22 ГОД СЛАВЫ

Просматривая этот номер, внимательные читатели журнала скажут: «Опять Пулинович… и года не прошло после “Жанны”. Да еще рецензия на ее постановку плюс большая картинка на 2-й обложке, не слишком ли!»

Нет, дорогие друзья, в самый раз. Во-первых, две пьесы одного автора в год — не такая уж редкость: тот же Дима Богославский, сосед Ярославы по февральскому номеру, снова выступает под одной обложкой с ней. Что делать, журнал выходит не так часто, а лучшие авторы, к нашей радости, не сидят сложа руки. А во-вторых, и это главное, Слава на сегодняшний день — особый случай.

«Жанна», открывшая наш журнальный год, уже поставлена в пяти городах России: Краснодаре, Пензе, Барнауле, Улан-Удэ и Красноярске, еще три премьеры на подходе. И не в каких-нибудь полуподвальных студиях, а в крупных репертуарных театрах, куда приходят не только друзья драматургов и режиссеров с узким кругом «заинтересованных лиц», а самая обычная публика, покупающая билеты в кассе. Конечно, еще рано говорить, что пьеса «пошла пожаром», как это называлось в далекие советские времена — тогда «пожар» обозначался другими цифрами, — но факт сам по себе замечательный и крайне для нас приятный. Такого не случалось за всю постсоветскую театральную историю. Да, отдельные пьесы ставились тогда довольно широко, но они принадлежали авторам, чьи имена и прежде не сходили с афиш, сами были приманкой для зрителей — Владимир Гуркин, Степан Лобозеров… вот, пожалуй, и все. Сейчас перед нами другая ситуация: совсем еще молодой драматург, недавний дебютант завоевывает большую российскую сцену. Происходит то, о чем мы всегда мечтали, что было и остается (по Станиславскому) «сверхзадачей» нашего журнала. Не станем пока называть это прорывом, но поверим, что ласточки тоже делают весну.

Чем объяснить такой успех «Жанны»? Предваряя ее публикацию, Павел Руднев писал: «В пьесе есть внятный, крепкий сюжет, любовный треугольник, расставания, примирения, уходы», то есть все признаки крепкого профессионализма и понимания зрительских запросов. Но так можно говорить о любой пьесе, рассчитанной на коммерческий спрос. Содержание «Жанны» выходит за рамки обычной любовной истории: «Она о том сложном историческом пути, на котором оказались те, кто в 80-е только вставал на ноги, а в 90-е все потерял и был принужден начать жизнь с нуля. <…> Пьеса Пулинович — о той жертве, которую пришлось платить поколению социального перелома». Все правильно. Значит, наша публика ждет от театра не только развлечения. Театр по-прежнему осознает свою роль индикатора общественных процессов, средства самопознания. И начинает видеть, что такая «миссия выполнима» не только на пути переосмысления (и переписывания) классических сюжетов, но и при помощи самого что ни есть современного материала.

Ярославе Пулинович 25 лет. Она родилась в Омске, жила в Салехарде, Ханты-Мансийске, окончила курс Николая Коляды в Екатеринбургском театральном институте, участвовала во всех возможных драматургических конкурсах и фестивалях. Дебютировала в нашем журнале «Наташиной мечтой», которая принесла ей первую известность в наших кругах (об одной постановке мы тоже рассказываем в этом номере, извините), писала инсценировки, работала в соавторстве, день ото дня наращивая профессиональный опыт.

Два года назад появился «Бесконечный апрель», обозначивший, как нам показалось, ее выход на новый уровень мастерства и, что особенно важно, миропонимания и человековедения: в компактном тексте была раскрыта трагическая история нескольких поколений одной петербургско-ленинградской семьи. И все-таки, прочитав «Жанну», мы были удивлены быстротой взросления нашего молодого автора. Очень скоро появилась и «Сомнамбула». Не будем комментировать этот текст, он лежит перед вами, раскроем лишь один маленький секрет драматургической «кухни». Первоначальный вариант этой «трудной» психологической драмы заканчивался довольно-таки благостной сценой. Не успели мы поделиться со Славой своими сомнениями, как она прислала нам новый финал, сразу поставивший все на свои места. Обратите внимание на этот короткий диалог, оцените точный ход автора.

Редакция

40 МОЙ ВЫБОР

В прошлом году мы решили, что возраст участников конкурса должен ограничиться 35 годами. Это логично: на «Евразии» всегда поддерживали и искали молодых драматургов, открывали новые имена.

Возмущенных таким решением было много. Все вспоминали слова Товстоногова — будто бы он сказал когда-то, что пьесу драматурга моложе сорока лет и читать не будет, мол, незачем. Не знаю, было ли такое сказано великим режиссером. Но после изменения условий конкурса количество пьес снизилось в два раза: вместо 600, которые приходили к нам раньше, в этом году поступило лишь 300.

А в этом году я решил честно и откровенно признаться: не будет никакого жюри. Я один буду выбирать победителей. Кому-то и это не понравилось. Ну, прошу прощения, но конкурс-то мой. Я его придумал, все 11 лет существования «Евразии» платил денежные призы победителям из своего кармана, поэтому имею какое-то право так поступить.

Прочитал все пьесы, пришедшие на «Евразию-2013». Мне было невозможно интересно. Даже графоманов читать интересно (а их, как всегда, несчетное множество). Потому что снова и всякий раз поражаешься «неутомимому творческому зуду бездарности». Хочется понять: а что движет этими людьми, сочиняющими километры и килограммы диалогов?

Определил победителей. Сообщил об этом в Интернете.

Мне тут же звонит Наталья Санникова — директор Екатеринбургского Центра современной драматургии:

— Прочитала список. А кто такая Новак? Ваша ученица?

— Да нет, — говорю. — Какая-то талантливая девушка, ее пьеса мне очень понравились.

— А вы знаете, что она из Екатеринбурга? Посмотрел данные автора — и правда. Я как-то не читаю внимательно все резюме, не «гуглю» авторов, мне важнее текст, а не награды и дипломы того или иного драматурга. Но вот оказалось, что Янина Новак моя землячка. Совсем новое имя, я ее никогда не встречал, незнаком. Теперь будем общаться.

Прочитал комедию «Ба» Юлии Тупикиной и страшно огорчился, что она не моя ученица. Такая пьеса роскошная! Буду ставить ее в своем театре в новом сезоне. Уже и распределение ролей вывесил. Как хочется, чтобы у всех прочитавших эту пьесу вот так же руки бы чесались — скорее, скорее увидеть ее на сцене!

Узнал недавно, что ее и другие театры собрались ставить. Значит, я не ошибся, слава богу!

Прекрасная пьеса «Март» Ирины Васьковской.

Ее «Уроки сердца» и «Русскую смерть» я уже поставил, целый год они, объединенные в один спектакль, идут у меня в театре на аншлагах. На сцене — стол, два стула, окно с занавеской и — актеры. Мне кажется, пьесы Васьковской не нуждаются в театральной «машинерии». В них все внутри, все в подтексте, они такие смешные и такие печальные. Почти пустая сцена, только актеры. А люди в зале смеются и плачут. А что еще мне как режиссеру надо?

Сейчас со студентами актерского курса театрального института сделал спектакль по «Марту» и показал его на фестивале «Коляда-Plays». Невероятный успех. Новое имя — Светлана Баженова. Тоже со студентами-актерами поставил ее пьесу «Мой папа — Иисус». С каким наслаждением работают молодые люди в этом спектакле! Потому 41 что в пьесе — их язык, язык их поколения, пишет сверстница, всем на сцене понятны проблемы и мысли этой пьесы, им это все невероятно близко.

Актер Омского театра куклы, актера, маски «Арлекин» Дмитрий Войдак написал пьесу для детей под названием «папаМучительная — папамУчительная сказка». Теперь буду следить за этим автором, буду читать все, что он напишет. Ведь беда с репертуаром для детских театров, практически нет талантливых пьес, а вот у Дмитрия — получается. Смешная, остроумная, грустная детская сказка получилась, бери да ставь!

Я бы много хороших слов мог сказать обо всех победителях «Евразии-2013». Аня Батурина, Дмитрий Богославский, Рита Карпова, Виктор Тетерин написали, на мой взгляд, прекрасные пьесы. Как бы я хотел, чтобы завлиты и режиссеры театров прочли их пьесы и еще пьесы всех тех авторов, кто вошел в шорт-лист конкурса. И не просто прочли, а включили бы в репертуар своих театров. Прочтите внимательно: там ритм и нерв сегодняшнего дня, без которого театр превращается в музей.

Призы и премии победителям были вручены на международном фестивале современной драматургии «Коляда-Plays» в июне этого года. Фестиваль проходил в седьмой раз и собрал почти 400 человек и 20 театральных коллективов от Парижа до Улан-Удэ.

А за два дня до открытия фестиваля в Екатеринбургском театральном институте на отделении «Драматургия» состоялась защита дипломов. С отличием защитились мои ученики Валерий Шергин, Анжелика Четвергова и Екатерина Васильева. Думаю, тем, кто занимается современным театром, не надо представлять этих людей.

Как видите, Екатеринбург подтверждает: мы растим на Урале молодых драматургов для российского театра, нам интересно находить новые имена. Впереди «Евразия-2014», уже 12-я по счету.

Николай Коляда

 

Готовя очередную подборку «Евразии» (журнал сотрудничает с ней чуть ли не со дня основания), мы, не скроем, просили рекомендаций «хозяина» конкурса. Весьма благодарны ему за помощь, хотя должны признаться, наши оценки совпали не полностью: так обычно бывает и быть должно — сколько людей, столько и мнений, а редакционное «жюри» состоит не из одного человека.

Печатаем «Март» Ирины Васьковской (1-я премия среди пьес на свободную тему), это снова «короткий метр», пора бы ей уже переходить к «полному», думаем, возможности есть, да и театры в нем больше заинтересованы. Разделяем позицию Николая Владимировича по поводу работы Юлии Тупикиной (1-я премия в номинации «для камерной сцены» за комедию «Ба»). Согласны и в оценке «Тихого шороха уходящих шагов» Дмитрия Богославского, занявшего место сразу за «Мартом», но поскольку «Шорох» уже напечатан в журнале (№ 2, 2013), мы выбрали из конкурсного шорт-листа другую его пьесу, не удостоенную награды, но также интересную и очень своеобразную.

Все названные авторы уже знакомы нашим читателям, а вот Светлана Баженова — новое для них имя. Она представила на конкурс несколько работ, мы прочитали все и в полном единодушии с Колядой признали лучшей ее короткую пьесу «По-другому», отмеченную специальным призом «Евразии» и публикацией в «Современной драматургии».

Редакция

90 ЧЕЛОВЕК СО СТОРОНЫ

Грамотной публике Анатолий Королев гораздо больше известен как успешный прозаик, автор романов, чем как драматург. Между тем его пьесы, хотя пишет он их редко, от случая к случаю, тоже интересны. Правда, к сожалению, ни одна до сих пор не увидела сцены на родине. Зато в Европе они идут, и неплохо: «Невесты револьвера», «Перелет», «Ночные голоса», «Коллекция пепла» были поставлены на радио в Варшаве, Таллинне, Братиславе, Кельне… Кстати, последняя пьеса не так давно была опубликована журналом «Современная драматургия»^1*.

Я знаком с Анатолием очень давно, еще с 80-х годов, и знаю его как креативного человека, тонкого знатока театра и кино. Он всегда полон идей, готов потратить часы личного времени, чтобы, например, поговорить о моих режиссерских работах. Мы и познакомились-то после премьеры спектакля «Праздник топора» по «Преступлению и наказанию» Достоевского. Его горячий анализ поставленных шумов и стуков в той давнишней работе до сих пор памятен мне.

В последние годы я разделил свою жизнь на две половины — к театральным спектаклям прибавилась работа над телевизионными проектами. Анатолий и тут проявил горячий интерес к делу. Вижу, что ему бывает скучно сидеть за рабочим столом и только писать… Недавно он придумал замечательную идею для телесериала. Идею поддержал канал НТВ. Думаю, многие видели в прошлом году на телеканалах НТВ и ТВЦ сериал «Беглец», снятый по сюжету Анатолия Королева: 16 серий! Большой успех для дебюта. Я знаю, какая адская конкуренция на телевизионном Олимпе. Королев — человек со стороны, писатель-постмодернист, небожитель по сути — легко преодолел эту невероятную планку.

Мне он тоже предложил один сериал под названием «Лаз». Это замечательная история о том, как одному чудаку попала в руки машина времени, и вот все разведки мира пытаются получить сокровище, но наш герой вступает в схватку и побеждает: машина разрушена… Я давно готов поставить «Лаз», дело лишь за поддержкой продюсеров.

Одноактная пьеса Анатолия Королева «Формалин» рассказывает историю одной мести, весьма необычной и изощренной, но читатели — вслед за мной, — надеюсь, будут сочувствовать мстителю, хотя в своих действиях он явно вышел за границы добра и зла.

Михаил Мокеев

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* № 3, 2011 г. Кроме того: «Ночные голоса» (№ 4, 1987), «Слуги и господа» (№ 2, 2001). — Ред.

104 ЗАРУБЕЖНАЯ ДРАМАТУРГИЯ

ПРЕКРАСНЫЙ УЖАС

Один из самых ярких представителей британской «новой волны» драматург Филип Ридли — terra incognita для нашего театра. Пока. Но как прозаик он известен еще с начала 2000-х, когда Дмитрий Волчек перевел его рассказы и повесть «Крокодилия», вошедшие в сборник «Страх гиацинтов». А шесть лет назад на фестивале британской драмы был показан спектакль тольяттинского ТЮЗа по детской пьесе Ридли «Брокенвиль/Разрушенск». Выбор британцами именно «Брокенвиля» для программы фестиваля оказался не случаен: в разные годы Ридли был финалистом и номинантом нескольких премий по детской литературе, в том числе международных. В Англии он долгое время был известен как детский писатель, художник, сценарист и кинорежиссер. Пьесы о современной Британии Ридли стал писать в 2000-е годы.

