне представляется мысль известного артиста и директора «Театра Антуан» Жемье, пригласившего Далькроза написать музыку и ритмически поставить у него в Париже одну из комедий Шекспира, — «Сон в летнюю ночь» или «Двенадцатую ночь».

Жемье и Далькроз, театр Антуан и Хеллерау, — по сие время это самое живое, свежее сочетание, какое вставало на нашем скудном театральном горизонте. Союз этот полон необманных обещаний. Он не ограничивается упомянутым проектом. В будущем Июне Женева празднует столетие своего присоединения к Швейцарскому Союзу. На берегу озера будет сцена на полторы тысячи человек. Будут проходить картины исторических эпох. В последней картине задняя завеса должна раскрыться, и на фоне озера и снежных гор должны причалить аллегорические барки. Музыка 32 для этого народного праздника заказана когда-то непризнанному в отечестве своем Жак-Далькрозу; он же заведуешь постановкой; уже целый год в Женевских школах дети учатся ритмике. Исторической стороной постановки заведует Жемье^4*.

Таковы, в восходящей последовательности, элементы клоделевского спектакля в Хеллерау. Игра — минус; постановка интересная; свет, как всегда у Зальцмана, неисчерпаемого богатства к мистического разнообразия. Но самый положительный результат этого спектакля это то, что он (если это возможно) еще поднял представление «Орфея» и еще больше заставляет жалеть о тех, кто его не видел.

Петербург
20 октября 1913

33 РУССКИЙ ДЕДЬСАРТИАНЕЦ

Имя Федора Ильича Гущина прошло незамеченными в хронике театральной педагогики. Несколько насмешливых отзывов в газетах о том, что он заставляла учеников Императорских Драматических Курсов говорить «из живота», и восторженные, можно сказать, благоговейные отзывы нескольких бывших учеников его или людей, близко его знавших, — о его преданности искусству, о самоотверженности его воспитательных стремлений, об идеалистичности этой исключительной природы… Но он «не весь умер». Перед нами книга, в которой живет, — и с редкой прелестью правды и искренности, — живет дух художника и человека. «Этюды по вопросам вокального искусства»^5*, конечно, заинтересуют всякого, кто занимается техническими вопросами пения, читки, дыхания; но гораздо интереснее эта небольшая книжка в той ее части, которая является выражением общеэстетических взглядов автора; здесь она, можно сказать, знаменательна, по той связи, которую она устанавливает, и ни на минуту не покидает, между целью всякого исполнительного искусства, — выражением душевного движения, и средством этого выражения, — человеческим телом. Воспитание телесных средств выражения, установление тех форм, в которых выражается сущность, — вот его лозунг; необходимость научной обоснованности в распределении и пользовании природными средствами голоса и телодвижения, — вот его художественно-воспитательный принцип. Не могу охарактеризовать 34 все, что изложено в этой удивительной, хотя и несколько беспорядочной, не столько написанной, сколько набросанной книге (но ведь она — посмертная), — не могу охарактеризовать всю эстетическую философию, из этой книги выделяющуюся, иначе как — бессознательное дельсартианство. Судите сами. «Прекрасное можно определить следующим образом: это есть восприятие или действие, возбуждающее в нас жизнь в трех ее формах сразу (чувство, ум и волю) и вызывающее удовольствие, в силу быстрого сознания этой общей возбужденности». Мы прикасаемся к самому корню дельсартовского тройного движения, и из этого корня растет совершенно тожественное древо: теория и практика выразительности человеческих органов. «Ведь это дело требует науки, науки при том глубокой, которая могла бы снабдить артиста знаниями, открывающими тайны природы, дала бы ему возможность овладеть теми формами, облекаясь в которые, естественное дарование человека достигает высоты». Понятно отсюда — требование школы. А в чем задача школы? Опять можно подумать, что говорит Дельсарт. «В принципах школы должно быть заложено стремление раскрыть природу». «Допустима ли такая школа, которая идет в разрез тому, что имела в виду природа? Школа не есть манера, а есть наука». В другом месте: «Мы черпаем от натуры законы, которые служат фундаментом для искусства, улавливаема те общие основания для него, которые утвердили бы истину в искусстве». Из этого обоснования выразительности искусства на законах природы естественно вытекает разработка и воспитание природного органа выразительности, — тела человеческого. И здесь уже мы прикасаемся к теориям другого воспитателя человеческих возможностей. Как приятно убежденному далькрозисту читать слова вроде следующих: «Передавая утонченность нашего духовного Мира, мы должны иметь таким же утонченным и проводник, то есть тело, иначе мы будем лишены возможности чувствовать высшую область, в которую 35 должны войти, с которой должны слиться. Реализуя нашим телом интеллектуальный и эстетический мир, мы должны не только “понимать”, но и физически ощутить его, тогда только деятельность наша будет сознательна». В этих немногих словах исходная точка и краеугольный камень хеллерауского учителя. Физически ощутить искусство, — вот необходимое условие для полного его выражения.

Говоря о приемах художественной педагогики, автор восстает против обучения подражанием и настаивает на обучении воспроизведению, а для этого, говорит он, «необходимо сосредоточить нашу деятельность не над тем, что надо делать, а над тем как надо делать». Опять — воспитание телесных форм выразительности. «Чувствуйте», обыкновенно говорит учитель своему ученику, — это есть «что». Нет, скажите ему, не что он должен чувствовать, а что он должен сделать (телом своим или голосом своим), — это будет «как», и в этом сущность.

Замечательно это возвращение к человеку у того, кто болеет за состояние современного театра, — к человеку, как конечному воспринимателю и исходному выразителю, и — к телу человеческому, как единственному воплотителю. И это не есть «материализм»: уважение к материалу — разве материализм? А без материала где идея? Нет, возвращение к человеку есть возвращение к той таинственной области, где встречается, соприкасается и сливается телесное с духовным — выражающее с выражаемым. Это то, в чем центр жизни, источник искусства. Эпиграфом к своей книге автор взял изречение Шекспира: «Речь наша дыхание составляет, а дыхание есть жизнь». Не есть ли это прообраз слияния самого умственного с самым физическим? И не дал ли нам автор в своей речи ощущение жизни? — жизни горячей, искренней, правдивой?..

Книга Гущина у нас явление красивое, одинокое…

Петербург
2 апреля 1913

36 ОБ ОБСТАНОВКЕ
(На Мангеймской театральной выставке)

Ни у одного искусства нет стольких паразитов, как у театра. Разумею не людей, а побочные интересы. Ни к какому искусству не присасывается столько постороннего, с самою сущностью данного искусства ничего общего не имеющего. Недавно одна наша выдающаяся артистка устроила в Берлине выставку… полученных ею подарков!

Благородна поэтому, «существенна», маленькая театральная выставка в Мангейме: театр и ничего больше, внешнее и внутреннее устройство, декорации, костюмы. В пяти, шести комнатах, в каких-нибудь 250 номерах вы обхватываете историю обстановки за последние пятьдесят лет. Интересна эта выставка главным образом потому, что она сумела дать обозревателю три главные момента, в которых искусство обстановки находит свое выражение. В самом деле, идея обстановки имеет тройное развитие: теория (книга), мечта (рисунок) и осуществление (макетка). Все три момента представлены — удобно, сжато, понятно. В небольшой объяснительной к выставке брошюре^6* краткая и ясная картина всех новейших стремлений обстановочного искусства, — борьбы художника с проблемою пространства; на стенах — рисунки, на столах — макетки. Конечно, последнее наименее интересно; уж таков закон, — чем ближе к осуществлению, тем хуже: как «мысль изреченная», так и мечта осуществленная «есть ложь». Вот почему рисунок, как средняя ступень 37 между теорией и практикой, имеет для нас наибольшую притягательную силу: это есть чистая мечта, — уже без «слов» и еще без «дела».

Наибольшие «мечтатели» в выставленных рисунках — Гордон Крэг и Адольф Аппиа. Они же, по-видимому, и наиболее влиятельны; почти все сколько-нибудь выдающееся в смысле новизны собственно восходит к ним, к их принципам прямолинейности, высоты, «простоты». Лучшие картины рейнгардтовского театра ничто иное, как «простоватый Крэг» (декорация Орлика к «Зимней сказке»), а «Терраса Эльсинорского замка» в постановке гамбургского театра (декорация Шумахера) — «испорченный Аппиа». Главное стремление этих двух художников сцены можно охарактеризовать, как поход против декоратора-живописца, изгнание живописного «иллюзионизма»: поменьше изображения, возможно больше места для воображения; их декорации это как бы огромный «намек», — пусть зритель дополняет.

Прием их можно определить так: они рисуют, но рисуют возможно меньше, — только место, в котором движется человек, а не предметы в этом месте находящиеся. Самый большой грех театральной, декорационной живописи, с точки зрения правды, это то, что она нарушает пространство вокруг движущегося в ней человека. И вот, эти два художника до последних пределов возможного ограничивают изобразительные стремления своей кисти. Они рисуют не то, что можно рисовать (мало ли, что можно), а только то, что нужно. Их декорация не «картины», они не сами по себе, — они лишь рамка для человека, и сцена в их трактовке не есть искаженное пространство, с нарушенными законами соотношений, а лишь измененное, как бы сказать, переодетое согласно требованиям места и времени действия. В другом месте я подробно останавливался на разнице этих двух новаторов сцены^7*; здесь к этому не возвращаюсь, а, 38 подчеркивая их сходственный черты, отмечаю лишь сильное их влияние на эволюцию обстановочного искусства. Но нельзя не выразить удивления и сожаления, что ни один еще театр в Европе не воспользовался таким декоратором, как Адольф Аппиа. Крэгу больше посчастливилось: во первых, — «Гамлет» Художественного театра, а во вторых, — многое в рейнгардтовском театре прямо взято (чтобы не сказать более сильного слова) от Крэга, и люди театра это знают. Аппиа же никогда не видел своих рисунков осуществленными. Непонятно, как ни один оперный театр не обратился к этому исключительному знатоку Вагнера. Оперы Вагнера у него разработаны, распределены, можно сказать, потактно, — каждое движение действующих лиц, каждый момент освещения; и все это в постоянном согласии с музыкой, в точном совпадении с ее нарастаниями и ослаблениями, в неотступном единении с текстом. Что может быть красивее, чем дикие вершины скал, на которых он размещаешь последний акт «Валькирии», — эти макушки горные, под открытым небом, не засененные обычным «боскетом», а из под которых торчат макушки сосен, и эта пустота, бездна кругом? А его «Парсифаль»? Как великолепно задумана у него панорама первого акта: лес начинаешь двигаться и понемножку деревья становятся все прямее, стволы оголяются, превращаются в колонны, и незаметно Гурнеманс и Парсифаль уже не в лесу, а в храме Граля… И когда все это знаешь, как обидно за художника, который сам остается в тени, мало известный, почти не признанный, в то время, как влияние его сказывается в творчестве других…

Однако влияние вообще определяется не только активной силой того или другого субъекта, — оно есть результата встречного движения со стороны воспринимающего объекта. Несомненно, что, если идеи Крэга и Аппиа могли возымеет действие, то потому, что вокруг них уже «к этому шло». И действительно, вся выставка есть ничто иное, как поход 39 против живописи в обстановке. Лучшее, что есть вне Крэговского влияния, — Эрлеровский «Фауст» и его же «Гамлет» (мюнхенский Künstlertheater), и Штарковский «Орфей» (франкфуртская опера), — то же самое стремление довести живопись до минимума, чтобы выдвинуть человека. Перед этими легкими, линейными рисунками новейших декораторов вспомните только живописную сложность, бутафорскую нагроможденность мейнингенских постановок и вы поймете путь, которыми шла эволюция театра. «Смысл и красота слов, как и красота пластически движущегося человека, тем понятнее предстанут нашему сознанию, чем проще будут костюм и обстановка». Так говорит уже упомянутый Оттомар Штарке в небольшой статье о реформе сценической живописи. Это как бы камертон всей выставки, т. е., вернее, всего, что на этой выставке есть хорошего; с уверенностью можно сказать: что не хорошо, то погрешает против выше приведенного правила. Известный театральный деятель, Беренс, вдохновитель мюнхенского Künstlertheater, говоря о технических совершенствах байрейтской сцены, прибавляет: «Мне именно это высокое совершенство декорационного искусства, которое мы там видим и которое всем театрам предносится, как некая светлая картина, представляется высшей степенью эстетической некультурности». Вся совокупность усилий современных деятелей театра к тому идет, чтобы все стушевать и выдвинуть человека… Но как же совершенен должен быть человек, единственный воплотитель движения на сцене! Ведь движение, — справедливо сказал Гордон Крэг, — «дух сценического искусства». И во имя центрального положения человека на сцене он восстает против нарушения пропорций: скала меньше человека, корабль выше башни… Декорация, как отдельная, с человеком не стоящая в зависимости величина, вот обстановочное ало, и вот против чего ополчается Крэг. Но Аппиа идет еще дальше: обстановка, не стоящая в связи с автором, 40 обстановка, детище режиссерского воображения, — вот зло, разрушающее драматическую сущность, разбивающее единство авторского замысла. Все из автора брать, ничего к автору не прибавлять; так учит Аппиа. Обстановка, по его пониманию, такое же «средство выражения», как слово; и как к авторскому тексту нельзя прибавить своего слова, так нельзя прибавлять «своего слова» и к обстановке. Уважение к слову автора! И как понятен должен быть такому уму, как Аппиа, горький юмор, с которым Вячеслав Иванов восклицает: «Пришел режиссер и похитил ремарку»…

Одно жаль: в своих эскизах господа декораторы погрешают тем же, против чего ратуют. Их рисунки слишком красивы, слишком «рисуночны», если можно так выразиться, — они рассчитаны для рамки, для альбома. Сказанное в особенности относится к рисункам костюмов: это хорошенькие акварели, но это не руководство для закройщика. Посмотрите рисунки Бакста, — очаровательно, своеобразно, изыскано, но разве это можно воспроизвести в действительности? Разве у живой танцовщицы могут быть такие руки, такие вывернутые пальцы, разве на сцене можно показать такие животы, такие груди? А между тем, ведь это не самостоятельное произведение искусства, это проект, а всякий проект имеет смысл лишь поскольку он способен быть воспроизведенным. Забывают наши рисовальщики костюмов, что их рисунок не для выставки, а для портного, что портному нужна «выкройка», а не «мечта». (В этом отношении прекрасны костюмные рисунки мюнхенского художника Энгеля к пьесе Сервантеса). Так и наши большие иллюстраторы сцены, — забывают, что их рисунок не для альбома, а для декоратора, что декоратору нужны линии, размеры, а не дымка и туман…

Впрочем, легко говорить, а на самом деле не есть ли все искусство вечная борьба мечты против условий действительности? Бесстрашие замысла и рабство в осуществлении? 41 И вся эта маленькая выставка не есть ли сама картина исканий, тех усилий, которыми человек старается выбиться из безвыходной проблемы «пространства» на сцене? Вечная уступка, вечное отступление перед невозможностью, — невозможность сделать то, что хочешь и нежелание сделать то, что возможно; уместить большое в малом, малое в большом, сделать так, чтобы было и «похоже» и «незаметно»… Увы, ничто, никакое изображение не во власти человека, — ни осуществленная мечта, ни мечтаемая действительность; и то и другое равно недосягаемо. И только одно доступно, одно осуществимо, — мечтающий человек. Да это же и единственно интересное, — в театре…

Рим
25 января 1913

42 РУССКИЙ БАЛЕТ В ПАРИЖЕ
1913 – 1914

«Священная Весна» и «Фавн»

Жизнь всякого театра в том новом, что он дает. Перепев не жизнь. Только новое есть движение и только новое вызывает движение. Новое, что дали дягилевские балеты в нынешнем году, это постановки Нижинского. Шум, ими вызванный, не интересен сам по себе; он интересен как симптом жизненности того самого, тем он вызван. Характеризовать этот шум именем «неуспеха», даже «провала», как делают столькие наши рецензенты, даже из числа таких, которые сами этих спектаклей не видели, не приходится. В самом деле, если бы после «скандалов» театр опустел, если бы «возмущенная» публика перестала ходить, можно было бы говорить о «провале». Но, право же, при виде того количества заграничных изданий, того количества страниц меловой бумаги, на которых красуются русские артисты в изображении иностранных художников и фотографов, в виду этих сборов в 34 тысячи франков, которые ежедневно делал «русский балет», право же, мизерное впечатление производят те выкрики, которые во что бы то ни стало хотят, чтобы это был провал. Давно сказано, что «мы, русские, все свое русское любим хаять». Что ж? Не возвращаться же к этому. Ведь не в этом суть искусства. У нас и так люди всегда думают, что рассуждают об искусстве, когда ругаются по поводу искусства. Нет, оставим этот шум и посмотрим, что дали нового постановки Нижинского.

43 Два элемента проникают его пластическое творчество: ритмизация движения и стилизация движения. Кто сколько-нибудь задумывался над тою ценностью, какую представляет движение в смысле художественного материала, тот должен признать что только в этих двух элементах залог художественности движения.

Движение должно быть подчинено музыкальному размеру со всеми оттенками его ритмического рисунка и оно должно быть подчинено известному, вперед установленному, канону выразительности. Только убив в себе свое житейское «я» со всеми его случайностями, обретает художник свободу своего художественного «я» во всей его законности. Это так, и против этого напрасно восстают наши проповедники «нутра»: спор старый, вечный поход неучения против учения…

Итак, — ритмизация. Я видел незабываемую репетицию. Нижинский проходил сцену с одной из танцовщиц, которая должна была заменить другую. Репетиция в зале, — они двое и аккомпаниатор, больше никого. Это была восхитительная работа переложения музыки в движение. Такт за тактом, нота за нотой, воспринимались ухом, усваивались сознанием, отбивались в ладоши и потом воспроизводились в танцевально-мимическом движении. Только у Далькроза видал я такое тесное, до полной слиянности тесное, сочетание музыки и движения. Бак эта маленькая сценка, так был разучен весь двухактный балет Стравинского «Священная Весна». Что меня поразило в этом балете, это, рядом с ритмичностью задуманных балетмейстером картин, удивительная ритмичность исполнения. Кордебалет, который может это, представляет собой изумительный ритмический материал. И вот, когда видишь этот поразительный материал и при этом вспоминаешь некоторый наши балетные постановки, спрашиваешь себя, как же это возможно, чтобы такой кордебалет осуществлял такие антиритмичные 44 картины, какие мы иногда видали? И приходится заключить, что дело не в кордебалете, а в балетмейстерах. И в самом дели, как может тот же Фокин, который поставил «Половецкие танцы», — торжество ритмического чувства с их необузданной дикостью, столь правильной в своем подчинении музыке, — как может он же ставить такую вещь, как «Шопениана», где почти все, — кроме восхитительной мазурки Нижинского, одно сплошное противоречие движения и звука? Как может в такой случайной, разорванной хореографической картине, как «Карнавал», оказаться такой перл ритмической фантазии, как выход Арлекина с Коломбиной, когда он вылетает большими прыжками, вдвое медленнее ее маленьких шажков? Или досмотрите «Петрушку». Перл ритмичности; но ритмичность трех главных фигур, трех очаровательных куколок, развертывается на фоне ярмарочной толпы, которая, за исключением плясовых номеров, движется в беспорядочной случайности, — на сцене сутолока. Вот этому элементу случайности, этому перемежающемуся характеру в ритмичности положен конец в постановках Нижинского. С момента поднятия занавеса и до падения — на сцене ритм, отсутствие случайности, отсутствие того, что в военном учении называется «вольно», «оправиться»: они все время под оружием, все время в подчинении. Благодаря этому все время, беспрерывно, вы видите перед собой длительное произведение искусства; нет тех невыносимых передышек, которыми полны наши балетные представления, — когда музыка продолжается, а люди на сцене «устанавливаются», когда балерина, дойдя до рампы, где ей уже нельзя далее танцевать, бросает музыку и своей характерной походкой в развалку, без малейшего отношения к тому, что происходит в оркестре, возвращается к своему месту, чтобы «от печки» начать снова. Неужели же еще не поняли наши балетные руководители всей оскорбительности подобных «выходов» 45 из искусства? Неужели не страдают они от противоречий между движением в музыке и недвижностью на сцене, или между суматохой на сцене и тихим колыханием в оркестре? Неужели глаз их не чувствует потребности узнать в рисунке телодвижения, рисунок движения мелодического? Не понимают они, что значит видеть музыку. Поймут ли они когда-нибудь что такт и ритм в музыке не то же самое, и что, держась только такта, они смазывают, приводят к однообразию как разнообразие музыкального рисунка, так и выразительность рисунка телесного, и что слияние с одним лишь тактом есть разобщение человека с музыкальным смыслом, и что только в слиянии с ритмом — человек и музыка сочетаются в одно третье… Уразумение этой стороны хореографического искусства я до сих пор видел, — проведенным с настойчивостью и последовательностью, без признаков случайности, — только в постановках Нижинского.

И со всем тем чего-то не хватает в его ритмичности. Его работа мозаична; хотелось бы большей широты. Совсем, или почти, не использован «динамизм», принцип нарастаний и ослаблений, отягчения и облегчения. И совершенно не использован принцип ускорения и замедления. Последнее, впрочем, не во власти балетмейстера, нужно, чтобы композитор дал повод к осуществлению пластических массовых ритардандо и ачеларандо. Композиторы еще не знают, чего они себя лишают, когда не прибегают к ускорению и замедлению. В тот день, когда балетный композитор побывает в Хеллерау и увидит, что дают фаланги движущихся людей, в своем движении осуществляющие разнообразное чередование и, главное, постепенное перерождение движения из быстрого в медленное, из радостного в подавленное, из отрывистого в плавное, в тот день балетный композитор не захочет писать иначе; он оставит куски неизменяющегося ритма только для плясовых 46 номеров, а всю мимическую часть балета поведет на текучем фоне ритмических переливов скорости и медленности, силы и слабости, тяжести и легкости. Думаю, что это время не далеко. Знаю, что был интересный обмен писем между Стравинским и Далькрозом; наш талантливый композитор собирался летом побывать в Хеллерау; кажется, болезнь помешала ему…

Так обстоит ритмический вопрос на нашей балетной сцене. Материал великолепный; принцип отчасти понят, но для окончательная своего торжества ритм ждет композитора, который бы сознал всю неисчерпаемость его применений, и балетмейстеров, которые, как Нижинский, оставались бы ему верны. А пока, полное проникновение ритмического принципа на балетную сцену еще отсрочено. Хуже того: те робкие приемы, которые делаются в этом отношении, хотя бы тем же Нижинским, принимаются критиками нашими за осуществление. Уже говорят о неудачах «применения» далькрозовской системы к балету! Пишутся фельетоны, читаются лекции! И кем же? Людьми не только не знакомыми с системою Далькроза, но даже никогда не бывавшими в Хеллерау, никогда не видавшими того единственного применения его системы на сцене, которое пока возможно видеть в Европе, — его постановки глюковского «Орфея». Между тем то, как же говорить о применении Далькроза за глаза или на основании того, что делают другие, а не Далькроз? Кажется, яснее ясного, что если вы говорите о Париже, то говорите о других, о тех, кто в Париже действует, но если вы хотите говорить о Далькрозе, то поезжайте в Хеллерау — единственное место, где можно изучить его от первоисточника, и где можно видеть его неподдельное, полное «применение». Все это не важно само по себе, но печально потому, что вселяет путаницу в умы, недоверие в сердца тех, кто был бы готов поверить, если бы увидел, и, наконец, все это печально потому, что отсрочиваете 47 желанный момент утверждения ритмики в том искусстве, которое, после музыки, больше всех в ней нуждается. До чего доходит в этом вопросе путаница понятий, видно хотя бы из того, что одни (радетели балета) говорят: «Ритмический принцип как его понимает Далькроз, опасен, — это гибель всякого танца»; другие (сами балетные артисты) говорят: «Мы все это давно знает и умеем, — Далькроз ничего нового не выдумал». Разве не смешение мыслей? Или «опасно» — тогда надо изгнать, или «уже давно знаем и делаем», — тогда, значит, не опасно… Как ни противоречивы оба мнения, они сводятся к одному: боязнь нового слова.

Второй элемент Нижинского, сказали мы это — стилизация движения. Я бы хотел вернуться к той же репетиции, о которой уже говорил. Я никогда не видел такой разницы между тем, что показано, и тем что исполнено. Не хочу уменьшать заслуги той талантливой танцовщицы, которая в этот вечер была ученицей Нижинского, но не могу не отметить разницы в исполнении того, что, очевидно, являлось для нее совершенно новым и несвойственным. Я увидел разницу между движением, «сознательным» до последней своей подробности и движением, предоставленным себе. Я понял разницу между гибкостью членов и вялостью членов, между тем, что значит подогнуть кисти с пальцами и что значит дать кистям висеть. Ведь мы воспитываем гибкость членов для того, чтобы ими управлять, чтобы заставлять их принимать то положение, которое мы хотим, а не для того, чтобы предоставлять им висеть в безвольном подчинении закону тяготения. Вот разница пластики Нижинского с обычной пластикой нашего кордебалета. Невозможно описать сознательную выразительность этих пальцев, кошачью кокетливость этих подогнутых кистей, задорную насмешливость этого плеча, и вообще намеренность, проникнутость каждого движения, отсутствие пустоты, заполненность каждого момента. Но есть и более существенная 48 разница. Она заключается в отказе от всего того, что создает развитие техники ради техники, а не техники ради выражения жизни. Виртуозность, акробатство, делаются из человеческой фигуры какой-то инструмент, на котором можно играть только то, чего в жизни не бывает и что является не развитием и преображением природы, а искажением ее, не расцветом, а натяжкой, — изгнаны совершенно. В этом балете, — если балетом его можно назвать, — властвует не па, а жест. И жест — длительный, не меняющийся, и жест не одиночный, а массовый, умноженный; следовательно, жест, углубляющий свою выразительность и во времени, — раз он длится, и в пространстве, — раз он повторяется одновременно многими зараз. Это сохранение мимического значения телодвижения в пылу пляски — самое значительное, что дает Нижинский. Достаточно вспомнить драматичность его хореографии в «Петрушке». И вот эти свои личные качества и это свое понимание пляски, как выразителя, он задался целью осуществить в массовом исполнении.

«Священная Весна» не есть «балет». Это — ритуал, это древнее обрядовое действо. Ничто не может хуже приготовить к восприятию этого зрелища, чем слово «балет» и все ассоциации, которые оно в себе несет. Господа балетоманы, господа балетные критики, должны были, как выражаются французы, «потерять свою латынь». И подлинно, «латынь» балетной терминологии должна была оказаться ни к чему. Представьте, какой-нибудь музыкальный критик, у которого в тетрадке заранее разграфлены рубрики по шаблону моцартовских опер, вдруг слышит «Электру». Все рубрики останутся незаполненными. То же должны были испытать балетоманы в «Священной Весне». Некоторые критики в патриотическом негодовании возмущались «варварским» поведением парижской публики; но я думаю, что, если бы этот спектакль был не в театре Елисейских Полей, а в Мариинском театре, то поведение публики было 49 бы не иное. Слишком не похоже на балет то, что мы видели в этом спектакле, чтобы не всполошились те, кто шел смотреть «балет».

Один из наших критиков, из дружественно расположенных, охарактеризовал именем «иконописного кубизма» ту архаическую угловатость движений, которая развертывается перед нами под звуки «свирели славянского Пана». Определение чрезвычайно меткое, хотя иератичность танцев несколько разбавлялась этнографичностью Рериховских костюмов, — слишком чувствовалась «губерния» под этим доисторическим славянством. Тем не менее, впечатление архаичности сильное, и оно, конечно, — результат только пластики, не обстановки. Архаичность в движениях — опасный элемент. Редко ей верится на сцене; она всегда кажется чем-то деланным, искаженным, нарочным. Но я должен сказать, что здесь, с первого мгновения верилось, ни разу не было «нарочно». В первый раз я поверил наивности на сцене. Нас переносило к временам человеческого детства, к колыбели человеческих рас, к тем временам, когда искусство зарождается. «Священная Весна, говорит один французский критик, один из самых восторженных, каких мне пришлось читать, это кусок первичного земного шара, сохранившийся до наших дней и не состарившийся, но продолжающий таинственно дышать на наших глазах со своими жителями и со своей флорой. Это выкинутый на поверхность современности кусок прошлого, живой, кишащий жизнью, ежедневной и безобразной. Это камень, полный дыр, из которых выползают неведомые звери, занятые непонятными работами, который мы уже давно переросли»^8* …

Вы скажете, что интереснее не те времена, когда искусство зарождается, а те, когда оно уже родилось и расцветает? 50 Все на свите интересно, когда преображено в художеств; но дайте и художнику выбирать то, что ему наиболее сродни. Несомненно, что Нижинского влечет к первобытным временам, к доисторическому человеку, к примитивам человечества. Это, более чем где-либо, сказалось в «Послеобеденном Отдыхе Фавна» на музыку Дебюсси. На музыку? Вот этого только нельзя сказать, именно не «на музыку». Он сам, впрочем, это признает, — картина была сочинена и уже потом к ней подыскана музыка. Если бы в этой вещице было соответствие музыки и движения, это было бы совершенство. Но и без такого соответствия «Фавн» представляет удивительную, единственную картину; о музыке совершенно забываешь, уже после делаешь упрек в несоответствии, но зрительная сторона до такой степени овладевает вами, что все остальное отходит на степень подробности. Если в «Священной Весне» мы ощущаем колыбель человечества, то «Фавн» переносит нас еще дальше назад, на ту грань времен, где человек начинает отделяться от животного. На тонком перегибе, страшном, полном тайны, держит нас этот юный двуногий зверь. Большими раскрытыми глазами, удивленно смотрит он на женщин: он весь спал, он весь просыпается… Они пляшут, они дразнят, — он ничего не понимает, но все в нем пробуждается… Они убегают, — остается на земле оброненный ими шарф. И вот, — эта сцена, на которую почему-то нашли нужным ополчиться театральные пуритане, эта сцена, когда он, задумчивый, озадаченный, разворачивает шарф… Зарождение поэзии, первый символ на земле! Все будущее творчество человечества выделяется из этого лоскутка материи, пропитанного запахом нимфы… Он смотрит, разворачивает, переворачивает, подносит к ноздрям, и, — все такой же, задумчивый, озадаченный, — расстилает его на траве и ложится на него. Все это сделано с такою тонкостью, с такой сдержанностью на опасном 51 перегибе между человеком и животным… Только большой артиста может дать вам это впечатление высокого в подобной сцене, — что не животное в человеке, а человек просыпается в животном… И все это в архаическом, барельефном стиле движений, который вы никуда не приурочите, который ничего известного вам не напоминают, каких вы никогда не видели. Но конечно, никакие другие, обычные, естественные движения не внушили бы вам того доверия к происходящему пред вами невероятному событию…

Следует отметить совершенно особый характер, который приобретает в трактовке Нижинского хористическое начало. Еще не приходилось видеть такое поглощение единичной личности в общей совокупности хореографического рисунка. Целая вереница человеческих фигур, близко прижатых друг к другу, движутся, как одно многоликое существо. Это опять до последней степени архаично. Это напоминает барельефы на памятниках египетской старины: множество человеческих существ связанных одной работой и образующих как бы гирлянду, — человек, превращенный в «декоративный мотив». И надо сказать, что впечатление очаровательное. Только явления природы дают нам такие примеры «отказа от себя», — когда совокупность движущихся капель дает волну, совокупность падающих капель — ливень. Надо сказать и то, что исполнено это было восхитительно, — ровно, однотонно; двигались не люди, двигалась вся линия, как нечто одно, само по себе живое, — человеческое ожерелье, связанное нитью ритма…

Большое воспитательное значение имеет это подтверждение хористического начала в том искусстве, которое до сих пор было самое «солистическое» из всех. Забвение своего «я» — первое условие искусства, и в этом смысле новое направление нельзя не приветствовать как элемента художественного здоровья.