Одна из последних его пьес «Стеклянные листья», публикуемая на страницах нашего журнала, написана в 2009 году и относится к его «взрослой» драматургии. Она входит в трилогию, посвященную братской любви и семейной голгофе, и является, пожалуй, идеальным примером его блистательной драматической техники. Когда заканчиваешь читать «Стеклянные листья», испытываешь чувство, близкое к катарсису — эстетический восторг от совершенства формы и авторского стиля. Чувство, которое, признаемся, редко вызывают тексты сегодняшних пьес.

Будучи представителем нетрадиционной ориентации, Ридли увлеченно проводит успешные психологические исследования семьи именно традиционной. «Я считаю жизнь в семье очень опасной. Я имею в виду ту ложь, которую преподносят друг другу члены семьи», — сказал драматург в одном из своих интервью.

Он не устает рассказывать, что в детстве тяжело болел и до сих пор страдает от бронхиальной астмы. Маленький Филип подолгу лежал в кислородной камере. Оказываясь в полной изоляции, многие недели наблюдал за внешним миром и за взрослыми, которые считали, что ребенок не слышит их разговоров. Было бы непростительным и вульгарным упрощением объяснять одной лишь детской болезнью его сложную натуру и многогранное творчество. Однако сам Ридли в своих произведениях утверждает, что прошлое скрывает боль и незаживающую рану, оно властвует над ним и над всеми его героями, сохраняя мучительную тайну. И постичь эту тайну практически невозможно, потому что не может быть одной правды для всех членов семьи, а детская память полна вымыслов, страха и спасительных фантазий.

Видение мира Филипа Ридли настолько своеобразно и необычно, что многие исследователи современной британской литературы и драматургии называют его гением — создателем самых любопытных, гротескных и завораживающих британских пьес и фильмов последних лет. Драматург и преподаватель Royal Holloway University of London Ден Ребеллато утверждает, что творческое влияние Ридли можно проследить у представителей In-Yer-Face theatre, например, Джеза Баттерворта и Марка Равенхилла, а Мартин Мак-Донах в «Человеке-подушке» и Энтони Нильсон в «Пенетраторе» тоже отчасти обязаны Филипу Ридли своей яркой брутальностью и темой сексуальных фобий.

В пьесах самого Ридли есть жестокость и страсть, секс и убийство, психоаналитическое исследование темной стороны человеческой природы и нелепая сентиментальность. Он жесток к женщинам и беспощаден к матерям. Но от его текстов сложно оторваться. Они затягивают, завораживают. Чем? Поэзией. Поэзией и ужасом, который открывает Ридли в человеке и мире, придавая ему совершенную, прекрасную форму. Как сказал тот же Ден Ребеллато: «В его пьесах вы можете взять главный образ — череп, инкрустированный алмазами». Излюбленные темы и образы не отпускают этого универсального художника: совершая циклические движения, они из прозы переходят в кино, из кино в драму, из драмы в рисунок. Наверное, поэтому Ридли так любит в своих пьесах использовать форму рондо.

Кроме идеальной структуры «Стеклянные листья» (как, впрочем, и другие пьесы Ридли) отличаются блистательными диалогами, лапидарными фразами: драматург сцепил потоки сознания не слышащих друг друга людей и сохранил огромное пространство для режиссерской и актерской интерпретации — ничто и никто в драме Ридли не определены до конца. Как некогда у Чехова, в его пьесе мало внешних событий и много разговоров (правда, агрессивных и взвинченных), герои часто пьют чай и едят печенье, а в это время… нет, нет, не складывается их счастье и не разбивается жизнь. В это время происходит убийство…

Марина Котеленец

132 ПРО МЭМЕТА-СТРЕЛЬЦА…

Дэвид Мэмет, родившийся 30 ноября 1947 года, Стрелец по гороскопу, дает нам пищу поговорить о некоторых его качествах в неожиданном ракурсе.

«Под их бестактными манерами скрывается очень умная голова и высокие принципы».

Насчет бестактных манер не мне судить, но что эта умная голова родила три с половиной десятка пьес и киносценариев, не считая работ для телевидения (среди них 22-й сезон «Симпсонов»), а также три романа, полсотни полнометражных фильмов и стихи для детей — доказанный факт. С принципами тоже все обстоит неплохо. В основе практически всех написанных им историй лежит некая нравственная коллизия, но не продекларированная, а хорошо спрятанная за хитросплетениями сюжета и разговорами о том о сем.

«Это знак огня, поэтому они болтливы и экстравагантны».

Разговорность пьес и сценариев Мэмета бросается в глаза. Это не значит, что они не событийны, действен сам диалог, лаконичный, напряженный, грубовато-просторечный, лихорадочно-сбивчивый на грани бессвязности. Экстравагантный? Пожалуй. В свое время даже появился термин «Mamet speak», особый язык Мэмета. Автор с его помощью как бы настаивает на максимальном приближении к живой реальности через живую речь.

«Влюбляются они быстро, но мгновенно остывают, в основном при употреблении женщиной слова брак».

Это не про него. Двое детей от первого, тринадцатилетнего брака и двое от второго, растянувшегося уже на двадцать с лишним лет, с актрисой и певицей Ребеккой Пиджин. Да и шлейф донжуана за ним вроде бы не тянется.

«Они такие же искренние и серьезные, как шестилетние дети».

Гм. «Искренний и серьезный драматург» в постмодернистскую эпоху? Очевидный оксюморон. Нынче все авторы играют — старыми сюжетами, новыми смыслами, просто словами. И Дэвид Мэмет не исключение. Вспомним хотя бы его чудный фильм «House of Games», весь построенный на игре.

«В них есть что-то детское, они стараются избегать ответственности».

Тоже мимо. Режиссерскую профессию безответственной никак не назовешь, а если вспомнить, что некоторые свои картины Мэмет еще и продюсировал, то все вопросы отпадут сами собой.

«В душе это транжиры».

Ну, если под этим понимать участие в благотворительных акциях, то да. Отчисления от спектаклей. Спонсорская продажа мэметовских политических карикатур в пользу общества музыкантов. Обычная американская практика для людей искусства.

«Если Стрелец на что-то нацелился, то он стреляет выше других, мимо звезд, туда, где рождаются мечты».

Для американского театра и кино (см. выше) Дэвид Мэмет сделал едва ли не больше, чем кто-либо другой. Ну, еще Сэм Шепард. Предлагаемая русскому читателю «Гленгерри Глен Росс», пожалуй, самая известная его пьеса, удостоилась Пулитцеровской премии 1984 года и премии нью-йоркских театральных критиков. В бродвейском спектакле зрителю особо запомнились Джек Леммон и Аль Пачино. А в 1992-м по этой пьесе был снят фильм с еще более звездным составом.

Сергей Таск

152 КРИТИКА. ТЕОРИЯ

РИМЕЙК И ЕГО БРАТЬЯ
«Кинотрилогия» по Л. Висконти, Л. фон Триеру и Р. В. Фассбиндеру

Восьмое, «важнейшее» из искусств вновь подняли на щит в отечественном театре. Ленинская фраза еще в 20-е аукнулась здесь кинофикацией, и этот процесс с момента своего зарождения переживал то годы расцвета, то годы забвения с периодами, грубо округляя, в два десятка лет. И вот уже в наши дни он, процесс, вышел на принципиально новую стадию — режиссеры взялись за киноадаптации.

Впрочем, новой ее тоже можно назвать с большой натяжкой — с постановками киносценариев экспериментировал еще молодой Георгий Товстоногов, в свое время Роман Виктюк выпускал «Заводной апельсин» не по книге Энтони Берджесса, а по фильму Стенли Кубрика. Из свежих работ можно вспомнить опыт Донатаса Грудовича в Театре им. Й. Бойса — его «Fucking A…» по мотивам фильма Лукаса Мудиссона «Покажи мне любовь». Но это единичные случаи. Застрельщиком же если не целого движения, то российского тренда сегодня выступил Кирилл Серебренников, запустивший в сезоне 2012/2013 гг. сценическую трилогию-перифраз мировой киноклассики во вверенном ему «Гоголь-центре» и параллельно при нем же организовавший режиссерскую лабораторию «Кино-театр».

«Мне бы хотелось, чтобы кино очень сильно повлияло на театр: на язык, организацию действия на сцене, существование артистов, на все-все-все», — объяснял Серебренников суть своих затей. При этом, если для уже заявленных в «Гоголе» премьер предполагались зарубежные картины — «Рокко и его братья», «Идиоты» и «Страх съедает душу», то для лабораторных опытов — советская классика: «Июльский дождь», «Прошу слова», «Плюмбум», «Сталкер» и «Девять дней одного года». Причем три последних работы уже анонсированы худруком «Гоголь-центра» как премьеры следующего сезона.

Тут стоит вспомнить, что всплеск «кинофикации» обычно совпадал с кризисным периодом в театре, снижением к нему интереса зрителей, с его переломными моментами. Все это в целом можно и нужно отнести и к «Гоголь-центру», в частности, в одночасье созданному на месте Театра им. Гоголя. Впрочем, о том взрыве негодования, которое вызвало это решение московских властей, и о ныне то и дело раздающихся всхлипах говорить уже не стоит — дело хоть и шумное, но прошлое: «старая гвардия» легко вписалась в новые порядки, и об отдельных актерских работах ее представителей сегодня разговоров больше, чем обо всем заведении за все предыдущие годы в целом.

Киноадаптации — это и попытки найти свой язык, и способ привлечь аудиторию. Ведь все-таки сценарий — уже раскрученный бренд с гарантированным кассовым сбором.

Здесь, кстати, интересно наблюдать обратный ход механизма, некогда сделавший популярными, в частности, ряд советских кинохитов. Так, по мнению профессора ГИТИСа, социолога Геннадия Дадамяна, успех «коммерческой комедии» Брагинского и Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром» объясняется тем, что ее и «герои, и драматургическая коллизия завоевали страну задолго до телепремьеры» — впервые поставленная на сцене, она, «благодаря советской разветвленной театральной сети и отлаженным механизмам информационного обмена между театрами, теоретически, в один день, в одно и то же время (с учетом часовых поясов) могла идти в 100 театрах страны». Ныне раскрученный фильм, перенесенный на сцену, вполне способен вернуть зрителя в театральный 153 зал. Тем более в театр, который приходится строить с нуля.

Об этом и о поисках своего языка говорит Кирилл Серебренников в одном из интервью: «Театр сейчас требует изменений. Во всяком случае, тот театр, который пытаюсь найти я, — его надо как-то родить заново. Триер снимал “Идиотов” в кризисный для себя момент, и спектакль я делаю тоже в ситуации, когда думаю, каким должен быть тот театр, которым я буду заниматься дальше, который сегодня вообще уместен и нужен».

Упомянутые «Идиоты» — культовый фильм Ларса фон Триера, переносом которого на сцену «Гоголь-центра» занимался сам Серебренников. Спектакль по мотивам картины Лукино Висконти «Рокко и его братья» поставил Алексей Мизгирев. А фильм Райнера Вернера Фассбиндера «Страх съедает душу» адаптировал Владислав Наставшев.

Кстати, одновременно с этой фассбиндеровской постановкой Федор Павлов-Андреевич в Центре им. Мейерхольда готовил свой ответ немецкому киноклассику, сценически переосмысливая его фильм «Горькие слезы Петры фон Кант», — премьера спектакля «Танго-квадрат» по пьесе Людмилы Петрушевской также прошла под занавес минувшего сезона.

Про Фассбиндера стоило бы вообще сказать отдельно — на родине режиссера все его фильмы, по свидетельству белорусского режиссера-эмигранта Николая Халезина, перенесены на сцену еще лет пять назад. Работали с его картинам и такие признанные во всем мире мэтры, как голландец Иво ван Хове и поляк Гжегош Яжина, в арсенале которых вообще не одна постановка по киноклассике.

В целом, по словам критика Марины Давыдовой, киноадаптации в Европе — это «давний тренд, довольно плодотворный».

Не стоит забывать, что все последние годы и российский театр где мытьем, где катаньем, но возвращается, пытается вернуться и встроиться в мировой театральный контекст. Пускай даже и с таким запозданием во времени.

С другой стороны, нельзя не отметить, что «мода» на киноадаптации — это еще отчасти и сигнал о кризисе в отечественной драматургии. Одни режиссеры сетуют на отсутствие просто интересных пьес (Мизгирев), другие — на их прямолинейность и, как следствие, скуку при работе с ними (Бутусов). Зато сценарий в чем-то сродни классике — уже проверен временем. К тому же постановщику порой предоставляется возможность вернуть зрителю картину, обогнавшую свое время, а то и вовсе просто недооцененный материал — так, к примеру, в МХТ им. Чехова Марат Гацалов на излете того же сезона представил «Сказку о том, что мы можем, а чего нет» по прозе сценаристов 90-х П. Луцика и А. Саморядова.

Ну и, конечно, всегда есть соблазн самому поиграть, как в детстве, в любимое кино. Правда, по заранее оговоренным правилам. Их у Серебренникова два: действие происходит в Москве, действие происходит в наши дни.

ЗОВ ВНЕ ЗАКОНА
«Братья» М. Дурненкова по мотивам фильма Л. Висконти «Рокко и его братья»

Кинорежиссер Алексей Мизгирев по правилам Серебренникова поставил бои без правил. Ему, человеку с нулевым, как говорится, театральным опытом, худрук доверил выпустить первый спектакль на Большой сцене «Гоголь-центра» и, по сути, открыть эту площадку. При этом сам Мизгирев так определил жанр своей постановки — «странный мюзикл с мордобитием».

Мордобития у него и впрямь хватает — с первой сцены до последней братья дерутся за место под солнцем. Их не пятеро — четверо и они не в солнечном Милане — в сумрачной Москве, куда въезжают, хмельные, на товарной тележке, из своего полумифического Семеновска. Дерутся с отцом девушки старшего брата, приютившей их на первое время в своей квартире. Дерутся, оставшись на улице, за кусок хлеба, причем желательно не только с маслом. Дерутся за деньги, потом — за долги, дерутся друг с другом за девушку, дерутся, наконец, с самой девушкой, пока ее не убивают. В перерывах пьют и поют под караоке, а младший из квартета успевает выучиться на электрика и усвоить главное правило большого города — закон превыше всего. Ни братские чувства, ни зов редкой, «голубой, 154 четвертой группы крови», о которых публике твердили на протяжении всего спектакля, а именно закон — как бы пафосно это ни звучало. Увы, звучит — но такова воля автора: драматург Михаил Дурненков, взявшись перекраивать сценарий фильма Висконти, от классики и камня на камне не оставил. Даже самого красивого из братьев, у Висконти сыгранного Аленом Делоном, у него Обмылком зовут (Риналь Мухаметов). Этим и стираются последние попытки провести параллели с именитой кинокартиной. У Дурненкова с Мизгиревым вышло свое кино, российское — местами, как и положено, надрывное, с достоевщинкой. Положено это, впрочем, умелыми мазками и точными штрихами настоящего киношника, знающего, что и как подать в кадр зрителю, да и сыграно легко и с каким-то веселым, остервенелым куражом — актеры курса Серебренникова, составившие костяк труппы, пронесли премьеру, что называется, на кулаках, с потом и кровью, бутафорской ли, реальной — не всегда и ясно. До премьеры актеры не только репетировали, но и тренировались с каскадером Сергеем Дорофеевым, он ставил и все поединки.

И специально для этих поставленных боев художник Вера Мартынова и Кирилл Серебренников выстроили восьмигранный подиум-ринг, обнесенный решеткой и с мониторами под колосниками — по ним транслируются схватки, названия глав и строки песен. Подпевай, подсматривай, подстраивайся — под атмосферу закрытого бойцовского клуба, в которую сценографы превратили большой зал «Гоголь-центра»: по обе стороны сценического станка — каскадом зрительские ряды, Колизей у Курского вокзала. К слову, такая расстановка сохранится и на последующих спектаклях этого «киносериала».

А у Мизгирева вышел все же боевик — предельно внятная и простая история, где роли, яркие, характерные (Виктория Исакова, сыгравшая подругу Надю, — просто блеск), но, раз заявленные, не получают, как у Висконти, развития, за исключением разве что бешеного Тюхи в исполнении актера «Седьмой студии» Никиты Кукушкина. Да и тот стремительно деградирует, спивается на глазах у только что сочувствовавшей ему публики. Впрочем, и зрительские переживания здесь скорей не театральные — спортивные: убьет — не убьет, противника ли, подругу — неважно. Главное, чтоб «наши» победили. А побеждает в финале вообще не участвовавший в драках младший Хоббит (Роман Шмаков), вызывающий ментов тогда, когда остальные братья пытаются замыть кровь за убийцей Тюхой.

И вот такое неожиданное и, повторюсь, пафосное, выбивающееся из общей канвы спектакля поведение Хоббита все же оставляет финал открытым, дает почву для нового уже сюжета о родственниках преступника. О преступнике в твоем доме. О покаянии, наконец. Кстати, о психологии родственника, толком, к слову, еще никем не описанной, впервые заговорила Рут Энслин — младшая сестра Гудрун Энслин, одной из основательниц немецкой террористической группы РАФ. Впрочем, это действительно совсем, совсем уже иная история…

ЗЛОКЛЮЧЕНИЯ ЮРОДИВЫХ В РОССИИ
«Идиоты» В. Печейкина по мотивам одноименного фильма Л. фон Триера

Иную историю, другой взгляд на наше общество предложил Кирилл Серебренников в своем уже следующем из заявленных киноспектаклей, с фильмом Ларса фон Триера имеющего связь, конечно, родственную. Братскую, можно сказать, связь, где только вот брат серебренниковский, пусть и младший в семье «Идиотов» по возрасту (фильм снят в 1998-м), по пережитому опыту может дать фору датскому родственнику лет на сто вперед. Впрочем, это тот опыт, который предпочтительно изучать на чужом примере, а не на собственной шкуре.

Собственную шкуру на барабан в «Идиотах» Серебренникова приносят артисты, буквально следуя его манифесту — «Театральной Догме 13», написанной поверх уже вошедшей в анналы искусствознания триеровской «Догмы 95»: не играть, а существовать, спецэффекты не использовать. Короче, сплошная натуральность и документальность. Тут актеры даже снимки, сделанные во время спектакля, в «Фейсбук» выкладывали в режиме онлайн.

Сам Кирилл Семенович, кстати, эту науку 155 прошел еще в «Театре.doc», где в свое время был принят аналог триеровской же «Догмы». Но, как и полагается каждому прилежному ученику, науку, усвоив, напрочь позабыл — чтобы творить свободно, догматы нарушая. А то и открыто попирая, как в «Идиотах», одну из основных — про то, что «режиссерские метафоры исключаются».

Основной метафорой постановки стал «Лебедь» Сен-Санса — интерпретациями этого образа, включая гадкого утенка, танец маленьких лебедей и собственно «Умирающего лебедя», спектакль буквально наводнен — если к этому ряду добавить еще и сцену с купанием мнимых идиотов в бассейне. Кстати, это едва ли не один из двух-трех эпизодов, сохранившихся в российских «Идиотах» от датского оригинала. Ведь под стать очень сложной, ассоциативно выстроенной визуальной части и драматургическая составляющая, столь тщательно выписанная Валерием Печейкиным. Поднаторев в переложении древнегреческих мифов (по его пьесе Кирилл Серебренников ставил теперь уже перенесенные с «Платформы» в «Гоголь-центр» «Метаморфозы»), он не менее виртуозно перелицевал и главные мифологемы современного российского общества. Где поиски «внутреннего идиота» легко могут обернуться розысками уже внутреннего врага, которого, отыскав, могут не только осудить, но и так же легко убить. С той легкостью, с какой здесь взламывают ломами и разбрасывают дощечки дорогого, между прочим, настоящего паркета. Но у нас ведь и человеческую жизнь недорого ценят. Сломают любую: тут Печейкин на выбор плотно упаковал в одну обойму «Pussy Riot» и арт-группу «Война», общественное движение «Много деток — хорошо» и клерикалов всех мастей, судей, чиновников, начальников, офисный планктон и дорожных рабочих, инвалидов мнимых и инвалидов настоящих, юродивых всея Руси — кого здесь только нет. Нет разве что осуждения или сочувствия к ним — этот выбор за зрителем.

При этом всю вышеперечисленную вереницу лиц и личин играет всего только дюжина актеров. Только за Олегом Гущиным — семеро персонажей. И ни одного — проходного, каждая сцена с его участием проиграна с максимальной самоотдачей. Без оглядки на «Догму». Все-таки она во многом — пустая тут формальность. Да и какие еще нужны спецэффекты, когда в финале на сцену выбегают актеры с синдромом Дауна из «Театра Простодушных»?

Многогранный, сложно устроенный и до взрывоопасного провокационный спектакль заслуживает и столь тщательного разбора. Отдельного внимания — роль Оксаны Фандеры, внешне скупо, но внутренне мощно сыгравшей надломленную девушку Карину, бросившуюся было в начале под трамвай, но вытащенную лидером «идиотов» Елисеем (Артур Бесчастный). Дуэт Ильи Ромашко и Ольги Добриной — трогательная песнь лебединой верности. Юлия Ауг — сыгравшая все ипостаси Власти и Госпожи, без прикрас и прикрытия, проводит почти весь спектакль вызывающе голой. Но эпитет «бесстыжая» здесь только для ее персонажей. Оцените: бесстыжая власть — это звучит точно. Точных попаданий в спектакле Серебренникова столь много, что можно быть уверенным и — не уворачиваться: одно из них персонально для тебя. Главное досидеть до конца и понять, какого рода внутри «червячок» — идиот ли он, или враг. А если враг, то — кому?

У «СТРАХА» ЧУВСТВА ВЕЛИКИ
«Страх» Л. Стрижак по мотивам фильма Р. В. Фассбиндера «Страх съедает душу»

«Страх» — третий спектакль в «Гоголь-киноцикле» и второй, поставленный Владиславом Наставшевым в «Гоголь-центре». Первым была «Митина любовь» в Малом зале, где этот молодой латвийский режиссер продемонстрировал уже свою любовь к нестандартным сценическим решениям — актеры практически все действие проводят на вертикальной стене.

В «Страхе» он заставляет одних буквально пластаться по планшету, других — лавировать в лабиринтах пластиковой мебели, строя из нее (и стоя, опасно балансируя на ней) то ли неприступную крепость, то ли Вавилонскую башню, а то и вообще лестницу в небеса. Метафоры просты: чем больше ты думаешь о своем национальном величии, тем сильнее тебя плющит и клонит к земле, а чем меньше тебя заботят этнические предрассудки, 156 тем выше ты поднимаешься над серой обыденностью и обывательщиной. Ведь после того, как коллеги по сцене и проекту перебрали, казалось, все основные социальные группы и конфликты, Наставшеву достались национальный и возрастной. Его «Страх» — рассказ о любви молодого гастарбайтера и пожилой москвички, ни разу не женатого таджика и русской вдовы, у которой к тому же внуки.

«Страх» — это сценический римейк фильма Райнера Вернера Фассбиндера «Страх съедает душу» 1974 года, который в свою очередь — римейк картины Дугласа Сирка «Все, что позволено небесам» (1955).

«Страх» — это гимн человеческой исключительности, ценности любой человеческой судьбы на фоне преходящих ценностей заидеологизированного социума. «Страх» — это еще и собрание страхов, ксенофобских предубеждений и мещанских принципов, каковыми слишком уж переполнено наше сегодняшнее общество, — исключительная работа драматурга Любови Стрижак по адаптации немецкого сценария для российской сцены. При этом стоит отметить и ее находку, эквивалентную исходному названию и адекватную российской ситуации — таджикскую поговорку «Страх — брат смерти».

«Страх» — это, наконец, великолепный дуэт актера серебренниковской «Седьмой студии» Евгения Сангаджиева и актрисы Театра им. Гоголя Светланы Брагарник.

Про эту работу Брагарник, ее самоотдачу уже принято говорить в театральных кругах как про актерский подвиг. Но в этом спектакле есть еще ряд великолепных, пусть и второго плана ролей той самой «старой гвардии» из Театра им. Гоголя, которую его досужие защитники до сих пор оплакивают как сгинувшую под игом оккупантов. И стоит посмотреть, как Ольга Забара, Майя Ивашкевич и Людмила Гаврилова лихо, точно и смешно играют столь распространенный в России типаж вездесущих пенсионерок, которые есть генератор любого социального конфликта и тормоз любого социального же прогресса.

Собственно, этим спектаклем, очень тихим, мелодраматичным и камерным по сравнению с предыдущими постановками кинотрилогии, Наставшев однозначно, кажется, закрыл тему «“Гоголь-центр” против Театра Гоголя», дополнил картину возможностей тренда и возможных римейков на российских подмостках, ну и для себя лично — застолбил, похоже, место постоянного режиссера «Гоголь-центра»: в новом сезоне он выпускает на Малой сцене трагедию Еврипида «Медея».

Сергей Лебедев

ЖИЛ-БЫЛ АНРИ ЧЕТВЕРТЫЙ…
«Варфоломеевская жесть» Ю. Клавдиева в Театре им. Рубена Симонова

Пьесу «новодрамовца» Юрия Клавдиева, написанную специально для этого коллектива, поставила режиссер Ольга Субботина, немало работавшая с текстами «новой драмы» в различных театрах.

Сюжет выбран выигрышнее некуда — Варфоломеевская ночь и предшествующие ей события. Тут и колоритные персонажи, и душераздирающие страсти, и сама жестокая массовая резня. Тема стала основой великолепных литературных произведений: чего стоят только «Королева Марго» Александра Дюма и «Хроника времен Карла IX» Проспера Мериме.

Естественно, тягаться с такими шедеврами нелегко, и поэтому традиционные подходы к теме сегодня вряд ли принесут успех. Адаптируя известные старинные сюжеты, можно пойти по пути абсурдистов, Стоппарда или Ионеско, обильно внося в трактовку содержания элементы пародии, буффонады, гротеска, или искать свои, неординарные приемы. Юрий Клавдиев пошел по второму пути: его герои — вроде бы современные молодые люди, возможно актеры, как будто перенесенные в далекую эпоху и играющие известных персонажей так, как они их понимают. Больше всего этот подход повлиял на язык персонажей: они говорят на современном 157 молодежном сленге, по-видимому распространенном в среде молодых актеров (или авторов «новой драмы»). В пьесе используются словечки вроде «движуха», «полярный лис (песец)», «кайф», «расклад», «бабло», «бухать» и т. п., порой разбавленные и совсем нелитературными выражениями.

Правда, в спектакле участвуют актеры различных поколений, и они несколько по-разному понимают своих героев. И если в образах брата и сестры Карла-Максимиллиана (Владислав Демченко) и Маргариты Валуа (Наталья Масич) или же представленного в виде любвеобильного музыканта герцога де Гиза Меченого (Игорь Карташов) можно углядеть представителей современной артистической богемы, то Екатерина Медичи (Светлана Йозефий) при первом своем появлении напоминает скорее «отрицательную» учительницу из фильмов типа «А если это любовь?» или «Друг мой, Колька!», а предводитель гугенотов адмирал Колиньи (Алексей Ярмилко) — бригадира из «Сталеваров» или «Заседания парткома». Наверное, для воплощения персонажей модернистских пьес нужна некоторая привычка.

Пойдя по пути художественной условности, постановщики упростили визуальный образ спектакля. Действие происходит на почти пустой сцене с черными стенами (сценография Анатолия Чечика), костюмы — неопределенной эпохи и места, с отдельными намеками на изображаемый период (художник по костюмам Евгения Панфилова).

Стилизовав действие под игру наших современников в «историю», драматург сразу убил по меньшей мере трех зайцев. Во-первых, пьеса на современном жаргоне, с элементами капустника должна понравиться молодым «продвинутым» театралам и любящим «новые формы» критикам. Во-вторых, демонстрируется некоторая изощренность и искушенность автора в ремесле — ведь манера игры в пьесе предусматривает взгляд актеров со стороны на своих персонажей — нечто вроде «очуждения» по Брехту. Наконец в-третьих, отпадает необходимость сильно заботиться об исторической достоверности — мало ли как участники действа трактуют своих героев и всю ситуацию. Степень условности возрастает.