Монтана
18 июля 1913

52 «ИОСИФ»

Что-то фантасмагоричное в блеске, шуме и треске, с каким Дягилев открывает свои «русские сезоны». Какое умение владеть толпой, пользоваться капризами ее приливов и отливов, чтобы заставить изменчивый Париж признать периодическое возвращение русского сезона, как непреложное явление, совершающееся на макушках европейской, даже всемирно-театральной жизни. Сколько ловкости, изворотливости, находчивости, сколько воображения, труда и настойчивости, чтобы на одной афише собрать те имена, которые сейчас трубят с перекрестков, с киосков и, наконец, в блистательных тетрадях-афишах на меловой бумаге, которые продавались в коридорах Большой Оперы. Что-то фантасмагоричное в этих сочетаниях: Рихард Штраус, Бакст, Гофмансталь, Фокин, Сэрт…

Девятый сезон, — и театр полон, и на афише новинка за новинкой; «Золотой Петушок» Римского-Корсакова, «Соловей» Стравинского, «Мидас» Штейнберга, «Бабочки» на музыку Шумана, — в постановках Бенуа, Гончаровой, Бакста, Добужинского; наконец, совершенные новинки в числе исполнителей: Кузнецова в роли мимистки и новая звезда — Мясин, заместитель Нижинского. И, несмотря на все эти «новинки», — по крайней мере, в первом спектакле, — ничего нового. Вот первое, огульное впечатление первого выступления. Стоило ли делать такую мобилизацию всех европейских художественно-музыкально-хореографических сил, чтобы возвратиться к тому, что мы видели и перевидели?.. После прошлогодней новизны «Священной весны» нынешний первый спектакль, в котором «гвоздь» — «Сказание об Иосифе» на музыку Рихарда Штрауса, несомненный шаг назад, это есть «возвращение»; весь спектакль вообще производит впечатление большого, пышного, ошеломляющего по своей пышности, извинительного реверанса перед публикой. И, надо признаться, 53 «публика» была в восторге. Прежде всего, — Рихард Штраус; дикий, непонятный, алгебраический Рихард Штраус явился за пюпитром Большой Оперы неузнаваемый: — понятный, близкий, кроткий, мистический, даже слащаво-романтический; подумайте только, что за радость для балетной публики — ручной Рихард Штраус. Затем, декорация. Поразителен архитектурный каприз этой залы. Из огромных каменных глыб нижний этаж, со ступенями, со сводами, и над этим, в глубине сцены, галерея из невероятных по величине витых колонн, — колонн, как «колонны Иерусалимского храма» в соборе Петра, как на больших картинах Веронеза — «Врак в Кане Галилейской» или «Триумф Венеции». Но все это без венецианского блеска и золота, а с какой-то ассиро-вавилонской тяжестью материала и римскою суровостью в тусклых красках. Это было действительно хорошо, и давало впечатлите какой-то грандиозной насмешки над временем, что еще больше выдвигалось невероятными костюмами Бакста, в которых было все — от Вавилона до Карпачио. Одно следует поставить в упрек декорации Сэрта, это то, что лестница у него запрятана сбоку, видна только с одной стороны зрительного зала, и, таким образом, не могла быть использована в смысле сценического движения. Кто видел рисунки Адольфа Аппиа, тот знает, что такое значит для сцены лестница. Но, увы! Если бы она и была так поставлена, чтобы ее отовсюду было видно, — сумели ли бы наши руководители движения на сцене воспользоваться ею? Вряд ли, — если судить по тому, что происходило на этих ступенях. Как же не понять, какую выгоду можно извлечь из архитектуры в смысле распределения движения! Как не пожелать хоть раз пустить по ступеням настоящее ритмическое шествие…

Вместо этого мы видели толчею на ступенях, беспорядок, суматоху, нечто такое, что так же мало имеет право на существование в искусстве, как, например, уборка пиршественных столов. Вообще, никакая «уборка», никакая передышка, 54 недопустима на сцене. Не могу назвать это иначе, как неуважение к музыке: в оркестре искусство, а на сцене «убирают»! Прямо совестно было смотреть на дирижерскую палочку Штрауса, пока со сцены уносили столы, блюда и табуреты. Скажут, что это мелочи? Да, но эти мелочи ясно указывают, до какой степени глубоко у нас непонимание важности передачи музыкального принципа в пластическом движении и непонимание важности слияния движения с музыкой. Уж если подобные сцены возможны и никого не оскорбляют, то чего же ждать от танцев. Во всей длинной картине «Иосифа» — на перечет те места, где есть, не скажу совпадение с музыкальным рисунком, а хотя попытки его осуществить в движении. Так, очень недурен танец музыкантов, сопровождающих танец Иосифа. Чересчур странная идея, конечно, — дать маленькому библейскому пастуху в товарищи флейтщиков и гитаристов, сошедших с картины Беноццо Гоццоли или с какого-нибудь ларца флорентийского куатроченто, но танец, написанный в духе старой сарабанды, очень ритмично поставлена, и даже есть в нем попытки использовать музыкальный остановки, — попытки не всегда удавались, так как танцоры после остановки иногда делали лишние шаги. Но здесь, во всяком случае, видно намерение проследить музыкальный рисунок и провести его в пластике. Точно так же недурно намечен «танец борцов». Идея вывести борцов сама по себе прекрасная; надо же когда-нибудь воспользоваться и принципом силы и тяжести в балетной пластике, а не только принципом легкости и грации с постоянно им сопутствующей жеманностью. Но идея не вышла за пределы похвального намерения; первые моменты «борьбы» проходят в строгой ритмической стройности и удары кулаков не выходят из подчинения энергичным ударам оркестра, но после первых же тактов соответствие рушится, слияние с музыкой теряется, и наступает обычное в нашем балете самостоятельное, от музыки отдельное движение. Так гибнут 55 и пропадают в общей «гирлянде» движения редкие зародыши ритмического совпадения. И вот причина, почему затрудняюсь сказать что-либо большее о Штраусовской музыке: движение на сцене, вместо того, чтобы приближать к музыке, отвлекает от музыки: — смотришь и не слушаешь, а хочешь послушать, — не надо смотреть, движение мешает…

О самом движении что сказать? Кому не известны хореографические фигуры, которыми Фокин стремится заменить старые «танцы»? Все это в значительной степени приелось; приелись и разнузданные оргии, приелись и модернистически-ассирийские движения с вывороченными руками и пальцами, сложенными лопаточкой, — ужасно приелась эта «афишная» пластика. Вообще, жеманность и нарочитость, — вот что характеризуете нашу балетную пластику. Ясно это сказалось в той драматической сцене, когда прислужницы жены Пентефрия обступают свою госпожу, будто бы поруганную пастухом-Иосифом, и одна за другой выскакивают из толпы, чтобы выразить свое негодование и предать его проклятию. Как мелко было это негодование, как нестрашны эти проклятия. «Гадкий, бяшка» — вот что говорили эти жесты.

Совсем неудовлетворительна была г-жа Кузнецова в мимической роли жены Пентефрия. Ее пластика, разнузданная, без ритма, страдает какой-то общей преувеличенностью, в которой нет меры и рисунка; ее горизонтальный жест всегда идет в высоту, ее отвесная линия всегда уклоняется назад. Это есть как бы пластическая гипертрофия, которая перестает выражать, уже не действуешь. Ее участие в этом спектакле несколько странно. Если понятно ее желание быть на афише блестящего «русского сезона», то непонятно, во всяком случае не заслуживаете похвалы желание Дягилева блестящим именем знаменитой певицы придать лоск афише мимического спектакля. Конечно, идеал, — чтобы каждый певец был и образец пластики; но когда мы до этого идеала доживем. А пока, если руководствоваться подобными соображениями, 56 можно ждать, что в следующий раз Карсавина будет петь.

Совсем обратное надо сказать об Иосифе — Мясине. Его пластика очень хороша; танцы лишены полета и настоящего хореографического увлечения, его прыжки хорошо начинаются, но слишком быстро наступает возвращение, нет восхитительной воздушной параболы Нижинского; но его пластика прекрасна. Он великолепно умеет, — а как мало кто это умеет! — тихо ходить; у него настоящая медленная походка. К этому надо прибавить, что он отлично входит в роль и, что еще реже, не выходит из нее: ни одной минуты нет, когда он перестает быть Иосифом; даже, выходя на вызовы после падения занавеса, он не отдает себя публике, он остается «в кругу» своей роли. Момент, когда он медленно приближается к жене Пентефрия, чтобы в награду за свою пляску получить от нее ожерелье, один из красивейших сценических моментов, которые приходилось видеть. Странно, что во второй сцене, когда она его соблазняет, совершенно не использован эффект плаща. Ведь, по сказанию, плащ остается в руке уцепившейся за него женщины. Здесь Иосиф сбрасывает его, что лишает сцену значительной доли драматизма и, кстати сказать, совершенно не вяжется с тою стыдливостью, которою проникнута вся роль…

Таковы некоторый частные впечатления от «Иосифа», который в общем оставляет в нас воспоминание как о чем-то пышном слащаво-романтическом, протестантски-мистическом. Светозарное появление бело-серебряного ангела, за руку уводящего Иосифа из мира похоти и злобы в мир пустыни и свирели, должно будет иметь огромный успех в Германии. Под покровом Штрауса и Гофмансталя «русский балет» завоюет таких приверженцев, о которых и не могли мечтать создатели «Шехеразады» и «Клеопатры».

На афише первого спектакля были: «Бабочки» на музыку Шумана (продолжение «Карнавала») и «Шехеразада». О первом 57 балете не стоит говорить: обычная миловидно-жеманная суматоха без всякого отношения к музыке. Гораздо больше ритмического соблюдения в «Шехеразаде»; но бакстовская декорация значительно потерта, а без кошачьей мимики Нижинского и самый балет как будто поистерся…

Париж
10 мая 1914

«ЗОЛОТОЙ ПЕТУШОК»

Новое, действительно, новое, что дали «русские балеты» в нынешнем году, это «Золотой Петушок» Римского-Корсакова. Ново по всему; ново по постановке, ново по принципу, в этой постановке проведенному, и ново по той точности, почти безукоризненной, с которой этот принцип осуществлен. Все в этом удивительном спектакле проникнуто мыслью, единством намерения, смелостью выполнения, вера в себя и уважение друг к другу слили все усилия в нечто единое, цельное, — удавшееся.

Если бы стены французской Большой Оперы шили голос они бы ахнули от удивления при виде того, что в них происходило 21 мая 1914 года. Русская сказка, с боярами, боярынями, бабами, мамками, с кокошниками, полотенцами, платочками, игрушками, предстала перед зрителями; но предстала не в обыкновенных оперных размерах, а в размерах огромной книжки для детей, со всею преувеличенностью, какое сообщает невероятным событием детское воображение. И какое воображение! Г-жа Гончарова, наш известный «футуристический» живописец, превзошла все границы того, что может построить фантазия ребенка. Страничка детской книжки превратилась в целую страну, в причудливые города; полевые цветочки выросли в гигантские деревья; звери, — лошадки, овечки, олени, которые из коробочки вынимаются и на столе 58 расставляются, были такие больше, что люди их тащили или толкали через всю сцену, и были они не шерстяные, а блестящие, лакированные, одни гладкие, другие какие-то пупырчатые, покрытые чешуей из крашеных орехов. И всем на сцене было весело, им как-то хорошо и радостно жилось, — даже когда было страшно, даже когда была война, и тогда им всем весело и радостно жилось, и самый страх был в шутку, «только так». И вся эта шутка, напыщенность этого страха, картонная сторона этой войны, бумажная сторона этой архитектуры, вся дутая серьезность всей этой несерьезности до того заразительно действовали, что и нам всем, в зале, смотря на это, удивительно весело и радостно жилось. Как близко все это казалось; как смеялись, как умилялись иностранцы, точно чему-то своему, родному. С первой минуты иностранные зрители были введены в новый невероятный мир, и до последней не выходили из него, и с каждой новой подробностью все больше в него углублялись; но вместе с тем в этой новизне они ощущали себя, каждый узнавал себя, узнавал лучшее, что есть в себе — свое детство. Вот я думаю, вся тайна удивительного впечатления, произведенного этим спектаклем, вот причина того единства, в котором слились все зрители, без различия национальностей и художественных воззрений. Нет человека, который бы не мог понять этого зрелища; ибо нет человека, который не был когда-нибудь ребенком.

И в этой причудливой обстановке свершалось причудливое действие пушкинской сказки, и свершалось оно причудливым образом. Все роли были разделены, каждую роль пел один человек, а исполнял другой. Певцы сидели недвижно по сторонам сцены; на двух высоких помостах горою поднимались справа и слева, в малиновых кафтанах, как бы два клироса певчих, — голова над головой, рядами, как на старинных образах бесчисленные святые. А посредине шло молчаливое действие мимистов. Надо сказать, что слажено 59 это было прекрасно; только в первую минуту внимание двоилось, а затем наступало полное слияние впечатлений, зрительных и слуховых. Мы, несомненно, живем в интересный момент. В то самое время, когда на парижской сцене идет «Золотой Петушок» с разделением ролей, в Женеве готовится огромное национальное празднество в специально построенном для этого на берегу озера театре; музыкально-художественной стороной зрелища руководят Жак-Далькроз и Жемье. Весь спектакль ставится на тех же принципах, как описываемое нами представление: три элемента — оркестр, хоровые массы, которым поручен текст, и ритмические массы, которым поручено действие. Встреча интересная и знаменательная: «идеи летают в воздухе». Но если возникнет спор о первенстве, то укажем на японцев. У них с незапамятных времен существует такая форма сценического представления, — музыка и пение вне сцены, а на сцене мимическое действие. Кстати, вот как японцы, этот изумительно тонкий по художественности своей народ, подразделяют сценическое искусство. Самое низшее — простая драма; вторая категория — драма без слов, мимическое представление, третья, высшая категория — мимическое действие под музыку, когда каждое движение подчинено известным требованиям совпадения со звуком. Постановка «Петушка» есть стремление осуществить последнюю категорию. Я сказал, что точность исполнения почти безупречная. Может быть, и это слишком сильно сказано; но, во всяком случае, самое применение принципа на нашей сцене до такой степени не обычно, что легко миришься с недочетами, — лишь бы только сами руководители сознавали недочеты…

Как ни странно, самая неудачная сторона, в которой ритмический принцип менее всего использован, — это хореографическая сторона представления. Пока люди ходят, бегают, маршируют, разговаривают (поют), они движутся в строгом подчинении музыке. Интересно было даже заметить, 60 что никогда ни в одном балете мимическое действие до такой степени не совпадает с музыкальным рисунком, как здесь. Это легко объясняется: артисты жестом своим попадали на то или иное слово певца, поющего вокальную часть роли, — они поэтому не могли сделать жест когда-нибудь и как-нибудь, а должны были непременно его сделать на такое-то слово и с такою, а не иною силою, смотря по музыке. Ясно, что личное соображение здесь совершенно исключалось, и принцип выдумки был заменен принципом подчинения. В результате получалось слияние, единство впечатления, такое, какого мы никогда в балете не имеем. Слово явилось тем внутренним элементом, который связал движение с музыкой; оно совершило то, что без слова может сделать только ритм. И вот, в чем самая изумительная сторона этого спектакля, это то, что и там, где нет слов, и там было осуществлено временами поразительное совпадение движения с музыкой. Как г. Фокин, который при каждом удобном случае восстает против подчинения движения музыкальному ритму (он восстает против него практически в своих постановках и теоретически в многочисленных интервью, которыми сейчас пестрят немецкие газеты), как мог он до такой степени проникнуться требованиями того самого принципа, против которого всегда и ратует и грешит? Незабываема прелесть тех картин ритмического движения, которые перед нами проходили. Как шагали эти смешные, напыщенные воины, как кланялся народ своему царю и при этом пятился назад, как махали мамушки платочками, как ключница подавала к царскому столу лакомое блюдо — павлина, как она перед тем, чтобы поставить драгоценное блюдо на стол, крутилась, извивалась, приседала, кланялась, как народ, покачиваясь, вопил, оплакивал смерть царя. Все это очаровательные примеры сочетания музыки и движения и слияния их в картинах трогательного юмора. Нельзя не указать мимоходом на совсем особенную роль платочка 61 в этой прелестной постановке. Какое разнообразие в символизме платочка! То стоят хороводом мамушки вокруг постели царя, спиной к спящему, и цветными, красными, синими, зелеными платочками отгоняют мух, то с трепетным любопытством провожают собирающихся в поход воинов и, платочками помахивая, шлют им пожелания победы и счастливого возвращения, то при виде убитого царя теми же цветными платочками утирают горькие слезы. И все это с таким же соблюдением ритма, с каким Изольда белым покрывалом машет с крыльца своего замка. Одно жаль, — что иногда как будто эта ритмичность останавливается на полдороге; есть что-то недосказанное в походке воинов, которые вдруг останавливаются, что-то недоделанное, беспорядочное в колыханиях толпы, которая, когда узнает о смерти царя, сперва причитает и покачивается вместе с музыкой, как один человек, а потом как-то одни отстают, другие торопятся, и уже ритмическая картина нарушена.

Как уже было сказано, танцевальная сторона представления ритмически самая слабая, и второй акт, где Шемаханская царица танцами соблазняет царя Додона, длинен и тягуч. Но и здесь были моменты очаровательные. Надо сказать, что Карсавина местами достигала удивительного пластически-музыкального красноречия; и достигла его, конечно, благодаря согласованию своих движений с музыкой: она с музыкой вскакивала, с музыкой падала, с музыкой смеялась, она в особенности с музыкой вместе переходила из одного настроения в другое, она с музыкой капризничала, привередничала^9*. Но в общем, этот танцевальный акт куда ниже по постановке двух других; это возвращение обычной нашей «Терпсихоры», всегдашней восточно-модернистической «гирлянды». 62 Как не подходят эти змеевидные извивы к ясной точности корсаковских ритмов. И уже совсем не подходят последние свадебные хороводы к той неге, которою музыка Римского сопровождает новобрачных до входа в палатку. Последняя комическая остановка всех участвующих на одной ноге ничем не оправдывается и заканчивает акт на впечатлении какого-то паноптикума…

И со всем тем, при всех недочетах, при всех недосказанностях в проведении ритмического принципа, и при всех купюрах, столь возмущающих музыкантов, нельзя не признать, что в пластической реализации «Петушка», если и не осуществлено точное выражение музыки, то уделено ей исключительное, совсем необычное у нас внимание. И в этом сила этой постановки, и сила не только художественная; «Золотой Петушок» должен будет сыграть воспитательную роль. Наши балетные мимические артисты, а за ними и оперные, должны будут убедиться, что значит для них, какая сила для них — соблюдение в пластике ритмического принципа. То самое, что в «Петрушке» было ограничено одними тремя куколками, то самое в «Петушке» распространено на всех участников. Остается надеяться, что постановка эта не есть случайность, а последствие твердого решения руководителей балета стать на ритмическую почву. Неужели, увидев свой успех, они не поймут, что дальнейшее совершенствование — в разработке того самого принципа, которому они этим успехом обязаны?..

Берлин — Вержболово
26 мая 1914

63 НОВОЕ В ОПЕРЕ

«ОРФЕЙ» ГЛЮКА В ХЕЛЛЕРАУ

Кому случилось присутствовать на уроке ритмической гимнастики, тот, конечно, не может представить себе, какой результат дает применение далькрозовского принципа к сценическому искусству. «Что же, будут по сцене ходить и отбивать — раз, два, три, четыре?» Так спрашивает обычный скептик. Нужно большое проникновение в сокрытую сторону явлений, чтобы угадать и предвидеть все художественные возможности, которые заложены в этих на вид столь однообразных и иногда сухих упражнениях. Не всякому дано умение предвидеть, и тем более ценно, что Хеллерау дал нам возможность увидеть: далькрозовская постановка глюковского «Орфея» на минувших школьных празднествах это художественный урок, открывающий путь к новым формам сценического искусства. Да не только к новым, — к единственной форме оперного искусства.

Очень трудно дать понятие об особенностях этого удивительного представления. Сказать, что есть моменты, в которых с наибольшей яркостью выразился принцип нового отношения к оперным задачам, нельзя. Весь спектакль проникнут, насквозь проникнут совершенно особым, ни на одной сцене еще не проявлявшимся духом. В чем он состоит? Прежде всего, конечно, в том, что все это ученики одного учителя, единого руководителя, что каждый из них чувствует себя не только участником, но и творцом, созидателем нового, для всех других нового, а для себя дорогого начинания. Это, понятно, та сторона дела, которая наименее 64 поддается подражанию и воспроизведению. Это непосредственная эманация Жака, это результат того духа «пионерства», который оживляет каждого участника, до последнего (включая и плотника, и осветителя, и даже сторожей, во время денной уборки насвистывающих дорогие всем мотивы). Все это нельзя ни приобрести, ни воспроизвести; этому даже нельзя завидовать, — это как счастье семьи, — перед этим можно только благоговеть; это как звезды, — им можно только радоваться:

Die Sterne die begebrt man nicht, —
Man freut sich ihrer Pracht.

Оставим же эту сторону вопроса, — недосягаемую, не поддающуюся подражанию. Ведь ни один директор театра не будет Жаком, ну хотя бы по той простой причине, что открытие сделать можно лишь один раз. Вторичных открытий не бывает. Но можно и должно открытиями другого человека уметь пользоваться.

Говорить о самом открытии Далькроза уже не приходится. Всякий интересующийся вопросом знает, что такое в своем практическом осуществлении — принцип подчинения движения музыке и передача звуковых длительностей в длительностях пластического движения. Посмотрим же, в чем то новое, что дало нам это удивительное представление, в чем урок далькрозовского «Орфея».

Более всего удивительно во всем этом то, что самое сильное из всех оперно-драматических впечатлений когда-либо испытанных, дано вам не певцами-артистами, а учениками, и даже учениками, которые учились не пению, а лишь сольфеджо. Как выразился один французский критик, — то что мы там видели, так же отдаленно от «театра» в обычном смысле слова, «как правда от лжи». Это сильно сказано, это может быть обидно многими; но чем обижаться, лучше подумайте, что бы это было, если бы вместо учеников были настоящие 65 артисты с настоящими голосами. Только вот, — оказались ли бы настоящие артисты способны на такое полное забвение, не скажу — себя, не скажу даже — публики, а на такое полное забвение того, что это представление? Все это была истинная жизнь, жизнь в музыке и с музыкой; но чем это достигнуто? Согласием движения со звуком; никакими распалениями своего «чувства», никакими потугами к переживанию, а истинным переживанием, являющимся неизбежным естественным следствием совпадения движения со звуком. Отсутствие в каждом отдельном исполнителе всякого старания о красоте, отсутствие всякой заботы о впечатлении, — вот чем достигнуты и красота и впечатление. В течение трех действий ни разу вы не имеете такого ощущения, что перед вами «изображаюсь»: перед вами настоящая жизнь, превращенная в музыку, и великолепная музыка, ставшая жизнью. И не может быть иначе, когда все до последнего исполнителя насквозь проникнуты музыкой; они обладают музыкой, как бы сказать, зараз и физически и психически, — музыка такой же принцип жизни для них, как движение, как дыхание. Впечатление внутренней красоты, от этого исходящее, неописуемо. Но главное — впечатлите естественности; вы забываете, что это искусство: самое условное (конвенциональное) из всех искусств, опера, то, в которое труднее всего «поверить», превращено в нечто такое простое, естественное, что оно кажется не творением людей, а самою жизнью, но только такою жизнью, какую мы еще не видели, о возможности которой не предполагали, и которая однако близка нам, как прекрасное цветение нашей же природы, нашего же собственного «я».

Чем же достигается такое претворение жизни в искусство и в свою очередь искусства в жизнь? В чем тайна? Только в Ритме. Ритмичность движений, т. е. совпадение их со звуком, — это то единое, всепроникающее, что связывает всех участников в одно общее. Возьмите сцену второго 66 действия, — сошествие Орфея в преисподнюю. Чем может быть достигнута та «психологичность», которая отличает эту картину? Как осуществить ту слиянность хора и Орфея, в которой весь смысл сцены? Как достигнуть того, чтобы хор действительно был «реакцией» на мольбу Орфея? Каким иным средством, как только путем ритмического совпадения движений хора с пением Орфея? Орфей поет, он умоляет пропустить его. Адские силы отвечают яростными возгласами, и ничто не сравнимо с потрясающею силой этих повторяющихся «Nein!». Но ведь души человеческие, в аду томящиеся, тоже слышат орфеево пение. Что же они, будут безучастны? С первого момента появления Орфея, даже еще до его входа, уже при первых лучах света, возвещающего о его приближении, томящиеся души приходят в движение, устанавливающее внешнее выражение того сочувствия, которое сближает их с появляющимся на пороге ада «смертным». И поразительно это слияние, с первых же минут охватывающее входящего Орфея и ждущих его собратий. Поразительна растущая в этом единении сила добра, которая мало-помалу подчиняет злые силы преисподней. Непередаваемо впечатление от движения рук, которым хор, внимающий скорбной жалобе Орфея сопровождает «ритурнель» его арии; все в этом движении: сочувствие, уверение, обещание, благожелание, напутствие, все, что может пробудить песнь тоскующей любви в груди тех, кто в муках ада утончил свою способность к состраданию. Вы ясно понимаете, когда Орфей поет, и весь ад под звуки его песни и в согласии с его песнью из яростно бунтующего понемногу превращается в благожелательно прощающий, вы ясно понимаете, что музыка на сцене — не для нас, зрителей-слушателей, а для тех, кто на сцене, — они ее слышат, и они на нее воздействуют, и воздействуют раньше нас, и не так как мы, потому что мы музыку слушаем, а они в музыке живут. И могу вас уверить, что когда во мраке 67 бунтовавший ад, при окончательном нисшествии Орфея, озаряется светом, когда демоны и фурии, вместе со «скорбными душами» на коленях тихо и плавно напутствуют «героя, — того, что нас победил», —

Lasst in die Unterwelt
Euhig den Helden ziehn,
Der uns bezwang,

— могу вас уверить, что вы забываете, что слушали музыку, смотрели представление. Вы видели кусок жизни, превращенный в некое священнодействие, — тайны бытия и смерти, любви и ненависти, мольбы и прощения вставали пред вами, казалось бы, в далеких, чуждых, а на самом деле — в близких, родственных образах. И только, когда Орфей, ищущий, жаждущий, уже прошел дальше со сцены, и когда над коленопреклоненным адом опять расстилается мрак и, наконец, под трепетное умирание скрипок смыкается коленкоровый занавес, тогда только вы отдаете себе отчет, что то, что вы видели, была не подлинная жизнь, а — плод человеческой мысли, плод человеческих предначертаний. И все это достигнуто исключительно одним ритмическим совпадением движения с музыкой. Вы слышали пение Орфея и вы видели движение хора; и вы видели, по движению хора, что он слышит и слушает музыку Орфея; и то, что вы видели, и то, что вы слышали, было одно и то же, сливалось в одно зрительно-слуховое впечатление, в котором участвовала совокупность всех ваших воспринимательных способностей.

Если кто-нибудь усомнится, что все описанное есть результат только одной ритмичности, то да будет позволено обратить внимание на то, что, за исключением этой ритмичности, во всем спектакле и не было других средств воздействия. Я уже указал, что весь хор состоял из учеников, даже не учившихся специально пению. Только роли Орфея и Эвридики 68 были поручены настоящим певицам (о роли Амура скажем, когда будем говорить о роли света в спектакле). Нет, прежде всего поражает в этом представлении простота, даже бедность внешних средств. Обстановки — никакой: серый и синий коленкор, в виде занавесей на разных планах опускающихся над лестницами, ступенями и площадками, обтянутыми темно-синим сукном. Костюмы? Только несколько «плакальщиц» в первом и последнем действии, одетые в древнегреческие хитоны, да сам Орфей, в хитоне и с повязкой на голове, а все остальные в обычных гимнастических костюмах, тех самых, в которых являются на уроки ритмической гимнастики, — фурии и демоны в трико, «скорбные души» — в халатах. И как это становится безразлично, во что «актеры» одеты, когда на сцене люди, искренние, чувствующие, с музыкой слиянные! И как жалки становятся обстановочные потуги всех европейских сцен перед этим величественным в своей простоте отказом от эффектов. Декорации (если можно применить это слово) нашего соотечественника Зальцмана совершенно упраздняют живопись. Ряд платформ, ряд завес и на разных планах скрещивающаяся лестницы. Общий преобладающий цвет — темно-синий. В первой картине как бы коридором уходящие в глубь сцены кулисные завесы. Во второй — синие платформы и над ними высокая лестница, спускающаяся из царства наружного света. В третьей картине — платформы и лестницы на фоне бело-зеленого, просвечивающего коленкора. Можно не совсем согласиться с архитектурной планировкой «Ада», в котором не довольно чувствуется сводов, не хватает поддерживающих масс; можно также не соглашаться с теми двумя вертикальными полосами белого в складках коленкора, которыми «Елисейские Поля» делятся на три части, — в них чувствуется матерчатость, и они не достаточно «конструктивны». Но нельзя не признать, что никакая живопись не перенесла бы вас в такое настроение 69 каких-то несуществующих, неведомых стран, как эти простые декоративные средства, сводящая всю «декорацию» к ощущениям линий и свита. Теперь о роли света.

Одна только сила, помимо человека и музыки, еще участвовала в спектакле, это — свет.

Кто не видел, не может себе представить, что дает участие света, его нарастаний и ослаблений, в нарастаниях и ослаблениях музыки, — одновременность и согласие динамизма светового с звуковым. Не следует, конечно, эти «световые эффекты» смешивать с теми попытками сделать из света новый инструмент симфонического оркестра, которые за последнее время занимают некоторых композиторов. Ведь свет, как таковой, невидим; мы видим лишь освещенные или светящиеся предметы, а не самый свет: следовательно, вводить световые эффекты в симфонию, значит ни что иное, как освещать концертную залу и сидящую в ней публику. Сомнительно, чтобы это могло дать какое-нибудь сгущение музыкального впечатления. Но когда свет меркнет над картинами злобы людской и душевного мрака, когда он озаряет картины радости и счастья, или когда он вместе с музыкальным crescendo растет и разрешается в сиянии над картинами победы и торжества, тогда иное дело. Но описывать этого не беремся: как сказал Данте «перо выпадает из руки»…

Одно из самых интересных применений света — роль Амура. Певица, которой она была поручена, ни разу не выходила; Амур был невидим. Вместо появления обычного травести с крылышками и колчаном за спиной, мы слышали за сценой пение, а на сцене видели усиление света, который пропадал, когда пение умолкало. Представить себе это, конечно довольно трудно, если не знать, какова была в это время сама сцена. Ряд кулис из темно синих занавесей, впереди довольно раздвинутых, а в глубину сцены все суживающихся, образуют как бы синий высокий коридор, в 70 котором в глубину сцены поднимается высокая, синим сукном обитая лестница. Все это без резко очерченных линий, уходит вглубь, пропадает в полумраке, и лестница, первые ступени которой видны на первом плане, собственно, только угадывается в темном коридоре, образуемом синими занавесами. В этом таинственном пространстве внезапно появляющийся свет Амура, конечно, поражает неожиданностью своего вмешательства. Но высшая степень неожиданности, это, когда после исчезновения Амура, при торжественном нарастании оркестра, последняя занавеси в глубине, на самом верху лестницы, вдруг раздвигаются; открывается светящаяся щель, такой световой силы, что вся остальная сцена погружается во мрак. Победно-торжественные звуки оркестра поднимают чело просыпающегося к новой жизни Орфея, и, ритмически беря ступень за ступенью, с распростертыми руками восходит он из мрака земных скорбей к свету потусторонних обещаний.

Трудно, очень трудно передавать впечатления того, что надо видеть и слышать…

Может быть, самое потрясающее из всех впечатлений этого удивительного вечера — это заключительная сцена. Далькроз здесь отступил от Глюка. И как хорошо еде лаять! Что может быть неудачнее в смысле драматического действия, чем этот Обязательный по понятиям восемнадцатого века апофеоз: воскресающая Эвридика, новое появление Амура и балет бракосочетания! Вот что сделал Далькроз вместо этого. Судите сами. Когда Орфей выводит Эвридику из Елисейских полей (они ступенями и площадями идут из глубины к авансцене), сзади и постепенно смыкается занавес. Перед этим занавесом на последней площадке, останавливается Эвридика, а Орфей сошел вниз. Эвридика умоляет его оглянуться; он оборачивается, — и в то же мгновение Эвридика пропадает в складках завесы и в густом мраке, застилающем сцену. Ничто не может передать впечатления 71 обезумелого горя и растерянности, с какой Орфей мечется перед этим пустым местом, где была Эвридика: так мотылек бьется о прозрачное препятствие оконного стекла, за которым чует свое счастье… И вот он остается один: знаменитая ария «J’ai perdu mon Eurydice!» — «Ach, ich habe sie verloren!» Три раза возвращается скорбный мотив. Г-жа Лейснер, приглашенная для этой роли из берлинской оперы, дала нечто удивительное. Во первых, она так вошла в смысл хеллеруаского исполнения, так прониклась духом школы, духом учителя и учеников, что казалась старшим товарищем среди прочих исполнителей. Пластичная, радостная, сияющая, она была центром этой семьи. Она прекрасно поет, с классической простотой и человечностью. И, конечно, самое удивительное в ее исполнении была последняя ария; все три куплета она пела по иному. В первый раз, — как бы увядшая, стояла она перед опустевшим местом, вялая, как плакучая ива. Во второй раз с порывом отчаяния выходила вперед. В трети раз, — она падала наземь и начинала арию, лежа на земле, лицом к земле, как маленький ребенок… Понемногу она вставала, чтобы с последними нотами окончательно упасть под гнетом горя и отчаяния. Вот тут начиналась та перемена, которую внес Далькроз. Над лежащим во прахе Орфеем раздавались звуки того первого хора, с которого начинается опера. С двух сторон выходили те же плакальщицы, что в начале сопровождали его плач над усопшей Эвридикой. Та же музыка, те же движения, та же картина с тем же лежащим на земле Орфеем. Понимаете, насколько это глубже и правдивее, чем балетный апофеоз бракосочетания? Трудно передать впечатление горя, которое дает это возвращение хора. И сам этот хор! Он был невидим, он был спрятан внизу, вместе с оркестром; и эта невидимость его придавала его пению какой-то таинственный характер, — вздох народа, плач земли. И пока замирал этот плач над горем Орфея, с двух сторон сцены 72 из складок собранного занавеса тихо вышли две женские фигуры, — такие же в хитоны одетые плакальщицы, какие и на сцене. Тихонько подвигались они к середине и медленно вели за собой тяжелые складки высокой завесы… Завеса смыкалась… Медленно суживалась щель… Обе женские фигуры наконец сошлись на середине и скрылись за сомкнувшимися складками. Перед нами коленкоровый занавес.