В основе пьесы две незамысловатые идеи, которые сам автор выразил в интервью интернет-изданию «Около»: о том, что невозможно быть политиком и человеком одновременно, и о том, что все религиозные войны «происходили не из-за религии, а из-за бабла». И если вторая идея находит в пьесе некоторое подтверждение лишь в многословных диалогах персонажей, то первая достаточно убедительно воплощена в двух центральных образах Маргариты и Карла-Максимиллиана Валуа. Маргарита — сама дочь короля и будущая королева (Марго) не испытывает интереса к политике, политика тяготит ее, ей интереснее интеллектуальные беседы с художниками, литераторами, философами. В этом корень ее душевного разлада и конфликта с молодым супругом-гугенотом Генрихом Наваррским (Иван Иванов), который, со своей стороны — политик до мозга костей. Точно так же не питает склонности к политическим хитросплетениям и молодой король Карл-Максимиллиан, ее брат: его главное увлечение — многолетняя работа над научным трактатом об охоте. Он сетует на трудность королевской судьбины — ведь монарху приходится отвечать за все, а подчиненные только ждут, чтобы король придумал и указал им, что делать, а они, если им взбредет, еще и не сделают того, что он укажет.

Благодаря элементам внутреннего драматизма, эти два образа следует признать наиболее успешными в спектакле. Надо отдать должное режиссеру и актерам — в спектакле создан слаженный ансамбль: к концу представления и Екатерина Медичи попадает в тот же стиль, что ее дети. Правда, выведена она, как в выдуманных гугенотами мифах, в неприглядном свете: грузная, как будто не следящая за собой после смерти мужа, она занимается исключительно интригами, сталкивает между собой католиков и гугенотов, пытается колдовать с помощью придворного астролога Фенриза (Артем Пархоменко), ученика Нострадамуса. Она становится вдохновительницей Варфоломеевской ночи, а потом отравляет и собственного сына Карла-Максимиллиана (правда, невольно — отравленная книга предназначалась де Гизу). Передвигается по дворцу Екатерина преимущественно по дымоходу и в тронный зал обычно попадает через камин.

Кроме причуд королевской матери драматург ввел в пьесу еще ряд оживляющих деталей: так, в одной из бесед Маргариты и ее друзей иронически, в духе Ионеско, перечисляются реалии эпохи (открытия, изобретения). Герцог де Гиз иногда играет на инструменте 158 вроде лютни и поет, а адмирал Колиньи обычно сидит в инвалидной коляске. Остроумное упоминание о послании Ивана Грозного, указавшего на «излишнее применение силы» в Варфоломеевскую ночь, на самом деле имеет под собой историческую основу. К сожалению, любопытные комические детали несколько теряются в многословии, особенно в финале пьесы.

Одна из особенностей описываемых событий — изобилие главных действующих лиц по имени Генрих. Кроме Генриха Наваррского (будущего знаменитого короля Генриха Четвертого, основателя династии Бурбонов, известного как «добрый король Анри») и Генриха де Гиза Лотарингского (Меченого) это еще (неоднократно упоминаемый в пьесе) покойный король Генрих Второй и (отсутствующий на сцене) брат Карла-Максимиллиана и Маргариты, будущий король Генрих Третий. Чтобы отличить Генриха Наваррского от де Гиза, автор называет последнего Анри де Гизом (а как же «добрый король Анри Четвертый?»).

Пьесы «новой драмы», появляясь в репертуарных театрах, требуют компромиссов: нужно добиться, чтобы актеры, набившие руку на воплощении ролей в привычных пьесах и телевизионных сериалах-однодневках, переломили рутину и осваивали новую технику выразительности, новый язык. При этом театру важно не потерять своего зрителя и не отпугнуть потенциальной новой аудитории.

На наш взгляд, постановка «Варфоломеевской жести» как раз и явилась результатом необходимых компромиссов, что позволяет надеяться на полноценную жизнь спектакля.

Ильдар Сафуанов

КУРСЫ КРОЙКИ И ШИТЬЯ
«Наташина мечта» Я. Пулинович в Театре на Таганке

Случайно совпало, что на спектакль Таганки я попал из Манежа — со «Скрещений» Сиоты Тихару. На спектакль Юрия Ардашева — с флешмоба Кирилла Серебренникова. Но поход в театр планировался за две недели, а приглашение на выставку пришло за два часа до ее демонтажа. И ведь «бывают странные сближенья»…

«Скрещения» Сиоты Тихару — это пространственная конструкция из 150 километров черных шерстяных нитей, скрепленных без единого узелка одним только степлером. В глубине такой 3D-паутины — белые подвенечные платья. Пока работала выставка, зрители могли только ходить вокруг да около, а на ее закрытии получили, с подачи Серебренникова, возможность поиграть в «снежки» с неиспользованными мотками шерсти и даже, вооружившись ножницами, приступить к разборке инсталляции, прорезая в ней целые тоннели по пути к платьям.

Сценография Евгении Шутиной в «Наташиной мечте» — это паутина из белых нитей, стягивающаяся от краев авансцены к балкону наверху. Посреди — подольская швейная машинка, из-под иглы которой выходит и стелется через сцену в проход зрительного зала невестина фата, не затоптать которую публике просто невозможно. Интересный ход, точнее, вход — своеобразный интерактив, где грязными ногами да по светлой мечте, и который, к сожалению, никак в дальнейшем не используется и не обыгрывается. Он даже напрочь забывается, потому что, начав за упокой, режиссер решает закончить за здравие, последовательно, от сцены к сцене, уводя зрителя от социальной драмы в какую-то жеманно-лубочную пастораль.

Пройдем и мы этапами его бесстрашного пути. Бесстрашного, потому как в этом спектакле Юрий Ардашев, постановщик опытный, помимо прочего работавший и с текстами обэриутов, да и вообще ученик Юрия Любимова, впервые, как сообщается в программке, обращается к «новой драме», а «в этом для режиссера есть определенный риск».

Ардашев, конечно, рискнул, сделав громкую заявку на портрет «потерянного поколения» — подростков, выросших на сломе эпох, во время социальных потрясений: в интродукции к спектаклю звучит нарезка радионовостей о взрыве в Чернобыле и падении Берлинской стены, путче 91-го и перевороте 93-го. И в этом эфирном потоке тонет тонкий, детский еще лепет, мечты о 159 самом заветном Наташи из детдома, Наташи-отличницы и Наташи из глухой деревни. На сцене — персонажи пьес Ярославы Пулинович, собственно «Наташиной мечты», «Победила я» и «Письма Диме Билану».

И далее эти пьесы в заявленном порядке проигрываются, начиная с беспроигрышной, казалось, уже повсюду прогремевшей «Наташиной мечты»^1*. Этот монолог девочки из детдома, по глупости, на спор выпрыгнувшей в окно, благодаря чему в больнице познакомившейся с журналистом из местной районки, в него влюбившейся и затем из ревности забившей до полусмерти его подругу, исполняет Елена Посоюзных. Она в мешковатых джинсах и зеленой безразмерной толстовке, вдоль и поперек исписанной именем «Валера» — все степени ее отчаяния и ее наивности, все на этой одежке, все, как говорится, налицо. Да еще «под глазом перманентный бланш» — почти как в песне Гарика Сукачева. Только вот пацанке Посоюзных так с песнями не повезло — музыкальное сопровождение к спектаклю как тамадой на свадьбу подобрано: что б ни грянуло, абы после «горько» прокричать. Но ни унисоном, ни резонансом для рефреном проходящей реплики: «Наташа, ты реально самая клевая девочка на свете, выходи за меня замуж» — музыка так и не становится. Зато показательно играют здесь со светом — это режиссерский прием, благодаря которому любая перемена в настроении Наташи буквально отражается на натянутых уже, как нервы, нитях. Это хорошо видно в финале, когда заходит речь о предстоящей разборке с соперницей — как при этом они, подсвеченные, белеют от бешеной злости героини.

И какой же бледной тенью смотрится на этом фоне второе отделение спектакля! Впрочем, и у самой-то Пулинович пьеса «Победила я» — лишь зеркальное отражение «Наташиной мечты», где Наташа-победительница живет в благополучной семье с мамой-психологом и папой-лингвистом, учится на «отлично» в школе обычной, успешно занимается в школе музыкальной да еще в бассейне плавает. Чистенькая, в общем, во всех отношениях девочка — так ее и называет ровесница-соседка из неблагополучной семьи, к тому же вроде наркоманка, но — не в пример ее талантливее. Хотя на роль ведущей телепередачи выбирают именно отличницу Наташу — пусть заурядную, но исполнительную, выдержанную, надежную. И выдержавший испытание первой пьесой мизансценический рисунок Ардашев так же смело накладывает на последующую историю с другой Наташей. Но если с «Мечтой» он худо-бедно докрутил, не без помощи швейной машинки, до финала, то здесь, похоже, недосмотрел за героиней, не организовал ее движения в пространстве. Вот Наташа Александры Басовой в там и сям подвязанной алой лентой белой тунике и мечется бестолково по сцене. То садится к той самой машинке, смешно тараща глаза, то беспорядочно хватается, натягивая нити или запутываясь в них — здесь все, напоминается в программке, ученики Любимова, а про Высоцкого в цепях и сам тут поневоле вспомнишь. Но повтор уже не срабатывает, и чтобы она дальше ни делала: и дважды голову в паутину засовывала, и крутила отчаянно ручку швейной машинки — чужое все, одно: «Не верю». И публика, уже пресыщенная такой вычурной театральщиной, к ней полностью теряет интерес — ни сочувствия, ни еще какого проявления эмпатии, а только облегчение, когда ее, сорвавшуюся на крик, уносит санитар.

Вслед выносит ведра на коромысле Наташа третья — Александра Кузнецова, с веночком, в кофточке и юбке, расшитых звездами. И, вглядываясь в осколок зеркала — а сцена усеяна битым, под стекло, пластиком, — зачитывает любовное письмо поп-певцу Диме Билану. Здесь сарказм, вложенный автором в наивное послание девчушки из глухомани, Ардашев подменяет каким-то слащавым умилением: с хоралом почему-то на английском, с однокрылыми ангелами — предыдущими Наташами — и с полноценным, двукрылым и живым, взмывающим к колосникам голубем. То ли после продемонстрированной «чернухи» режиссер так указал на «свет в конце тоннеля», то ли ему уже просто и окончательно изменил вкус. Но здесь зрителям ножницы никто не предлагал…

Сергей Лебедев

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Современная драматургия», № 1, 2009 г.

160 БОЛЬ ПРО…
«Большой проспект» Н. Железняка в театре «АпАРТе»

Молодой режиссер Иван Косичкин, совершив с согласия автора определенные перемены и купюры в его пьесе, поставил спектакль, в котором сюжетный материал о грязи жизни окраин и глухих углов стал основой разговора на гораздо более важную и по-своему вечную тему — всегда и везде, среди любых групп людей есть кто-то, о ком говорят: «А этот выпал из гнезда…»

Сюжет: в какой-то дальней глубинке некто, с типичным в определенную эпоху и для определенного социального слоя именем Эдик, возвращается после тюремной отсидки в родной поселок. Встречи с друзьями и расспросы про «что да как и кто теперь где» оборачиваются рассказом о том, почему и как оказался этот молодой парень Эдик в тюряге. Вроде талантливый и даже временами успешный! Поступивший в большом городе в институт — и вылетевший из него по причине дурацкой драки. Из-за нее же получивший срок… А возвращается Эдик к друзьям, которые, в общем-то, и подставили его. Вроде бы. Но тот, из-за кого он, казалось бы, больше всего пострадал, — теперь самый успешный. И бывшая девушка Эдика — ныне жена этого успешного друга-предателя и ждет от него ребенка. И словно избывая свою вину, этот бывший друг готов предложить Эдику работу. Когда читаешь пьесу, то, вроде бы, перед тобой лихо, ловко и броско сложенная, с чутким авторским слухом к реалиям быта и жизни и к манере общения персонажей история о «свинцовых мерзостях жизни», бессмысленности и безнадежности окраинного существования. И эта бессмысленность порождает черноту в душах и поступках. А сама фабула — о разборках по поводу прошлых «подстав» и грехов друг перед другом.

Но постановщик спектакля «Большой проспект» Иван Косичкин увидел в этой пьесе и иную, более глубинную и сущностную тему. Да, там и тут, в «низших слоях» и среди вполне «приличных» людей тлеют всяческие разборки. Но не в них дело! А в том, что есть люди, на которых словно изначально, от рождения, лежит клеймо неудачника. Там, где большинство вписывается в житейский поток, в его условности, обычаи и необходимость сосуществования и сотрудничества — кто-то почему-то раз от раза срывается…

По краям сцены — нечто вроде дощатых обшарпанных, разбитых заборов с криво отпадающими досками, с какими-то надписями, пришлепнутыми картинками: такие вот своеобразные «кулисы», меж которых и разыгрывается действо. В глубине то ли фасад или крыльцо нового дома, то ли вход на кухню в этом же доме, но вообще-то это белый шкаф (как символ неких представлений о благополучии и одновременно что-то вроде входа-портала в параллельный мир памяти, совести) — тут, собственно, живут успешный друг Паша с женой Ириной. А оставшееся пространство в центре — то ли кухня их квартиры, то ли задворки за домом, то ли просто «всеобщее место действия»: кладбище, ментовка, больница, военкомат. Условность такого «всеобщего места» и «всеобщего предлагаемого обстоятельства» легко воспринимается и осваивается зрителями: ведь отказавшись от линейного, последовательного разворачивания сюжета, постановщик излагает их по прихотливым законам памяти — все сразу здесь и сейчас, воспоминания обо всем и обо всех живут в душе одновременно.

Динамичность событий и «крутизна» перипетий подчеркиваются и обостряются способом актерского существования: вместе с балетмейстером Никитой Люшненко постановщик создает ритмически и визуально прихотливый пластический облик происходящего — «разговорно-драматические» эпизоды вписаны в систему танцевально-пластических интермедий (под энергетически «уносящую» музыку культовой группы 5NIZZA). Порой это условный танец. Порой — пантомима на грани эстрадных пародий. Всем этим не снижается острота событий, причин и следствий, но, напротив, выявляется и подчеркивается их суть: не в том дело, кто виноват! Больше, меньше ли — и вправду есть ли чья-то вина перед кем-то менее успешным. А в том, что порой нет внятного ответа — почему?! Почему вот этот кто-то из нас, что ни делает, а все у него наперекосяк? В этом вот сюжете, этот вот конкретный Эдик — там, где другие удерживались, он перепивал. Где другие не спорили — он срывался. И так далее и 161 тому подобное… И по-настоящему какая у кого перед ним может быть вина? И не в «мерзостях человеческих» дело. А в том, что такой вот он уродился. Но почему-то, если не лукавить, то перед ним… из-за него?.. чувствуешь себя виноватым.