Это далькрозовское изменение удивительно замыкает всю драму. Как концы ожерелья, были первая и последняя сцены. И всю оперу можно было бы назвать не «Орфей», а «Сон Орфея»: ему приснилось, что боги позволили снова увидеть Эвридику, но, — он проснулся…

Павловка
20 августа 1913

73 ДРЕВНИЙ ХОР НА СОВРЕМЕННОЙ СЦЕНЕ

I. СМЫСЛ

Важнейший вопрос в постановках античной трагедии — вопрос о хоре. Он важен во-первых потому, что хор самая существенная часть трагедии; во-вторых — потому, что хор с трудом укладывается в наши современные понятия о театре, он предъявляет труднейшую задачу в смысле технического осуществления. Рассмотрим же хор с этих двух точек зрения — как составную часть трагедии и как элемент постановки. Неприятно всегда поражают, при предварительных разговорах о постановках античной трагедии, рассуждения о том, какого «понимания» придерживаться? Символического, аллегорического, реалистического, исторического?.. И единственное ценное «понимание» древнего произведения совершенно упускается из виду: единственно ценное — психологическое. В самом деде, может ли вставать перед нами другая задача, при постановке древней, за десятки столетий до нас написанной трагедии, как — пробуждение душевных движений действующих в ней лиц? Ведь психология — единственно одинаковое в них и в нас, — страсти, горе, радость; оценка, объяснения могут быть иные, нам чуждые, но сущность человеческой природы та же, и мы только тогда почувствуем трагедию, только тогда сольемся с ней, когда почувствуем себя в ней. Театр должен дать человеку узнать себя, смотреть на себя, радоваться себе, удивляться себе, негодовать на себя, сострадать себе. Театр не театр, когда он только знакомит человека с тем, что ему ново, непривычно, подобно кинематографу, 74 заменяющему путешествие. А между тем именно к этому сводятся «инсценировочные» задачи в современных постановках античной трагедии. И больше всех грешит в этом смысле тот «подход» к трагедии, который ставит своею задачею археологичность.

Вам, конечно, знакомы проекты «реконструкций» римского форума, — сухая, вылощенная аккуратность берлинских и мюнхенских воссозданий, безжизненные, искусственные растения, не связанные с землей. Разве не милее та развалина, что растет из травы, сидит фундаментом в земле, омывается тем же дождем, что мочит и вас, та развалина, которую пропекает солнце и в щелях которой бегают ящерицы? Она мила вам, потому что она составная часть вашей жизни, она близка вам, она ваша, не чужая. Вот это самое главное — превратить чужое в свое, — это самое главное в «подходе» к античному театру: идти к человеческому чувству. У нас же прежде всего кидаются на «словарь», — представление превращается в один огромный комментарий. Странные движения, странное расположение, странная обрядность, — и когда наивный обыватель спрашивает, что это, почему это, ему отвечают, — это у них так было. У них! Теперь обыватель понял: перед ним «путешествие в древний мир»; он раскрывает широкие глаза, какие раскрываются на все новое, чужое (чтобы не сказать чуждое); он не совсем того ожидал от театра, но он не разочарован, он даже доволен: ведь человек от природы любознателен…

Любознательность! Самый антихудожественный из всех спутников художественного восприятия. Это то чувство, на которое живопись откликается анекдотом, музыка «описанием» и подражанием, а театр — экзотичностью, вообще всем тем, что превращает его в живой комментарий. Здесь, впрочем, надо оговориться. Восставая против «комментарности» театра, я не разумею «обстановку»; если несведущему 75 зрителю она дает удовлетворение любознательности, то зрителю сведущему она дает чисто художественное удовлетворение; несведущий видит новизну и поучается, сведущий узнает старину и радуется. Очевидно, нельзя, из за неосведомленности некоторых отказываться от стремления к исторической и бытовой правильности обстановки. (Но и здесь не мешает помнить, что никакая «правильность» обстановки не искупит погрешностей игры, и, напротив, — чего не простим во внимание к игре, каких «орфографических ошибок» не готовы мы забыть, когда душа охвачена и потрясена…). То, что я говорил о «комментарности», относится не к обстановке, а к инсценировке, к стремлению «воскресить» античный театр в его формах и приемах. «Так было у нить». И с каждым таким «у них» новая пелена удивления ложится между зрителем и зрелищем, и с каждой новою подробностью все дальше и все более чуждо становится нам то, что происходит на сцене^10*. Я бы охарактеризировал это направление, как стремление к восстановлению обрядовой стороны древнего театра. Стремление тем более ложное, что обряд в этом случае смешивают с духом. Да, древний хор священнодействовал и потому ходил кругом жертвенника, но это не значит, что достаточно наших гримированных статистов заставить ходить вокруг жертвенника, чтобы было священнодействие. А раз это не священнодействие, — это ложь. Может ли что влиять более отчуждающе, чем ритуал, в который вы не верите, к которому не можете присоединиться 76 ни физически, ни мыслью? Я вполне понимаю ритуальное искусство, но возможно ли допустить ритуальную рамку между искусством и зрителем? Этот жертвенник, стоящий по сю сторону занавеса, эти хористы, спускающиеся в залу! «Преодоление сцены, уничтожение рампы», скажут мне. Но, позвольте, — рампа не есть только архитектурное понятие, и из того, что хорист перешагнул через рампу, вовсе не следует, что между им и мною, зрителем, пали преграды: когда гримированный статист чуть не садится в первый ряд, что могу я чувствовать, кроме отчуждения к «зрелищу»?.. Нет, уберите жертвенник, не задавайтесь «священнодействием»: если неудавшийся театр смешон, то что же сказать о неудавшемся священнодействии? Верните хористов за рампу: физическая рамка меньшая преграда к слиянию, чем чуждый ритуал. Забудьте об обряде, подумайте о действии, оставьте думать о греках, вспомните сперва о человеке. Ведь Эсхил, Софокл, Еврипид не писали «античную» трагедию, они писали просто трагедию, т. е. — человеческую. Пробудите же человека в трагедии.

Забвение человека, — вот общее впечатление всего, что мы видим теперь в театральных попытках, и чем дальше от нас изображаемый человек по времени, по расе, по культуре, тем, конечно, дороже платится театр за это забвение, тем менее жизни в зрелище, тем ощутительнее отсутствие сущности, тем больше пустота, тем тяжелее неудовлетворенность… Обо всем этом невольно вспоминаешь, когда думаешь о хоре и его инсценировке.

Что такое хор? Хор — это зритель, это вы, это я. Все, что на сцене, — дальше от нас, нежели хор; действующие лица отдалены от нас далью времени, расы, того положения, в которое они поставлены событиями, невероятными вмешательствами богов и Рока в обстоятельства их жизни. А хор? Хор — это впечатление от свершающихся событий, это оценка, это угол зрения; хор вне действия, вне 77 времени: его время вовсе не такой-то век до Р. Х., а лишь то время, пока продолжается сценичное действие. Он не принадлежит к содержанию пьесы, — хор не театр, не фабула, так же мало фабула, как и я, зритель; он то непреходящее, постоянное, перед чем фабула проходит, он — Зритель. Но какой зритель! Чуткий, мудрый, глубокий зритель, и он говорит, и что говорит, и как говорит! Разве в фабуле сущность? Разве в событии? Да вокруг нас каждый день происходят события, — разве это важно? Важно то, что мы о событии знаем, что о нем думаем, какое оно на нас произвело впечатление, какое имело влияние. Вот что важно. «Action is nothing», — сказал один индусский мыслитель, — «reaction is everything». Трудно переводимое изречение, за отсутствием подходящего слова: «Действие — ничто, реакция — все». «Реакция» — некрасивое слово, «реагирование» — еще хуже, но оно в таком ходу, что стало всем понятно. И вот, хор — это реагирование на драму. «Действие — ничто, реагирование — все». И что же мое зрителево реагирование в сравнении с реагированием хора? Вот проходит передо мной история Федры и Ипполита, скорбная история преступной любви и невинной жертвы, — и я поеду на извозчике в гости и буду рассказывать свои впечатления, и мое «реагирование» будет что-нибудь стоить в сравнении с тою мудростью, что в чудных стихах выражал «Хор трезенских жен»? Да ведь хор мое улучшенное «я», то «я», до которого я никогда не дорасту, и он соглашается за меня говорить, он меня берет с собой, в свой страх, в свой ужас, в свою скорбь, в свою молитву. Перед этим, за сотни лет свершающимся событием он, хор, стоит тут, рядом со мной, — перед далью веков он сегодняшний час, он данное мгновение, мое личное, мне отпущенное мгновение, — углубленное, преумноженное.

Драгоценное свойство хора это то, что он не принадлежит к действию, — он вне его, он выше действия. Он 78 не лицо, он — олицетворение. Олицетворение всегдашнего стремления человека из частного к общему; хор есть процесс обобщения, отвлечения, это вывод из действительности, это то, что над событием, выше факта, это воздействие действия. «Хор, говорит Шиллер, поднимается над узким кругом сценичного действия, чтобы вещать о прошедшем и будущем, о далеких временах и народах, об общечеловеческому, чтобы подводить итоги жизни, провозглашать определения народной мудрости»^11*. Великолепно определяет он и внутреннее поэтическое значение хора в общем строительстве трагедии; вращаясь в области надприродной, в области мысли, а не факта, хор, естественно, поднимается и на более высокую ступень поэтического слога; но тем самым он заставляет и героев подниматься на более высокий строй, и таким образом зараз и определяет и оправдывает приподнятость общего тона трагической речи.

На хор обыкновенно смотрят, как на перерыв, на расхолаживающую передышку. Это только оттого, что ему не умеют дать подобающее ему место, оттого, что центр тяжести трагедии оставляется за действием, за «героями». Тогда, конечно, хор не более, как несносное, докучливое вмешательство, мешающее наслаждаться «солистом». Но дайте ему его настоящее, синтезирующее значение, и с каждым новым своим «вмешательством» он поднимет вас на новую платформу, даст вам новый угол зрения, набросит новую окраску на прошлое, а над будущим прокатит новый зловещий раскат далекого грома, предчувствие. И, свыкнувшись с тем, что уже было, освоившись с минувшим ужасом, вы как бы с освеженной впечатлительностью будете ждать возвращения героя, выходящего навстречу новому удару судьбы…

79 II. ЗВУКОВОЙ МАТЕРИАЛ

Как же все это сделать? Как осуществить подобный хор? Какая техника в инсценировке хора? Возьмешь хор в еврипидовском «Ипполите». Беру «Ипполита», потому что в этой трагедии более, чем в какой-либо другой, хор живет и сострадает, потому что он лишен сухого «резонерства» и еще потому, что он подымается на непревзойденную, кажется, античным театром лирическую высоту. Прежде всего и раз навсегда — хор (да и все вообще роли) должен быть разучен под музыку. Какую музыку, это другой вопрос: это уже дело не режиссера, а композитора. Поэтому здесь этого вопроса не касаюсь, не будем говорить о выборе музыки, но лишь о той роли, которая должна выбранной музыке принадлежать. В стихотворном тексте трагедии есть подъемы, понижения, есть разнообразие размеров, оттенки скорости и медленности, тяжести и легкости, света и мрака. Как обеспечить правильность и согласие всего этого в совместной, хоровой передаче? Как изъять все это из случайностей личного толкования, да не только в хоровом, но и в единичном исполнении? Только путем подчинения речи такой музыке, которая является точной передачей динамических оттенков стихотворного текста. Ведь только мелодическая и ритмическая рамка превращает звук в музыку, т. е. в искусство, и только, подчинившись той же рамке, т. е. слившись с оттенками музыкальной динамики, слово потеряет характер случайности, который поневоле присущ всему личному, и приобретет тот характер неоспоримости, который должен принадлежать искусству вообще, и тот характер общности, который принадлежит искусству античному. Итак, весь ритм речи, подъемы и понижения, расстановка и распределение словесных волн, а также телодвижения, должны определяться соответственными музыкально-звуковыми длительностями. Это не значит, 80 что участие музыки обязательно в представлении, — разучивание хора должно идти под музыку. Музыка в этом случай сыграет роль «невидимого режиссера», но сделав свое дело, она может отойти назад, — где вовсе умолкнуть, где лишь поблекнуть, где снова выступить, но она должна, — подобно той бумаге, на которой нарисован узор и которая подкладывается под вышивание, — она должна оставаться «подсознательной» стороной всей трагедии. И если даже будет признано, что музыка не мешает речи, то все же она должна быть настолько убавлена, чтобы ее самостоятельная ценность не проступала, она должна быть сведена на степень чего-то далекого, с туманными очертаниями, в которых только ритм не утрачивал бы ясности, а ощущался бы, как невидимый, но верный регулятор, как чуткое всегда живое сердцебиение. Этим сердцебиением, разнообразие которого есть выражение внутреннего движения драмы определяются и речь и поступь действующих лиц, вообще все внешнее ее движение.

Два технических приема представляются существенными условиями правильной постановки хора, вытекают из основного недостатка хоровой речи, — неясности слов. Плохо слышны слова, когда говорят многие зараз. Единственное средство против этого — возможно большая «раздача» по отдельным голосам. Но тогда, в сущности, «хор» превращается в чередование. Мы опять стоим перед всегдашним театральным «компромиссом»: говорить вместе — не слышно слов, говорить врозь — не будет хора. Вот тут нужен второй технический прием; нужно к ясной речи одного прибавить участие всех. Как это сделать? Во-первых, сама диалогичность вовсе не исключает хорового принципа. Если в обыкновенном хорошо веденном диалоге вы никогда не скажете, что говорит одно лицо, хотя собеседующие и не говорят зараз, а чередуются, то ясно что и в хоровом диалоге можно добиться такого «чередования», которое будет 81 лишь разбивкой одного общего, целого. Нужно, конечно, чтобы чувствовалось, что каждая фраза отдельного лица есть выражение общей мысли, что за говорящим — хор. Здесь, очевидно, должна помочь мимика: соучастие, поддержка, подтверждение; однако, этого не довольно. Нужно и голосовое участие хора или части его в речи отдельного хориста. Вот где самая трудная сторона задачи. Представляю себе таким образом, что голос одного всегда слышен, как бы ведет, а другие, то в меньшем, то в большем числе, от времени до времени, присоединяются. Это присоединение хорового числа к единичному хористу должно соответствовать как бы нажиму педали, — это ветер, надувающий парус. Мы не будем рассматривать примеры применения этого приема, примеры голосовых крещендо и диминуэндо, — это определяется каждым отдельным случаем и, в конце концов, дело личного усмотрения режиссера, — но постараемся установить некоторые постоянные правила. Когда повторяется то же слово, то оно всегда должно говориться хором. Так, например: один говорит — «Слышали», все подхватывают — «Слышали все мы»; один говорит — «Возмущаюсь», все подхватывают — «Негодую на богов несправедливых». Это вступление хора в техническом смысле очень трудно. Оно должно совершаться «исподволь», не сразу, — чтобы было крещендо, а не внезапное ff. Представляю себе голосовой гул, предшествующий словам, и во время этого гула голос «солиста» повышается, становится громче, соответственно с нарастанием хора, дабы никогда не заглушалась хором ясность слова в устах хоровожатого.

Соблюдение ясности слова, вот самая трудная задача хора. Если мы в опере не прощаем неясности произношения, то тем менее простим его в драме: мы должны слышать в театре, мы можем не слушать, но мы должны слышать и понимать то, что слышим. Достигнуто это может быть соблюдением двух условий: ясности произношения и ясности 82 логического рисунка речи. Ясность слов в данном случае будет зависеть не только от единичной ясности каждого отдельного хориста, а от умения выделить, не заглушить того, кому поручено ведение данного «куска»; это вопрос голосовой оркестровки, — чтобы перегружением звука не задавить «слово», и это задача режиссера, роль которого в данном случае уподобляется роли дирижера. Повторяю, это труднейшая задача — сочетание количества голосов с ясностью произношения. Трудна она еще и потому, что мы стоим здесь перед эстетическим противоречием. Несомненно, что количество голосов есть сильное средство в смысле эстетического впечатления (крик толпы — важный элемент красоты), тогда как количество слов, одновременно произносимых, само по себе противохудожественно. Достаточно вспомнить хоры стариков в рейнгардтовской постановке «Эдипа». Это было какое-то ритмическое харканье, хриплое изрыгание. Я говорю, конечно, не о большом хоре, не о бушующей толпе «фиванских граждан»: эти были великолепны, но они же и не были в строгом смысле «хором», — они изображали не стройность, а смятение, и потому были хороши в своем беспорядке; нет, не о них, — я говорю о хоре стариков: у них не было слышно ни одного слова. Скажете, что и в толпе «фиванских граждан» слов нельзя было различить? Да, но там была интонация, там было намерение, возрастающая ярость, а у стариков ничего не было, кроме скандированных звуков. Вообще можно сказать: — одновременный крик — художественный материал, одновременный слова — нехудожественный. Ясность слов недостижима при одинаковости читки, — сила должна быть разная, и вся ответственность за «слово» должна лежать на «хоровожатом», т. е. на том, кому поручен тот или иной стих в тот или иной момент драмы. Ошибка рейнгардтовского хора именно состояла в одинаковой силе всех одновременно читающих. Вот читает один человек, — вы его понимаете; присоединяется к нему другой и начинает с ним вместе читать 83 одинаково громко, — и вы уже понимаете гораздо меньше; прибавится трети, четвертый, — и с каждым новым участником вы будете все меньше различать слова. Очевидно, что нужно распределить не только слова, но и силу голосов. Другая ошибка рейнгардтовского хора была в свойстве его ритмичности. Для того чтобы заставить людей говорить одновременно так, чтобы слог со слогом совпадал, надо их подчинить ритму, — это очевидно. Но у рейнгардтовских стариков ритмом служила их походка; походка — величина однообразная, неизменная, притом не стоящая во внутренней связи со смыслом речи. Ясно, что сама эта речь, укладываясь в ритм походки, утрачивала всякую жизнь, всякую игру. Представьте, вместо походки, регулирующею нормой — музыку, да такую, которая следит за ритмическим разнообразием стиха и за разнообразием его настроения, — получится, при точном соблюдении ритмических совпадений слога со слогом, речь динамически разнообразная и психологически красочная.

Еще раз повторяю, — мы стоим здесь перед вопросом чисто эстетического характера: единовременность многих говорящих голосов некрасива. Поэтому в моменты наибольшего сгущения хоровой массы нужно, чтобы не только слог со слогом совпадал, но чтобы и тон голоса был одинаков. Последнее достижимо лишь при наивозможном приближение речи к пению. Я, конечно, не разумею настоящее музыкальное пение, которое превратило бы хор в оперный «хор», но я не разумею и того «пения», которое по справедливости считается самым скверным свойством декламации. Когда я говорю — речь должна приблизиться к пению, я разумею известный путь голосоведения, один, общий, которому бы все подчинялись, и который бы обеспечивал «однотонность» каждого данного момента, чтобы не было диссонансов, так что, если бы каждый отдельный хорист произнес свою «партию» отдельно, то у каждого каждое данное место вышло бы одинаково, а при совместном чтении был 84 бы унисон. Вот в чем смысл того «музыкального» приема, на который я указываю, как на средство превратить в эстетический материал по существу своему нехудожественный материал одновременно говорящих голосов. В единстве музыкального голосоведения — средство и против другого недочета, какой, с художественной точки зрения, представляют говорящие голоса, — оно сочетает и сливает то, что само по себе разнообразно и неслиянно. Что ни человек, то другой голос (другой тембр, другой «орган»). В настоящем музыкальном пении это разнообразие сливается в слиянии музыкальных нот. Но в словесной речи такого слияния не может быть; слух все время воспринимает несколько неслиянных величин зараз, и то, что мы в этом случае слышим, по существу нехудожественно, ибо существенное условие художественности — слиянность, единство. Следовательно, нужно найти способ слить говорящие голоса в нечто единое, чтобы это не были только одновременно произносимые слова, как на базаре или в кабаке, а чтобы это было нечто единое, но возникающее из одновременного участия многих. Представьте, в какой-нибудь бытовой драме, в трактире, участвующие обращаются к одному из действующих лиц: «Ты что же это, почтеннейший? Разве так можно?» Что ни человек, то другой тон, другая манера, другая мимика. В трагедии — все одинаково: единство во множестве и множество в единстве, единомыслящая толпа, многоязычный человек. Вот это единство может дать только музыка: музыкальный ритм в распределении быстроты и медленности и музыкальный принцип в построениях голосоведения.

III. ЧИТКА

Музыкальные задания декламации ставят нас перед немалой опасностью в смысле «читки». Но против этой опасности есть верное средство. Это средство — соблюдение логического 85 рисунка, но только надо начинать с него, не надо сперва думать о красоте, а потом о смысле. Установите логический рисунок, а музыкальный краски уже сами на него лягут: убор никогда не испортит хорошего телосложения. Чтобы не быть теоретичным, перейду к примерам. Вот первая строфа второго хора из «Ипполита»:

Эрос. Эрос! Желанья
Ты вливаешь чрез очи
В душу тех, кого губишь,
Проникая в сердца
Упоительной негой…

Я слышал читку этих стихов такую, что до смысла нельзя было добраться. Почему? Потому что каждое слово выделялось, каждое пелось, после каждого делалась остановка, и каждому давалась одинаковая сила. Что же? Не нужно, скажете вы, ни четкости, ни остановок, ни мелодичности речи? Все нужно, скажу я, но лишь после, а прежде нужна передача смысла. Нужно, чтобы слушатель чувствовал, что чтец ясно понимает то, что говорит, и то, что хочет передать, и что он ясно видит, «к чему он речь ведет». Для этого переложите фразу на обыденный язык. Всякий, даже самый выспренний стих вы можете свести, в смысле интонации, к самой ежедневной фразе, вы, во всяком случае, можете разместить слова так, чтобы было похоже на житейскую речь. Так, данную строку, — разместите ее в следующем порядке и посмотрите, как это просто и естественно: «Эрос! Эрос! Проникая в сердца упоительной негой, ты чрез очи вливаешь желанья в души тех, кого губишь». Выучите эти слова в таком порядке, а уж после облекайте их в какое хотите одеяние, располагайте, в каком хотите порядке. У нас совершенно отсутствует сознание цельности в читке, сознание конечной цели, — за разделкою отдельных частей периода пропадает рисунок периода, как целого. Посмотрите на первую строку первого хора. Она начинается с описания источника:

86 Бьет родник сверкающий
Из утеса мрачного.
Звонкую струю
Черпают в нем урною.

Да, она начинается с описания источника, но в этом ли смысл, в описании ли цель? ведь не в этом дело, не на этом конец; речь идет дальше, она не ради описания описывает. Между тем, у нас всегда склонны подобным местам давать самостоятельную, чисто описательную ценность, как будто читается описательное стихотворение в роде:

У перекрестка двух дорог
Журчанье тихое фонтана,
Источник скуден и убог,
На камни надпись из корана.

Здесь, кроме описания, другой цели нет, и речь никуда дальше не метит; но в нашей строфе описание служит лишь для определения места, все равно как если бы, передавая какой-нибудь интересный случай, происшедший на улице, вы сказали: «Вы знаете, около Гостиного Двора — часовня, тут еще конка останавливается? Так вот, около этой часовни» и т. д. Здесь нет описательных намерений. Так и в нашей строфе, — упоминается источник лишь для определения места, и надо, чтобы в читке чувствовалось, что тут не остановка, что вы идете мимо, стремитесь дальше. Куда же мы идем? К следующей строфе? Но что же она говорит, следующая строфа?

Там вчера я видела,
Как одна у берега
Из моих подруг
Мыла ткань пурпурную,
И под солнцем полуденным влажный покров
Расстилала, сушила на знойных камнях.

Это ли то известие, которое она хочет передать своим подругам? Очевидно, нет: это лишь подход, одна из 87 незначительных подробностей, предшествующих самой сущности рассказа. И опять-таки «мимо» идет голос, стремящийся к цели. Куда же?

От нее услышала я первую весть
                    О владычице.

Вот, наконец, к чему речь велась:

Федра на страдальческом
Ложе, одинокая,
Во дворце лежит, и т. д.

К этому слову «Федра» должна стремиться вся предшествующая речь, им чреваты все предыдущие стихи. Сквозь десять стихов мы должны чувствовать, что будет слово — «От нее услыхала я», что все, что говорится, не есть самое важное и говорится мимоходом, а самое главное то, что «я услыхала про Федру».

Приведенное место — типический пример для уяснения того, чего нам в нашей обычной читке не хватает: умения вести голос долго и далеко до одной определенной точки. Голос наш слишком скоро падает, «возвращается». Благодаря этому — большой период, состоящий из нескольких маленьких, не обрисовывается, большая дуга не ощущается, потому что ряд маленьких дуг, ее составляющих, располагается по прямой, горизонтальной, вместо того, чтобы располагаться по дуге большого периода. О периодах можно бы многое что сказать, но это уже относится к одиночной, не к хоровой читке. Укажу еще на два приема того, что можно назвать словесной оркестровкой.

Контраст, проистекающий от противопоставления одного голоса хору, — несомненно, ценное средство музыкального воздействия: внезапность хора после речи одного или голос одного после внезапно умолкающего хора. Но есть еще два эффекта: единичный голос, выделяющийся из умолкающего хора, и, наоборот — единичный голос, умолкающий я как бы вливающийся 88 в хор, который его подхватывает. Вот пример первого. В последней степени исступления, хор восклицает:

          Диркейский колодезь,
          Священный Фивы,
          Вы помните ярость
          Богини любви:
Там Семелу, Дионисия
От Крониона зачавшую,
Не на радость полюбившую,
Ты сожгла Киприда молнией:
Губишь все своим дыханием.

На этом месте, дойдя до наивысшей точки нарастания, хор вдруг умолкает и одиночный голос доканчивает:

А потом, золотокудрая,
Улетаешь, как пчела!

Теперь пример второго, т. е., когда одиночный голос как бы вливается в хор. Тезей стоит перед картиною разрушенного домашнего счастья, — вся его речь одно угасание, погружение в ничто:

Я напрасно зову: здесь царит только смерть,
И очаг мой потух, и дворец опустел…
          Мои дети покинуты…

Как последняя нота ария солиста погружается в тихое море хорового пения, так последнее слово Тезея вливается в тихую жалобу хора:

Ты ушла от нас на веки,
Федра, лучшая из женщин,
Над которою сияло
В полдень Гелиоса пламя,
Ночью — тихий луч Селены.

Понемногу становится жалоба громче:

О Тезеи, я горько плачу,

89 и разражается на слово —

Содрогаюсь, чуя сердцем
Приближенье новых бед…

На слово «содрогаюсь» полная сила всего хора, но начало должно идти от той же самой тихой ноты, на которой замер угасающий голос Тезея. Скажу больше, — не только последнее слово Тезея, а последний слог его последнего слова должен сочетаться с первым слогом первого слога хора: «Мои дети покинуТЫ — ТЫ ушла от нас навеки»… Через соприкосновение этих двух «ты» солист вливается в хор.

Таковы мне представляются приемы, при помощи которых возможно было бы, в наши дни и при нынешних понятиях о театре, осуществление хоровой речи на сцене. Раздача, ритмичная выучка под музыку, ясность чтения, приведение к унисону разнообразия голосов, соблюдение логического рисунка и, в связи с разнообразием текста, возможное разнообразие того, что мы назвали голосовой оркестровкой, — распределение вступлений, нарастаний и ослаблений. Дальше поговорим о движении хора. Но, еще раз повторяю, — совершенно оставьте археологические мечты о воссоздании древнего театра. Задача искусства не возрождать, а рождать. И неужели же мы неспособны родить жизнь из такого материала? Надо только жить, и мы сумеем оживить. Но подождите думать о греках: вспомните о человеке, вспомните и о человеке в жизни и о человеке на сцене.

IV. ДВИЖЕНИЕ

Хор, как и всякая составная часть драмы, действуете на слух и на зрение, он слышим и видим, он говорит и движется, Как хору говорить, мы рассмотрели, мы разобрали те трудности, который предъявляет его звуковая инсценировка, 90 и те способы, которыми представляется возможным эти трудности преодолеть. Как же хору двигаться? Рассмотрим, в какие зрительные, пространственные условия надо поставить хор для того чтобы он не только голосом, но и обликом своим соответствовал той роли «реагирующего» начала, которую мы за ним признали. Вся наша инсценировка будет прямым результатом того определения, которое мы дали хору.

Прежде всего, хор, сказали мы, — зритель. Из этого основного определения вытекает первое условие инсценировки, — планировка. Хор должен быть так расположен, чтобы воспринимать драму раньше настоящего зрителя; он должен быть, как бы сказать, в первом ряду, в самом первом. Он должен, следовательно, быть перед действующими лицами; поставить его в глубине сцены, за действующими лицами было бы такою же ошибкой, как поставить его в глубине залы, позади зрителей. Он должен быть между действием и зрителем, и ни одну минуту не должна нарушаться та невидимая линия, которая разделяет эти три элемента спектакля. Эта линия, как сказано, — невидимая, не архитектурного, не геометрического характера, она определяется ролью каждого из элементов зрелища. Роль действующих лиц — воздействовать, роль зрителя — воспринимать, роль хора — передавать. Хор это та среда, через которую драма проходит в зрителя, это преломляющее, нередко — увеличительное стекло. Когда я говорю — увеличительное стекло, я не хочу сказать, преувеличивающее; ведь и лупа не преувеличивает, а только увеличивает, но без нее не так хорошо, не так ясно видно. Без хора… да трудно себе даже и представить, что бы осталось от драмы без хора, без его учительского руководства. Не в этом ли корень того литургического характера, который остается за античной драмой и после того, что она уже давно утратила свое значение священнодействия, в религиозном смысле слова; 91 не в этом ли начале подчинения, отрешения от себя, покорном и радостном, не в этом ли приятии чужого толкования? Толкование, от хора исходящее, столь же чуждо пользы, корысти, всего личного, сколько вещания сибилл, пророков, всех тех, из уст которых люди привыкли слышать голос истины. Вот почему необходимо соблюдать «зрительный» характер хора, не выводить его из роли наблюдателя, не давать ему самостоятельной жизни, ни самостоятельного действия, хотя бы даже выражающегося только в шествиях, процессиях, в столь излюбленных ритуальных эволюциях вокруг жертвенника. Хор, как сказано, воспринимает, он никогда не прерывает действия, всякий перерыв был бы нарушением.

Понятно после всего сказанного, что планировка хора может быть только в пол-оборота: в пол-оборота к действующим лицам и в пол-оборота к зрителю. Что касается движения хора, то здесь надо учесть некоторый оттенки в степени того участия, которое хор принимает в ходе действия, ибо, если и верно, что хор — «зритель», то не всегда в равной мере безучастный зритель, или точнее будет сказано — не всегда в равной мере воздерживающийся от участия в действии. В этом отношении можно в хоре различить три момента. Вот как бы я их обозначил. 1. Хор говорит — о действующем лице в третьем лице. 2. Хор говорит — с действующими лицом. 3. Хор говорит, по поводу того или другого лица или события, — об отвлеченных предметах. Скажем еще иначе: 1. Хор говорит. 2. Хор разговаривает и 3. Хор вещает. Мы бы могли, прибегнув к дельсартовской терминологии, сказать, что первое положение хора будет «нормальное», второе — «концентрическое», третье — «эксцентрическое». Физически они должны будут выразится так: первое в профиль, второе — в три четверти, лицом к действующим лицам, третье — в три четверти, лицом к зрителям. Второе и третье положение имеют, конечно, 92 свои степени и могут быть иногда — совсем спиной к зрителю и совсем лицом к зрителю.

Я не вишу возможности, — для сохранения принципа диалогичности, — не вижу возможности размещения хора иначе, как на две половины, так сказать, — на два клироса. В высшие моменты напряжения оба хора могут сливаться. Это, конечно, касается только концентрического и эксцентрического хора, — не нормального. В эти моменты крайнего напряжения слитный хор, как волна, уходит вглубь, к действующим лицам; или выходит к рампе, чтобы вещать в пространство. Не надо забывать, что движение этой волны должно быть очень сдержанное, — больше намерения, нежели осуществления; вообще движения хора, как и декламация его, никогда не должны доходить до последних пределов возможности: дремлющая сила массы действует глубже, нежели ее разнузданность.