Эту историю ярко и темпераментно и разыгрывают молодые актеры — выпускники Училища им. Щепкина 2012 года. Рассудительный и бешеный Эдик — Антон Долгов. Себе на уме, рассудочный, но умеющий «виноватиться» Паша — Дмитрий Ефремов. Готовый во всем поддержать друга (или начальника) и тут же высказать сомнение Валера — Виктор Степанян. Никакая, всегда лишь отражение своего мужчины и ситуации Ирина — Антонина Комиссарова. Они ухватисто и умело существуют в пространственно и пластически сложном мире спектакля. Хотя порой им не хватает той тонкой психологической нюансной проработки, которая в таком типе действа дает мощный эффект по контрасту с броской формой. И пожалуй, что пока у Комиссаровой внутренний темп перестройки и перемены переживаний ее героини как бы чуть-чуть отстает от темпа внешних событий…

Забавно: в программке осталась та формулировка темы, которая, видимо, была при первоначальном замысле спектакля — все о тех же разборках молодежи в лихие 90-е, когда «так быстро и неукротимо формировались параллельные реальности — богатства и бедности, правды и лжи, беззакония и бесправия». Но спектакль не об этом. Все это лишь материал для судьбы. А судьба, как однажды было сказано, — это характер. А его не переделать. Он — данность. И настоящие человечность, чуткость, сострадание — словом, вся гамма этики и нравственности отношений в том и состоит, чтобы уметь чувствовать вину за других и признавать в себе эту вину. Потому и название спектакля в афишке написано так: «БОЛЬшой ПРОспект». Боль про… Ведь никогда нет ответа — что делать с такими, кто всегда выпадает из гнезда…

Валерий Бегунов

СОН В ЛЁТНУЮ НОЧЬ
«НЛО.Контакт» И. Вырыпаева в Краковской театральной академии (на сцене ТЦ «На Страстном», Москва)

Театральная эволюция Ивана Вырыпаева несла его и как драматурга, и как режиссера в такие эмпиреи, что критики уже отмечали в его последних спектаклях «сигналы инопланетянина». И вот наконец у инопланетян и Вырыпаева есть контакт! Есть пьеса и спектакль «НЛО. Контакт», пока, правда, на польском, но и российскому зрителю представился шанс — на фестивале студенческих спектаклей «Твой шанс» — увидеть плоды его общения с внеземными цивилизациями. Иван Вырыпаев обобщил этот опыт со студентами Краковской театральной академии, поставив с ними дипломный спектакль «UFO.KONTAKT», который сразу же стал и репертуарным спектаклем варшавского театра «Студио».

Об этом, а также о предыстории создания пьесы «НЛО. Контакт» он рассказал перед московским показом в Театральном центре «На Страстном», «потому что это очень, очень важно». Важно знать, что изначально он вообще задумывал снять фильм про НЛО и долгое время мониторил Интернет, отслеживая истории встреч человечества с инопланетянами. Кстати, задолго до начала представления на задник сцены проецировались кадры документальной съемки, на которых зафиксированы прилеты тех самых НЛО — Неопознанных Летающих Объектов. Судя по мелькавшим датам, Вырыпаев, похоже, и впрямь провел колоссальную работу, собрал внушительный архив.

А как только в этом сборище необъяснимых фактов вычленил интересные для себя свидетельства, складывающиеся в четкий сюжет, то обратился к одному крупному московскому бизнесмену с просьбой дать денег на картину. Тот согласился оплатить расходы пока лишь на создание сценария — Ивану предстояло встретиться с выбранными контактерами, живущими в различных уголках планеты. Но когда собранный материал лег на стол, олигарх отказался такое кино финансировать вообще. Сценарий лег на полку, и о нем Вырыпаев вспомнил лишь годы спустя, когда получил предложение поставить небольшой выпускной спектакль для студентов Краковской театральной академии. И вот он перед нами.

Перед нами десять актеров, которые рассказывают 162 десять историй людей, которые… Которые — что?

Вот Юлия… тут, пожалуй, перейду на польский, дабы вконец никого не запутать. Ведь спектакль на Страстном переводил сам Вырыпаев, что лишь добавило ему еще большей двусмысленности. О чем, впрочем, ниже.

И вот Julia Sobiesiak выходит на сцену, где кроме складного режиссерского кресла из «Практики» да двух рекламных баннеров по краям ничего и нет, и, представившись как Julia Sobiesiak, начинает рассказ от лица своего персонажа Emily Wenser из Австралии. Суть его сводится к тому, что девушка в результате «контакта» поняла, что главная проблема нашей жизни — страх. Мы всю свою жизнь, всегда, даже во сне, чего-то боимся. А ей удалось на мгновение испытать чувство полного освобождения от страха, и вот с этим ощущением, точнее, воспоминанием о нем, она и живет теперь, надеясь когда-нибудь пережить его вновь.

Mihal Wanio рассказал историю персонажа Artiom Gusiewa, тьфу, Артема Гусева — русского программиста, живущего в Таиланде. Тот вдруг понял, что главная проблема — это шум. Мы производим слишком много шума, и эта избыточность звуков — главная помеха в жизни. Он отвлекает, не дает сосредоточиться, да просто утомляет и раздражает, наконец. Получив в ходе «контакта» это знание, Артем изменил и свое поведение: стал спокойнее, уравновешеннее, много медитирует, пытаясь вновь услышать, создать вокруг себя атмосферу абсолютной тишины и погрузиться в нее.

Уже тут и даже раньше становится понятен принцип «отбора» Вырыпаевым историй для пьесы, ясна логика развития сюжета и общий рисунок спектакля, созданного этюдным методом. Но не это главное — важно, что, несмотря даже на банальность многих откровений, зритель начинает проникаться не просто интересом (а многие, достав блокнот, по пунктам и всерьез конспектировали «инопланетные» смыслы жизни), а сочувствием к исполнителю как к хорошему, приятному собеседнику. Ведь актер, который и представился изначально как актер, не старается выдать себя за своего персонажа, а пытается нам о нем рассказать. И тогда становится неважно, о чем такой собеседник говорит. И даже неважно, что, например, показанный Maria Kania персонаж Joanna Harris, рассказывающая о своем Пути, в поиске которого и заключается смысл земной жизни, никогда не встречала инопланетян… Хотя, стоп, как не встречала?

Тут зритель начинается пикировать с той самой заоблачной высоты, куда обыкновенно Вырыпаев и умеет возносить его в своих спектаклях. Высоты, на которой перестаешь концентрироваться на том, как и что сделано, а сосредоточиваешься на том, про что это сделано. Сознательно упрощая, ограничивая игровые возможности, режиссер ищет такие способы существования актеров на сцене, которые бы способствовали расширению горизонтов зрительского и восприятия, и сознания. Такие попытки Вырыпаев начал делать еще в своей «Комедии», довел, казалось, до абсолюта в «Иллюзиях» и сумел вывести на новый уровень в «Танце Дели». «НЛО» — это уже вираж, своеобразный сценический коан, погружающий публику в сон про бабочку, которой снилось, что она была буддийским монахом, и, наоборот, монаху снилась бабочка… Но это сон, заканчивающий по-пелевински — в «Чапаеве и Пустоте» монаха, чтобы он больше не порхал между сном и явью, пристреливают.

Так и в «НЛО»: выходит Jakub Wroblewski, чей персонаж Viktor Rizengiewicz — тот самый московский олигарх, который когда-то дал денег Вырыпаеву на сценарий, но отказался финансировать кино. Отказался лишь по той причине, что все эти прошедшие перед нами «контактеры» в реальной жизни не существуют. И вот эта нефтегазовая фирма из Соликамска, якобы спонсирующая эту постановку — а ее баннером украшена сцена на Страстном, — тоже нереальна! Да и сам олигарх — выдумка!

Но вот он, выдумка, произносит слова автора, который его выдумал, а кто же тогда сам автор, если за него сейчас реально говорит придуманный им персонаж? (Кстати вспомним и про то, что автор здесь выступает еще и в странной роли «закадрового» переводчика своей же пьесы.) И где вообще грань между вымыслом и реальностью?

Не риторический вопрос, а выстрел — и зритель долетался.

А тут и падать с осознанием того, что тебя жестоко обманули, ох как тяжело. Но ведь для того и театр, и никто не обещал здесь приобщений к тайнам бытия. К тому же Вырыпаев достаточно наглядно показал, что не стоит ждать чуда, откровения извне — «прилетит вдруг волшебник в голубом 163 звездолете». Все это знание уже есть внутри каждого из нас. Нужно только постараться, присмотреться и прислушаться. И если не к себе и своей жизни, так к ближнему — да хоть и к актеру на сцене: что он говорит, кому говорит и для чего говорит? И важной становится даже не тема, а энергия такого общения — энергия, от которой публика начинает оттаивать и даже релаксировать, избавляясь от своих если не внутренних, то хотя бы внешних зажимов. Именно к такому способу коммуникации в театре и пытается проложить вполне реальную, не звездную дорожку Вырыпаев.

А что с этим делать дальше — теперь, когда описана вся подноготная спектакля? Да все то же: смотреть, вникать и пытаться даже не понять — почувствовать себя «частью Вселенной», как в программке (пусть и по-английски) предлагает зрителю режиссер. Ведь жить — это означает участвовать в творческом процессе эволюции. А на сцене ли, в зале — уже не суть важно: Вырыпаев вообще предлагает взглянуть на мир целостно.

Сергей Лебедев

СТОКМАН ЛЕТИТ НА МАРС
«Враг народа» Г. Ибсена в Театре им. Вл. Маяковского

В этом сезоне актуальный материал во «Враге народа» увидели самые разные театральные художники. Один за другим эту пьесу выпустили у нас сразу в нескольких театрах (в том числе и Лев Додин в МДТ), а за рубежом «Врага народа» поставил ведущий европейский режиссер и известный интерпретатор ибсеновской драматургии Томас Остермайер. Появилась своя версия и в Театре Маяковского.

Пьеса «Враг народа», введенная в контекст русской культуры еще самим Станиславским (его легендарный спектакль назывался «Доктор Штокман»), помимо очевидного социального пафоса открывала тему, которая не отпускала Ибсена все последующие годы и которую он потом представлял разными гранями в своих более поздних пьесах: «Дикой утке», «Строителе Сольнесе», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» и других. Это тема идеалиста-одиночки, вернее, тема его судьбы.

Враг народа — это доктор Томас Стокман, талантливый ученый и уважаемый общественный деятель. Однажды он обнаруживает, что лечебные воды недавно построенного курорта, которые он открыл, отравлены. Он сообщает об этом своему брату Петеру Стокману, являющемуся главой города, и призывает принять меры, но брат отказывается закрыть здравницу для реконструкции, поскольку это обернется крахом для туристического городка, и первым называет своего брата «врагом». Чем дольше настаивает на своем проекте и чем подробнее рассказывает горожанам о своем ужасном открытии доктор Стокман, тем больше коллеги, друзья и местные жители отворачиваются от него и его семьи. В финале Томас Стокман и его близкие остаются совсем одни. Так Ибсен показывает, как претворенная в жизнь идея всегда превращается на практике в нечто уродливое, а герой-идеалист, т. е. человек, этой идеей живущий и стремящийся достичь абсолюта в ее воплощении, — в изгоя и врага.

В Театре Маяковского Ибсена основательно переписали, перенесли действие в наши дни и определили жанр постановки как «экологическая катастрофа в 2-х действиях». Режиссером выступил выпускник гитисовского курса Олега Кудряшова Никита Кобелев, а автором инсценировки — Саша Денисова, написавшая специально для Театра Маяковского пьесы «Девятьподесять» и «Маяковский идет за сахаром». Вместе они привнесли в спектакль не только реалии современного мира — телемосты, социальные сети, скайп, дневниковые заметки, наговариваемые главным героем на диктофон, модные сегодня тирады об экологических проблемах и др., — но и снабдили текст сугубо нашими, российскими аналогиями: тут и новомодный курорт с «отелями-ресторанами-кафешками», который отстроили власти (читаем, Сочи-2014), и лес под угрозой вырубки (читаем, Химкинский), и лесные пожары (вспоминаем лето 2010-го), и митинги, и т. п. Ибсеновский сюжет, таким образом, не просто оказался злободневным, он фактически переродился и предстал в новом формате — формате репортажа, из тех, что мы периодически наблюдаем по телевизору или видим в газете.

Все действие спектакля пронизано пафосом 164 публичного выступления. Для того чтобы это подчеркнуть, на сцене установили несколько микрофонов, к которым периодически подходят герои, чтобы произнести очередную реплику именно в микрофон, то есть высказаться публично. В какой-то момент Стокман (Алексей Фатеев) составит вместе целых три микрофона, устроив этакое публичное высказывание «в кубе». На помощь ораторам приходят здесь не только аудиоприспособления, но и видео. Прологом к спектаклю становится своеобразный прямой эфир с главой (здесь — мэром) курортного города. Мэр Петер Стокман (Игорь Костолевский) и журналист Ховстад (Сергей Удовик) сидят спиной к зрителю, на столе между ними — пластиковые бутыли и бутылки с той самой лечебной водой. За прожекторами, направленными на «героев студии», — несколько теней телевизионщиков, выступающих на мутно-голубом фоне задника. Эта импровизированная телестудия устроена в глубине сцены и отгорожена от зрителей прозрачной стеной, которая состоит из нескольких вытянутых в высоту прозрачных прямоугольников-экранов. На эти экраны транслируется видеопроекция телеинтервью, мы видим крупные планы журналиста и мэра, которого Костолевский рисует несколькими ироничными шаржевыми штрихами (сосредоточенно и многозначительно смотрит из-под очков, внушительно кивает и деловито поправляет своего собеседника).

Видео то и дело вторгается в пьесу — герои действуют на сцене и тут же их изображение проецируется на экранные щиты. Каждый персонаж, таким образом, оказывается в двух пространствах, одновременно реальном и медийном, которые продолжают и дополняют одно другое. По мере того как разрастается конфликт между Стокманом и окружающими, усиливается и информационный поток, запечатленный на видео — со сцены и с экранов зрителей оглушают скандалами (когда, например, разозлившийся Стокман в лучших традициях культуры общения наших государственников выплескивает стакан воды в лицо одному из своих оппонентов), некорректными вопросами для зрительского голосования, подразумевающими однозначный ответ («Закрывать ли лечебницу из-за непроверенных слухов? Варианты ответов: “Да” и “Нет”»), хлесткими выражениями, невнятными по смыслу, но звучащими как обвинение (вроде «нетрадиционная гражданская позиция»).

Однако есть здесь и другой видеоряд, отменяющий медийный имидж действующих лиц и дающий возможность увидеть героев без масок. Это видео совсем не напоминает телевизионные трансляции и сделано в стиле любительского «хоум-видео». Его снимает дочь Стокмана Петра, звонкоголосая девушка в больших очках, ветровке, кедах и с холщовой сумкой через плечо (Наталья Палагушкина). В ее домашней видеохронике запечатлены лирические образы героев, лишенные какой-либо социальной характеристики: ее мать Катрине (Юлия Силаева), которая моет окна и предается воспоминаниям о том, как «они с папой жили на севере», ее друг редактор Ховстад, ремонтирующий лампу в потолке и беседующий с Петрой, нависая над камерой, ее дядя Петер Стокман, грустно-задумчивый, цитирующий «Короля Лира», и сама Петра, которая активно призывает «ставить лайки» под своими говорливыми видеообращениями.

Так остроумный памфлет постепенно оборачивается драматической общечеловеческой историей. Злоба дня отступает, все отсылки к сегодняшней действительности предстают предельно ироничными, а история с отравленной водой отдает трагической суетой. В какой-то момент даже сам доктор Стокман признается, что его ужасает даже не загрязненная вода, а еще и власть, и воздух, и вообще все на этой Земле, и становится понятно — очисткой воды дело не решить, здесь речь идет о глобальном внутреннем и внешнем кризисе.

Недаром, как будто прерывая повествование, в прозаический ход событий вторгаются «инопланетные» условные интермедии — например, сцена между доктором Стокманом и Катрине, диалог двух близких и одновременно очень далеких людей. Она, беременная, в шерстяных носках, стоит на авансцене и гладит рубашки мужа, водит утюгом со струящимся паром по гладильной доске и исполняет очень красивую и экспрессивную песню под томно-медлительные звуки трип-хопа. Эта мрачно-поэтическая электронная баллада звучит все громче и в какой-то момент заполняет собой всю затемненную сцену и заглушает слова мужа, который, сидя в глубине сцены, все яростней и яростней повторяет в свой диктофон одно и то же, по кругу, стараясь перекричать музыку.

Во втором действии мир доктора Стокмана и вовсе распахивается в космос. И это 165 не фигура речи, а визуальная метафора, очень просто и вместе с тем изящно воплощенная в спектакле. На сцене, портал которой отделан красно-коричневой плиткой под кафель, установлен куб неправильной геометрической формы, полый внутри, в нем несколько граней отсутствует, а одна заменена экраном, который то опускается, то поднимается (художник Михаил Краменко). Этот куб — то комната в доме Стокмана, то офис редакции, но позже станет ясно — это образ человеческого мира в целом. В финале причудливая конструкция, подвешенная посередине сцены, будет вращаться вокруг своей оси, залитая холодным светом и выступающая из черноты — такой во «Враге народа» условно изобразили нашу планету, совсем не круглую, странную, угловатую и очень одинокую. Так, мутно-голубой цвет, которым то и дело окрашивается задник, — это цвет нашей Земли и той, уже отравленной, воды, а терракотовый красно-коричневый, в который «одета» сцена, — цвет пустынного Марса, куда в конце концов предлагает своей семье уехать отчаявшийся Томас Стокман.

Удивительно, но внутри откровенно публицистичного и злободневного текста, созданного по мотивам скандинавской социальной драмы стотридцалетней давности, авторы постановки увидели не катастрофу (как они сами назвали свой спектакль) — скорее, катастрофичность человеческого бытия. Во втором акте на первый план выходит ибсеновский сюжет об одиноком идеалисте, а затем и он растворяется в теме одиночества человека как такового, и даже шире — одиночества человечества. А ибсеновскому «сильнее всех тот, кто совсем один», звучащему в устах главного героя насколько уверенно, сколь и горестно, вторит еще более печальная реплика: «Мы совсем одни». Поэтому-то Стокман и отменяет побег с Земли на Марс — бежать некуда. Финал этой истории — смерть героя (которой нет в пьесе Ибсена). Нам сообщает о ней в своем видеоблоге повзрослевшая и серьезная Петра, не уточняя, правда, что именно произошло с ее отцом. Но, думается, у смерти героя глубинные причины, и Стокман умер, скорее всего, не перенеся вдруг открывшегося ему вселенского одиночества. Грустный, но возможный финал жизни ибсеновского идеалиста.

Вера Павлова

ВОЗЛЮБИ БЛИЖНЕГО СВОЕГО
«Сестра Надежда» А. Володина в Театре-студии п/р О. Табакова

Знаменитая «Табакерка» выпустила премьеру по пьесе Александра Володина «Старшая сестра». Несмотря на то что в основу постановки положен первый вариант пьесы, с более трагическим финалом, чем у второй ее версии (именно по ней снят знаменитый фильм Георгия Натансона с Татьяной Дорониной и Натальей Теняковой в главных ролях), режиссер Александр Марин назвал свой спектакль оптимистично: «Сестра Надежда».

На сцене «Табакерки» не в первый и, вероятно, не в последний раз играется пьеса одного из трех драматургов, скульптуры которых украшают внутренний дворик этого театра (Розов, Вампилов, Володин). Александр Марин, поставивший несколько лет назад «Утиную охоту» Александра Вампилова на сцене МХТ им. Чехова, явно не ищет легких путей: он снова выбрал к постановке драматургический текст, у которого существует ставший практически каноническим киновариант со звездами мега-величины в главных ролях, несомненно понимая, что зрители обязательно (пусть невольно) будут сравнивать его спектакль с известным фильмом.

Сценическая версия Марина никоим образом не напоминает фильм Натансона ни по форме, ни по манере актерской игры.

Спектакль стартует практически незаметно: на сцене начинается какая-то суета, кто-то из его участников расставляет мебель, реквизит, кто-то общается со зрителями. Актеры как будто играют пьесу «Старшая сестра» в студенческом театре. Однако, как только веселый гомон «студентов» заканчивается, действие на сцене приобретает совсем другую тональность: персонажи пьесы Володина пытаются разрешить мучительно неразрешимые вопросы.

Героини истории сестры Надя и Лида во время войны пережили гибель родителей, после чего попали в детский дом. Там их отыскал и забрал к себе родной дядя, который и занимается воспитанием сестер. Дядя Митя, не имеющий собственных детей, искренне 166 хочет племянницам добра, что в его понимании означает настроить девушек на получение специальности, позволяющей заработать на кусок хлеба с маслом. Более тонкие материи его пониманию не доступны. Искусство театра как способ обретения материального благополучия не вписывается в представления этого простого, недалекого человека, а ведь именно приобщиться к миру кулис — голубая мечта Надежды. Дядя Митя в исполнении Павла Ильина, несмотря на свою неблаговидную роль в судьбе девушек, не вызывает резкого отторжения. Даже полярные перемены суждений этого персонажа об одном и том же человеке — в зависимости от обстоятельств жизни последнего — Ильину удается сыграть так органично, что в итоге не понимаешь, как этот вроде бы незлой человек и любящий дядя совершает ошибку за ошибкой, в результате которых судьбы обеих сестер оказываются вконец искалеченными. Он искренне считает, что в нынешний век техники каждый обязан быть инженером, а все остальные желания и увлечения — блажь. Все должны жить одинаково, и дядя Митя точно знает — как.

Главная роль великолепно удалась актрисе Алене Лаптевой. Худенькая, хрупкая, немного угловатая, просто одетая Надя трудится на нелюбимой работе, пытаясь прокормить и выучить сестру Лиду, но не перестает мечтать и фантазировать о любви и о театре. Живут сестры, по версии режиссера Александра Марина, в малюсенькой комнатке коммунальной квартиры (где толком не помещаются ни люди, ни мебель) под постоянный аккомпанемент соседских скандалов и пересудов. Свои сокровенные чаяния Надя пытается воплотить, подготовив младшую сестру Лиду к поступлению в театральный институт. Лида, собственно, никогда не мечтавшая о сцене, проваливается, а с Надеждой случается поистине чудо: в театральный институт принимают ее, а не сестру. Но дядя Митя заставляет Надежду отказаться от самой большой мечты в ее жизни под предлогом, что ей надо содержать Лиду. И Надя вынуждена отступиться под напором дядиных «правильных» аргументов.

Перелом, произошедший со старшей сестрой в результате принятия такого решения, Алена Лаптева играет блестяще. Ее Надя, некогда поразившая приемную комиссию театрального института талантливым чтением отрывка из статьи Белинского о любви к театру, превратилась в опустившуюся, опошлившуюся тетку. Кульминацией демонстрации такого преображения героини становится сцена пьяных посиделок, которые устраивает Надя для своих приятельниц и где она мучительно пытается прочитать перед ними тот же монолог — и не может. Тяжело слушать рваное, сбивчивое исполнение героиней застольной песни под аккордеон, мотив и слова которой распознать практически невозможно.

Отчаянием наполнен откровенно провокационный танец, который Надя исполняет перед предполагаемым женихом, опять же избранником дяди Мити. Надеясь наверстать упущенное, девушка приходит в театр, прося режиссера, когда-то восхищавшегося ее талантом, дать ей возможность играть хотя бы маленькие роли. На большее рассчитывать не приходится: «потеря индивидуальности» — таков его убийственный вердикт.

Трагично складывается и судьба Лиды, Надиной сестры. Пытаясь оградить ее от слишком беспокойного, слишком нестандартного в поведении ухажера, дядя и сестра ломают личную жизнь Лиды, которая под их напором вынуждена расстаться с любимым человеком. Но полного разрыва не получается, Лида продолжает встречаться с женатым уже Кириллом, делая несчастной судьбу еще одного человека — его жены Шуры.

«Что же делать, что же делать?» — повторяет растерянная, раздавленная жизненными испытаниями Надя. Режиссер спектакля предлагает ее героине два варианта развития событий. В одном из них финалом истории является приснившийся Наде фантасмагорический сон, в котором она оказывается навсегда оттесненной от столь желанной сцены. В другом случае все заканчивается хорошо — здесь финал спектакля совпадает с финалом фильма: Наде удается осуществить свою мечту и получить несколько главных ролей в театре. Лида, повзрослев, оставляет в покое Кирилла и его жену. Дядя Митя, признав талант старшей племянницы, фактически работает секретарем у нее, теперь известной актрисы. И даже в личной жизни Надежды намечаются счастливые перемены.

Пожалуй, оба предложенных финала выглядят достаточно фантастично. Скорее всего, определенного ответа на Надин вопрос: «Что же делать?» здесь не существует. В самом начале пьесы Лида, еще школьница, 167 пишет доклад на тему, которая формулируется примерно так: «Можно ли отказываться во имя труда от личного счастья?» Юная Лида была уверена: конечно, можно. Оставленное в тетрадке место для примера недолго оставалось пустым. Ее старшая сестра, отказавшись от личного счастья ради своих близких (как она искренне полагала), сама стала примером, опровергающим Лидину бездумную уверенность в знании точного ответа на этот вопрос.

Страшные слова Надя произносит, когда вспоминает об их с Лидой жизни в детском доме: это слова о том, что в их жизни больше не будет такого, как было там, индивидуального отношения к каждому маленькому человеку. Дядя Митя, уверенный, что спас сестер, становится олицетворением обезличенного отношения к человеку и его потребностям в советском обществе, убивающего человеческую индивидуальность.

Несколько непростых вопросов здесь также, пожалуй, остается без ответа. Для кого старается дядя Митя: для себя или для племянниц? Почему Надя заставила (пусть под напором дяди) Лиду расстаться с Кириллом, чтобы ей самой, Наде, было спокойнее? Эгоизм и чувство собственника по отношению к самому близкому — как их подавить и не навредить любимому человеку?

Лида в исполнении Яны Сексте, Кирилл (Денис Никифоров), Шура (Анна Чиповская) — несомненные актерские удачи. Многие моменты спектакля заставят зрителя улыбнуться — чего стоят, например, костыли в руках Лиды и Кирилла (неудачный зимний поход) или монолог Чацкого перед приемной комиссией театрального института в исполнении «поступающего» Вячеслава Чепурченко. Такие находки оправданы формой спектакля — как бы «студенческой постановки», которую режиссер Александр Марин выбрал, очевидно беспокоясь о том, насколько близкими окажутся проблемы героев пьесы нынешним молодым актерам и зрителям. Судя по большому количеству замечательных актерских работ, молодежь «Табакерки» считает вопросы, поставленные автором пьесы, близкими и для себя, ведь, как заметил однажды Олег Павлович Табаков, «по-настоящему серьезные вещи девальвации не подлежат».

Ольга Булгакова

ВСЯ ЭТА АДОВА ЖИЗНЬ…
«Три девушки в голубом» Л. Петрушевской в «Другом театре»

В июне этого года, в разгар растянувшегося на месяц празднования юбилея Людмилы Петрушевской, «Другой театр» (в его составе — почти сплошь актеры-звезды) представил на сцене ДК им. Зуева премьеру по одной из самых известных пьес юбиляра в постановке молодого режиссера Оксаны Цехович. Давний текст, отсылающий к советским реалиям, вдруг обнаружил немало перекличек с нашими днями. И главное совпадение — с тем, как большинство «актуальных» пьес нью-драмы представляет мир наших людей. Он неприятен. Мерзко и противно ведут себя все со всеми… воистину: «Ад — это другие»!.. Ад переполняет душу каждого, и только каким-то чудом, соизволением какого-то непостижимого высшего промысла житейские дрязги не оборачиваются вселенской катастрофой.