Итак, два клироса. Как их обозначить архитектурно? Либо двумя скамейками, либо ступенями. Первое уместно в той трагедии, где хор преимущественно «нормален», где он бесстрастен, мало вмешивается в действие и больше говорит о героях, нежели с героями. Ступени более уместны там, где хор страстен, где он участник, где он волнуется. Ступени дают богатый и разнообразный остов для распределения пластического движения, и вертикальный принцип может быть с успехом использован в связи с драматическими нарастаниями. Конечно, нужно, чтобы в каждом данном случае восхождение и нисхождение было оправдано не только психически, но и физически; подниматься, когда надо лучше видеть, лучше слышать, или когда надо, чтобы самого лучше было слышно; спускаться, когда надо на что-нибудь близко посмотреть, вокруг кого-нибудь столпиться, или друга другу что-нибудь поведать; скамейки для хора могут быть, как бы сказать, отдельны от всей декорации, но ступени непременно должны архитектурно с декорацией сливаться; это соответствуешь и двум разным 93 оттенкам хорового участия в трагедии: бесстрастное, зрительное отношение, — архитектурная неслиянность; страстное отношение, вмешательство, — архитектурная слиянность. Все это мне представляется настолько естественным, что не требует ни оправдания, ни пояснения.

Несколько слов о характере движения хора вообще. Уже было сказано, что движение никогда не должно доходить до последней степени своего выражения: лучше не дойти, чем перейти. В движении хора должна быть некоторая общая медлительность, большая, нежели в движении одного лица, — согласно тому основному правилу пластики, что, чем больше масса, тем медлительнее движение, и наоборот. Хор величав, а при величавости малейший намек уже дает впечатление движения: когда рука мало движется, то и поднятая одного пальца уже довольно, чтобы произвести впечатаете приказания или удивления. В зависимости от трех вышеуказанных положений хора (нормального, концентрического и эксцентрического) находится и характер движения, форма его динамики. Так, при переходе от разговора к философским обобщениям — движение медленное, при переходе от тона соболезнования к лирическому порыву — и движение порывисто. Горизонтальная плоскость движения хора очень ограничена. Она не должна простираться за пределы тех скамеек и тех ступеней, который ему отведены; соблюдением этой «черты оседлости» сохраняется и «зрительный» характер хора, обеспечивается его неслиянность с действием^12*. Движение поперечное (вдоль рампы) определяется архитектурными условиями сцены и для каждой половины хора выражается в половинной длине авансцены, т. е. — от своих мест до середины, от крайнего разделения до полного слияния. Однако, слияние обеих половин хора не должно идти до смешения 94 их: никогда левые не должны очутиться правее правых или на оборота, и уж конечно, никогда никто из принадлежащих одному «клиросу» не должен переходить на другой «клирос».

Вертикальное движение хора распространяется от лежачего положения на полу до стоячего положения на верхних ступенях. Опять-таки, крайние положения допустимы лишь при сильном участии хора в действии: последняя степень возбуждения и последняя степень подавленности. Большую осторожность следует соблюдать в применении этих двух полярных форм выразительности: высотами и глубинами не надо злоупотреблять. И если мы сказали, что хор бывает эксцентричен и концентричен, то лишь в смысле намерения, а по существу своему он нормален. Скажем более, — хор имеет динамические проявления, но по существу он статичен.

Два слова о мимике хора. Она должна быть лишена всякого характера общительности. Понятно ли, что я под этим разумею? Каждый участник играет за себя и только за себя, выражает свое отношение к действию, — никогда свое отношение к товарищу. Их много, но они вместе все одно лицо. Значит, не может быть никакой мимики вопросов и ответов, одобрения или порицания. Не может быть в хоре суждения друг о друге: каждый про другого знает все, ибо каждый во всех и все в одном. Не может, следовательно, быть той обычной «совещательной» мимики статистов, выражающейся в обмене значительным взглядом, и которую можно перевести словами: «Не правда ли?» — «Ну еще бы!» Мимика каждого отдельного лица должна усиливать, продолжать мимику товарища, отнюдь не отвечать на нее. Нужно ли упоминать о том, что следует совершенно искоренить привычку засматривать в залу? О, эти взгляды, «мимоходом» скользящие по зрителям и являющееся каким-то заслуженным «отдыхом» статиста, наградою за его маленькое 95 мимическое усилие! Какая пагуба, какой микроб разъедающий, какое мгновенное уничтожение всего накопленного настроения! Ведь после каждого такого взгляда в публику драма падает туда, откуда началась, и каждое возвращение взгляда в сферу сцены есть переначинание. Какая работа Пенелопы, какое усилие Сизифово, какое Танталово мучение!..

Нужно ли останавливаться на роли музыки в движении хора? То, что было сказано о роли ее, когда мы говорили о голосовой стороне хора, то в большей еще степени приложимо к движению. Это, впрочем, уже не частный «хоровой» вопрос, а вопрос инсценировки трагедии вообще. Вопрос сложный и прежде всего, — прежде чем режиссерский, — вопрос композиторский. Останавливаться на нем — значит выйти из пределов нашей задачи. Одно скажем: все взрывы, все нарастания, все падения, всякая разновидность движения, — волнения, смятения, восхождения, нисхождения, — словом всякая пластическая перемена должна быть музыкой продиктована, музыкой оправдана, в музыке начинаться и с музыкой кончаться. Все внешние динамические проявления должны быть видимыми образами звукового музыкального динамизма: музыкальные оттенки, — сила и слабость, легкость и тяжесть, скорость и медленность, — должны в пластическом движении стать осязаемы для глаза. Все это возможно лишь, когда ритм музыкальный пройдет в тела и собою ритмизирует телодвижение, а для этого нужно прежде всего принцип личного толкования заменить принципом общего подчинения. «Толкователь» в трагедии один, — композитор, и его толкование должно быть принято каждым. Только такой полный отказ каждого участвующего от своего «я», только такое слепое подчинение вне нас живущему началу, музыке, обеспечит изгнание случайности из театрального действия, только в музыке найдем мы закон против той художественной беззаконности, какую представляет совокупное 96 пластическое проявление единичных темпераментов, когда оно предоставлено свободе личного усмотрения или указаниям «нутра». Опять повторю, музыка не везде нужна в одинаковой силе, и самое нарастание и ослабление звуковой массы будет новым средством оттенения. А в чем же и могущество искусства, как не в оттенках?.. Заметим здесь и то еще странное, но несомненное явление. Массовая пластика всегда прекраснее единичной. Т. е. хочу сказать, что от индивидуальной пластики мы должны требовать безукоризненности, чтобы она нас удовлетворила: тогда как поставьте несколько человек вместе, пусть даже они будут каждый далек от индивидуального совершенства, — если они сливаются в общем ритме, они дают картину красоты, именно потому, что движутся вместе. Несомненно, что в одиночной пластике малейший личный недочет проступает, и мы не хотим его простить, а в общей пластике нас прежде всего поражает совпадение, т. е., значит, новая величина, общая всем вместе и недоступная каждому в отдельности. Оркестровая пластика есть совокупность, и совокупность эта есть красота сама по себе, большая, нежели простое сложение несовершенных единиц, ее составляющих.

Скажут, что это есть уничтожение личности. Нет, напротив, — это есть ее утверждение, но утверждение не в произволе беспорядка, а в подчинении порядку. Всякое же утверждение есть акт свободы. Подчинение не упраздняет свободу, — оно способствует ее правильному расцвету. Свобода до подчинения не имеет цены (как не имеет цены хаос); свобода после подчинения, — вот ценность воспитательная и художественная ценность. Все искусство есть расцвет личной свободы в границах личного подчинения. Отнимите в искусстве подчинение, — рушится форма; отнимите свободу, — улетучивается содержание. Не бойтесь же подчинения хоровой массы: в общем подчинении, именно в подчинении, обретете свободное выявление единиц.

97 Все это трудно. Трудны пространственные условия, в которые мы заключаем хор, трудны голосовые и словесные задачи, которые мы ему предъявляем, трудны задачи движения, которые мы ему ставим. Но — «Прекрасное трудно», сказал Платон, и лучше не пробовать, чем пробовать легкое: непрекрасное так легко!..

Петербург
20 ноября 1912

99 ПТИЦА И ЧЕЛОВЕК
(Музыкальное сопоставление)

Во всякой области есть вопросы, которыми много занимались, о которых много писалось, и которые тем не менее нельзя назвать иначе, как праздными. К таким «праздным» принадлежит вопрос о музыкальности пения птиц и о том, можно ли в их пении видеть указание на то, что и в природе (помимо человека) есть искусство.

Лучшее доказательство праздности этого вопроса (для искусства), то, что, чем человек ближе к музыке, тем менее он им интересуется; только ученые или сентиментальные дилетанты, — в роде той барышни из одной французской комедии, которая говорит, что «если бы у птиц не было души, то они бы не пели», — еще обольщают себя надеждой найти в щебетании воробья ключ к тайнам мелодии и гармонии; только естествоиспытатели говорят о животном происхождений музыки из полового инстинкта, стремясь из мычания коровы, тоскующей по быку, вывести стройную ясность «чистого трезвучия». Музыканта все это не только не интересует, а прямо раздражает, и Ганслик, со свойственной ему резкостью, изрек, что «если уж непременно надо за каким-нибудь животным признать заслуги перед музыкой, то за овцой, потому что из ее жил по крайней мере выделываются скрипичные струны».

Но оставим в стороне вопрос о происхождений, об источнике животных звуков, — криков, мычаний, птичьего пения, вообще «животной музыки». Прислушаемся к пению птиц, 100 не задаваясь вопросом, откуда оно, а лишь для того, чтобы спросить себя, — похоже ли это на музыку и чем от нее отличается?

Несомненно, что некоторые случаи птичьего пения представляют наличность и мелодического рисунка и известной ритмической последовательности и потому могут подойти под понятие музыкальной фразы (так как гармония может и не быть, может подразумеваться). Кому не известны «дуоли» кукушки? Свист перепелки — первые три ноты зигфридовского молотка (со средней шестнадцатой). В нашей «средней полосе», в тамбовской и саратовской губерниях, над полями и лугами стоит треск жаворонков, но от времени до времени в непрерывность его дрожания врывается отчетливый чеканный свист другой птички, и этот свист — ни более, ни менее, как «тема судьбы» из пятой симфонии Бетховена. Таких примеров, думаю, всякий найдет не мало в своих деревенских воспоминаниях, а еще больше на страницах орнитологических сочинений. Но не может не броситься в глаза при этом, что, чем больше в пении птицы ритмичности и мелодичности, тем менее, в сущности, оно похоже на «пение». Соловей больше всякой другой птицы «поет» (заливается), но всякому ясно, что его звуки, в смысле музыкального материала, далеко менее «конструктивны», чем кукование кукушки, даже совсем не конструктивны: кукование вы можете целиком перенести в музыку и построить на нем целое музыкальное здание, а пение соловья вы ни в какую музыку не введете. Другое замечание: чем резче ритмичность, тем слабее мелодичность, и наоборот, — с расширением мелодической скалы (диапазона) ритмичность пропадает, смазывается. В указанных примерах, перепелка — унисон, кукушка и другая маленькая птичка — большая терция. Редкая птица (дрозд иногда) поет на квинте и притом сохраняет ритмический рисунок; и только один раз пришлось мне слышать птицу (серая с красным хохолком), которая 101 пела — До, Соль, Ми, До, сверху вниз: оба До — четверти, Соль — четверть с точкой, Ми — восьмая; она, следовательно, пела в пределах октавы и при том сохраняла однообразную четкость ритмического рисунка. Таковы примеры наибольшей «музыкальности», которые мне удалось подметить в пении птиц. Практика моя не большая, специалисты, по всей вероятности, без труда пополнят этот краткий список. Но дело не в количестве. Я бы хотел указать на особую сторону вопроса, которая, даже при огромном количестве примеров и даже при значительно большей музыкальной «конструктивности» их, никогда не позволит подвести пение птиц под понятие «музыки» (разве за самим словом признать разные значения).

Не помню, кто сказал — la musique est un art d’ensemble. Сама сущность музыкального искусства в этих словах. Только забвение этой сущности может порождать такие нелепые, с точки зрения искусства, вопросы, как — есть ли пение птиц музыка? В самом деле, музыка самое сложное (совокупное) из искусств; только танец сложнее ее, потому что танец есть музыка плюс человек. Эту ее сторону обычный ходячий взгляд на музыку совершенно упускает из виду. У нас смотрят на музыку, как на чередование звуков, и совершенно забывают о совпадении звуков. А между тем совпадение — главный элемент всякого искусства, соединенного с движением. Результаты совпадения в музыке: такт, ритм и, венец совпадения, — гармония. Я не пойду так далеко, чтобы сказать, что человек, поющий один, не есть искусство; но я, конечно, скажу, что два человека, поющие вместе, большее искусство. Орхестическое, хоровое начало, вот двигательный нерв всякого живого, то есть соединенного с движением, искусства, и когда мы это поймем, то уже не так парадоксально покажется утверждение, что человек, поющей один, не есть искусство. Вот сидит на завалинке баба и поет свои заунывные причитания, 102 в которых сливаются звуки и слова песни с собственными ее личными горестями и всхлипываниями; но подсела к ней другая, начинает подтягивать, и уже в личный характер ее пения проникает новая забота, иного, не житейского характера, — забота о согласии пения. И из двух пений родится нечто третье, прежде не бывшее, родится — совпадение, то третье, что не может быть ни у одной из двух порознь, как бы прекрасно они ни пели в одиночку. И хорошенько поняв это, послушаем теперь не пение птицы, а пение птиц: слыхали ли вы когда-нибудь, чтобы две птицы пели вместе, не одновременно, а вместе? Конечно, никогда; а между тем la musique est un art d’ensemble.

Что же это за сила, что проникает каждого в отдельности и связывает две отдельный единицы в новую, совокупную, не существовавшую третью единицу? Эта сила — ритм. Ритм — остов, спинной хребет всякой совокупной, хоровой единицы. В работе ли, в пении ли, в пляске ли, — только через ритм численность сливается в единицу.

Этот созидающий, социальный характер ритма неизвестен в мире животном. Если и есть ритм пластического движения там, где требуется животному усилие для преодоления трудности, например, геометрическое расположение летящих журавлей (и то, вряд ли можно говорить о ритмичности движения крыльев), то во всяком случае в играх животных этот элемент (хоровой совокупности, основанной на совпадении) совершенно отсутствует. Ритм не ради преодоления трудности, а ради той радости, которую он доставляете, ритм ради ритма, — стремление и удел одного только человека: миру животных эта специально-созидательная роль одного из важнейших факторов нашей жизни неизвестна. И когда Аристотель сказал — «человек животное общественное», он не мог разуметь иной разницы, как именно этой. Общественность не ритмичная, стадная, свойственна и животному, но общественность, превращающая стадо в единицу, количество 103 в целое, общественность, ищущая своего выражения в ритмическом сочетании единичности с совокупностью, — вот свойство, которое Аристотель отметил в человеке, чтобы отличить его от прочих живых существ, когда назвал его животным общественным.

Здесь мы подходим еще и к другому существенному отличию человека от животного. Общественная, связующая сторона ритма сказывается не только в звуке, в том, что воспринимаем слухом, но и в движении видимом, — симметрия в движении есть та нить, тот нерв, который связывает единицы в одно целое, симметрия превращает стадность в стройность. Почему, как Пушкин, мы любим

Потешных ратей и коней
Однообразную красивость?

Потому что в симметрии сказывается то, чем массовая человеческая психология отличается от массовой животной психологии. Смотрите, — все ценное, уважительное, религиозное, выражается в симметричных движениях толпы. Встречи, шествия, проводы, всякий ритуал, всякое, наконец, «зрелище», — ищут подчинения симметрии. Вот этого вы не найдете в мире животном; в играх животных отсутствует ритм, в них отсутствуете и симметрия. Невольно приходят на ум слова профессора Бильрота: «Ритм есть симметрия в движении, симметрия есть ритм в покое». Чувство ритма и чувство симметрии неразлучны. Эстетическая ценность симметрии огромная, если подумаем, что в симметрии, т. е. в симметрической причастности к общему движению, отдельный человек, отказываясь от себя, находит себе новую ценность, ценность части по отношению к целому, тому целому, которое без него не было бы целым. Как в личной мимике отказ от себя и подчинение высшему, вне нас сущему началу выражается в параллелизме (который есть симметрия телодвижения)^13*, так и в массовой 104 психологии: движения общественной души ищут выражения в симметрии, когда они вызываются стремлением к высшему, беспредельному, надмирному, вечному. Отсюда и воспитательное значение симметрии, как основанной на принципе отказа, отречения. Отсюда же соблюдение симметрии во всех религиозных обрядах всех народов земли. И вот почему отсутствие симметрии в «общественности» животных, не выходящей из пределов стадности, имеет значение нравственного показателя: стремление к симметрии и возможность ее осуществления есть показатель способности к общественному строю. Характеризуя общественное значение учения Толстого, Владимир Соловьев говорит, что идеал великого писателя, будучи проведен до конца, должен обратить человечество в «стадо бродячих праведников». Воспитательное значение ритма и симметрии огромно, именно как противодействие инстинкту бродячести, тому инстинкту, который есть обратный полюс того, что разумел Аристотель, когда сказал, что «человек есть животное общественное».

Из всего сказанного ясно, почему вопрос о музыкальности птичьего пения представляется, с точки зрения искусства, праздным. Он не может представиться иным, если смотреть на искусство хоть сколько-нибудь шире, чем только как на личное излияние. И именно в музыке этот взгляд допустим менее, чем в каком-либо другом искусстве: музыка не есть только лирическое излияние, она — архитектурное влияние, она архитектура во времени, в постоянном процессе созидания. Ясно, как важен принцип соблюдения в музыке, соблюдения, если можно так выразиться, горизонтальности поперечного разреза, — гармонического выражения каждого данного момента. Сами судите, много ли здесь места личному, не говоря уже — произвольному. И однако, как мало у нас вообще сознается эта сторона музыки. «Она поет с душой». Какое большое слово, и как его испошлили; его превратили в своего рода «смягчающее обстоятельство», за 105 которое все прощается. Зная эту склонность среднего слушателя, и артисты идут по тому же уклону: «солизм» вытесняет «хоризм». Я не говорю, что солист вытесняет хор, но интерес к солисту вытесняет интерес к хору, принцип музыкальной одиночности заслоняет принцип музыкальной совокупности, другими словами, — мелодия заслоняет ритм.

Неосознанность той важности, которая принадлежит ритмической стороне музыки, влияет и на постановку музыкального воспитания и лишает молодые поколения того воздействия на характер, которое музыка должна бы иметь если бы была принимаема во внимание созидательная сила хорового начала, того начала, при осуществлении которого человек перестает быть «музыкальным органом», а становится частью, сознательной частью «музыкального организма». Конечно, хоровое начало здесь разумеется не в узких границах «хорового пения» или «ученического оркестра». Я разумею такое хоровое начало, которое, если можно так выразиться, забирает всего человека, не только его поющий голос, руку, ведущую смычком, или палец, нажимающий на кнопку кларнета; такое хоровое начало, в осуществлении которого участвуют все выразительные, природные выразительные средства человека и прежде всего движение; следовательно, — пляска, шествие, ритмический бег, — в движении осуществленная музыка, с раздачею голосов, с распределением длительностей, пластическая полифония, пластический контрапункт, пластическая оркестровка. Вот основания истинного, ритмически-музыкального воспитания, — не образования музыкального, в смысле инструментальной техники, или теоретических знаний, а воспитания музыкальности и через нее — воспитания всех дремлющих в человеке способностей восприятия и выражения.

Чрезвычайно знаменательно отношение к ритмическим играм и народным празднествам правительства первой французской 106 республики. Во всех тогдашних правительственных постановлениях, касающихся данного вопроса, видно ясное понимание не только эстетически-воспитательного значения ритмически-музыкальных празднеств и их духовно-воспитательного значения, как культурного отдыха, но и ясное понимание социально-воспитательного начала, которого они являются проводниками^14*. Знаменательно это отношение революционного правительства к тому, что, казалось бы, должно в глазах демократов являться «баловством». Знаменательно это отношение к искусству со стороны тех, кто ополчился против «аристократизма». Но не менее знаменательно и то, что и у нас (в Петербурге) ритмическое воспитание встретило несравненно более приветливое отношение к себе в тех самых слоях молодежи, которые скорее могли бы отнестись с недоверием и усмешкой ко всему «аристократическому», тогда как высшие круги относятся к нему более чем безразлично^15*.

Чтобы еще яснее обрисовать разницу тех элементов музыки, которые я определил как «солизм» и «хоризм», укажу на пример. Посмотрите на итальянца. Всегда про итальянцев говорили: «самый музыкальный народ». Между тем это положительное недоразумение. Недоразумение, — основанное на том, что они одарены голосами и что нигде не слышно так много пения на улице, как в Италии. Но если посмотрим на итальянскую «музыкальность» с точки зрения того 107 общественно-созидательного характера, который составляет самую ценную сторону музыки в культурном шествии человека из хаоса к порядку, то мы должны будем признать, что итальянская «музыкальность» — самой низшей степени. Итальянец типический «солист»; его девиз в музыкальном исполнении — преобладание^16*; отречение же, готовность к жертве — эти драгоценнейшие свойства истинного художника, — ему незнакомы; он вылезает, он восстает против подчинения, ему несносны путы ритма; он ищет искусства в «свободном пении» и забывает, что в искусстве, как и вообще в жизни, только та свобода имеет ценность, которая наступает после подчинения.

Свобода раньше подчинения покоится на беспорядке, свобода после подчинения вырастает из лона порядка. Может ли быть вопрос о сравнительной ценности их в искусстве или в жизни? Первая ведет к разнузданности, вторая созидает; первая внушает много нахальства, вторая внушает бесконечную скромность… Один из мучительнейших вопросов существования — взаимоотношение свободы и порядка, и не один ли из мучительнейших вопросов русской жизни, русского характера?.. Нам нужно сознать разницу между подчинением и порабощением; в первом — утверждение личности, во втором — поглощение. И в этом великая воспитательная задача ритма. Подчинение в видах самовоспитания — залог ценности будущей свободы, обращенной на утверждение того самого порядка, из которого она родилась. Из всех живых существ человек менее всех от природы наделен порядком; но в него вложено стремление к порядку. В свободе родится он, но в хаотической свободе; путем подчинения осуществляет он порядок и в порядке обретает новую, вторичную, более ценную свободу. Таково должно быть и шествие 108 настоящего ритмического воспитания. Символ, скажете вы? Но разве всякая воспитательная дисциплина не символ? Не ради его самого мы ценим воспитание, а ради тех способностей, которые им развиваются и тех стремлений, которые им пробуждаются…

И чтобы вернуться к конечной и исходной точкам наших рассуждений, — птица «солистка», призвание человека быть «хористом». «Солизм» — условие существования, «хоризм» — условие достойного существования.

Петербург
2 ноября 1912

109 О ЧИТКЕ

АКТЕР, КРИТИКА, ШКОЛА

В искусстве читки, как и во всяком исполнительном искусстве, есть две стороны. Одна сторона — та, про которую можно сказать — «это хорошо, а это лучше», или — «это плохо, а это еще хуже». Так, один человек читает с жаром, другой — с бóльшим жаром, один «чувствует», другой «не чувствует»; один умеет «заразить», другой не умеет. Это та сторона исполнения, в оценке которой применимы степени сравнения, и это также та сторона его, которой нельзя ни научить, ни научиться. Оценка этой стороны исполнения лишена абсолюта, она сравнительна, построена на степени приближения к тому, что нам представляется идеалом. В этой же стороне исполнения, или, скорее, в критике этой стороны его, значителен элемент субъективности. «Мне нравится», скажет один, «мне не нравится», скажет другой, — и скажут о том же самом. И они могут убеждать друг друга, но ни один не может доказать другому, что он прав в своих требованиях; не может доказать потому, что требования — личного характера, относятся к категории того, что мы называем делом вкуса.

Теперь посмотрите нашу обычную критику. Она вся построена на сравнительных степенях. «Недостаточно, слишком, довольно, лучше бы, не в меру, чересчур» и т. д. Какая под этими отрицательными суждениями положительная норма? Никакой, кроме личного вкуса. Конечно, личный вкус человека, одаренного художественным чутьем, есть уже указание, но это указание, так сказать, вторичного характера, — 110 это раскраска, не рисунок. А к чему раскраска, когда рисунок неверен? Разве улучшение раскраски исправит неправильность рисунка? Представьте, раскраска улучшена согласно указаниям человека чуткого, — все равно изъяны (или, как у нас любят говорить, дефекты) читки как таковой, останутся те же, что и были. Надо же раз навсегда понять, что главное не в том, чтобы было лучше, а в том, чтобы было правильно. У нас совершенно упускают из виду, что есть в искусстве читки другая область, в которой не применимо определение — «лучше или хуже», а допустимо только — «правильно или неправильно». Об этой, основной, технической стороне читки у нас никогда никто не упоминает. Между тем, представьте себе спор о преимуществах двух пианистов. У одного, говорят, много чувства, у другого меньше; одному советуют сдержанности, другому побольше увлечения; оба стараются последовать указаниям чуткого к музыке критика. Но представьте, что, и у того и у другого какой-нибудь «дефект» в движении пальцев, или какая-нибудь привычка к ложной фразировке, неумение выдерживать паузу, неумение давать музыкальное ударение, — ударение «затакта» в ущерб следующей сильной части. К чему таким пианистам указание критика? Скажу больше, к чему исправления в указанном духе? Ведь не в большем или меньшем чувстве тут дело, и вообще не в сравнительной степени совершенства их выразительности, а в положительной неправильности их способов выражения. Эта сторона искусства, за которой в музыке критика так зорко следит и к которой публика относится со строгой чуткостью, почему-то в искусстве читки совершенно обходится вниманием. Кто у нас когда сказал: «это верно, а это неверно»? Кто сказала: «нельзя делать такие логические ударения (или, вернее, такие нелогические ударения), нельзя останавливаться между таких-то слов»? Разве не печально это отсутствие точности в указаниях? Какая расплывчатость в требованиях! 111 Какая робость в этих вечных сравнительных степенях!

До какой степени далека от нашего критического сознания та сторона сценической речи, о которой сейчас говорю, лучше всего доказывает тот факта, что всякое указание на необходимость соблюдения известных точных, незыблемых правил читки принимается, как протест против «чувства», против вдохновения, против проявления личного творчества. Удивительно, как вокруг актерского искусства образовалась какая-то опека, оберегающая его от посягательств со стороны всего, что сколько-нибудь похоже на «правило», на школу. И почему это только в отношении к актерскому искусству? Мало разве мы знаем руководств по другим искусствам: «школы» фортепианной игры, «школы» скрипки, виолончели? Никогда никому в голову не придет сказать, что это не нужно, что это вредно, что это убивает вдохновение, препятствуете проявлению личного творчества. Почему же раздаются подобные голоса, как только ставится требование относительно соблюдения правил в искусстве речи? «Как! Вы требуете, чтобы артист в порыве вдохновения думал об ударениях, о повышениях и понижениях! Да вы хотите из него сделать машину? Вы убиваете в нем чувство. Разве можно думать о паузах, когда надо играть»! Так мне сказал однажды один из наших представителей «нутра». Один из немногочисленных критиков, удостоивших своим вниманием мою книгу «Выразительное слово», говорит приблизительно то же самое и упрекает меня в «одностороннем» взгляде на искусство актера, от которого я требую будто бы только соблюдения известных правил и ничего другого. Но почему же люди, никогда о некоторых вопросах читки не заикавшиеся, не односторонни, а человек, поднимающий голос, кроме всего прочего, также и за соблюдение законов речи, односторонен?

112 Здесь невольно приходит на ум еще один излюбленный прием противников школы: кивание на гениев. «Ну, что вы, к чему школа! Очень нужно! Такой-то разве “учился”? А такой-то без всяких ваших правил стал знаменитостью» и т. д. Обыкновенно в этих случаях приводится имя какой-нибудь знаменитости во множественном числе (всегда во множественном числе, как будто «Шаляпиных» так много, что ими можно пруд прудить) и объявляется, что им школа не нужна. Что же возражать на это? Стоит ли спорить? Ну, да, им школа не нужна была (и то, кто же учтет или проверит, что бы из них вышло, если бы и они прошли школу!). Но есть ли это доказательство, что и всем вообще школа не нужна? Совсем особое, и нельзя сказать, чтобы здоровое, влияние, в смысле воспитательного примера, оказывают гении. Вина, конечно, не в самих гениях, а в тех, кто превращает «гениальность» в воспитательную систему. Весь Петербург недавно преклонился перед гениальным ребенком-дирижером. И что же? Я слышал после первого же концерта два отзыва, — один от ученика консерватории, другой от оперного певца, — что учиться не надо. Как не надо! «Ну, да, раз семилетний ребенок может, к чему же учиться?» Да ведь это один на миллионы, один на расстоянии веков. «Ну, может быть. Но если явится еще один, тогда уж, значит, учиться не надо». Нет, кроме шуток, совсем особенное, нездоровое, даже опасное, в смысле воспитательному влияние могут оказывать гении на некоторых людей… Но возвратимся к читке, к вопросу о необходимости соблюдения точных, незыблемых правил.

Хотелось бы раз навсегда поставить вопрос ясно и точно. Находите ли вы, что речь сценическая (разумею под этим именованием и всякую вообще «читку») должна быть правильна, логически правильна, т. е. с такими ударениями, такими интонациями и такими паузами, с какими ту же самую речь сказал бы в подобных же обстоятельствах 113 человек в жизни? Или, может быть, вы считаете, что не важно, чтобы сценическая речь отвечала логическим требованиям речи вообще? Может быть, вы находите, что речь «чтеца» должна иметь свои особые ухватки, что она не должна быть похожа на природу? Если так, то и говорить не о чем. Но если вы считаете, что искусство корнями своими сидит в природе, вы не можете не требовать естественности, правдивости читки. Будет ли, по-вашему, искусство — воспроизведение, или изображение, или преображение жизни, — все равно: без жизни искусства нет. И вот, значит, если речь чтеца не отвечает законам природы, если в ней отсутствует то, что сближает ее с жизнью, то можно ли говорить о полноте искусства? И не правильнее ли обвинить в «односторонности» тех, кто такою читкой удовлетворяется? Ведь это, — если это даже искусство, — это лишь полуискусство, не цельное искусство. Кто же «односторонен»? Тот, кто протестует, или тот, кто мирится?

Чем спорить о том, нужно или не нужно обращать внимание на читку и нужно ли за ней в сценическом искусстве признавать первостепенное значение, гораздо целесообразнее было бы поговорить о самой читке, т. е. не о том, нужно ли воспитывать ее правильность, а о том, правильна ли та самая читка, какую мы слышим на наших сценах и какую преподают в наших школах. О том, что необходимость воспитания читки все же признается, достаточно свидетельствует огромное количество «школ» и «курсов», на которых преподается «выразительное чтение». Спорить о нужности, о целесообразности не приходится, и, как сильно критика ни подымает голос в пользу «чувства», «вдохновения», в учащих и учащихся, очевидно, живет сознание того, что «нутра» недостаточно, а что надо сколько-нибудь и учиться. Не в том дело, значит, нужно или не нужно, а в том, чему и как.

114 Уже сказано было, что критика наша устремляет свое внимание исключительно на то, что можно назвать относительной (в отличие от абсолютной) стороной искусства читки. Она говорит сравнительными степенями: «слишком, недостаточно, надо бы, желательно, больше, теплее» и т. д. Она никогда не говорит: «правильно, неправильно, так нельзя, потому что это неверно, неверно вот почему, потому что в жизни бывает так-то». Тот же самый прием мы видим и в нашем сценическом преподавании, — тот же зыбкий, случайный фундамент личного впечатления, те же советы в сравнительных степенях: «прибавьте, поддайте, подпустите, погорячее, поярче». То же самое отсутствие каких-либо твердых, постоянных правил, — правил не к данному случаю, а таких, которые ученик мог бы, так сказать, взять с собой в дорогу, в длинный и разнообразный путь своей художественной карьеры. Такие правила, которые бы формулировались в положительных или отрицательных предписаниях, — «всегда делайте так-то» или «никогда не делайте так-то», — равно отсутствуют в преподавательском обиходе, как и в критике. Только вот разница: то, что в деле критики является вопросом художественного приема, то в деле преподавания становится уже вопросом воспитательной добросовестности: там эстетика, здесь — этика. И в самом деле. Непременное условие всякого воспитания — твердый, незыблемые, сознательные и на знании основанные правила. Кто этого не дает, тот предлагает «камень вместо хлеба». Скажут, что нельзя основывать на правилах художественное воспитание, — в искусстве речи, скажут, слишком большую роль играет чувство, интуиция, настроение и т. д. А в других искусствах разве менее? Да подумайте только, как бы музыкант расхохотался, если бы ему сказали, что для выучки на скрипке не нужно правил, а нужна только интуиция! Ведь искусство есть мастерство. Мыслимо 115 ли какое-либо мастерство преодолеть без выучки? Мыслима ли выучка без правил? Вопрос только в том, какие правила и к какой стороне данного искусства эти правила должны относиться. И вот здесь, если прислушаемся к обычным приемам нашей читки, если присмотримся к обычным преподавательским приемам в деле выразительного чтения, мы с немалым изумлением должны будем заметить, что стремление дать некоторое руководительство направлено именно на ту сторону нашего искусства, в которой правил быть не может, — на сторону чувства, переживания, на всю психологическую сторону декламации. Но ведь психология — это то, что меняется, это то, что неопределимо, это светотень, это магическая сторона искусства, а ведь под ней есть фактическая, постоянная, неизменная сторона. Вот где нужны правила; там их не может быть, но здесь они не только могут, но и должны быть. Между тем, эта фактическая, техническая сторона декламации совершенно оставляется без руководства; она предоставляется выбору и ощупи ученика.