Хотя на сцене множество вещей и предметов, но перед нами настоящий «лаконичный театр». Или, в этом случае, точнее было бы сказать «экономичный театр». Столы, кровати с шишечками на спинках, стулья, шкафы, раскладушки — словом, все, что есть на сцене, расставлено таким образом, что мы, следя за перемещением актеров и света, мгновенно переносимся из одного места в другое: из городских квартир в дачный поселок или на берег моря, в аэропорт или из одной комнаты дома в другую. Вернее, все эти пространства как бы одновременно присутствуют внутри друг друга в пространстве сцены — и мы в них во всех тоже присутствуем одновременно. Скачок из эпизода в эпизод происходит вмиг: перемещением луча света, актеров или коротким «зтм» — затемнением. Собственно, этот почти киношный способ монтажа событий и мест действия как особая ритмическая форма развертывания сценического рассказа давно освоен театром, стал почти общим местом, режиссура и артисты легко и умело обращаются к нему. Но тут надо отметить два момента. Во-первых, и публика теперь легко и привычно воспринимает такую манеру сценического повествования, и восприятие зрителя мгновенно переключается 168 вслед за переменами на сцене. Во-вторых, именно драматурги «новой волны» (в том числе и Петрушевская) десятилетие за десятилетием предлагали и развивали такой способ письма, передав во многом его методу и принципы нью-драме и новой режиссуре.

И вот перед нами разворачивается путаная, все время увязающая в каких-то дрязгах и неспровоцированных склоках история как бы борьбы как бы трех сестер (очень уж у них туманно-отдаленное и не до конца вычисляемое родство) за овладение или раздел вроде бы общего наследства — дома в пригородном дачном поселке.

Противоречивые ощущения охватывают на этом спектакле: текст пьесы в целом сохранен, и вся команда спектакля «Три девушки в голубом» не просто бережно следует за автором, но купается в предложенном материале. В то же время кажется, что можно было бы что-то и купировать: на нынешний вкус, пьеса кажется рыхловатой. Но, с другой стороны, как бы не обращая внимания на массу ушедших из жизни реалий специфического советского быта и связанных с ним и потому умерших аллюзий, режиссер и актеры высвобождают из текста то, что всегда было и осталось типичными свойствами и особенностями общения людей. «Где люди — там и скандал». Порой это сильно берет зал за живое, и мы начинаем жить в унисон с событиями на сцене и страстями-мордастями персонажей. Есть знак, который в спектакле впрямую протягивает ниточку от прошлого в наши дни: костюм свекрови Светланы — Леокадии в первом действии. Алена Резник показывает свою героиню существом, выпавшим из «реала» — по причине возрастных проблем и в знак протеста против «неправильного хода вещей». Но в первой части спектакля Леокадия так одета и носит столь немыслимо фантастическую огромную шляпу, что тут же вспоминаются наряды автора пьесы…

Мир, созданный на сцене, ощущается как нечто нелогичное, вернее, существующее вне всяких логик, смыслов, связей. Нечто хаотичное и неспособное структурироваться. Поведение всех персонажей такое же: причины их поступков — вспышки амбиций, ими же самими плохо осознаваемых, и присутствие других, провоцирующее на дружбу-войну. Но каждый живет словно сам по себе, то и дело мучительно обнаруживая, что поперек пути попадаются окружающие: соседи, родственники, друзья-недруги. Это ощущение усиливается самим подбором предметов на сцене. Вроде они каким-то образом призваны дополнительно характеризовать персонажей и ситуацию. Но, в общем, могли бы быть успешно заменены и на что-то другое. Ну да, понятно, что такой подход позволяет не брать на гастроли основную массу мебели и других вещей, потому что такое можно найти практически в любом месте — важен не облик вещей, а то, что они должны быть правильно расставлены на той площадке, где приходится играть. Но в восприятии зрителя это оборачивается отсутствием стиля, отсутствием цельного образа мира, в котором разворачивается сюжет.

Это относится и к взаимодействию режиссуры с актерами. Здесь нет стремления к единому стилю, некой общей, коллективно выявляемой яркой форме, которая сама по себе — еще один способ несловесного прочерчивания смыслов и разворачивания фабулы. Постановщик Оксана Цехович буквально «умирает в актерах», стремясь, видимо, дать начальный толчок жизни исполнителя в образе, а затем уже не мешать ему спонтанно и по-своему разворачивать линию существования персонажа.

«Три девушки в голубом» «Другого театра» — это совокупность самостоятельных развернутых актерских этюдов на тему, в меру таланта и раскрепощенности каждого из исполнителей. Точностью, виртуозностью, внятностью, непосредственностью подкупают прежде всего работы самых старших участников — Ольги Хохловой (Мария Филипповна, мать главной героини Ирины) и Альбины Тихановой (Федоровна, хозяйка дачи) и самого юного, Дмитрия Полунина (в роли сына Ирины). Но по ходу дела там и тут блистают яркими красками и актерскими находками и Анна Нахапетова (Татьяна), и Станислав Сытник (Валерик, муж Татьяны). Особо хочется отметить Ольгу Прихудайлову в роли Светланы, ловко балансирующую на грани между эксцентрикой и тонким психологизмом. Безусловно хорош и броско точен Андрей Барило в роли очередного возлюбленного Ирины — Николая Ивановича, эстетствующего чиновника с большими возможностями и человека с неопределимо-гибкими принципами. Спорно выглядит Алиса Гребенщикова 169 в роли Ирины, молодой женщины, безоглядно кидающейся в очередной роман в поисках личного счастья, очередной раз обманывающейся — и пренебрегающей судьбой, здоровьем и жизнью самых близких людей: сына и матери. Смело идущая навстречу рискованным сценическим ситуациям, Гребенщикова временами неубедительна и неточна в рисунке поведения своей героини, хотя чаще трогательна и тонка.

А вот «послевкусие», остающееся после этого неровного, но по-своему яркого спектакля, было неожиданным. Возникло ощущение какого-то глубинного родства давней пьесы Петрушевской с «трендами» лучших образцов докудрамы и нью-драмы… И поверх этого — ощущение явной переклички, родства нынешней жизни с прежней, доперестроечной… Тогда и ныне главный «месседж» — всеобщая бестолковость. Броуновская хаотичность житейской суеты, особенно если речь идет о приватной, частной жизни каждого, никак не связанной с политикой и прочими такими вещами. Любя своих персонажей, сочувствуя им и прощая им почти все, Петрушевская непроизвольно выявляет в сюжете, что эти «три девушки в голубом», три сестры Ирина, Татьяна и Светлана, и все окружающие их люди лишены ощущения настоящего исторического прошлого, настоящих корней (в том числе и родовых, семейных). А спектакль Оксаны Цехович в «Другом театре» подчеркнул и усилил эту подспудную тему: неукорененность в бытии создает нравственные проблемы, мешает обретению личных перспектив и надежд…

Валерий Москвитин

ЗА КОТА — ОТВЕТИШЬ!
«Лейтенант с острова Инишмор» М. Мак-Донаха^1* в МТЮЗе

Этот спектакль вырос из студенческой постановки гитисовского курса Леонида Хейфеца. Режиссер Александр Сазонов поставил самую «кровожадную» пьесу ирландского драматурга со своими однокурсниками; на Малой сцене ТЮЗа постановка превратилась в полноценный спектакль.

Следует отметить, что в нашей стране «Лейтенант с острова Инишмор» появляется на сценах отечественных театров реже, чем другие пьесы Мак-Донаха: видимо, не самая актуальная для России тема ирландского терроризма и большое количество расстрелянных и искромсанных персонажей создают определенные трудности при осуществлении постановки этой пьесы.

По сравнению с другими пьесами Мартина Мак-Донаха, у этой действительно не совсем простая сценическая судьба. После нескольких отказов, в 2001 году пьесу приняла к постановке Королевская Шекспировская компания и спектакль был поставлен в Стратфорде-на-Эйвоне. При подготовке ее премьеры были сомнения: не вызовет ли негативную реакцию аудитории тема спектакля, затрагивающая болезненную сторону ирландско-британских взаимоотношений? Опасались даже террористических выступлений в связи с мировой премьерой «Лейтенанта». Но, слава богу, обошлось. Примечательно, что один из критиков, посмотрев спектакль, вышел из театра в полном убеждении, что в Ирландии эта пьеса никогда не будет поставлена. Пережив уже немало премьер на сценах всего мира со времен первой постановки, в Ирландии пьеса была поставлена впервые только в 2006 году.

Что касается восприятия российской аудиторией темы, затронутой Мак-Донахом в «Лейтенанте», здесь на передний план выходит не столько тема бессмысленности ирландского терроризма, но и мирового терроризма в целом. Сам Мак-Донах говорит о своей пьесе: «Я полагаю, что это пьеса о насилии, которая всем сердцем антинасильственна».

Александр Сазонов выбрал для этой пьесы очень удачное сценическое решение: спектакль смонтирован из небольших сцен, каждая из которых имеет собственное название, высвечивающееся на небольшом экране перед началом каждого эпизода. Таким образом, здесь пьеса превращена в своеобразный мини-сериал, где каждая «серия» имеет четко обозначенного главного героя. Музыкальное 170 сопровождение спектакля выполнено вполне в тарантиновском стиле, создавая определенный настрой при просмотре спектакля — ироничный, немного наивный, часто — шокирующий. Зрители, не подпавшие под это настроение, которое, как представляется, режиссеру и актерам удалось выстроить идеально, покидали зал во время действия. Оставшиеся, несомненно, получили огромное удовольствие.

По сюжету пьесы, группа молодых террористов из Северной Ирландии охотится за террористом-одиночкой Падрайком, который, по словам его отца Донни, колесит по стране и взрывает все подряд «в рамках» своего «славного рейда по Ирландии». Главная мечта Падрайка — организовать свою «отколовшуюся» группировку, основные занятия его — минировать пабы и убивать «качков-уродов».

Члены как раз такой группировки, Брендан, Джоуи и Кристи, будучи наслышаны о горячей любви Падрайка к своему коту, убивают его любимца. Узнав о случившемся, тот немедленно возвращается на остров Инишмор, в дом своего отца, которому было поручено следить за Малышом Томасом (имя кота) в отсутствие хозяина. Не зная истинных убийц животного, Падрайк обвиняет во всем соседского мальчишку Дэйви и своего собственного отца Донни и собирается убить их за это. Дальнейшие события можно описать только как кровавую бойню, в финале которой выясняется полная бессмысленность побудившей ее причины: Малыш Томас, живой и невредимый, на глазах у изумленных Донни и Дэйви возвращается домой после двухдневного отсутствия — террористы по ошибке убили не того кота.

Подбор актеров — исполнителей ролей (второстепенных персонажей здесь фактически нет) — выше всяких похвал. Великолепен дуэт гомерически смешных персонажей: юного соседа Падрайка Дэйви в исполнении Евгения Волоцкого и отца террориста Донни — актера МТЮЗа Павла Поймалова, также выпускника одного из предыдущих курсов Хейфеца. Софья Райзман в роли безбашенной юной террористки Мейрид, временно тренирующейся на местных коровах, настолько органична, что кажется, вот-вот, не задумываясь, пальнет в зрительный зал. Трио ольстерских террористов в исполнении Олега Реброва, Алексея Алексеева и Александра Паля некоторые критики небезосновательно назвали лучшим актерским ансамблем сезона. В роли самого Падрайка, главного героя этой истории, — гибкий и пластичный, ироничный Руслан Братов.

Как будто в противовес зашкаливающему градусу насилия, «Лейтенант с Инишмора» является, пожалуй, и самой смешной пьесой Мак-Донаха. Смех — один из способов привлечения внимания зрителей, ни один из которых, по замыслу драматурга, не должен чувствовать себя комфортно после спектакля. Смешной и шоковой, например, является мысль, что террористы больше заботятся о животных, чем о людях. Мак-Донах требует от аудитории более критичного отношения к образам насилия и терроризма, которые окружают нас ежедневно.

В финале сочиненной Мак-Донахом истории, как уже упоминалось, к изумлению оставшихся в живых действующих лиц, неизвестно откуда нарисовывается главный виновник произошедших в пьесе событий — кот Падрайка Малыш Томас. В соответствующий момент спектакля на сцене действительно появился живой (и весьма крупный) черный котище. Кот, избранный в качестве актера, вел себя невозмутимо и спокойно, несмотря на то, что исполнители ролей Доннии Дэйви разговаривали в его присутствии (по логике действия), мягко говоря, на повышенных тонах. Когда, изображая страстное желание убить животное, актеры приставили к голове кота пистолеты, тот в ответ лишь лениво понюхал наведенные на него стволы. Такое поведение Малыша Томаса, встреченное новым взрывом смеха уже и без того изнемогающих от хохота зрителей, абсолютно логично завершило действие: ведь основная цель автора в этой пьесе — провозгласить, что терроризм не имеет вообще никакого смысла, не имеет реальной причины, это абсурд, ведущий только к неминуемой катастрофе.

Ольга Булгакова

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Современная драматургия», № 2, 2007 г.

171 ДРАМА СОВЕСТИ
«Иванов» А. П. Чехова в «Ведогонь-театре»

Последнее десятилетие не обошло стороной эту раннюю драму Чехова. А в 2008 году, за два сезона до чеховского юбилея, был организован даже целый «Фестиваль одной пьесы», приуроченный к 120-летию первой постановки «Иванова» на сцене Театра Корша, где ныне работает Театр Наций.

И всякий раз, как, собственно, в случаях с другими драматическими текстами этого автора, стоит вновь услышать с подмостков его известную почти наизусть пьесу — обязательно обратишь внимание на нечто ранее тобою не вычитанное, не увиденное, не подмеченное. Это происходит, даже когда присутствуешь на далеко не совершенном спектакле. В данном случае речь пойдет о весьма достойном воплощении пьесы «Иванов» в «Ведогонь-театре».

Редкий московский зритель долетит на личном или общественном транспорте до середины Зеленограда, одного из отдаленных округов Москвы. А жаль. Основанный здесь более двадцати лет назад театр живет серьезными творческими проблемами, имеет разнообразный репертуар и бесспорно талантливую труппу. Не такое уж частое явление театральной жизни даже в пределах Садового кольца.