Для человека, чувствующего недостатки обычной нашей театральной читки, ничто не может быть обиднее, как видеть ту теоретичность, слышать то философствование, которыми обставляется у нас обучение выразительному чтению. Сколько психологии, сколько литературы, истории, сколько «лукавого мудрствования» вокруг того, что есть вопрос читки и больше ничего. Разве не обидно это, — ученик читает «Два мира» Майкова, он просто мажет слова, не умеет расставить ударения, а ему читают «Историю быта древних греков». Ученик, видимо, совершенно не владеет голосом, не понимает, что значит повышение и понижение, а ему преподаватель говорит: «Побольше разнообразия. Смелее; подпустите, знаете, пятен ярких, желтого, красного, фиолетового… Ну-с, еще раз». Ученик повторяет точь-в-точь как и раньше читал. Ему говорят: «Нет, вы ищите тона, вы не нашли тона, 116 ищите тона. Поймите же, ведь это весна, солнце, цветы… Вживайтесь, переживайте… Дайте света, красок… Ну-с». Легко сказать «ищите тона», — а когда у него голос из подвального этажа подняться не умеет? Легко сказать «дайте красок», — а когда он никогда не упражнялся в повышениях и понижениях на одной и той же гласной? Да представьте же себе только мальчика, сидящего за фортепиано; перед ним профессор раскрыла «Пасторальную» симфонии Бетховена; он начинает играть. У него пальцы не идут, просто-напросто пальцы не идут, а учитель будет ему читать лекцию о значении «Пасторальной» симфонии: «Пойми же, ведь это весна, птички поют, цветы цветут, солнце сияет» и т. д. Он может и понять, но лучше ли он сыграет? Ведь не в том дело, чтобы ум и воображение в данном случае обогащать, а в том, чтобы пальцы воспитать. Так и в искусстве читки: обогатить свой ум и развить свое воображение никому не вредно, но не это нужно, чтобы быть чтецом. В каждом искусстве есть своя особая сторона, свое особое умение, и его-то и надо воспитывать; а общее воспитание не создаст «мастера». Кто из великих людей сказал, что «каждый художник должен быть сапожником своего мастерства»? У нас же хотят, чтобы человек шил сапоги, но, вместо того чтобы учить его владеть шилом, говорят ему, о чем он должен думать, что должен чувствовать, на чем сидеть, во что одеться.

Это характерное увлечение побочными сторонами в деле декламации не может не влиять и на самый способ чтения. В самом деле, — и во внешней, технической стороне читки и во внутренней (логической и психологической стороне) равным образом главное приносится в жертву побочному. Я не буду говорить о чисто технической стороне, о произношении, ударении, повышениях и понижениях. Обо всем этом в моей книге «Выразительное слово» сказано подробно и даже, как выразился один из моих критиков, кропотливо. Но 117 я хочу указать на влияние психологическое, какое имеет на нашу читку то увлечение побочными интересами, о котором упомянул и которым отмечено не только наше отношение к выразительному чтению, но и наше современное отношение к театру вообще. Да к одному ли театру? А прочие искусства? Наше сознание заполнено «побочным». Много ли таких, кто говорит о б искусстве? Большинство говорит о чем угодно по поводу искусства… Но вернемся к читке.

Один из несноснейших недостатков нашей читки, — и нельзя не признать его результатом увлечения подробностью в ущерб сути, — это ложная, слишком подробная раскраска. В двух случаях мы можем эту дурную привычку проследить: на прилагательных^17* и на косвенной речи. Увы, ничто так не убивает речь, как погоня за словом. Оттого что нам нравится качество, мы выдвигаем прилагательное. И мы забываем, что прилагательное само по себе не имеет психологического значения, что только мы сами даем ему таковое, — наше настроение окрашивает слово, а не наоборот. Ведь слово «яркий», говоря о солнечном дне, я могу сказать с восторгом, когда я сам радостен, но могу его сказать и без всякого восторга, если мне тяжело надушен «совсем не до того». У нас же стремятся каждое прилагательное превратить в картинку; все чтение превращается в ряд пятен, несвязанных между собою, — за словами не видно речи, как «за деревьями леса». Я слышал раз «Лазурное царство» Тургенева. Так тут не только все сколько-нибудь живописный, красочные, психологические прилагательные подчеркивались, выдвигались и пелись, но даже, когда говорилось, что вода журчала вдоль гладких боков лодки, слово «гладкий» выдвигалось с такою нежной картинностью, как будто речь шла о спине котенка, которого мы ласкаем. В примерах, подобных приведенному, чувство уже не при чем; 118 здесь просто уже бессознательная привычка: сперва мы подчеркиваем прилагательное, потому что хотим в нем выразить чувство (психологическое выдвигание), потом мы подчеркиваема прилагательное, потому что хотим рисовать (стремление живописного характера), затем, мы подчеркиваем прилагательное, потому что нам нравится звучное слово (музыкально-декламаторское увлечение), и, наконец мы подчеркиваем уже просто слово, подчеркиваем, потому что оно прилагательное, уже просто по привычке, бессознательно. Так проникает в читку одна из тех печальных замашек, которые искажают речь, превращают сценическую речь (вообще декламацию) в нечто совсем отличное от житейской, природной. И происходит она от неясного понимания, в чем главное и в чем не главное; это есть перестановка ценностей, увлечение подробностью и забвение сути. Это происходит от желания рисовать, живописать словами и от забвения того, что читка не есть рисование. Да, рисование есть одно из средств читки, но допустимо ли всюду его применять? Допустимы ли описательные приемы в чистой лирике? И, наконец, в самих описаниях возможно ли всему давать одинаковое значение? Не говоря уже о том, что из всех средств декламации это самое дешевое. Оттого то, вероятно, к нему так охотно прибегают…

Еще гораздо больше, чем в подчеркивании прилагательных, рассматриваемый недостаток перенесения сути в то, что не существенно, дает себя знать в чтении косвенной речи. Никак мы не хотим понять, что, когда мы передаем чужие слова, то главное тут не то, чтó в этих словах, а то, чтó я, передающий их, о них думаю. Ведь те же самые чужие слова в передаче одного звучат так, а в передаче другого иначе. Да даже в моей собственной передаче те же самые слова могут принимать совершенно разное освещение, иногда прямо обратное тому, которое давал им говоривший их. Возьмите пример. «Он мне сказал, что он сам придет 119 ко мне». Что здесь важнее? То ли, чтó он сказал, или то, чтó я думаю о том, чтó он сказал? Очевидно, последнее важнее (говорю «важнее» — в смысле влияния на декламацию). Все будет зависеть от того, что вы мыслите под словом «он». Смотрите. «Он (несчастный!) сказал мне…» Или: «Он (дурак!) сказал мне…» Или: «Он (ведь вот нахал!) сказал мне…» После каждого из этих «он» вы скажете конец фразы по-иному. Представьте, что во второй части фразы (значит, в косвенной речи) изображается что-нибудь страшное. Уместно ли будет дать мимику и интонацию, соответствующие страху? Конечно, нет, — ни в одном из приведенных случаев: после «он — несчастный» вы дадите сострадание, после «он — дурак» — смех, после «он — нахал» — негодование. Однажды я слышал, как читался пересказ рассказа ребенка; весь рассказ был в косвенной речи, т. е. — «она (девочка) мне рассказала, что» и т. д. Рассказ был об ужасно страшных вещах. И что же? Читавший передавал все с такою мимикой, такою интонацией, как бы сделала сама девочка, чьи слова он передавал. Ну как же не понять, что при передаче важно не передаваемое, а отношение к передаваемому? В данном случае весь рассказ (т. е. передача рассказа) шел на фоне нетерпения и раздражения перед медлительностью ребенка. Согласитесь, что не место было мимировать его чувства и впечатления^18*.

Передача чужих слов вообще вопрос не легкий, один из труднейших в декламации, — все равно, в косвенной или в прямой речи. Важно при разучивании установить, что мы хотим выделить, чему дать перевес, — тому ли, что «он» говорит, или тому, что я думаю о том, что «он» говорит. В первом случае в читке преобладает объективный, подражательный 120 характера (имитация), во втором случае — психологический, субъективный. Понятно, что при косвенной речи уже самой синтаксической конструкцией ее перевес дается первой части предложения; внесение же подражательности в косвенную речь как бы превращает ее в прямую, уже после «что», наперекор синтаксической конструкции; это становится могущественным средством в иронии. Ясно, как неуместно оно в тех случаях, когда наше собственное настроение, — т. е. настроение передающего, — иного характера, не иронично. В конце концов, чужие слова — это причина, наше настроение — последствие; перенесение ценности из одного в другое равносильно смешению причины и следствия. Есть ли горшая логическая ошибка, нежели эта? Вот почему считаю одним из вреднейших приемов чтение басен с подражанием голосам. Это переносит центр тяжести в драматическую сторону действия, вместо того, чтобы сосредоточивать его в повествовательно-дидактическом элементе авторского рассказа. Мне, слушателю, не важно знать, что и как сказала проказница мартышка, а мне важно знать, что вы, рассказчик, думаете о том, что она сказала.

Я нарочно остановился на этих двух примерах, на определении и на косвенной речи, чтобы подчеркнуть тот неверный путь, по которому идет наша обычная читка. Прием, — который можно определить, как перенесение сути в несущественное^19*.

Прием уже сам по себе достаточно ложный и, в смысле влияния на логическую ясность речи, пагубный. Но зло усиливается 121 еще тем, что под этой ложной разделкой все то, что действительно требует разделки, остается в самом сыром, необделанном виде. Все то, что должно быть разработано, твердо установлено, незыблемо, вся та сторона искусства читки, которую мы определили, как фактическую (в отличие от магической), — вся эта сторона предоставлена усмотрению ученика. Что же получается? Там, где должен бы быть простор для чувства, для интуиции, там царят, — не правила, потому что назвать их правилами нельзя, — замашки установившегося образца, а там, где нужны ясное знание и неуклонное соблюдение правил, там царят ощупь и случайность.

К этой фактической, основной, незыблемой стороне искусства читки я отношу: 1) произношение^20*; 2) ударение (выделение одного слова перед другим); 3) интонацию (повышения и понижения), и 4) паузу^21*. Вот в чем недопустима случайность, вот в чем все должно быть установлено, в чем и самый выбор допустим не иначе, как ясно обоснованный. Вот где должна царить сознательность, где ощупь недопустима, вот где нет места сравнительной оценке, недопустимы такие выражения, как «лучше» и «хуже», а должны раздаваться только «верно» и «неверно». До тех пор пока критика не поймет, что на эту сторону искусства речи должно быть направлено внимание, что это должно стать предметом осуждения или одобрения; прежде чем воспитатели сцены не проникнутся сознанием, что в этом корень театра, ибо это сущность речи, а речь есть сердцевина драматической сцены, прежде чем они (воспитатели) не придут к сознанию, что всякий труд напрасен, раз это оставлено без внимания и лишено закономерности, — до тех пор все потуги к «возрождению театра» останутся бесплодны. Нельзя задаваться 122 дальними целями, когда ближние не достигнуты, да еще такие, от которых дальние зависят. Нельзя задаваться вопросами «стиля», когда сущность полна изъянов. Говорить о «символизмах», «реализмах» и прочих формах искусства можно, когда есть главное, основное, — естественность. Вдохните естественность в русскую сценическую речь, а тогда облекайте ее в какую угодно одежду. Но пока наша речь будет ложная, ни о каких других направлениях думать нечего. Да вообще следовало бы понять раз навсегда, что «возрождение театра» не есть вопрос режиссерский, а вопрос воспитательный. Если вас интересуют плоды, займитесь корнями. Вас интересует театр? Вспомните про школу. И в школе бросьте все побочные заботы: оставьте всякие «Истории быта», всякие «Нумизматики». Упорядочите речь, если не хотите потерять надежду увидеть когда-нибудь человека на сцене.

123 О ЕСТЕСТВЕННЫХ ЗАКОНАХ ПЛАСТИКИ^22*

I. О НАПРАВЛЕНИЯХ

Каждый человек есть как бы центр своей собственной вселенной. Эта его «центральность» может динамически развиваться по трем главным направлениям, сообразно с тремя «независимыми» направлениями, которыми измеряется пространство во вселенной. Как известно, независимые направления, — высота, длина и ширина, — определяются теми тремя перпендикулярами, которые скрещиваются в точке, ибо больше трех линий, лежащих одновременно под прямым углом друг к другу и: не параллельных между собой, наша геометрия не знает. Проведите на листе бумаги две линии под прямым углом, в месте пересечения поставьте перпендикуляр. Представьте себе эти три линии не на бумаге, а в пространстве, продолжите их и продолжите каждую одинаково в оба направления за точку пересечения, — получите три пересекающиеся 124 линии, крест о шести концах. Стороны этого креста дадут нам те три «независимые» направления, по которым может развиваться наше телодвижение. Смотрите.

Поставим одну из трех скрещивающихся линий отвесно к земной поверхности. Представьте, что эта линия, как ось, проходит через человека в землю; другая линия пронижет поясницу через спину и живот; третья пронижет поясницу из бока в бок. Первая линия даст нам развитие телодвижения в высоту (назовем ее В), по второй линии будет развиваться длиннота телодвижения (назовем ее Д), по третьей линии будем измерять широту телодвижений (назовем ее Ш).

Значит, три основных направления движения:

1. Вертикальное, по тому направлению, которое под прямым углом к поверхности земного шара, и с которым соединено представление о высоте и глубине.

2. Горизонтальное в длину; по направлению к той линии, которая пронизывает человека поперек, если смотрим на него в профиль, и которая, будучи продолжена, должна, в идее, пройти параллельно земной поверхности и сама с собой соединиться.

3. Горизонтальное в ширину; по направлению той линии, которая пронизывает человека из бока в бок, если смотрим на него «в лоб», и которая, будучи продолжена, концами своими теряется в бесконечности.

Почему мы определяем линию длинноты, как идущую параллельно земной поверхности и долженствующую образовать замкнутый круг, а линию широты, как концами теряющуюся в бесконечности? Иными словами, — почему, когда я 125 развожу руками в стороны, я даю впечатление двух разных направлений, а когда я протягиваю одну руку вперед, другую назад, я даю впечатление одного направления? Теософы, вероятно, нашли бы здесь благодарную почву для аргументов мистического характера; и вряд ли можно найти фактическая объяснения на другой почве. Не будем задаваться вопросами причинности, а посмотрим лишь на то, что есть. Бывают пороги, через которые логика не может перешагнуть, и перед которыми вопрос «почему» должен остановиться без надежды на ответ. Почему, например, жест уверенности книзу, а жест гадательности кверху? Почему, — никто не скажет, но всякий знает, что это так. Посмотрим же на разницу направлений — руки в стороны и руки вперед.

 

     

 

Для большей ясности возьмем не — руки врозь, а сперва в одну и ту же сторону. Возьмите — обе руки вправо (на высоте плеч). Разве не «половинное» впечатление? Переведите руки влево, — то же самое, но в другую сторону. Теперь разведите руки в стороны, — получите впечатление цельности. Этого совсем нет, когда посмотрите на человека с вытянутыми вперед руками. 126 Мало того, заставьте его одну руку отставить вперед, а другую вытянуть назад, — все-таки впечатление единства не изменится, все-таки вы не скажете, что он руками указывает в разные направления. Мы ясно ощущаем, что направление в ширь по существу своему двойственно и осуществляет единство и дает впечатление единства только при условии единовременности двух направлений. Направление же в длину по существу единично и всегда дает впечатление единства и даже не теряет этого характера, когда в него вносится элемент двойственности, т. е. когда одна рука направлена вперед, а другая назад.

 

     

 

Так, например, человек одной рукой тянется к свету, а другою тянет за собою целую вереницу других людей: все вместе дает впечатление одного, а не двух направлений. Наоборот, — человек стоит, распростерши руки: он ясно говорит нам о двух направлениях. Первый, если шел, он шел по ясному направлению, на юг или на запад или в какую иную сторону, но он ясно вызывает впечатление точности направления. Второй и не двигается, а указываете на восток и запад зараз. Мы могли бы сказать, что положение с руками вперед, значит, то, что мы называли 127 линия Д, по существу «центрально» (принимаем это слово в смысле свойства), положение с руками врозь, значит, по линии Ш, — «полярно».

 

     

 

Направление Ш, как «полярное», двойственно (да мы это уже видели); направление Д, как «центральное», осуществляет единство в себе и не может не осуществлять его. Здесь мы подходим к отличию обоих направлений от третьего. В самом деле, третье направление, В, по существу тройственно. Посмотрите еще раз, как развиваются Д и Ш. Д развивается по одному направлению, во всяком случае ему, для того чтобы определиться, одного направления достаточно. Ш развивается в два направления, — вправо и влево. Третий жест, тот, который мы определили буквой В (высота), по существу тройственен. Он прежде всего развивается в двух направлениях, вверх и вниз, в высоту и в глубину, но степень этой высоты и этой глубины зависит от величины радиуса, т. е., в данном случае, от длины руки, от того, насколько она вытянута, а это уже есть направление Д. Так выясняются три входящих в направлении В. Для большей ясности возьмите в такой последовательности: вытяните руки вперед, по линии Д (1), поднимите одну руку по линии В вверх (2), опустите другую руку по линии В вниз (3), — вы осуществили три элемента направления В. Еще 128 особенность этого направления. Поставим обе руки одинаково, на какой хотите точке, но по линии В, скажем, — поднимем их вверх, совсем вверх. Что получим, какую часть жеста? Ведь это не будет цельный жест, не может быть, точно также, как и в направлении Ш обе руки в одну сторону давали не цельное впечатление. Подняв руки вверх, мы обозначим лишь самую малую долю того, что обнимает всю скалу высот и глубин, тогда как, развернув руки в разные стороны, мы обозначаем всю широту, обнимаем всю ее возможность, во всяком случае всю возможность нашего выражения широты. Расставив руки на двух концах направления В, мы, как сказано, исчерпываем лишь очень малую часть того, в чем мы можем выразить высоту и глубину. Как исчерпать всю выразительную возможность линии В? Или ведите верхнюю руку вниз, а нижнюю в то же время вверх, или обе руки вместе ведите сверху вниз или снизу вверх. Вот тогда вы дадите полное впечатление глубин и высот, вы исчерпаете выразительные возможности направления В. И здесь мы приходим к новой особенности этого направления, к новому его отличию от других двух направлений: оно не может быть исчерпано без движения.

Только вся дуга исчерпывает его, а дуга, в пластике, без движения немыслима; линия мыслима и осуществима в покое, дуга осуществима только в движении. Вот почему глубинно-высотное направление В только при условии движения дает всю цельность своей выразительности, а отдельное положение, в покое, есть лишь указание на бесчисленность возможностей. Направление В по существу потенциально.

Потенциальность направления В очень ясно сказывается, если смотрим значение высот по отношению к степени убежденности, к положительности суждения или намерения. Вообще следует сказать, что все степени положительного состояния ума выражаются в верхнем плане, все отрицательные состояния ума выражаются в нижнем плане. Вот соответственное деление:

129 1. Над головой — уровень непреложного (то, что Дельсарта называл жестом абсолютной истины).

2. На уровне глаза — уровень очевидности.

3. На уровне подбородка — уровень утверждения.

4. На уровне груди — уровень веры.

5. На уровне желудка (диафрагмы) — уровень действительности и правдоподобия.

6. На уровне живота — уровень возможного.

7. На уровне бедра — уровень невероятная.

8. Прямо на боку — уровень отрицания.

9. Позади себя — уровень невозможного.

 

 

Если полное выражение направления В возможно только при условии движения, то направление Ш как раз наоборот, — при условии покоя оно наиболее выразительно, наиболее исчерпывающе: направление Ш по существу статично. Разведенный руки именно при полном покое (и симметричности остального тела) дают свою наибольшую выразительность; как только начнете ими двигать, или как только сами двинетесь, так впечатление данного жеста ослабляется. Значит, в направлении Ш одна только точка, — полное раскрытие рук, — осуществляет истинный смысл линии.

В направлении Д каждая точка осуществляет смысл линии: как бы слабо ни были вытянуты руки, они всегда дают впечатление движения вперед, — разница только в степени. Мы можем определить направление Д, как по существу динамичное.

Так обозначаются различный особенности всех трех основных направлений, по которым телодвижение может развиваться и проявлять себя в природной окружности. К этим основным, прямым, направлениям присоединяются составные. Для того чтобы ясно их сознать, представим 130 себе уже не линии, по которым совершается телодвижение, а плоскости, в которых оно развивается.

 

 

Вы помните наш крест о шести концах? Представьте себе, что каждая ливня этого креста становится диаметром и что с приближением к другой линии она очерчивает окружность. Смотрите. Линия В может начать наклоняться к линии Д; когда она с нею сольется, получим окружность вертикальную, в плоскости 131 которой будут лежать В и Д, — окружность, которая очертит человека, когда мы на него смотрим в профиль. Если линия В пойдет на слияние с Ш, получим другую вертикальную окружность, которая очертит человека в одной плоскости с направлением плеч. Наконец линия Ш может идти на слияние с Д, и тогда получим третий круг, горизонтальный, который перережет человека в пояснице. По этим трем кругам можете пустить руки. Получите движения: 1. БД. (вверх и вниз, в длину). 2. ВШ (вверх и вниз, в ширину). 3. ДШ (вперед и назад, в ширину).

 

 

4. Наконец, получим составное направление ВДШ, если, вытянув руки горизонтально, придадим движение, которое одновременно совместит направления вверх-вниз и вперед-назад.

Таковы разновидности движения, когда оно развивается по основным линиям трех измерений. Теперь посмотрим, как само тело человеческое по этим линиям делится, и какой смысл в силу этого деления получает движение в том или другом направлении.

Фигура человеческая, если будем смотреть на нее с точки зрения трех основных направлений, представляет шесть разных частей, которые, попарно располагаясь по одной из трех линий, находятся в прямом противоположении друг к другу.

Стороны противоположные в перпендикулярном направлении (В), — верх и низ.

Стороны, противоположные в длину (Д), — передняя и задняя.

132 Стороны, противоположные в ширину (Ш), — правая и левая.

 

 

Тело человеческое так устроено, что возможности восприятия и воздействия (впечатление и выражение) проявляются не в одинаковой степени в разных направлениях. Стоя в перпендикулярном положении, человек наиболее готов к одинаковому проявлению во всех направлениях, — это как бы срединное положение.

В силу условии физического строения человека, круг деятельности его в длину гораздо больше, нежели в ширину и в высоту. Направление Д — линия наибольшей силы воздействия. Это есть линия внимания. Внимание это то, что связывает субъекта с объектом. По прямой линии длинноты, следовательно, развиваются степени наибольшей выразительности, когда хотим воздействовать на другого или сами испытываем его воздействие.

По линии В, т. е. в вертикальном направлении, развивается та деятельность нашего организма, которая имеет предметом наибольшее проникновение в сущность, наибольшее ознакомление с характером объекта. Это направление, по которому совершается ознакомление, приобретается понимание, упрочивается знание. Понятия высоты и глубины вообще связаны с умственной деятельностью; осмысление высоты и глубины, верха и низа, корней и плодов, причин и следствий — к этому стремление ума, в этом его богатство.

Физическая деятельность тела в вертикальном направлении представляет такие затруднения и сопряжена с такою 133 тратой сил, что с направлением В сочеталось представление об идее трудности вообще и обо всем том, что отличает силу от слабости.

Мы сказали выше, что направление В по существу потенциально. Это верно и в смысле характеристики человека. В соответствии с пробужденностью и готовностью его возможностей находится его бóльшая выразительность в вертикальному направлении; и чем меньше его возможности напряжены, тем более они ослаблены, чем меньше готовы к деятельному проявлению, тем более он уступает закону тяготения. В направлении вверх — утверждение способностей, в направлении вниз — отрицание возможностей.

С идеей верха и низа сочетается представление об уровне; большая или меньшая потенциальность человека ставит его на ту или иную ступень в ряде других людей. Вот почему такими словами, как «высоки», «низкий», мы обозначаем относительное «положение» человека в обществе, а также относительную ценность идей; вот почему мимика наша подчинена делениям вертикального направления, когда в разговоре с другим мы выражаем превосходство или подчиненность.

По линии Ш человек делится на две одинаковые половины. В этом отличие этого направления от других двух. Какие отличительные признаки каждого деления? По линии Д — две различный половины: передняя и задняя стороны; отличительный их признак — параллелизм, невозможность действовать врозь, следовательно, — единство. По линии В — две различный половины: верхняя и нижняя; отличительное свойство, им присущее, — ассоциация с идеей уровня, ступени, Иерархии. По линии Ш, как мы сказали, — две одинаковые половины. Особенность этих двух частей та, что каждая из них по своему цельная, т. е. у каждой полный состав органов, хотя некоторые органы представлены лишь в половинной доле, но вместе с тем каждая из этих частей без 134 другой неполна. В поперечном направлении мы, значит, видим в человеке две мимические организации, каждая из которых находится в прямом противоположении к другой и по форме и по направлению, а вместе с тем одна другую дополняет. Таким образом, в поперечном строении человеческого тела преобладающая идея — двойственность в единстве, полнота путем совместного действия.

Три разные идеи ясно обрисовываются в каждом из рассмотренных делений. И каждая из этих идей подчеркивает особую сторону человеческого существования. Идея единства (Д) подчеркивает индивидуальность, идея уровня (В) подчеркивает разницу между индивидуальностями, идея полноты (Ш) подразумеваешь ту цельность, которая упраздняет личное начало и утверждает в сознании начало универсальное.

Скажем так еще: Д — усиление своего «Я»; В — подчинение своего «Я»; Ш — упразднение своего «Я».

Если хотите, можно сказать про последнее направление (Ш), что оно столько же упразднение, сколько распространение своего «Я». Ведь полное, готовое на бесконечность распространение своего «Я» равно его упразднению в слиянии со вселенной. Это есть непринадлежание себе и отдача себя другим. А ведь только такое «Я» действительно существует, достойно существует, которое, отдав себя, раздав себя другим, существует для других и, следовательно, существует, не в себе, а в других. Вот почему с жестом распростертых рук, с направлением Ш, сочетается все самое ценное в смысле человеческого единения, все ценное для других, не для себя; это жест забвения, прощения, он значит — «все, кроме меня».

Заметим здесь, что линия Ш есть линия сопоставления; по этому направлению совершается мимика оценки; если линия В есть направление «ознакомления с предметом», то линия Ш есть направление «сравнения, выбора».

135 Мы сказали выше, что линия широты (распростертые руки), будучи продолжена в обе стороны, теряется в бесконечности. Этим она отличается от линии Д (руки вперед), которая, будучи продолжена, огибает земной шар и возвращается к соединению с собой. Отсюда, если с линией широты сочетается представление о двойственности и бесконечности, то с линией долготы сочетается представление о единстве и конечности. И в самом деле. По линии Д человек состоит из передней и задней стороны. Ни одна не может иметь самостоятельного движения без другой или в направлении противоположном другой. Не может грудь идти вперед, а спина назад, или спина вправо, а грудь влево. Эти обе стороны изначала и в силу своего строения навсегда обречены на параллелизм, и «противопоставление» из их взаимоотношения исключено: они едины в действии и в направлении. Посмотрите и то еще. Обозреть человеческую фигуру так, чтобы дать себе отчет о ее положении в отношении линии долготы, вы можете только, если станете сбоку, т. е. будете видеть только одну из его сторон.

Если линия Д подтверждаем принцип единства, линия Ш принцип двойственности, то линия В (руки вверх или вниз) сочетается с идеей тройственности. Мы уже сказали, что линия В несет в себе идею уровня. Уровень немыслим без мысли о трех. Уровень сам есть то третье, что разделяет. Мы не можем помыслить верх и низ без мысли о распределительной черте. Вы скажете, что и в понятиях «правый» и «левый» (значит в направлении Ш) тоже участвует идея распределительной черты. Однако есть разница в характере этого разграничения. И в том и в другом случае человек сам составляет разграничительную черту; но распространение в направлении широты, как мы видели, влечет с собою упразднение личности, следовательно, упразднение того, что составляет разграничительную черту, упразднение третьего, а, значит, утверждение двух. Совсем 136 иное по направленно высот. Идея уровня все время сопутствует всем перемещениям; сознание ее имеет некий абсолютный характер, и ощущение разграничительной линии никогда не утрачивается. Ясно ощутите тройственность, когда одну руку подымете, а другую опустите. Этого ощущения центральности между двух крайностей лишено направление широты: здесь упразднение центра, там утверждение.

 

 

Примите во внимание и то, что по линии высоты организм человеческий делится на три совершенно отдельные сферы, каждая из которых со своей отдельной организацией: голова, область разума, легкие и сердце, область чувства, и — область живота, животных вожделений.

Посмотрим, наконец, на направление 137 глубинно-высотное с точки зрения продолжительности. Направление Д, если помните, ограничено, начинается и кончается с человеком, оно — конечно. Направление Ш — бесконечно в обе стороны. Направление В отлично от обоих: оно ограничено внизу и безгранично вверх. Человек как бы продолженный земной радиус, один конец которого кончается в центре земного шара, другой теряется в беспредельности небесного свода. Следовательно, по свойствам линии высот, человек ограничен в стремлении книзу и неограничен в стремлении вверх, ограничен в падениях, безграничен в полетах.

Таковы мысли, которые возникают вокруг самого обыденного и вместе вокруг одного из самых таинственных вопросов, — о направлении в телодвижении. Вопроса, таинственный, потому что в нем все время сталкиваются и сочетаются противоположности: закон и свобода, подчинение и выбор, невозможность и возможность, предел и беспредельность. Наконец, все время идут рука об руку действительность и символ, ибо, что более пронизано, пресыщено символом, чем жест? Символика направления! Разве не таинственный вопрос? Почему мы не можем представить себе жизнь иначе, как по линии долготы? Почему прошедшее «позади», а будущее «впереди»? Почему беспредельность вправо и влево, а вечность «наверху»? Почему мы говоришь о нравственной «высоте» и нравственном «падении»? Почему порок — «смешение с грязью», а радость — «седьмое небо»? Почему крест одним концом несвободен, проходит в центр земли, а тремя концами свободен, именно теми, которые идут по направлениям беспредельности? Почему в кресте, упраздняется линия долготы, линия деятельности, жизни, усиления личности, линия единичности, а утверждаются — линия широты, единения, полноты и линия высоты, вечного восхождения? Физическое строение, законы природы? Но почему физическое строение, законы природы, вообще то, что принято 138 называть «силою вещей», не противоречит, совпадает и даже подтверждает? Почему?..

Есть области, на пороге которых вопросы останавливаются, — не смеют перешагнуть.

II. О ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИИ

В предыдущей главе мы рассмотрели статические условия человека по отношению к окружающему пространству. Посмотрим теперь условия его динамического отношения к окружающему пространству. Движение наших органов зависит от их строения; формы и возможности его, можно сказать, предопределены природой. Но сочетания этих форм и возможностей разнообразны и, как всякие сочетания данных природою элементов, для полного выражения того, в чем их сущность, требуют соблюдения известных законов, несоблюдение которых ослабляет их, лишает их сотрудничество той силы, на которую оно способно. Не то же ли самое в сочетании химических элементов? Чтобы получить желаемый элемент, мы должны соединить его составные части, но ведь не как-нибудь соединить, а согласно известным законам пропорций, если мы хотим, чтобы сочетание дало наибольшую свою силу. То же и в телодвижении. Мы должны знать его элементы и мы должны сочетать их с соблюдением того, что способствуем определенности характера, и должны избегать всего того, что ослабляет кооперирующую силу сочетающихся элементов; мы должны сочетать их в строгом соблюдении законов сочетания и законов последовательности, если хотим получить от них то самое, в чем их сущность и призвание, — мимическую выразительность.

На последующих страницах мы рассмотрим элементы движения и установим некоторые формулы их сочетания. 139 Последняя дают материал к полезным, в смысле развитая телесной выразительности, упражнениями.

В мимическом движении следует различать несколько совершенно самостоятельных форм.

1. Движение радиальное, — когда орган собою как бы изображает радиус и движется по круговой плоскости. Так рука, имея своим центром плечо, поднимается в разные стороны, не сгибаясь в локте.

2. Движение последовательное, — а) когда оно развертывается постепенно, сперва одно сочленение, потом другое: плечо, локоть, кисть; — в) когда оно свертывается (возвратное): кисть, локоть, плечо.

3. Движение конусное, — когда орган, имея сочленение центром, оконечностью своею описывает круг, а сам, таким образом, как бы описывает поверхность конуса.

4. Движение вращательное, осевое, — когда орган вращается на самом себе, имея ось своего вращения внутри себя.

5. Движение спиральное, которое представляет сочетание радиального или последовательная с конусным.

Каждая из этих форм движения имеет свои особенности в смысле условий, ограничивающих ее развитие.

Радиальное движение может развиваться во всех направлениях. Последовательность его точно также не ограничена, в смысле направления, т. е. каждое радиальное может быть выражено в форме последовательная движения.

Конусное движение рук имеет три основных плоскости вращения: 1, два круга над собой на вытянутых кверху руках или около себя на висячих книзу руках (в горизонтальной плоскости, линия В); 2, два круга по обе стороны от себя на вытянутых вбок руках (в вертикальных плоскостях, линия Ш); 3, два круга перед собой, на вытянутых вперед руках (в вертикальной плоскости, линия Д.) Нога имеет одно только нормальное конусное движение — в горизонтальной плоскости. Голова имеет три основных плоскости 140 конусного движения, смотря по тому будет ли она прямая, опущенная или откинутая.

Вращательное или осевое движение отличается от радиального тем, что в нем, как мы сказали, ось движения — внутри движущегося органа, тогда как при радиальном движении ось в одном лишь сочленении; мы можем еще и так сказать: в радиальном движении ось остается вне движущейся массы, во вращательном движении — движение вокруг оси на всем ее протяжении. Вращательное движение органически ограничено условиями нашего телостроения: оно может быть осуществлено тремя частями тела.

1. Оконечностями.

2. Шеей (в верхней ее части).

3. На протяжении спинного хребта.

Мы поговорим ниже в отдельности о некоторых из этих форм движения.

Вот, теперь, основные законы, которым должно повиноваться телодвижение, — которым оно бессознательно повинуется в природе и которым мы должны подчинить его в искусстве, если хотим извлечь из него всю ту выразительность, на которую оно способно.

1. Когда требуется одновременное участие двух органов движения в той же плоскости, действие каждого должно быть противоположно другому; иными словами, всякое одновременное действие органов должно совершаться либо в прямом либо в угловом противопоставлении. Назовем первое — полным, второе — неполным. Полное противопоставление это то, которое является результатом контраста по той же самой линии: вправо — влево, вверх — вниз, вперед — назад. Неполное противопоставление то, которое является результатом расположения органов под углом; можем еще сказать, — прямое противопоставление диаметрально, угловое — радиально (по радиусам, по различным).

141 2. Когда выражение требует непременно параллельного действия органов, оно должно быть последовательно, т. е. действие одного должно начаться после того, как окончилось действие другого.

3. При одновременном действии органов относительное развитие того и другого движения должно быть в прямом отношении к величине радиуса движущегося органа. Так, если вы подняли левую руку только в локте, поставив ее параллельно земле, а правую хотите поднять в плече, то вы не можете поднять ее только на уровень левой, а должны и ее вести до параллельного положения с землей, т. е. значит, левая будет под прямым углом в локте, а правая под прямым углом в плече.

4. Степень протяжения и скорости, с какими два органа или более должны следовать друг за другом, если их действие параллельно (а значит, — последовательно), должно быть обратно пропорционально весу движимой массы, т. е., — чем тяжелее орган, тем медленнее он движется: рука в плече поднимается медленнее, чем в кисти, глаза поворачиваются быстрее, нежели голова, корпус медленнее головы и т. д.

5. Во всяком совместном действии органов, — когда оконечности в движении, центр в покое; когда центр в движении, оконечности в покое.

Таковы законы выразительности и гармоничности движения, впервые формулированные Дельсартом и здесь изложенные на строгом основании его принципов. Принципы эти, впрочем, те же, что руководят природным бессознательным движением, — это ничто иное, как осознанная природа. Искусству остается осознанное повторить. Всякое повторение осознанного только тогда действительно ценно, когда оно стало бессознательно. Для того, чтобы превратить сознательное в бессознательное один только путь: разложение и упражнение. Разложить на простейшие составные элементы и повторять их 142 сочетания до тех пор, пока наступит невозможность действовать иначе.

Принципы сочетаний, как мы видели, следующие:

1. Одновременность.

2. Последовательность.

3. Противопоставление — полное (прямое)

                                        — неполное (под углом).

4. Параллелизм.

Из этих четырех элементов первые два принадлежат порядку временному и не представляют трудностей в смысле воспитательном. Вторые два принадлежат порядку пространственному, и из них, собственно, только первый требует особого внимания в смысле упражнения. Параллелизм не представляет затруднений, даже наоборот, — затруднение в данном случае отрицательное, состоит в воздержании. Как это ни странно, человек, от природы, бессознательно выражающийся по линиям противопоставления, при сознательном воспроизведении впадает в параллелизм, — сам того не зная, губит свою выразительность, урезывает свои выразительные средства. Значит, главное внимание в воспитании телесной выразительности должно быть направлено на усвоение принципа противопоставления, на осознание тех органов и частей органов, которые от природы поставлены в условия противостояния, и на упражнение этих органов во всех возможных сочетаниях в видах достижения бессознательного осуществления всех возможных форм противоположного движения.

Рассмотрим же виды противопоставления и средства к его упражнению.

Противопоставление может быть органическое, т. е. такое, которое присуще самому строению органов, такт, сказать, дано природою, и — проходящее, являющееся результатом движения, нашего размещения органов.

Вот таблица органических противопоставлений. Заимствую ее из одной американской книжки, «Harmonic gymnastics and 143 pantomimic expression» Marion Lowell. Boston 1895. Книжка довольно беспорядочно составленная, можно сказать, изводящая своим отсутствием системы, но полная ценных замечаний по занимающему нас вопросу. Есть ли издатель в то же время и автор, или только составитель по чужому материалу, из заглавия не видно. Во всяком случай — книга проникнута принципом Дельсарта, хотя не всегда придерживается его терминологии и ни разу его даже не называешь. Итак:

ОРГАНИЧЕСКОЕ ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЕ

1. Между средней линией какой-нибудь части тела, как горизонтальным центром, и правой и левой стороной ее, как оконечностями.

2. Между правой стороной какой-нибудь части тела, как действующею, и левой ее частью, как бездействующею, как продольным центром.

3. Между боковыми частями какой-нибудь части тела и ее переднею и заднею сторонами, как оконечностями.

4. Между передней стороной какой-нибудь части, как действующею, и задней стороной ее, как бездействующею.

5. Между перпендикулярным центром какой-нибудь части и верхним и нижним концом ее, как оконечностями.

6. Между верхней частью какой-нибудь части тела, как деятельным концом, и нижней частью ее, как бездеятельным концом.

7. Между корпусом, как динамическим центром, и оконечностями, как динамическими его радиусами.

8. Между головой, как динамически умственным органом, и оконечностями, как динамически жизненными органами.

9. Между руками^23* как органами умственно-жизненными, и ногами, как органами преимущественно жизненными.

144 10. Между диафрагмой, как центром корпуса, и грудью и животом, как его оконечностями.

11. Между грудью, как умственным органом корпуса, и животом, как жизненным органом корпуса.

12. Между ухом, как головным центром, и лицевой и мозговой стороной, как головными оконечностями.

13. Между лицевой стороной, как деятельным органом головы, и мозговой стороной, как пассивным органом головы.

14. Между носом, как лицевым центром, и глазами и ртом, как лицевыми оконечностями.

15. Между глазами, как умственным лицевым органом и ртом, как жизненным лицевым центром.

16. Между глазным яблоком, как пассивным органом выражения, и бровями и веками, как активными органами выражения.

17. Между глазною радугой, как срединным органом яблока, и белком и зрачком, как крайними его органами.

18. Между зрачками, как пассивными умственными органами, и белками, как пассивными жизненными органами.

19. Между верхними веками, как центральным активным органом, и бровями, и нижними веками, как крайними активными органами.

20. Между бровями, как умственным органом, и нижними веками, как жизненным органом.

21. Между челюстями, как преимущественно жизненным органом, и губами, как умственно-жизненным органом.

22. Между верхней челюстью, как жизненным пассивным органом, и нижнею челюстью, как жизненным активным органом.

23. Между концами нижней челюсти, как ее жизненным органом, и подбородком, как ее умственным органом.

24. Между нижней губой, как мимическим центром рта, и подбородком и верхней губой, как мимическими оконечностями рта.

145 25. Между верхней губой, как умственным мимическим органом, и подбородком, как жизненным мимическим органом.

26. Между твердой частью носа, как пассивным центром, и корнем носа и ноздревыми мускулами, как активными оконечностями.

27. Между корневыми мускулами носа, как жизненным органом, и ноздрями, как умственным органом.

28. Между локтем, как центральной частью, и плечом и кистью, как оконечностями руки.

29. Между кистями, как умственными органами, и плечами, как жизненными органами.

30. Между ладонью, как динамическим центром руки, и пальцами, как его радиусами.

31. Между большим пальцем, как жизненным, и остальными пальцами, как умственными.

32. Между наружными пальцами, как активными, и внутренними, как пассивными.

33. Между указательным пальцем, как жизненно-тельным, и мизинцем, как умственно-деятельным.

34. Между средним пальцем, как жизненно-пассивным, и четвертым пальцем, как умственно-пассивным.

35. Между вторыми суставами пальцев, как центрами, и первыми и третьими, как оконечностями.

36. Между первыми суставами пальцев, как жизненными и третьими суставами, как умственными.

37. Между коленом, как центральным суставом, и бедром и щиколоткой, как оконечностями.

88. Между бедром, как жизненным органом, и щиколоткой, как умственным.

39. Между ступней, как динамическим центром ноги, и пальцами, как его радиусами.

40. Между большим пальцем ноги, как жизненным органом, и остальными пальцами, как умственными.

146 41. Между вторым и пятым пальцами ноги, как активными и третьим и четвертым пальцами, как пассивными.

42. Между большим пальцем ноги, как умственно-активным, и пятым пальцем ноги, как жизненно-активными.

43. Между третьим пальцем ноги, как умственно-пассивным, и четвертым пальцем, как жизненно-пассивным.

44. Между вторыми суставами пальцев ноги, как центрами, и первым и третьим суставами, как оконечностями.

45. Между первыми суставами пальцев ноги, как жизненными органами, и третьими суставами, как умственными^24*.

Таковы элементы противопоставления, уже природою заложенные в наше тело.

В каждом из перечисленных случаев мы можем применить ту или иную форму противопоставления, — пространственную или динамическую, т. е. мы можем одному из органов дать положение в одном направлении, а другому в другом, или мы можем одному сообщить напряжение, а другой ослабить. В нашем распоряжении: верх-низ, право-лево, впереди-сзади, к себе от себя, сжатие-разжатие, и в нашей власти под ту или иную форму этой двойственности подвести ту или иную пару соответственных органов^25*.

Перейдем теперь к рассмотрению случаев проходящего противопоставления или активного, в отличие от рассмотренных нами случаев пассивного. Мы еще можем определить эти два вида противопоставления, как — статический и динамический. В предыдущей таблице мы рассматривали 147 положения частей тела, мы рассмотрим теперь движение частей тела по принципу противопоставления. Для окончательного уяснения разницы, помнить надо, — до сих пор мы имели дело со статуей, пребывающей в покое, теперь будем иметь дело с живым человеком.

Активное, проходящее противопоставление бывает трех родов:

1. Абсолютное или угловое линейное.

2. Абсолютное или угловое вращательное.

3. Абсолютное или угловое смешанное, совмещающее одновременно в одном органе линейное действие, в другом — линейное и вращательное.

Движение вращательное, осевое, как было сказано, определяется анатомическим строением сочленений; оно поэтому не представляет затруднений ни в смысле выбора направления, ни в смысле размера, — оно определено от природы. Не будем на нем останавливаться и скажем несколько слов об особенностях и разновидностях движения линейного.

Линейное движение по существу своему радиально, не может не быть таковым. Центров для линейного движения — два: динамический центр, — корпус, и статический центр, — земля.

Движение от корпуса или к корпусу подчеркивает индивидуальный элемент в мимическом выражении. Движение от земли или к земле подчеркивает универсальный элемент в мимическом выражении.

Прямое линейное движение от корпуса или к корпусу всегда параллельно земле, прямое линейное движение от земли или к земле всегда параллельно корпусу. Здесь следует заметить, что параллельное движение всегда отрицает то, с чем оно параллельно. В самом деле. Скажите фразу — «Хорошо, я согласен». Скажите ее раз с движением руки сверху вниз; другой раз с движением руки вперед. В первом случае (параллельно корпусу) это будет значить: —

148

 

149 «Я отдаю себя, будь что будет, согласен, сколько бы мне это ни стоило». Это будет отрицание себя. Во втором случае (параллельно земле) это будет значить: — «Положитесь на меня, я за это отвечаю, ни на кого не посмотрю», — отрицание всего, кроме себя.

Итак, линейное (радиальное) движение — двух родов: корпусное и земное. Рассмотрим некоторые разновидности.

Корпусная радиация может иметь две простых формы:

Прямая, — в длину (по линии Д), —	полная,
	неполная,
Угловая, — в ширину (по линии Ш), —	полная
	неполная,

Радиация в высоту (по линии В) не может быть проста, она поневоле сложная, так как для своего осуществления она должна сочетать высоту либо с длиной, либо с шириной. Т. е. — чтобы поднять руки, мы должны их хотя сколько-нибудь выдвинуть вперед или в сторону. Это та особенность направления В, на которую мы указывали в своем месте и в силу которой ему принадлежит идея тройственности (верх-низ при неизбежном участии длины или широты).

Прямая корпусная радиация (линия Д), как уже сказано, параллельна земле, и под углом к корпусу она отрицает начало универсальное и утверждает начало индивидуальное.

Угловая корпусная радиация (линия Ш) — под углом к корпусу. А к земле? Параллельна? Да, если хотите, — физически параллельна. Но не в том идейном смысле, который сочетается с нашим представлением о трех главных линиях — жизнь-земля, небо-вечность, пространство-вселенная. Если с этой точки зрения посмотрим на угловую корпусную радиацию (по линии Ш), то мы не можем ее признать параллельной земле. Ведь земля, земной путь, земная жизнь, наконец сама жизнь — сочетаются в нашем представлении с линией Д; линия Д параллельна земле, потому 150 что сама земля в нашем представлении распространяется по направлению Д, и наш путь по земле всегда лежит по линии Д, — мы никогда не мыслим путь, да и не совершаема, его вбок.

 

 

Следовательно, линейное представление о земле — по прямому направлению вперед и назад. Если, теперь, вы встанете по этому направлению и вытянете руки вправо и влево, очевидно, руки ваши будут к направлению земли 151 под углом. Мы не можем, значит, признать угловую корпусную радиацию, как параллельную земле; она дважды угловая, — по отношению к человеку и по отношении к земле, значит она подтверждает и то и другое, она утверждает слияние человека со вселенной.

Теперь о земной радиации. Она тоже может быть двух форм:

1. Абсолютная.

2. Относительная.

Абсолютная земная радиация это перпендикулярное стремление к земле или от земли всего организма, как целого. Мы уже сказали, что человек есть как бы продолженный земной радиус. Этот радиус есть его ось. Всякое сокращение или удлиняете, всякое ослабление или усиление, понижение или подъем выразительных средств до линии этой оси есть абсолютная прямая радиация. Радиация от земли кверху утверждает единство человека со вселенной, оно по существу потенциально, это направление готовности. Радиация к земле, книзу, есть признак подчинения личного начала универсальному, оно потенциально в отрицательном смысле, это есть направление отказа. Все полярности бытия и небытия сочетаются с обоими направлениями земной радиации; сила-слабость, власть-безвластие, радость-горе, здоровье-болезнь, бодрость-сон, жизнь-смерть, — находясь свое мимическое выражение в черте этого направления.

О частичной земной радиации мы уже говорили. Это есть движение одного какого-нибудь органа по линии В. Мы уже говорили, что движение это, будучи параллельно к корпусу, телу, человеку, является отрицанием личности, личного начала и бóльшим или меньшим провозглашением начала универсального.

Заметим еще, что полная радиация всегда присуща человеческой фигуре в большей или меньшей степени приближения, или отдаления от земли. Частичная же радиация появляется только как результат сознательного, волевого действия человека.

152 Ознакомившись с условиями радиального, линейного движения, мы можем рассмотреть разновидности его абсолютного и углового противопоставления.

РАДИАЛЬНЫЕ ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЯ

I. Прямые корпусные радиальные противопоставления.

А. Полные.

1. Между всем телом, радиирующим на щиколотках в одну сторону, и руками, радиирующими от плеч или локтей в другую.

2. Между головой, радиирующей от корпуса в одну сторону и руками, радиирующими от плеч или локтей или кистей в другую.

3. Между большим пальцем, радиирующим от ладони в одну сторону, и остальными пальцами, радиирующими в другую.

4. Между головой, радиирующей от корпуса в одну сторону, и корпусом, радиирующим от бедер или от щиколоток в другую.

5. Между органами правой стороны, радиирующими от корпуса в одну сторону, и органами левой стороны, радиирующими от корпуса в другую.

6. Между руками, радиирующими от корпуса в одну сторону, и ногами, радиирующими от корпуса в другую.

В. Неполные.

7. Между головой, радиирующей по перпендикулярной от корпуса или к корпусу, и руками от плеч по направлению длинноты.

8. Между головой, радиирующей по перпендикулярной от корпуса или к корпусу, и руками, радиирующими от локтей по направлению широты.

9. Между какой-нибудь частью правой руки, радиирующей от корпуса или к корпусу по отвесной, и какой-нибудь 153 частью левой руки, радиирующей от корпуса или к корпусу по линии долготы.

II. Прямые корпусные вращательные противопоставления.

A. Полные.

1. Между всем телом, радиирующим и поворачивающимся на щиколотках в одну сторону, и руками, радиирующими от плеч или локтей с вращательным движением в кистях.

2. Между головой, радирующей и поворачивающейся от корпуса в одну сторону, и руками, радиирующими от плеч или локтей с вращательным движением в кистях в другую.

B. Неполные.

3. Между руками, радиирующими от плеч или локтей с вращательным движением в кистях по линии долготы, и головой, радиирующей и поворачивающейся от корпуса в другую.

III. Прямые корпусные смешанные противопоставления.

А. Полные.

1. Между всем телом, радиирующим от щиколоток в одну сторону, и руками, радиирующими от плеч с вращательным движением кистей в другую.

2. Между головой, радиирующей от корпуса в одну сторону, и руками, радиирующими от плеч или локтей с вращательным движением в кистях в другую.

3. Между руками, радиирующими от плеч или локтей в одну сторону, и всем телом, радиирующим с вращательным движением в щиколотках в другую.

4. Между руками, радиирующими от плеч или локтей в одну сторону, и головой, радиирующей с вращательным движением в другую.

В. Неполные.

5. Между руками, радиирующими от плеч или локтей с вращательным движением в кистях по линии долготы, и 154 головой, радиирующей с вращательным движением по отвесной.

6. Между руками, радиирующими от плеч или локтей без вращательного движения в кистях по линии долготы, и головой, радиирующей с вращательным движением по отвесной.

IV. Угловые корпусные радиальные противопоставления.

A. Полные.

1. Между правой рукой, радиирующей от плеча, локтя или кисти в одном направлении, и левой рукой, радиирующей от плеча, локтя или кисти в другую.

2. Между руками, радиирующими от плеч, локтей или кистей в одном направлении, и ногами, радиирующими от корпуса в другую.

3. Между руками, радиирующими от плеч, локтей или кистей в одну сторону, и головой, наклоняющейся от верха шеи или от корпуса в другую.

B. Неполные.

4. Между одной рукой, радиирующей от плеча, локтя или кисти в горизонтальном направлении (Ш), и другою рукой, радиирующей от плеча, локтя или кисти в направлении долготы или высоты.

5. Между руками, радиирующими от плеч, локтей или кистей в направлении широты, и ногами, радиирующими от корпуса в направлении долготы.

6. Между руками, радиирующими от плеч, локтей или кистей в направлении долготы или высоты.

V. Угловые корпусные вращательные противопоставления.

A. Полные.

1. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя с вращательным движением в кисти в одном направлении, и другой рукой, радиирующей от плеча или локтя с вращательным движением в кисти в другом.

2. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя с вращательным движением в кисти в одном направлении, 155 и головой, поворачивающейся с вращательным движением вверху шеи или у корпуса в другом.

3. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя с вращательным движением в кисти в одном направлении, и противоположной ногой, радиирующей от корпуса с вращательным движением в щиколотке в другом.

B. Неполный.

4. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя с вращательным движением в кисти в направлении широты, и другой рукой, радиирующей от плеча или локтя с вращательным движением в кисти — в направлении долготы или высоты.

5. Между руками, радиирующими от плеч или локтей с вращательным движением в кистях в направлении широты, и ногами, радиирующими от корпуса с вращательным движением в щиколотке в другую.

6. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя с вращательным движением в кисти по направлению широты, и головой, радиирующей с противоположным вращательным движением по направленно долготы.

VI. Угловые корпусные смешанные противопоставления.

А. Полные.

1. Между рукой, радиирующей от плеча и локтя с вращательным движением в кисти в одном направлении, и другой рукой, радиирующей от плеча или локтя без вращательного движения в другом.

2. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя с вращательным движением в кисти в одном направлении, и головой, наклоняющейся от верха шеи или от корпуса без вращательного движения в другом.

3. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя с вращательным движением в кисти в одном направлении, и противоположной ногой, радиирующей от корпуса без вращательного движения в другом.

156 4. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя без вращательного движения в одном направлении, и головой, наклоняющейся с верха шеи или от корпуса с противоположным вращательным движением в другом.

5. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя без вращательного движения в одном направлении, и противоположной ногой, радиирующей от корпуса с противоположным вращательным движением в другом.

6. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя без вращательного движения по направлению широты, и противоположной рукой, радиирующей от плеча или локтя с вращательным движением кисти по направлению долготы или высоты.

7. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя с вращательным движением кисти в направлении широты, и другой рукой, радиирующей от плеча или локтя без вращательного движения по направлению долготы или высоты.

8. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя без вращательного движения по направлению широты, и ногой, радиирующей от корпуса с противоположным вращательным движением по направлению долготы.

9. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя с вращательным движением кисти по направлению широты, и ногой, радиирующей от корпуса без вращательного движения по направлению долготы.

10. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя с вращательным движением кисти по направлению широты, и головой, радиирующей от корпуса без вращательного движения по направлению долготы или высоты.

11. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя без вращательного движения по направлению широты, и головой, радиирующей от корпуса с противоположным вращательным движением по направлению долготы или высоты.

12. Между обеими руками, радиирующими с вращательным движением кисти по направлению широты, и головой, 157 радиирующей от корпуса без вращательного движения по направлению долготы или высоты.

VII. Абсолютные земные радиальные противопоставления.

A. Полное.

1. Между всем телом до верха корпуса, радиирующим (на щиколотках) книзу и вперед или кверху и назад, и головой, радиирующей от корпуса кверху и назад или книзу и вперед.

B. Неполное.

2. Между всем телом до верха корпуса, радиирующим (на щиколотках) книзу и вперед или кверху и назад, и головой, радиирующей от корпуса по направлению долготы.

VIII. Абсолютные земные вращательные противопоставления.

1. Полное. Между корпусом, вращающимся на бедрах или щиколотках в одну сторону, и головой.

IX. Абсолютные земные смешанный противопоставления.

Неполные.

1. Между всем телом, радиирующим от щиколоток по направлению долготы, и головой, поворачивающейся на корпусе по направлению широты.

2. Между корпусом, поворачивающемся на щиколотках или бедрах по направлению широты, и головой, радиирующей от корпуса по направлению долготы или высоты.

X. Относительный земные радиальные противопоставления.

А. Полные.

1. Между руками, радиирующими от плеч или локтей по одному направлению, и ногами, радиирующими от корпуса в другом.

2. Между правой рукой, радиирующей от плеча или локтя по одному направлению, и левой рукой, радиирующей от плеча или локтя по другому.

3. Между руками, радиирующими от плеча или локтя по одному направлению, и головой, радиирующей от корпуса по другому.

158 В. Неполные.

4. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя по направлению высоты, и ногой, радиирующей от корпуса по направлению долготы или широты.

5. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя по направлению высоты, и другой рукой, радиирующей от плеча или локтя по направлению долготы или широты.

6. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя по направлению высоты, и головой, радиирующей от корпуса по направлению широты или долготы.

7. Между обеими руками, радиирующими от плеча или локтя по направлению высоты, и головой, радиирующей от корпуса по направлению долготы.

XI. Относительные земные вращательные противопоставления.

А. Полные.

1. Между одной рукой, радиирующей от плеча или локтя с вращательным движением кисти в одну сторону, и другой рукой, радиирующей от плеча или локтя с вращательным движением в другую.

2. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя с вращательным движением в одну сторону, и головой, радиирующей от корпуса с вращательным движением в другую.

В. Неполные.

3. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя с вращательным движением кисти по направлению высоты, и корпусом, с вращательным на щиколотках движением в противоположную сторону поворачивающимся по направлению широты.

4. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя с вращательным движением кисти по направлению высоты, и головой, с вращательным движением в противоположную сторону радиирующей по направлению широты.

XII. Относительные земные смешанный противопоставления.

159 А. Полные.

1. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя с вращательным движением кисти в одну сторону, и другой рукой, без вращательного движения радиирующей в другую.

2. Между рукой, с вращательным движением кисти радиирующей в одну сторону, и головой, радиирующей от верха шеи или корпуса без вращательного движения в другую.

3. Между обеими руками, радиирующими от плеча или локтя с вращательным движением кисти в одну сторону, и головой, радиирующей от корпуса без вращательного движения в другую.

4. Между рукой, радиирующей от плеча или корпуса без вращательного движения в одну сторону, и головой, радиирующей от корпуса с вращательным движением в другую.

В. Неполные.

5. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя с вращательным движением по направлению высоты, и другой рукой, радиирующей от плеча или корпуса без вращательного движения по направлению долготы или широты.

6. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя без вращательного движения по направлению высоты, и другой рукой, радиирующей от плеча или локтя с вращательным движением кисти по направлению долготы или широты.

7. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя с вращательным движением по направлению высоты, и ногой, радиирующей от корпуса без вращательного движения по направлению долготы или широты.

8. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя с вращательным движением по направлению высоты, и головой, радиирующей от корпуса без вращательного движения по направлению долготы или широты.

9. Между рукой, радиирующей от плеча или локтя без вращательного движения по направлению высоты, и головой, 160 радиирующей от корпуса с вращательным движением по направлению долготы или широты.

10. Между обеими руками, радиирующими от плеч или локтей с вращательным движением кистей по направлению высоты, и головой, радиирующей от корпуса без вращательного движения по направлению долготы.

Таковы возможные сочетания движений по принципу противопоставления. Очень важно уметь их воспроизводить. Не говорю, что надо их всегда сознательно воспроизводить, — это была бы аффектация, но говорю, что надо уметь их воспроизводить, надо в них упражняться, чтобы развить все выразительный способности и возможности своего тела, дабы их проявления и сочетания стали свободны, естественны, бессознательны. Чем же отличается художник от нехудожника? Талантом? Неужели? А разве нельзя быть талантливым и не заслуживать наименования художника? Яу спросим так, во избежание недоразумения: «Чем отличается талантливый человек художник от талантливого человека нехудожника?» Воспитанностью своих средств выражения. Какие средства актера? Тело и слово, — выразительное движение и выразительное слово. Только в сочетании этих двух осуществляется то, в чем сущность театра и без чего театр не искусство: выразительный человек.

Воспитание движения, динамических выразительных средств по данным выше указаниям должно начинаться спокойно, медленно, механически, как упражнения пальцев для будущей игры на фортепиано. Сперва сухо, исключительно с соблюдением геометричности; затем понемногу место геометрического указания займет динамическое намерение, — еще дальше, незаметно, среди динамического намерения проснется психологическое побуждение, пройдет всякая забота о соблюдении правила, и то, что казалось так сложно и трудно, будет осуществляться само собой: Ars est celare artem.

161 III. О НАПРЯЖЕНИИ И ОСЛАБЛЕНИИ

От соблюдения трех условий зависит выразительность и красота движения:

1. Спокойствие, легкость, непринужденность.

2. Точность, исключающая участие посторонних данному движению органов и происходящее отсюда впечатление путанности и траты сил.

3. Гармония, т. е. правильность сочетания движущихся органов, сообщающая выразительности единство и слиянность.

Одинаково важно для выразительности движения — правильное участие тех органов, которые для данного движения нужны, и невмешательство тех органов, которые для данного движения не нужны.

Ведь чем больше вмешательство посторонних органов, тем больше «разбавляется» (нейтрализуется) впечатление от действия необходимых органов. Вот по челу так важно достижение независимости органов друг от друга. И вот почему так важно в упражнении телесной выразительности вести рука об руку две категории упражнений: одни для напряжения данного органа, другие для ослабления (разнапряжения) его. Собственно, разнапряженность есть та исходная точка, с которой надо начинать: только то, что ничего не выражает, можно заставить сейчас же выразить, а то что уже выражает, нужно сперва вернуть в невыразительное состояние. Выражение есть своего рода «направление»; чтобы быть уверенным, что вы пошли по верному направлению, надо вернуться к той точке, откуда все направления исходят, — в данном случае, к состоянию покоя. Всякому движению предшествует покой. Надо уметь найти свое положение покоя, — стоячего покоя. Странно сказать, — как мало людей умеют стоять, так стоять, чтобы дать вам впечатление свободы, ненапряженности, впечатление ненамеренности. Надо уметь не только найти свое равновесие, но и держать его, держать его — без напряжения. 162 Ведь и это есть самообладание, другая форма самообладания. Мы обыкновенно думаем, что самообладание заключается в умети сдерживать себя от порыва, и оно у нас связывается с представлением о напряженности сдерживаемых мускулов. Но ведь это, так сказать, запретительная форма самообладания, а есть другая форма, попустительная, — когда мы распускаем все мускулы, как бы даем свободу нашим органам, а узду накладываем не на физическую пружину, а на ту внутреннюю пружину, которая дает позволение мускулу придти в напряжение и двинуться. Один укротитель зверей держит рычащего тигра на крепко натянутой цепи, а у другого тигр спокойно лежит под зорким глазом хозяина и помахивает хвостом. И то и другое контроль, но это две разные формы контроля. Так есть и две формы самообладания: одна состоит в подавлении своей реакции, другая состоит в запрещении себе реагировать.

Есть одно состояние, довольно трудно достижимое; это — то состояние, которое обусловливается отсутствием старания. Казалось бы просто, и добиваться нечего, — самое естественное; а между тем, присмотритесь в жизни, а тем более в искусстве, — всегда видно в человеке старание не стараться. Нет, не надо стараться не стараться, а надо просто не стараться. Но дело в том, что это желаемое состояние «нестарания» может наступить только после долгого, упорного старания, после упражнения. Упражнение в нестарании, в разнапряжении, в покое, — вот, что должно предшествовать упражнению в движении.

Положение покоя, как первичное положение (поза), из которого развиваются все дальнейшие положения и телодвижения, имеет две основные формы. Дело в том, что телодвижение может выражать два разные начала: единость или единство. Понятно ли? Единость подразумеваем нечто одно, целое, сочетается с представлением о неделимости, о массе, о существовании одной только единицы. Единство подразумевает множественность, 163 сочетание, слиянность единиц, вызывает представление о сопоставлении частей. Сообразно с этими двумя принципами, воплощаемыми нашим телодвижением, и самое это телодвижение в самом корне своем имеет две резко различных формы. Единость, массовость, неделимость, подчеркивается параллелизмом; единство, слиянность, подчеркивается противопоставлением.

 

 

В связи с этим, первая поза, — вытянутые ноги, пятки вместе, руки по швам, голова прямо, — полный параллелизма. Поза всем хорошо известная; это поза солдата (только без напряжения). Она не представляет затруднения, но для того, чтобы запечатлеть в себе мускульное сознание единости нашей телесной организации, не мешает, став в эту позу, упражняться в перенесении центра тяжести с середины ступни на носки и обратно и потом с середины ступни на пятки и обратно. При этом, конечно, важно соблюдение цельности, не ломанности вертикальной линии. Этим же воспитывается сознание соотношения между уклоном от вертикальной, «нормальной», линии и переходом от безразличия к активности или пассивности. Всякое активное отношение к воспринимаемому отмечается уклонением от «нормы» вперед, всякое пассивное отношение к воспринимаемому отмечается уклонением от «нормы» назад. Ясно, как важно с самого начала пробудить в себе сознание этой разницы.

Вторая поза покоя это та, которая осуществляете не параллелизм, а противопоставление. Как только разные части тела нарушают параллелизм и становятся в положение противопоставления, сейчас становится явственным их разнообразие, и встает перед нами вопрос единства, слиянности, гармонии в движении этих различных частей. Первое уклонение 164 от «нормы» с соблюдением принципа противопоставления совершается не по линии Д, как первое уклонение в параллелизме, а по линии Ш. Стоя в позе «руки по швам», прежде всего перенесем вес тела на правую ногу, но так чтобы бедро ушло вправо. Теперь распустим, ослабим совершенно всю левую сторону и приставим левую, ослабленную ногу серединою ступни к правой щиколотке. При этом три направления в вертикальной линии: нога до бедра вправо, корпус влево, и голова опять вправо. Переход от этого правого положения к «норме», от «нормы» к левому положению и наоборот, с соблюдением каждый раз указанных трех направлений в преломлении вертикальной линии, вселит в нас первое сознание того принципа противопоставления, который составляет сущность всякой выразительности.

Рассмотренные два движения, т. е. долевое без преломления вертикали и горизонтальное, по линии Ш, с преломлением вертикали, — составляют тот корень, из которого растет и развивается все разнообразие пластической выразительности.

Следует обратить внимание на смысл обеих линий, Д и Ш, как он выясняется из этих двух преломлений по ним линии В. Непреломленность линии В всегда несет с собой принцип соблюдения личного достоинства, а преломление вертикали всегда идет об руку с понижением личного достоинства. Другими словами, — чем прямее вертикаль, тем сильнее чувствуется в человеке его «я». Всякое преломление вертикали ослабляет силу личности. Но у каждого уклонения свой особый характер. Когда смотрим на человека в профиль и видим, что линия В испытывает преломления по направлению Д, что, например, колени его сгибаются, спина горбится, голова гнется, мы испытываем впечатление умаления личности путем понижения того, в чем истинная сила человека; когда же мы смотрим на него спереди и замечаем преломление перпендикуляра по направлению 165 Ш, т. е. что у него, например, руки топырятся, бедра расползаются, походка с перевалкой, мы испытываем впечатлите умаления личности путем подчеркивания того, в чем ложная сила человека. Вот почему одновременное уклонение от перпендикуляра по обоим направлениям, какое видим у пьяного, являет картину полного принижения личности; понятно, — это есть двойное уклонение от той линии (В), которая говорит о возможностях и готовностях нашего «я».

Еще любопытное отличие обоих рассматриваемых уклонений, когда они непроизвольны. Преломление перпендикуляра по линии долготы человеком сознается, он ему старается противодействовать; он чувствует свое умаление и возмещает недостающую прямизну своего перпендикуляра энергией голоса или преувеличенной энергией жеста. Преломление по линии широты человеком не сознается, он не только не противодействуете, он все больше расплывается, — склонность к боковой радиации в человеке хронически увеличивается.

Мы определили выше две рассмотренные нами позы, как коренные, те, из которых совершается дальнейшее развитие пластики. Но и это еще не самый корень. Самый корень будет тот, который заключает в себе элементы, общие обеим позам. Этот общий корень — полное разнапряжение, та совершенная вялость членов, из которой рождается какое угодно движение. Придать вялость всему организму зараз невозможно, это значит упасть. Для упражнения в вялости надо, следовательно, прибегать к долевому делению на правую и левую стороны и по очереди приводить их в состояние безволия, расслабления, как было указано при описании позы второй. Очень полезно при этом, для приобретения полной вялости ноги, стать одной ногой на ступеньку, а другую свесить, так чтобы она, как бы сказать, вышла из бедра, и качать ее вперед и назад. Для расслабления рук надо 166 дать им висеть безвольно и вращательным движением всего корпуса заставить их болтаться вперед, назад, вверх, вниз.

Упражнение в вялости есть, собственно, упражнение сочленений, — развенчивание сочленений, так как только деятельностью сочленений определяется разнообразие уклонений, придающих физическому движению намеренность и выразительность. Здесь очень важно соблюдать известную последовательность в упражнении органов. Следует начинать с большого радиуса и идти к меньшему. Так, если упражняете кисть, — сперва распустите всю руку от плеча и от плеча придавайте ей вращательное движение, потом закрепите плечо, распустите от локтя, потом закрепите в локте, распустите в кисти, наконец, закрепите в кисти, придайте дрожащее движение пальцам (как крыло птицы). Хорошенько почувствуйте разницу во всех этих перемещениях динамической энергии. Чтобы быть совершенно уверенным, что в движении упражняемого сустава не участвует соседний сустав, например, что при упражнении кисти не участвует локоть, возьмите левую руку ниже локтя в правую руку и правой рукой придайте левой, совершенно обезволенной руке то самое движение, которое необходимо для того, чтобы придать кисти свободное болтание.

Такого же безволия, как в ногах и руках, надо добиться и в шее, — чтобы голова умела падать собственной тяжестью на грудь и собственной тяжестью совершать вращательное движение сбоку книзу.

Добившись безволия в оконечностях, следует добиться его и в отдельных частях оконечностей, надо уметь распределять безволие, останавливать жизненную энергию на том или ином суставе. Здесь мы подходим к очень важному закону телодвижения: тот сустав, который непосредственно предшествует (считая от центра) движущемуся суставу, должен быть, для ясности и гармонии движения, в 167 состоянии полного покоя. Так, если движение плечом, пусть корпус будет в покое; движение локтем, — плечо в покое, движение кистью, — локоть в покое. Этот закон покоя очень важно себе усвоить, если не хотим нашими движениями давать впечатление беспокойства, растерянности, неуравновешенности. Основная формула этого закона, — что движение совершается на фоне покоя. Движение из покоя вырастает, и, тем устойчивее покой, тем прекраснее впечатление движения: чем крепче древко, тем красивее, разнообразнее и богаче складками под ветром играющее знамя…

Другая форма того же закона, — что, когда оконечности движутся, — центр покоен; когда центр движется, — оконечности в покое. Всякий уравновешенный человек бессознательно осуществляет этот закон. Несоблюдение его дает то, что мы в жизни называем егозливостью; полное нарушение его, — когда блохи кусают.

Леонардо да Винчи, великий исследователь законов и форм движения и великий мастер в его изображении, так говорит: «Не забывай, художник, в движении твоих фигур показывать только мускулы, которые в данном движении нужны; и пусть тот, который в данном случае наиболее деятелен, будет и самый выпуклый, а который наименее работает, — пусть будет наименее заметен; тот же, который бездействует, должен оставаться мягким и неясным». Почему так говорит великий учитель живописи? Потому ли, что это есть правило искусства? Нет, — потому, что это есть воспроизведение закона природы, а сам же он сказал: — «Та живопись наилучшая, в которой наиболее сходства с изображаемым предметом». То же и в нашем искусстве: воспроизведение того, что есть, а не выдумка того, чего нет, не бывает и не может быть. Повиновение естественному закону, а не изменение его. Только тот закон, который есть раскрытие закона природного, имеет цену в искусстве, а не тот, который есть замена 168 закона природного. Знание, а не искание. Сколько напрасного труда, сколько ухищрений, умствований, только потому, что мы не знаем, не знаем природы и ее законов, не знаем, как близка к нам та красота, которую мы ищем где-то далеко. Мы думаем, что войти на сцену значит — выйти из-под действия законов природы! Мы думаем, что правила живут в пыли кулис и в затхлости грима и костюма, — они кругом нас, в природе, в жизни, в нас самих. И хочется сказать таким «искателям» словами Мефистофеля к Фаусту: «Говорю тебе, — человек, который умничает, подобен скотине, которую злой дух водит по сухой траве, когда кругом прекрасное зеленое пастбище».

IV. О ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ

Последовательность развития движения можно рассматривать с двух точек зрения: последовательность в движении сочленений одного и того же органа, и — последовательность в движении различных органов.

Мы отчасти уже касались и той и другой формы последовательности. Поговорим подробнее, сперва о первой. Движение радиальное может быть — развертывающееся и свертывающееся (эволютивное и инволютивное). Развертывающееся движение идет от центра к наружности, оно «эксцентрично»; свертывающееся движение идет от окружности к центру, оно «концентрично». Можем еще сказать: развертывающееся движение — поступательное, свертывающееся — возвратное. Все поступательные движения по существу спонтанны, импульсивны, возвратные движения — волевые, рассудочные, они подчеркивают личный элемент в выражении. Скажите — «Ах, как это хорошо»! — один раз с жестом от себя, другой раз с жестом к себе; в первый раз вы распространяете свое «Я» в окружную природу, во втором случае вы впечатления окружной природы сводите к своему «Я».

169 Закон последовательности так выражается в развитии этих двух форм движения: все развертывающиеся движения развертываются от центра к оконечностям, все свертывающиеся движения начинаются с оконечностей и идут к центру. Таким образом, последовательность — плечо, локоть, кисть, палец — должна будет соблюдаться при поступательном движении, возвратное движение должно будет начинаться с пальца и кончиться плечом. Этому правилу повинуются во всех своих сгибаниях и разгибаниях руки и ноги; ему же повинуются — голова и глаза (как часть головы). Но для того, чтобы смысл этой последовательности был соблюдена, красота ее не нарушена, нужно, чтобы одновременно был соблюден и закон покоя; т. е. чтобы сохранилось полное спокойствие в локте, и в кисти, пока движется плечо, полное спокойствие в плече и кисти, пока движется локоть, и полное спокойствие в плече и локте, пока движется кисть. Только такое чистое соблюдение закона последовательности, лишенное неизбежной при одновременности неясности, есть действительное, органическое развитие движения. Такова последовательность развертывающегося движения. Посмотрите только, что выйдет, если, желая что-нибудь показать вдали, вы сперва вытянете указательный палец, потом отогнете кисть, потом согнете и разогнете локоть и, наконец, поднимете руку в плече. Это будет то же самое, что пустить кинематографическую ленту наоборот.

Теперь, последовательность в движении разных органов. Здесь, как мы уже имели случай указать, играет роль направление: если параллельно, то один орган после другого, если в разные стороны, то одновременно. Тут является интересный вопрос — о скорости при участии органов разной длины; например — одна рука сгибается в локте, а другая в плече, — какая скорость в каждой руке? Опять все зависите от направления. Когда движение параллельно, значит, последовательно, тогда соблюдается правило об 170 обратной пропорциональности скорости весу движимой массы и длине радиуса: чем тяжелее орган и чем радиус его длиннее, тем скорость меньше. Когда движение не параллельно, следовательно, одновременно, тогда уже вес массы и радиус не могут приниматься в расчет, напротив, — наперекор весу и радиусу оба органа совершают движение в одинаковое время, и происходит как раз обратное — короткий и легкий орган совершает движение медленнее, чем длинный и тяжелый. Мы видим, таким образом, что при противоположности движения первенство принадлежит времени, так как, вопреки пространственных и весовых условий, требуется прежде всего одновременность; при параллельном движении, где одновременность не соблюдается, время отступает на второй план, а первенство принадлежит соблюдению пространственных условий движения. И вот, если с этой тачки зрения посмотрим на движение, увидим, что не только в механике параллельного преобладаешь соблюдение принципа времени, а в механике противоположного — соблюдение принципа пространства, но и мимика того и другого соответственно выражает понятия временного и пространственного порядка. В самом деле, на вопрос о времени вы легко себе представите ответ с одновременным жестом обеих рук; на вопрос «куда»? вы никогда не ответите одновременным указанием направления, а всегда — последовательным, одной рукой указующей, а другой как бы дополняющей. Конечно, здесь не без влияния и то, что время понятие менее точное, нежели место, а совместное участие двух органов в движении разбивает его точность, придает ему характер общности; понятно, что о времени мы можем говорить двойными, противоположным жестом, о месте можем говорить только параллельным, последовательным жестом.

Говоря о радиусе и скорости телодвижения, нельзя не указать на то, что в прямом отношении к длине и весу находятся значительность и глубина того чувства, которым оно 171 вызвано; точно так же, как в прямом отношении к легкости и быстроте телодвижения находится поверхностность того чувства, которым оно вызвано. Протяженность движения всегда будет в соответствии с неконтролируемой энергией того чувства, которое движет органом: чем больше мы владеем нашей эмоцией, тем сдержаннее телодвижение, чем больше разум уступает чувству, тем больше развитие движения.

Кстати, укажем еще на размещение энергии в последовательном движении. Мы сказали уже, что выражение распространяется от центра к оконечностям. Центр всякой выразительности — глаз; с него начинается всякое выражение и через лицо распространяется по другим органам. Но с равной ли силою в каждом органе? Нет, энергия выражения всякого органа обратно пропорциональна его расстоянию от центрального органа, — глаза. Следовательно, сильное действие в руке требует еще более сильного выражения в глазах. Сильный жест и слабый глаз это не серьезно, это болезненно, неврастенично.

Огромную роль в значении последовательности в жесте играют — исходная и конечная его точки. О видоизменении смысла телодвижения в зависимости от того, от какой точки корпуса или головы он исходит, достаточно подробно говорится в моей книге «Выразительный Человек». Сейчас посмотрим не на то, какое значение принадлежит жесту по отношению к той или иной части человеческого тела, а какое значение он приобретает в зависимости от того, направлен ли он на самого говорящего, или на того, с кем он говорит, а если на того и другого, то в какой последовательности.

Радиация жеста к себе и от себя, или к тому лицу, с кем говорите, всегда подчеркивает личный элемент в словах. Но степень этого личного элемента в прямой зависимости от точности и определенности, к какою, раньше жеста, указывается средняя линия, продольная ось того или другого из двух лиц.

172 Назовем говорящего субъектом, того, к кому говорим, — объектом. Тогда — личность субъекта подчеркивается тем яснее, чем с большей точностью рука его радиирует от продольной осевой; личность объекта тем сильнее подчеркивается, чем точнее рука субъекта радиирует к его продольной осевой.

Очень важно сочетание обеих радиаций, т. е. к себе (к субъекту) и к объекту. Последовательностью, в которой совершаются эти два движения, ясно характеризуется взаимоотношение субъекта и объекта. Если субъект сперва указывает на себя, а потом на объекта, это свидетельствует о преобладании субъекта над объектом; если сперва указывается объект, а потом субъект, это свидетельствует о преобладании объекта над субъектом. Чем больше указующий жест уклоняется от продольной оси, тем менее он становится личным, и, когда совсем нить указания ни на субъекта, ни на объекта, тогда жест — безличного, общего, универсального характера.

Интересно применение закона последовательности в мимике внимания. Развиваясь из глаза, поворотом глазного яблока в сторону предмета, вызывающего внимание, оно передается голове, которая поворачивается лицом в сторону предмета, и, наконец, передается корпусу, который поворачивается к предмету так, чтобы стоять по отношению к нему «во фронт». Постепенное присоединение каждого из трех органов отмечает три степени внимания в порядке нарастания. Здесь не могу не упомянуть об одном случае практического осуществления указанной прогрессии внимания. Если мы стоим весом тела на одной ноге, то предмет, поражающий наше внимание, может оказаться либо со стороны «свободной» либо со стороны «сильной» ноги. В каждом из этих случаев первые две формы внимания, конечно, одинаковы: на поворота глаза и головы положение ног не влияет. Но поворот корпуса в сторону предмета совершается по совсем другому в каждом случае приему.

173 1. В сторону свободной ноги. Перевести свободную ногу назад, за сильную, и на носке так повернуть ее, чтобы каблук смотрел внутрь; перенести на нее вес тела и затем поставить бывшую сильную, а теперь свободную ногу так, чтобы было удобно, т. е., не отрывая носок от пола, передвинуть каблук наружу.

2. В сторону сильной ноги. Свободная нога поворачивается на носке, отводя каблук наружу; вес тела переносится на другую ногу, на ту, которая дальше от предмета внимания; когда корпус совсем повернут в сторону предмета, тогда свободная нога, ближайшая к предмету, поворачивается на носке так, чтобы каблук смотрел внутрь: наконец, каблук свободной ноги ставится на пол.

Нельзя, заговорив о поворотах ноги, не указать на то, как мало у нас умеют поворачиваться. У нас все поворачиваются на каблуке, вместо того, чтобы поворачиваться на носке. Это не только не красиво, это вместе с тем большая логическая и механическая несообразность. Ведь поворота есть активное состояние ноги. Какое активное положение ноги? Вы помните, когда мы говорили о переносе веса тела с каблука на середину ступни и с середины на носок, мы определили характер этих трех положений: на каблуке пассивное состояние, на середине — нормальное, на носке активное. Ясно, что неверно совершать такое действие, как поворот, — на каблуке; это есть противоречие между действием и органом, его исполняющим. Между тем, у нас, посмотрите только, — на сцене поворачиваются на каблуке, носком вверх; нет, — наоборот, каблуком вверх, т. е. каблуком, приподнятым от земли, надо поворачиваться, а носок держать на земле, как будто он привинчен к полу.

Почему все это важно? Потому что все это есть проявление в телодвижении закона равновесия. Равновесие же, устойчивость, это, как бы сказать, наше физическое самосознание, это физическое достоинство нашего «Я». Всякое нарушение 174 закона равновесия вызывает впечатление беспомощности и вносит в представление о личности идею поддержки, следовательно, ослабляет впечатление ее цельности. Ясное понимание требований равновесия, точное их выполнение, спокойная передача своего веса от одного органа другому, не мыслимы без знания и соблюдения требований закона последовательности. Но надо и то сказать, — ясное ощущение своего равновесия и условий его соблюдения немыслимо приобрести, если не будем упражняться босиком. Больно смотреть на учеников и в особенности на учениц наших театральных школ: какое сознание равновесия, какую устойчивость, какую сознательность движений могут они приобрести, когда вечно учатся и репетируют в сапогах или в ботинках на высоких каблуках? А между тем, какое сильное, музыкально сильное средство во время пения хотя бы в простому перенесении веса тела с задней ноги на переднюю! Многие ли из наших певцов сознают это? Да кто же ощущает самую разницу между передней и задней ногой? Посмотрите на большинство, — они переносят вес тела с правой на левую, т. е. с боку на бок (движение по линии Ш). Но ведь впечатление, влияние, воздействие, как было сказано^26*, совершается только по долевому направлению (по линии Д); стою ли я на правой или на левой ноги, — это нисколько не меняет выражения моей речи, но стою ли на задней или переношу вес моего тела на переднюю, — я в корне меняю внутренний смысл, самое намерение моих слов. Вот и подумайте, какое размазывающее впечатление, в смысле воздействия на зрителя, производит это вечное колебание певца справа налево, и какого могущественного средства выразительности он лишает себя, когда при сильном крещендо не пользуется переносом веса с задней ноги на переднюю. Все это, конечно, требует не только знания, но 175 и упражнения, упражнения в равновесии, в стойкости. Свойство, которого нужно добиться, можно бы назвать сознательностью ног; добиться ее можно не иначе, как скинув обувь (всякую, а в особенности такую, какую носят наши барышни). Однажды я присутствовал на уроке пения одного оперного класса: передо мной прошло человек десять. Я не слушал, — я смотрел: как они стояли, как они двигались! Никакого сознания своего физического «я» и его динамических возможностей. Меня спросили мое мнение. Можете себе представить удивление, когда я сказал: «Вы никогда не научитесь, пока не будете на уроках петь босиком». Но можете себе представить мою радость, когда через несколько дней я прочитал у Гете в его советах молодым актерам — репетировать босиком, а во всяком случае держать в театре для репетиций пару мягких туфель… Только непосредственное прикосновение ступни к земле дает нам сознание нашего равновесия, а без последнего нечего и думать о сценической выразительности.

Скажем еще об одном требовании закона последовательности. Когда линейное движение сочетается с вращательным, то вращательное должно быть последним. Так поднимайте руку; пока поднимаете руку, начинайте вращательное движение в кисти, но кончите его только после как это линейное движение (подъем руки) остановилось, — так, чтобы вращательное движение кисти было последним впечатлением всей группы перемещений. Это требование совершенно логическое. В линейном движении сказывается состояние субъекта, в вращательном движении сказывается отношение к объекту. Понятно, что выражение состояния предшествует выражению отношения. Когда вы протягиваете руку к предмету, вы выражаете только ваше желание взять его, но вращательным движением кисти вы обозначаете то, что вы хотите с предметом сделать, — поднять или сбросить. Вращательное движение кисти, — вот в чем выражается отношение к 176 объекту, к окружающему. Отношение зависит от чувства, чувство определяется знанием объекта, знакомством с ним. Ясно, что в вращательном движении кисти должно проявляться наше знание окружающего, наше знакомство с условиями, с отношениями, — все то, что принято называть воспитанностью. Одним поворотом кисти, когда человек здоровается, уже обозначается Иерархическое взаимоотношение: рука ребром книзу, — он здоровается с равным, ладонью книзу — с низшим, ладонью кверху, — с высшим. Отсюда, когда, здороваясь ребром книзу, размахиваем руку справа налево, подчеркиваем вертикальное положение руки, мы подчеркиваем равенство, — это фамильярность; когда дама подавая руку, ведет ее сверху вниз, подчеркивает обращение ладони книзу, — она подчеркивает свой «ранг», — это жест для целования руки; когда, подавая руку ладонью кверху, поднимаем ее снизу вверх, мы подчеркиваем наше неравенство, усиливаем выражение уважения, — так мы подходим под благословение.

Здесь мы возвращаемся к вопросу о направлении. Но дело в том, что в телодвижении нельзя отделить одну функцию от другой: вы не можете осуществить направление без последовательности, не можете осуществить последовательность без распределения напряжений и ослаблений. Рассматривать их можно в отдельности, но осуществляются они в совокупности.

Из всего рассмотренного можем вывести следующее заключение: противопоставление сообщает выразительность одновременности движения, последовательность сообщает выразительность параллелизму.

Заметим в заключение, что, хотя в противопоставлении мы и имеем, в общем, более сильное средство выразительности, нежели в параллелизме, тем не менее не следует пренебрегать последним. Дело в том, что и параллелизм имеет свое значение и свою силу. Может показаться странным, 177 что мы видим в нем выразительную силу, если сопоставим это с нашей предпосылкой, — что параллелизм есть отказ от себя. А между тем именно это свойство параллелизма и сообщает ему его выразительную силу. Откуда эта сила? Посмотрите сперва — бессилие параллелизма. Всякий отказ от своего физического «я» выражается в большем или меньшем параллелизме. Святые, аскеты, изображаются в положении строгого параллелизма, — это живые покойники, а смерть, — спокойная, не насильственная, без борьбы, — самое полное осуществление параллелизма. Борьба вся основана на противопоставлении, и чтобы человека сразить и укротить, мы должны подавить его последние попытки к противопоставлению и привести его в состояние параллелизма. Это есть положение послушания, покорности. Посмотрите на собаку, когда она, чувствуя, что вы собираетесь ее погладить, ложится на спину и теряет всякий признак противопоставления в движении своих органов. Вот это то, что мы назвали слабостью параллелизма. Но есть и сила. Отказ от себя, сказали мы; но ведь и отказ может иметь ценность, отказ от себя — во имя иного, высшего. Вот эта сторона, которая совершенно отсутствует в параллелизме животного, сопутствующем только лишь принижению своего «я», в мимике человека приобретает огромную выразительную силу. Всякое провозглашение высшего начала, все надмирное, все, что вне нас, выше нас, получает большее мимическое подтверждение, когда сопровождается параллелизмом. В параллелизме ищут выражения — молитва, благословение, высшее смирение.

Таковы условия, в которых совершается телодвижение человека. Условия эти определяются тою «центральностью», которую каждый живущий занимает по отношению к «своей» вселенной, и законами, изначала, от рождения, вложенными в его телостроение. Всякое нарушение того порядка, который вызывается этими условиями, мы называем, 178 в жизни, — явлениями ненормальными, болезненными, в искусстве, — действиями неправильными, как нарушающими правду в передаче природы. Причину первых мы ищем в недостатках физического организма, причину вторых мы должны искать в недостаточной ознакомленности с физическим организмом и законами, коими он управляется.

Все изложенное, конечно, не исчерпывает бесконечного вопроса о законах мимики. В нашем кратком исследовании мы остановились на основных, существенных, так сказать, узловых пунктах теории телодвижения. И нам показалось важным подчеркнуть характер непреложности этих основных требований, как требований самой природы. Как непреложен закон тяготения, так непреложны законы телодвижения, а, следовательно, и законы выразительности; а, раз законы непреложны, несоблюдение их дает ложь. Изучайте, усвояйте, соблюдайте закон, если хотите, чтобы ваше искусство было правдой.

Рим
Январь 1914

179 О КИНЕМАТОГРАФЕ

«Кинематограф и театр», «Велики немой». Под такими заглавиями два раза состоялись в Петербурге публичные лекции с диспутами.

Бедный кинематограф! Чего, чего о нем не говорилось! Его обвиняли в пошлости, в растлевающем влиянии на вкусы, в том, что он отвлекает от театра, что он развращает актеров, заставляя их бросать сцену живого слова ради «экрана». Было сказано даже, что он «убивает репертуар» (!). Хочется разобраться в обвинениях и хочется высвободить обвиняемого из-под вороха нареканий. Милый кинематограф, занимательный, назидательный, забавный, трогательный, увлекательный, поразительный. Как можно нападать на него, как можно не откликаться на его прелесть, как можно не испытывать волнения перед простотой и доступностью, с которою он раскрываете на экране великие тайны природы, жизни растений, насекомых, инфузорий, микробов,

И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.

Что он дает нам иногда (и даже часто) отвратительный пантомимы, которые коробят всякого, у кого есть вкус, — так разве на настоящей сцене, в театре, мы не видим иногда (и даже часто) позорных представлений, на которые смотреть тошно? Однако никто не требует из соображений эстетической цензуры закрытия театра. Почему же к кинематографу такие требования художественного пуризма? Почему 180 этот гвалт против пошлости его во имя театра, который сам так испошлился? Почему актеры считают нужным сплачиваться в синдикаты, чтобы «бороться» с «великим немым»? Почему они не считают нужным бороться с кафешантаном, с экскурсиями, с народными празднествами? Все это тоже «отвлекает». Немецкий трагик Поссарт был приглашен участвовать на одном из упомянутых диспутов и — отказался, на том основании, что, принадлежа к обществу, основанному немецкими актерами для борьбы с «кинемо», он считает для себя неудобным… Да, не только у нас, — и на западе актеры переполошились. И этот переполох представляется мне знаменательным, страшным, трагическим. Что бы вы сказали о пианистах, которые переполошились бы от появления пианолы и требовали бы ее изъятая из обращения? Не пианола была бы в данном случае страшна, а то было бы страшно, что пианисты ее испугались. И картину такого испуга являют нам актеры, ополчившиеся против «экрана». Какая малая вера в себя, — думать, что театр, если он хорош, может чего-нибудь бояться! Но он должен быть хорош. И вот, в этом переполохе я вижу страшное признание в свой несостоятельности. Кто враги театра? У театра нет врагов, у него только один враг, — это он сам, когда он плох. Театр испугался, — воздерживаюсь от заключения…

Театр испугался, испугались и блюстители общественного вкуса. Стали собираться, осуждать… Но что из того?..

Это было в 1895 году. Однажды в Лондоне, в три часа утра, тишина маленькой площади одного из отдаленных от центра кварталов, была нарушена неистовыми криками, вылетавшими из четвертого этажа одного из домов. Полицейские чины бросились на шум, но, когда они вошли в квартиру, их глазам представилось зрелище обратное тому, чего они ожидали: несколько человек плясало, крутилось по комнате, оглашая воздух криками радости. Когда они спросили, 181 в чем дело, блюстителей общественного порядка попросили сесть, огни погасли, и на большом белом полотне появилось фотографическое изображение, которое к неописуемому их изумлению вдруг задвигалось. Полицейские чины оказались первыми зрителями первого кинематографического представления.

Невольно приходит мне на память этот эпизод из первых дней существования кинематографа, когда вижу предпринимаемый против него поход. И кто же из ополчающихся не проводил в нем приятных минут? И кому же удастся остановить его шествие? Нам на диспуте с ужасом приводились цифры, рисующие быстроту распространения и посещаемости кинематографа. «Сто восемьдесят миллионов посетителей в один год в России!» Да ведь этому надо радоваться. Разве можно не радоваться тому, что в глухих закоулках, по уездам, по селам, люди имеют возможность что-нибудь увидеть такое, что их вырывает из действительности? Неужели предпочтителен плохой театр? Да я видел в саратовском городском театре такое представление «Кина», что больно было смотреть; а тут рядом, за пятиалтынный представление полное назидательной прелести, и я стану утверждать в угоду каким-то высшим принципам, что этот «Кин» желательнее этих научных опытов, и путешествия к истокам Замбези, и охоты на гиппопотама, и коронации испанского короля, и расцветающего гиацинта, и даже того бедного «Глупышкина», который потерял свои штаны, и которому так доставалось на диспутах?.. Нет, когда люди театра, во имя театра говоря о кинематографе, с ужасом начинают приводить цифры, мне хочется сказать: «Чем кумушек считать трудиться, не лучше ль на себя, кума, оборотиться».

А уж если вы любите цифры, то сколько же в кинематографической практике цифр таких, которые не в ужас, а в изумление должны повергнуть. Знаете ли, что в одной 182 Англии еженедельно выбрасывается на рынок 150 000 футов кинематографической ленты? Это более десяти тысяч верст в неделю. Знаете ли, что благодаря электричеству быстрота выдержки доходит до одной десятимиллионной секунды? Что благодаря этому стало возможным снимать движение таких быстро летящих предметов, как пуля, например. Так был снять полет дробинки, которою стреляли в мыльный пузырь. Видна дробинка, летящая, приближающаяся к пузырю, проникающая в пузырь, видна дробинка в пузыре, видна дробинка, вылетающая из пузыря, и наконец, видна в пузыре дырочка в том месте, где дробинка вылетает. Так узнали, что пузырь лопается не оттого, что дробинка в него проникает, а оттого что она его пробивает изнутри, когда из него вылетает. Быстрое снимание и медленное развертывание ленты, — вот что дает возможность научных исследований того, что прежде исследованию не поддавалось. Искусственное замедление явлений природы! Вы снимаете со скоростью пяти тысяч снимков в секунду, а пускаете ленту с обычной скоростью в шестнадцать, — подумайте, какое расчленение, какое подведение природы к требованиям своего зрения, к условиям медленности, необходимых для точности наблюдения.

Обратный процесс, — т. е. ускоренная проекция, достигаемая тем, что снимки делаются с промежутками, — дает возможность наблюдать в несколько минут времени то, что требует в природе многих часов. Этим способом стали доступны наблюдению — рост и расцветание цветка, постепенное заражение крови и т. п.

Что может быть таинственнее, неожиданнее встреч человеческого измышления с работою природы? Один доктор захотел в научных целях снять лягушку в разных фазисах ее движения. Он наметил себе великолепный экземпляр, снимки удались как нельзя лучше. Но неожиданное было удивление, когда лягушка появилась на экране: 183 как ни было великолепно воспроизведение, главный интерес оказался не в нем, — главный интерес снимка был в том, что в больших, на выкат глазах лягушки с отчетливостью отражалась фигура доктора, вертевшего ручку своего аппарата.

Хулители кинематографа, вероятно, возразят нам, что они научного его значения не отрицают и не на эту его сторону нападают. Пройдем же мимо сего «смягчающего обстоятельства» и посмотрим его с той стороны, на которую направлены нападки, со стороны его художественных поползновений.

Прежде всего скажем, что есть в художественном кинематографе целая область, в которой он не только не соперничает с театром, не посягает на его «репертуар», а напротив, имеет свою, совершенно самостоятельную ценность, — как регистратор, закрепитель тех сторон жизни и явлений природы, которые недоступны никаким изобразительным искусствам. Все, что соединено с движением в перспективе, с увеличением и уменьшением, — все это область, на которую ни одно искусство не имеет даже повода обижаться, на кинематограф, потому что область эта ни одному из них не доступна. Великие явления природы, бури, ветер, море, водопады; движущаяся массы, как кавалерийская атака, поезд железной дороги, — появляющаяся маленькой точкой или полоской на горизонте и растущие по мере приближения. Большая картины народной жизни, процессии, гуляния, забастовки, бунты, война. В этой последней области кинематограф может сыграть ценную роль иллюстратора к той новой науке, которая вряд ли еще существует, но которая уже называется «психологией толпы». Это будет со временем «летопись в образах»; и если Карамзин говорил, что «история есть зерцало событий», то как не приложить этого наименования к кинематографической ленте. На западе уже составляются архивы лент. Подумайте только, 184 что мы бы имели встречу Антония и Клеопатры, шествие Нерона в цирк, картины французской революции… Подумайте, какая роль кинематографа в будущих юбилейных торжествах. В нынешнем 1914 г., если бы мы видели на экранах — взятие Парижа, знаменитое молебствие на Place de la Concorde. И подумайте, какая непреложность «документа». Подглядеть, урвать, украсть у природы без ее ведома, запечатлеть и передать всему миру на все времена то, что прежде было доступно только зрителю, только один раз, и что никогда не повторится, — разве не удивительная, не исключительная роль, и за это ли ополчаться, за это ли громить? Конечно, художественность тут не в кинематографе, а в том зрелище, которое он воспроизводит; но и помимо художественности зрелища, самый факт воспроизведения, благодаря участию движения, вызывает в нас несомненно эстетическое чувство, того рода эстетическое чувство, которое всегда вызывается в нас всяким ощущением умножения жизни, когда оно дается нам, без усилия с нашей стороны. Случилось ли вам видеть путешествие английского короля и королевы в Индию? Я видел это кинематографическое воспроизведение в цветных снимках три года тому назад и не могу забыть; до сих пор, когда закрою глаза, вижу блеск этого солнца и густую синеву ложащихся от него теней; и в этом изумительном, невероятном освещении, я вижу изумительнейшее, невероятнейшее из зрелищ. Посреди необъятной равнины королевская ставка, — на высоких красных ступенях под золотою сенью, видные со всех сторон, король и королева. Вся равнина усеяна войсками и народом, но не толпа, а правильная, из людей составленная геометрия, — все поле разделано двуцветным песком, на одном песке стоят, по другому идут и проходят. И что за картина — это сочетание английских мундиров с великолепием туземных облачений. Проходила английская пехота в красном, проходила туземная пехота в английских мундирах, 185 но с чалмами, проходила туземная артиллерия черных людей, туземная кавалерия на верблюдах; огромные, нагруженные людьми, с целыми селениями на спине, шествовали слоны, увешанные драгоценными бляхами, ожерельями, гордые своими уборами, в развевающихся мантиях разноцветного атласа с серебристыми переливами; и с такими же серебристыми переливами в своих розовых кафтанах и с белыми атласными знаменами, легкая, радостная, проходила почетная дружина смуглых сипаев, — чуть не слышен под ветром плеск лоснящихся знамен. И все блестело и сияло, опаленное огнем тамошнего солнца, очерченное синевою тамошних теней… Незабываемое зрелище и несомненно эстетическое переживание.

Но кинематограф не останавливается на воспроизведении; ему недовольно того, что есть, он хочет изображать и то, что могло бы быть; он хочет творить, он хочет faire du théatre. И вот здесь, конечно, самая суть нападок. Однако можно ли изобретению такой силы и с такими средствами изобразительности ставить в вину, что и оно, в пределах своих, столь исключительных возможностей, отвечает на присущее людям стремление к Мечте? За то что так много пошлого, низменного и, в чисто театральном (актерском) смысле, плохого дают нам кинематографические трагедии и комедии, не приходится обвинять кинематограф, как таковой, равно как не приходится обвинять театр, как таковой, за то пошлое и несовершенное, что он нам дает. Один ли кинематограф, один ли театр испошлился под влиянием встречного течения тех двух губительных факторов нашей художественной жизни, что именуются — касса и дурной вкус публики… Нет, гораздо интереснее те стороны кинематографа, которыми он и в этой, художественной области отличается от театра. И здесь опять за ним неоценимые преимущества. Во первых, к его услугам природа, пейзаж, перспектива, настоящая, не фиктивная, и в настоящей 186 перспективе — человек в своем движении повинующийся законам этой перспективы. Вот почему исключительное преимущество кинематографа составляют — бегства, погони и т. п. Даль и человек в дали, — вот то единственное, что дает экран. Но есть и другое. Кинематограф, и только он, оказался способным осуществить проблему появления и исчезновения, — фигура, возникающая из ничего и уходящая в ничто. Это, конечно, дает ему совершенно исключительное место в области сказки, вообще всего фантастического. Наконец, есть третье преимущество кинематографа, это то, что он может как бы сказать играть пространством, он может в одну секунду переносить вас за много верст, ему ничего не стоит переменить «место действия», он вас швыряет из одной страны в другую, от одного полюса к другому. Благодаря этому, события, разбросанный в разных местах, сохраняют ту связь одновременности, которой, собственно, до сего времени ни одно из изобразительных средств не умело соблюсти. Та внутренняя связь, которая из разных событий, свершающихся в разных местах, делает нечто единое, ускользает от всех зрительно-изобразительных искусств, — она была уделом словесного искусства, литературы, поэзии, но и тут она осуществлялась лишь в порядке последовательности. Кинематограф промежутки этой последовательности доводит до минимума, — он совсем своеобразно осуществляет «единство времени». К этому прибавим, что легкая прерываемость и перемещаемость действия, в сочетании с движением способна сообщать изображаемым событиям совершенно исключительную, дух захватывающую стремительность. Изумительны в этом отношении американские сценарии. Эти войны, походы, похищения, освобождения, преследования; целые равнины, горные долины, охваченные пламенем войны, героические подвиги и низкие предательства, засады, победы, побеги, спешка и ужас, — и среди всего этого, от времени 187 до времени, за облаками дыма, за грохотом картечи; вдруг на секунду — облик девушки, у окна, — тревожная, страдающая, ждет, изнывает, молится, — и опять дым, картечь и ужас и спешка, спешка…

Заговорив об американцах, нельзя не упомянуть и о их артистах. Американец, конечно, единственный «кинематографический актер». Да простят мне это наименование те господа актеры, которые находят, что играть для кинематографа унизительно. Я не задумываюсь приложить имя актера и артиста к тем, о которых говорю сейчас. Стоит сравнить американского кинемо-актера с актерами других национальностей, чтобы убедиться, во первых, в его превосходстве, а, во вторых, в том, что он дошел до высокой степени искусства в передаче движения (говорю — движения, ибо что же такое мимика, как не движение). Американец, прежде всего, никогда не делает ни одного жеста специально для кинематографа, специально для зрителя, — он делает только то, что сделал бы и в жизни. Этим он отличается от актеров всех других национальностей я в особенности от итальянца, который все время подмигивает публике (аппарату, если хотите). Поразительны ловкость, умелость, сознательная красота этих стрелков, охотников, наездников. Вот поистине школа выразительного телодвижения. И здесь нельзя не высказать удивления, что актеры (настоящие, театральные), вместо того, чтобы относиться с презрением к своим «немым» товарищам, не обратят внимания на те стороны их мимической игры, которыми так ценно было бы им воспользоваться и до которых им иногда так далеко…

Мы подходим к той стороне кинематографа, которою он, собственно, ближе всего, если не соприкасается, то должен бы соприкасаться с театром, — к его воспитательной роли, как учителя движения. Конечно, чтобы по картинам учиться, надо уметь смотреть, надо уметь видеть. Здесь равноценно 188 и плохое, — как отрицательный пример; но опять-таки скажу, — надо уметь отличать плохое от хорошего, а, главное, надо уметь распознать и определить, почему одно движение плохо, а другое хорошо, и надо уметь заставить себя воспроизвести хорошее и отделаться от плохого. Много ли у нас таких кто умеет, а много ли таких, кто знает?.. Несомненно, что в тот день, когда сценическая педагогика усвоит важное значение воспитания телодвижения, как единственного зрительного орудия выразительности, несомненно, что кинематограф завоюет место в драматических школах и консерваториях (оперные классы), как могущественное воспитательное пособие; он будет зеркалом того, как надо и того, как не надо двигаться. Замедление скорости, ленты при этом будет, конечно, ценным средством для разложения движения.

Вот соображения, вызываемый сопоставлением театра и кинематографа; думается, что последний заслуживает нечто иное, нежели громы и презрение.

Петербург
29 марта 1914

189 ОБ АКТЕРЕ

На предыдущих страницах уже указывалось на то, что возрождение театра (выход из пресловутого «кризиса») не есть вопрос режиссерский, но — вопрос воспитательный. Подобно тому, как указания на «чувство», «настроение», «переживание» и т. д. не могут выправить чтеца, который неверно читает, так точно и измышления и ухищрения (даже гениальные находки) режиссера не смогут вдохнуть жизнь в сценическое представление, когда актеры не отвечают тем условиям физической выразительности, которых требует правдивое воспроизведение, а тем более — идеальное преображение жизни. Воспитание актера, следовательно, воспитание актерских возможностей и средств, — вот к чему в корне своем сводится возрождение гибнущего нашего театра. Театр гибнет. Кто же, искренно любящий театр, этого не сознает? В этом сознании, конечно, залог того, что «не все пропало», что есть еще надежда. Но печально то, что так мало кто сознает истинную причину театрального худосочия. Куда только не кидаются наши критики, «философы» театрального дела, в поисках за причинами «кризиса»! Обвиняют директоров, антрепренеров, декораторов, обвиняют авторов, обвиняют публику! Кого не обвиняют! Во всем ищут причину, во всем, — только не в актере. А между тем, достаточно в 190 каком либо представлении появиться человеку, чтобы поднять гибнущее искусство. Казалось бы, ясное указание. Разве когда-нибудь кто сказал: «автор спас спектакль», или — «обстановка спасла»? Нет, «спасал» спектакль и может спасти только человек, — актер. Ясно, в чем сущность: а в чем сущность, в том и причина, — причина в актере. И когда я говорю, — причина в актере, я не разумею недостаточную его талантливость; не в таланте дело, а — в мастерстве. Можно и при таланте не быть мастером своего дела, как можно быть мастером, не будучи одаренным. У нас любят смешивать понятие — театр с понятием — талант. Театр плох, — говорят с сожалением: талантов нет; есть в труппе два, три выдающихся артиста, — говорят с гордостью: театр хорош. Нет, это совсем не то же самое; театр («театр, как таковой») есть нечто иное, нежели наличность талантливых единиц, и пора бы театру (как таковому) перестать кичиться тем, в чем он совершенно не повинен, в чем не имеет никакой заслуги. Ведь талант не есть продукт театра, как аэролит, свалившийся с неба, не продукт той почвы, в которую он свалился. Не гении, которые насчитываются единицами, которые собою уже составляют «школу», а тот обычный, средний актер, который выпускается школой, — вот, в ком мерило уровня и жизнеспособности театра. Не по талантам судить надо, а по неталантам, ибо не в количестве талантливых единиц мера театра, а в степени мастерства его неталантливых единиц. Свое мастерство должны люди знать; умеют актеры говорить и двигаться, — театр не глохнет; и можно спокойно выжидать появления талантов; не умеют актеры говорить и двигаться, — еще более предстанет беднота театра, когда появится талант. Как всякое целое, театр есть «нечто большее, чем совокупность частей, его составляющих», — он есть совокупность воспитанности составляющих его единиц. Ибо и сам талант заключается не в одних только дарах 191 неба, но и в умении их использовать, в понимании своего мастерства и в сознательной разработке своих данных. Воспитанность актера, значит, воспитанность его выразительных средств, — речи и телодвижения. И в этом, только в этом залог жизнеспособности театрального искусства. И если мы чувствуем, сознаем, что театр лишен жизненности, что он гибнет, если мы выходим из театра разочарованные, голодные, то не ищите иных причин: актеры утратили уменье говорить, утратили уменье двигаться, — их голос и их тело утратили способность выражать. И вот почему, и только поэтому «зрительный зал сереет» и «скучно, сумеречно, жутко». В своей по тону довольно приподнятой, но чрезвычайно искренней статье «Грядущий лицедей»^27* Н. Н. Евреинов с удивительным бесстрашием касается самого жгучего вопроса сценического искусства, вопроса, составляющего прямо условие его «быть или не быть». И с верным пониманием сути — этот знаток сцены рисует качества будущего лицедея (непохожего на нынешнего); и в чем же они заключаются? «Его тело^28* будет прекрасно, могуче и гибко. Уже одна обнаженность этого развитого, выразительного тела, управляемого волей совершенного эстета, заставит затаить дыхание… И зазвучит его голос, осмысленно изменчивый…» Тело и голос, и между ними, как бы в сосуде, вмещаемость которого не полна без наличности того и другого, автор помещает — «мощь своего внушения», которою актер превзойдет индийского факира. И, наконец, — чем все это достигнется? «Драматическим спортсменам лишь тогда впервые станет ясно, что только ревностное упражнение таланта в связи с горячей верою подвижника дает в конечном результате чудо». Нельзя выразиться кратче и яснее.

Все выше сказанное, т. е. требования актерской подготовленности, можно выразить еще так: воспитание своего видимого 192 и слышимого «я», Здесь, конечно, прежде всего встает вопрос, — воспитание на каком основании, по какому направлению? И в том и в другом случае ответ один: следуйте указаниям природы. И телодвижение, чтобы быть выразительно-правильным, и речь, чтобы быть выразительно-правильна, должны согласоваться с теми указаниями, которые дает нам сама природа. Увы, современное художественное воспитание руководится, чем хотите, только не этим. Или оно совершенно не обращает внимания на красоту движения и красоту читки, оставляет таким образом природу невозделанной, или преподает такие приемы, которые не только не улучшают природу, а прямо искажают ее: такова наша обычная декламация, такова пластика обычного танцмейстера.

А между тем, что может быть великолепнее природы, когда она не испорчена и когда ее расцвет не задерживается? К чему нам декламаторские замашки пыхтения, ложных пауз, слияния слов, когда так хороши в жизни естественные интонации, правдивые задержки там, где нужно? Прислушивались ли вы когда к интонациям некоторых детей? Что за гибкость вопросительного извива, что за тонкость любознательного проникновения. А кто учил их спрашивать? Природа. Как же не вслушаться, как не поучиться на детях. Когда подумаешь, как несовершенны наши вопросительные интонации в театре, — как же не воспользоваться тем богатством указаний, что природа дает устами детей! А движение. Молодых актеров в школах учат «танцам», «манерам», «грациям» и многому другому, чего в жизни нет. К чему вся эта фальшь, когда так великолепна просто походка, так великолепен прыжок, так восхитителен бег. Вот чему учиться надо, — тому, что в природе, а не тому, чего в природе нет, что выдумали люди, чтобы из человека сделать что-то отдельное от всего того, среди чего он живет, начиная с себе подобных. Разве не больно смотреть на это бесконечное количество барышень, которые учатся каким-то 193 «греческим танцам», «восточной пластике» и т. п.? Ходить не умеют, сесть не умеют, руку так подают, что не только на «рукопожатие» не похоже, а прямо не знаешь, что это, — рука живого существа или мякоть какая-то, — одним словом, ничего того не умеют, чему, — казалось бы, — и учиться не нужно, если только быть живым, нормальным человеком, а с вуалями танцуют, глаза под музыку закатывают, даже Грига «изображаюсь»…

Мы утратили самую память о том, что такое человека, — о том, чем мог бы быть и чем должен быть человек на сцене. Талантливый художник, карандашу которого принадлежат человеческие фигуры, иллюстрирующие предыдущую главу, сказал мне однажды: «Как хорош тигр, когда ходит своей чудной походкой и облизывает пасть! А разве человек хуже тигра? Ведь человек высшее из живых существ, высшее по всему, не только духовно, но и физической своей красотой. А когда мы любовались человеком? Давал ли нам когда человек случай любоваться собой»? Конечно, никогда: природная его красота — на сцене либо недоделана, либо переделана.

Одно из главных мест в школе сценического искусства должно бы принадлежать спорту: развитие тела есть в то же время развитие выразительных средств. Развить же физического человека можно только физическими же средствами, не психологическим нытьем. Вообще, слишком мало понимается у нас вся важность, все значение физического элемента в искусстве. Что телодвижение (хотя и выражает душевные движения) построено на строгом подчинении физическим законам веса и направления, этого, может быть, никто не будет оспаривать, но если мы скажем, что и в речи, в интонациях, в силе и слабости, в учащениях и замедлениях, мы ощущаем то же действие динамизма, думаю, что мало кто поймет нас. А между тем, прислушайтесь, — не к звуковой стороне речи другого человека, — а прислушайтесь, 194 так сказать, внутренним слухом к динамическим разнообразиям вашей собственной речи, и даже не к речи, а к тем динамическим намерениям, которые предшествуют произнесению слов. Вы не можете не заметить, что перед произнесением фразы вы испытываете мышечное напряжение, в большей или меньшей степени, в том или ином направлении, и что, подобно обозначениям в музыке, все эти намерения по существу динамического характера. Forte, piano, crescendo, diminuendo, accelerando, rallentando, pesante, leggero, stringendo, staccato, legato, andante, sostenuto, mosso, и т. д. Почти все основные музыкальные обозначения — динамического характера, построены на понятиях веса, силы и скорости; психологических обозначений гораздо меньше и они, во всяком случае, далеко не так ясны для понимания, — они поддаются толкованиям и потому более спорны, нежели обозначения динамические. То же самое и в речи (не говоря уже о телодвижении). Надо овладеть всеми формами и степенями динамических напряжений, надо ощутить в себе игру быстроты и медленности, легкости и тяжести, силы и слабости. Надо уметь бросать, швырять, разбрасывать, ломать, подбрасывать, ловить, давить, волочить, тащить, притягивать, толкать, отталкивать, опускать, поднимать, мять, крошить; надо уметь сбросить, ниспровергнуть, осенить, ударить, вонзить, выдернуть, направить, остановить, продолжить, прекратить и т. д., и т. д. Кто перечислит разнообразие динамических возможностей и бесконечие их степеней!.. И все это надо ощутить, если хотите передать. Вот, где настоящее «переживание», корнями сидящее в законах природы и в возможностях человеческого телостроения^29*.

195 Важнейший элемент, в этом физическом воспитании актера есть элемент препятствия, или вернее — преодоления. Если хотите, чтобы движение не было вяло, слабо и, главное, не было аффектировано, учитесь преодолевать препятствие, сперва реальное, а потом воображаемое. Вот почему важна в актерском воспитании борьба. Но борьба не ради мускула, а ради того, чтобы испытать красоту усилия, красоту противодействия, красоту победы, красоту поражения.

Замена реального препятствия воображаемым есть первая ступень для перехода к «изображению». Но здесь важно знать, с чего начинать и в каком направлении вести упражнение. Во всех почти наших драматических школах теперь введен класс мимодрамы. Совершенно верный принцип, но совершенно неверное применение и по совершенно неверному пути. Застегивают пуговицы несуществующей ботинки, пьют из несуществующего стакана, надевают несуществующее пальто. Это верно, но это не то. Ведь это тонкости, а начать надо с грубого. Начните с поднятия тяжести, поднимайте с пола пудовую гирю и смотрите, наблюдайте за своими мускулами, за игрою тяжести и противодействия, веса и противовеса, вообще за всеми размещениями, которым подвергают ваше тело требования равновесия. Наблюдайте, а потом положите пудовую гирю на пол, а рядом с нею поднимите с пола вымышленную двухпудовую гирю, поднимите и «выжимайте» два пуда с соблюдением тех положений и напряжений, которые вы сейчас наблюдали на себе. После этого уже идите дальше, к тонкостям, — застегивайте несуществующие пуговицы, опорожняйте несуществующий стакан… Развитие движения идет от центра наружу; вот почему важно и упражнения строить на таких движениях, которые занимают не одну оконечность, а исходят от центра к оконечности, которые забирают всего человека, все развитие движения от самого его зарождения. По той же причине надо воспитывать и обратное движение, возвратное; надо чувствовать непрерывность 196 двигательного тока между центром и оконечностью; подобно тому, как при развертывающемся движении мы посылаем ток от центра к оконечностям, так в возвратном движении мы сперва убираем энергию из оконечностей. У нас же на сцене сплошь да рядом можно видеть, что человек стоял с поднятой рукой, затем напряжение его тела остывает, давно уже остыло, а рука все еще натянута и опускается самостоятельно, тогда как ей следовало первой завянуть, раньше всего остального тела.

Говоря о «препятствии», о «преодолении», как об элементе, регулирующем выразительность телодвижения, нельзя не указать на разницу между движением к себе (концентрическое) и движением от себя (эксцентрическое). По существу своему они отличаются друг от друга тем, что воображаемое препятствие в них расположено на разных концах органа. Когда тянете руку к себе, мыслимое препятствие в конце органа, вы как будто держите его в кулаке; когда ведете руку от себя, мыслимое препятствие в корне органа, в самих сочленениях, в центре нашего тела. Первый жест всегда сильнее, в смысле мускульного напряжения, нежели второй. Уже Леонардо да Винчи указывал на то, что в руке толкающей не все мускулы заняты, тогда как в руке, которая тянет, заняты и тянущие и толкающие мускулы. Вот почему в жест концентрический нам гораздо легче вложить то напряжение, которым обусловливается выразительность. Чрезвычайно важно, при упражнении в том или ином движении, испытать, пережить в себе зарождение, разрастание, ослабление и окончательное увядание мышечного напряжения. Это есть совершенно правильный, в себе законченный процесс. Проследите за собой, когда вы зеваете. Проследите, как напряжение зарождается, как понемногу оно проходит от центра к оконечностям, как оно «заливает» органы, как вы ясно ощущаете кульминационный, поворотный пункт напряжения, после которого наступает столь же постепенное 197 ослабление, сколько постепенно было напряжение. То же самое, когда вы потягиваетесь. И совершенно подобное же развитие двигательной силы нужно уметь вызвать и ощутить в себе, когда упражняемся в телодвижении. В общем можем сказать: степень и характер выразительности в прямой зависимости от веса мыслимого препятствия и силы, потребной на его преодоление.

Конечно, из сказанного не следует, что надо пренебрегать отдельным упражнением оконечностей, — руки, пальцев, ноги. Для всего этого я думаю когда-нибудь выпустить специальный сборник. Пока скажу, что в руке, например, вся выразительность находится в прямой зависимости от степени противопоставления между большим пальцем и остальными пальцами. Есть в пальцах противопоставление, — есть и выражение, нет противопоставления, — нет выражения. Параллелизм в пальцах, как и вообще в органах тела, — отречение от себя; ясно это видим в молитвенном положении рук, где не только пальцы каждой руки параллельны между собой, но и пальцы одной руки параллельны пальцам другой руки. Ясно, как важно воспитать руку на принципе противопоставления. А, между тем, посмотрите наши руки, — как мало в них выражения, как мало мысли, как мало они участвуют в роли. Почему? Потому что в них не действует закон противопоставления, потому что они выходят из параллелизма лишь для того, чтобы стиснуться в кулак; наши руки не говорят, противопоставление есть язык тела, наши руки вянут в параллелизме, — они немы.

Как мало у нас сознается важность и необходимость воспитания природных физических средств, лучше всего доказывает то значение, которое установилось за словом «пластика». Большинство под пластикой и уроками пластики разумеет усвоение красивых манер, видит в этом не развитие природы, а, как бы сказать, — прививку к природе того, чего в ней нет. Нет, пластика есть развитие природной 198 гибкости в целях согласной с законами природы выразительности. Мы достаточно говорили о законах выразительности, не будем здесь возвращаться к этому вопросу, но не могу не указать мимоходом на то пренебрежение, в котором находится именно эта сторона нашего физико-эстетического воспитания. Мы видели, какую важную роль в смысле выразительности играет соблюдение принципа противопоставления^30*. Интересно, прямо скажу, знаменательно не только малое соблюдение его на сцене, но — как в самой жизни весь физический склад обычного актера направлен к сглаженью всякого проявления этого принципа. Начать с того, что уже весь облик среднего актера имеет склонность к развитию в направлении круглоты; а круглота есть антипода выразительности, она не только затрудняет, она прямо не допускает противопоставления. И в самом деле, симметрия жеста, одновременность и параллелизм, — вот что бросается в глаза, когда наблюдаем в жизни нашего среднего актера. Не только отсутствие разработки в движении оконечностей, но какое-то добровольное отречение от пользования ими. Кому не знакомо это положение рук, когда перед грудью пальцы сплетаются, концами не на наружу, а внутрь, локти растопырены наподобие крыльев, и в таком положении руки «убеждают», двигаясь от себя и к себе или сверху вниз… Нет, — какая разница между резцом ваятеля и токарным станком, та же разница между пластикой, основанной на противопоставлении, и пластикой, основанной на одновременном параллелизме. Если признаете, что цель художественно-физического воспитания — развитие, а не сглаживание выразительных средств телесной мимики, стройте упражнения эстетической гимнастики на принципе противопоставления.

199 Стремление к круглоте несомненно проникает существо современного актера. Чем иным объяснить эти всегда несколько приподнятые, всегда нисколько согнутые локти? Это есть естественное последствие, это как бы дополнение круглоты. Сама по себе уже неправильная, неестественная повадка, она имеет и вредное, губительное в смысле выразительности влияние потому еще, что приподнятость локтей не может быть достигнута иначе, как путем мускульного усилия, и таким образом движение это является первой ступенью на том пагубном стремлении к постоянному напряжению, которым заражены наши актеры и певцы. В другом месте я достаточно говорил о сжатых кулаках и о приподнятых плечах^31*, не буду возвращаться к этому, но тем, кто мог бы усомниться в важности того, о чем говорю, напомню, что Гете в своих советах молодым актерам запрещает в жизни носить палку, потому что это приучает к сжиманию пальцев, и советует всегда держать руки свободно висящими, никогда не сжимать пальцы, как можно больше давать им движения. Он же восстает против растопыренных локтей и советует актеру, когда он один, привязывать себе локти назад^32*. Когда подумаешь, кто это сказал и что это было сказано 111 лет тому назад, невольно задумываешься над судьбою воспитательных советов… Уж если его советы забыты… Только от К. С. Станиславского я слышал о необходимости «мышечного ослабления». И в самом деле, — выражение вообще есть результат напряжения; понятно, что то, что уже напряжено, нельзя заставить выражать, — надо сперва ослабить, привести к нулю, а потом уже поднимать на ту или иную степень напряжения. Это есть первейшее требование, которому должен отвечать всякий, кто учится сценическому искусству, это есть исходная точка всякой 200 выразительности, — приведение себя к нулю в смысле напряжения, ослабление мускулов, пока они не нужны, разобщение их деятельности, устранение их соучастия в том движении, в котором они не должны участвовать. И вот где ритмическая гимнастика Далькроза соприкасается с самою гигиеной актерского воспитания, еще гораздо ранее, чем она соприкасается с тою или иною формою сценического искусства.

Знаю, что все, что здесь говорится, покажется мелочным в глазах тех, у кого на устах появляются всякие высокие слова, как только заходит речь о театре, об актере, о его призвании (замечательно, что о «призвании» актера у нас куда больше говорят, чем о его воспитании). Вам, конечно, известен этот тип театрального деятеля, или вернее, не театрального деятеля, а оратора о театре, или еще вернее не оратора о театре, а оратора по поводу театра: он любит выступать в общественных собраниях, он говорит о храме, о жертвеннике, о воскурениях, о «вратах адовых», не могущих одолеть театра… Так вот, таким возвышенно настроенным критикам хочется сказать, во первых, что как в сценической педагогике, так и в критике нашей преобладает увлечение побочными вопросами. Да не только в критике и педагогике, а и в самом театральном деле царствует увлечение всем, кроме того главного, в чем суть театра, — правильности самого актерского искусства, актерского мастерства. Припоминается, как один начальник губернии доносил по начальству о видах на урожай: «Хлеба в этом году ожидаются плохие, но суррогаты обещают быть хорошими». Не пора ли вспомнить о хлебе… Во вторых скажу, что, если я выставляю, как художественно-педагогическое требование, воспитание физических средств выражения, то этим, очевидно, не исключается признание важности темперамента, чувства, таланта. Но уж таков удел всякой реакции: ее всегда обвиняют в непризнании того, против исключительности 201 чего она восстает. В данном случае, в вопросе о технике средств и о развитая психических переживаний, спор должен свестись не к признанию первенства одного перед другим, а к установлению того, — с чего начинать воспитание? И здесь не могу не воспользоваться случаем, чтобы не протестовать самым энергичным образом против обычая начинать с переживания, а не с воспитания технических средств его выражения. Как в музыке ни один учитель не позволит своему ученику «давать чувство», пока он не овладел нотами и «пальцевыми» трудностями, так точно и в нашем искусстве: начинать с чувства значит начинать с конца, а всякое начинание с конца влечет за собой двойную работу, — надо вернуться к началу и снова начинать.

Однажды я сильно поспорил с одним приятелем, занимающимся сценическим воспитанием. Он стоял за воспитание переживаний, я стоял за воспитание форм, в которых они выражаются, — движения и слова, ибо, говорил я, и паралитик может чувствовать и даже больше нас с вами переживать, но что из того, когда он этого не может выразить, когда мы не видим и не слышим? Его чувства остаются в нем… Спор разгорелся до крайних пределов напряжения с обеих сторон. Я думал уже, что никогда не дождаться нам примирения наших требований, когда вдруг мой собеседник воскликнул: «Да ведь я ничего не имею против того, чтобы они правильно говорили и правильно двигались». «Ну и я, — сказал я, — ничего не имею против того, чтобы они не были деревяшками, а чувствовали то, что они говорят и то, что им говорят».

Да, без чувства, конечно, скучное искусство, но напрасно думают, что чувство есть сущность театрального искусства; ни в одном искусстве чувство не есть сущность, чувство всегда только «топка», оно согревает, но оно не элемент, — ни одно искусство одним чувством не существует. Почему 202 не хотят уверить нас, что актерское искусство есть нечто иное, особое от других? Оказать, что для актера чувство главное, то же самое, что сказать, что для машины главное — смазка. Без смазки трудно, но если бы она была главное, то все машины могли бы быть одинаковыми. В разнообразии сочетания элементов и в их воспитании, — вот где сущность. А какие элементы актерского искусства, кажется, достаточно ясно: «Искусство актера состоит из слова и телодвижения». А чем они воспитываются? Не менее ясно: «только школой и традицией».

Петербург
5 марта 1914

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

 

^1* Уже после того как написаны эти строки, вопрос о притягивании союзов (замашка, которую считаю самым тяжким грехом нашей сценической речи) подвергнуть подробному рассмотрению в книге «Выразительное слово» (Гл. VIII).

^2* Об этом см. ниже.

^3* Октябрь 1913.

^4* Я видел этот спектакль. К сожалею, он не оправдал надежд: это было удивительно красивое, патриотическое зрелище, но среди полутора тысячи участников было слишком мало «ритмистов», и только первая из четырех картин представляла ритмический интерес.

^5* Киев. 1913. Ц. 2 р.

^6* «Moderne Theaterkunst» Manheim. 1913.

^7* См. «Аппиа и Крэг» («Художественные Отклики», СПБ. 1912.).

^8* Jacques Rivière «Lo Sacre du Prmtemps». La Nouvelle Revue Française. 1-r Novembre 1913.

^9* Надо, однако, сказать, что Г-жа Карсавина больше берет психологичностью, нежели ритмичностью своих танцев; за пренебрежете последней ей пришлось выслушать сильный нападки со стороны Lalo, критика газеты «Temps».

^10* Тонкое понимание этой стороны дела выказывает Ю. Э. Озаровский, когда в своем труде об инсценировка «Горя от ума» настаивает на том, чтобы давали «старину» во всем, что касается существа изображения, «но никоим образом не в самом изображении… И чем самостоятельнее, свежее отнесется артист к роли старинного репертуара, труппа к пьесе, режиссер — к постановка, тем сценическое истолкование этого репертуара только выиграет». («Пьесы художественного репертуара», вып. II, стр. 337).

^11* Предисловие к «Мессинской невесте».

^12* Исключение, понятно, в тех случаях, когда пьеса требует процессии, пляски, или иного хорового «выхода».

^13* См. ниже «О естественных законах пластики», гл. IV.

^14* См. Ромен Ролан, «Народный театр». СПБ. 1911, перев. И. Гольденберга, изд. тов. «Знание».

^15* Не безынтересно также сопоставить статью Д. В. Философова в «Речи» (13 сентября 1911 г.) — по поводу моей первой статьи о школе Далькроза, в которой он называете все это «пустяками», — с восторженным отзывом о той же школе на страницах той же «Речи», менее года спустя, ее постоянного музыкального критика Г. Н. Тимофеева. И как далеко от жизни замечание г. М. Иванова, который в одном из своих фельетонов говорить, что ритмическая гимнастика — предмет увлечения высших классов…

^16* Недалеко еще то время, когда в маленьких городах Италии «гастролер» пел только некоторые знаменитые «номера» оперы, а всю роль другой.

^17* Вообще — определительных словах, как прилагательные, отглагольные прилагательные, причастия, наречия и пр.

^18* Этот пример не был единичным случаем. Дело происходило на вечере, где демонстрировались ученики одного известного профессора выразительного чтения, и все впадали в указанную ошибку. Очевидно, это была система, — их так учили.

^19* Можно бы сюда еще прибавить привычку к выделению «слов обращения»: «Иван Иванович, сударыня, княгиня» и т. п. В жизни мы по этим словам скользим; на сцене их любят выделять, и выделение это растет в зависимости от значительности титула, в особенности, когда слово обращения стоит не в средний фразы, а в конце речи. Такие слова, как «княгинюшка», «боярыня», в конце речи говорятся с таким нажимом, да еще с покачиванием головы, как будто подразумевается «такая сякая» или не просто «княгиня», а — «а еще княгиня».

^20* Сюда относятся — правильность произношения и четкость произнесения.

^21* Не упоминаю о голосе, вообще о средствах, так как я здесь говорю не об инструменте и его исправности, а об игре на инструменте.

^22* Рисунки к этой главе исполнены известным художником А. Р. Шнейдером (Sascha Schneider), кроме помещенных на стр. 130 – 132, которые воспроизведены из книги Остина (Austin) «Chironomia», London 1806. (Об этой книге см. «Выразительный человек»).

^23* Слово «рука» принимаем в значении — от плеча до конца пальцев. Когда обозначаешь от кисти до конца пальцев, пишешь курсивом.

^24* Последние номера имеют больше значения для скульптора, нежели для актера, но сохраняю их ради полноты перечня.

^25* В одном только случае (№ 17) элементы противопоставления не поддаются нашему воздействию: взаимное расположено частей глазного яблока остается неизменным, но степень противопоставления изменяется в соответствии с впечатлением от большого или маленького уклонения глазного яблока в ту или другую сторону: чем больше открывается белого, тем противопоставление заметнее.

^26* См. стр. 132.

^27* «Pro scena sua». Книгоизд. «Прометей».

^28* Курсивы мои.

^29* Нельзя не обратить внимание и на то, какое важное место в воспитании средств телесной выразительности могли бы занять упражнения в некоторых ремеслах. Посмотрите, как прекрасны движения того, кто работает молотом, топором, пилой…

^30* Интересующиеся найдут более подробную разработку вопроса в книге «Выразительный человек».

^31* См. «Человек на сцене», «Выразительный человек», «Выразительное слово».

32* «Regeln für Schauspieler» (1803).