Как было сказано, мы с вами уже знакомы с целым рядом вариаций на тему кризиса российского интеллигента и деятельного человека Николая Алексеевича Иванова. Мы наблюдали драматический надлом заглавного героя, физический и моральный, не выдержавшего взятого на себя непосильного груза обязанностей и обязательств. Актеры демонстрировали психологический срыв личности на грани психического расстройства в результате неразрешимого конфликта прежде всего с самим собой, не говоря о взаимонепонимании с окружающими. Во всяком случае, зрители готовы к тому, что весь вечер в центре внимания — он, измученный «мильоном терзаний», обладавший совсем недавно недюжинными личностными качествами. Помнится, в ефремовском МХАТе Иннокентий Смоктуновский давал понять, что даже в состоянии депрессивной подавленности его Иванов оставался мощной, незаурядной личностью.

В случае с Павлом Курочкиным не сразу можно понять, что представляет собой его Иванов в нынешнем состоянии разочарованности (в себе? в других?). Перед нами человек благородной наружности, среднего роста, отнюдь не героического склада, да и неврастеником его не назовешь. Актер не торопится прояснить визуальное решение роли Иванова. Не пытается интриговать на тему тайны или невнятности положения, в котором оказался его подопечный. Словно исполнитель и сам в реальном сценическом времени пытается понять, что же именно произошло с его героем и продолжает происходить.

Этот странный Иванов ведет себя так скромно, будто вовсе он не центральный персонаж, вокруг которого строится вся пьеса. Это кажется особенно неожиданным, когда узнаешь из программки, что именно он, Павел Курочкин — художественный руководитель театра, еще точнее — его создатель и один из ведущих актеров.

Такое впечатление, что Иванов стремится к одиночеству, чтобы сосредоточиться на своей беде. Его нежелание вступать в диалог с другими носит, пожалуй, еще более резкий и категоричный характер, чем в пьесе и чем у других исполнителей этой роли. Будь то наглый пьяный управляющий Боркин со своей бессмысленной болтовней. Будь то некогда любимая жена Сарра, пытающаяся улучшить его настроение. Или его дядюшка, обаятельный весельчак граф Шабельский. Он очень резок, бьет наотмашь, обрывает всех на полуслове, не делает никому снисхождения. Одиночество постоянно сопровождает его как тень. Пожалуй, лишь въедливому и назидательному доктору Львову, «честному человеку», «прокурору» от медицины, Иванов Курочкина не отказывает в диалоге, во всяком случае, в первой половине пьесы, — возможно надеется с его помощью разобраться в своих абсурдных, необъяснимых поступках. Но тщетно. Он сам себя корит похлеще доктора. Его мучает совесть, что он не нарочно, но все же совершает бессовестные поступки по отношению к близким людям. Вместе с тем, являясь совестливым человеком, он не в состоянии пойти на сделку с совестью в решении своих многообразных проблем. Тупик. 172 Порочный круг или гордиев узел под названием Совесть. Актер Алексей Ермаков, играя общественного обвинителя-самовыдвиженца, выполняет задачу автора — вызвать неприязнь к огульному обвинению человека, никогда никого не обвинять и не оправдывать.

Выход из безвыходного положения Иванов ищет и в чувствах к нему молодой симпатичной девушки Саши (Татьяна Мазур), дочери Лебедевых. Но и здесь лишь видимость ухода от реальности.

В последних сценах четвертого действия — перед венчанием с Сашей — герой Курочкина долго не появляется, вызывая недоумение собравшихся. А когда наконец входит, то всем своим видом дает понять, что принял важное решение. В ремарке сказано: «Входит Иванов; он во фраке и перчатках». Здесь же Иванов в темном плаще (под которым может быть и фрак), длинная пола плаща вся в дорожной грязи. Как будто не ехал на лошадях, а шел пешком. «Свадьбы не будет!» — восклицает он. А кажется, хотел произнести: «Лжи не будет!» Трудно сказать, входило в его план самоубийство или это был экспромт, спровоцированный очередной бестактной репликой Львова Ясно одно: он решил не обманывать себя и других и оставаться самим собой, даже если для этого потребуется с собой покончить.

Вообще режиссер спектакля Карен Нерсисян разглядел в пьесе Чехова не совсем привычную для читателя и зрителя расстановку сил. Он, видимо, считает, что Иванов не обречен на одиночество. У него есть своего рода сторонники в лице Лебедева и Шабельского.

В роли графа Шабельского один из лучших актеров театра Петр Васильев предстает перед зрителями не вышедшим из ума стариком, но весьма еще крепким господином, не потерявшим понятия о чести. Этот человек из прошлого обладает прекрасным чувством юмора и виртуозным артистизмом. Оказавшись нахлебником, он не утратил дара самоиронии и разыгрывает старого никчемного аристократа в духе персонажа Гольдони. И делает это блистательно. За маской проглядывает несчастный, но не жалкий человек, образованный и воспитанный.

Серьезнее, чем обычно, решен в спектакле и Лебедев. Мягкая, ненавязчивая, на редкость естественная, несколько расслабленная манера актера мхатовской школы Дмитрия Лямочкина вызывает желание сравнить его с Лебедевым Андрея Попова. Однако в этой роли махнувший на все рукой выпивоха не только «околеванца ждет». Он не просто добрый малый, его связывают с Ивановым не только заседания в земской управе и давнее университетское прошлое. Актер очень тонко дает понять, что ему далеко не безразлична судьба его друга Иванова. В финале он лаконично, выражением лица, одним остановившимся взглядом говорит нам: гибель Иванова — это крах всей его жизни. Давно переставший реагировать на окружающую мещанскую стихию, он вместе с тем продолжает оставаться всепонимающим, мудрым, благородным. Наверное, режиссер хотел сказать, что бывших интеллигентов не бывает.

После ивановского выстрела Лебедев в одночасье протрезвел навсегда; напротив, мертвецки пьяный Шабельский рухнул под стол: похоже, спился окончательно, чего так опасался Иванов.

Пожалуй, к той же «группе граждан» можно причислить и рано ушедшую из жизни Сарру (Елена Шкурпело). Эта роль доставалась многим великим актрисам, например, Марии Савиной в Александринке, Констанции Роек в Малом, Екатерине Васильевой в Художественном… Но, пожалуй, впервые актриса, совершенно отказавшись от экзотической огранки роли, приблизила ее максимально к образам чеховских драматических героинь более поздних его пьес. На зеленоградской сцене появляется мечтательная, умная, поэтически настроенная, очень женственная и жертвенная женщина. В ее манере говорить много недосказанности и подтекста. Ее пластике свойственна какая-то изящная повторяемость движений, которые сопровождают повторы одних и тех же воспоминаний и попыток вернуть к жизни любимого мужа. Она вводит таким образом некую навязчивую орнаментальность, которая напоминает, как и ее платье-туника цвета увядающей зелени, о стиле модерн, созвучном как раз времени ее жизни. Безусловно, это одна из актерских удач спектакля.

Если Иванов Павла Курочкина — духовный лидер тех персонажей драмы, которые страдают, размышляют, гибнут физически или морально, то управляющий имением Боркин в воплощении Вячеслава Семеина — первый среди равных в мире провинциальной элиты, уездного полусвета, который, нужно сказать, в спектакле выглядит 173 весьма органично. Гостей Зюзюшки, как ласково называет Лебедев свою жену-процентщицу (Наталья Тимонина), актеры играют, что называется, с удовольствием, будто напоминая, что большинство труппы составляют выпускники «Щепки» и что у начинающего драматурга Чехова немало от Островского. Пожалуй, только один из гостей — заядлый картежник акцизный Косых (Антон Васильев) смахивает на настоящего городского сумасшедшего в гоголевском духе.

В спектакле звучат две непересекающиеся мелодии — то легковесная песенка типа «Кукарачи», то раздумчивая невеселая пьеса для виолончели. А в какой-то момент на сцене появляется и сам инструмент. (Музыкальное оформление Карена Нарсесяна, художник Кирилл Данилов.).

Не стремлюсь к непременным комплементам в адрес актеров, но нельзя не заметить: Семеин в роли Боркина предстает как характерный актер (или, попросту говоря, комик) уникального сценического темперамента. Он как бы сливается с образом, и оба они (исполнитель и персонаж) упиваются своим, можно сказать, клоунским талантом смешить, производить впечатление, заразительным умением жить одним мгновением или одним днем. Он даже на время заставляет забывать, что он злой шут, предатель своего Короля Лира N-ского уезда в лице помещика Иванова.

Конечно, «Иванов» в «Ведогонь-театре» не является идеальным спектаклем, не буду приравнивать его, скажем, к товстоноговским постановкам чеховских пьес. Но работа Карена Нерсисяна дорогого стоит: концентрация актерских удач, вдумчивая режиссура… Еще одно подтверждение того, что Чехов в России больше, чем Чехов.

Галина Холодова

ТЕМПЕРАМЕНТНАЯ ПРОСТОТА
«Дубровский» по А. С. Пушкину в театре «Пушкинская школа»

«Дубровского» в кино любят. Тут тебе и леса, и лошади, и красивый пожар, погоня. «Дубровский» в театре — редкость. Ставят «Пиковую даму», «Барышню-крестьянку». Реже «Станционного смотрителя». Чем увлечь зрителя? Обличением самодура-помещика? Увольте. Я давно кончил школу. Наивно-лубочным сюжетом про благородного и несчастного разбойника? Увы, даже умнейшая Анна Ахматова приняла эту наивность за чистую монету. Назвала роман Пушкина неудачей, не почувствовав его многослойность. Но, конечно, о Маше, Дубровском и Троекурове рассказывает не сам Пушкин, хотя маска автора и не обозначена, нет иронично поданного Белкина.

Как передать в спектакле пушкинскую отстраненность, ироничность, концентрацию содержания при внешне еретической простоте? Романтическая история в прозе излагается спокойно, неспешно (при всех бурных событиях). А ведь надо повествовательность превратить в театр. Ученики Владимира Рецептера из театра «Пушкинская школа» легких путей не ищут. И руководит ими в новом спектакле Геннадий Тростянецкий, он умеет извлечь из любого материала театральность. Когда-то режиссер сочинил для Пушкинского театрального центра уникальную композицию «О вы, которые любили…» (по воспоминаниям женщин, окружавших Пушкина). Кроме того, Тростянецкий дважды поставил в Орле «Маленькие трагедии». Так что с Пушкиным «на дружеской ноге».

С «Дубровским» все особенно сложно. И роман не завершен, и молодые актеры вместе со своими учителями по-прежнему «ходят в школу», и сценическая площадка нетрадиционна: узкий вытянутый помост в коридоре дома-особняка Кочневой, обтекаемый с трех сторон зрителем. Помост исключает декорации, эстетика молодежного спектакля подталкивает к игре. Высыпавшие на помост «пушкиношкольцы» сразу предлагают зрителям во что-нибудь поиграть. И не успела публика опомниться от актерского натиска, как одна игра переросла в другую: «гусарское», беззаботное веселье молодого Дубровского среди однополчан.

Перетекание от эпизода к эпизоду происходит легко — костюмы лишь обозначены: белые вставки от мундиров, черные платки у 174 деревенских женщин. Поэтому актеры быстро переключаются из роли в другую роль, из массовки в главные персонажи и обратно. Текст авторский и текст режиссерский как бы переплетаются в толстую косицу.

Можно условно разделить монолитное, безантрактное представление на три части: «Дубровские», «Троекуров» и «Маша». Авторская последовательность событий при этом не нарушается. Только время, пространство предельно сжаты. Звучит письмо няньки Орины Егоровны (Наталья Гулина) к молодому барину, и через секунду Владимир (Никандр Кирьянов) уже дома.

Спектакль построен на резких контрастах, жанровых, стилистических сломах. Павел Сергиенко гротескно изображает старика отца после инсульта (бессвязная речь, резко выбрасываемая вбок нога) — тут же падение, смерть. Впрочем, композиция постановки сродни игре на гармошке. В чем-то действие сжимается, в чем-то раздвигается. Похороны старого князя «раздвинуты» пантомимой, пением по сравнению с прозой. Образ старого кладбища возникает из простого движения — актеры поднимают руки в стороны, обозначая крест. Крестов много — сколько поколений легло рядом с церковью.

Сценическая композиция прослоена фольклором — это принципиально для «Пушкинской школы». Старые казачьи песни дополняют и другой спектакль театра, о пугачевщине. Здесь крестьяне прощаются с барином поминальными плачами, произносят формулы-обереги («Нам жить — тебе гнить»), а потом старательно собирают из мелких камешков и щепочек маленькую могилку, похожую на могилку русского солдата из «Песни на Волге» Резо Габриадзе.

Эпизоды трогательные, даже сентиментальные (письма родителей) с участием малолетнего Володи (Илюша Большаков) чередуются с жесткими. Есть человеческое (любовь, семья, детство) и есть нечеловеческое: государственная система, помноженная на абсурд-каприз влиятельных лиц (Троекурова). У Пушкина приводится пример судебного иезуитства: полный текст решения по делу Троекурова — Дубровского. В театре эти две страницы канцелярита не произвели бы впечатление. Тростянецкому нужно, чтобы сегодняшние зрители почувствовали себя жертвами полицейского произвола. Исправник (Григорий Печкысев) со своими подручными является описывать, прибирать к рукам имение Дубровских. И нас, зрителей, тоже описывают. Отрывисто звучит одно, многократно повторяемое слово: «Фамилия, фамилия, фамилия…» Кто-то из публики молчит, а кто-то и впрямь, напуганный тоном мрачного Исправника, «раскалывается», сообщает фамилию для протокола.

В романе, а вслед за ним и в театре обнаруживается почти детская мысль о непременном возмездии за причиненное зло. Скверного Исправника с помощниками сжигают живьем, в известном смысле ликвидируя несправедливость. Сожжение поместного дома показано замечательно. Махонький макет, умещающийся на ладони, завязывают в красный платок. Вот вам и пожар, и языки пламени. Как я потом узнал, сценическую метафору придумали актеры «Пушкинской школы» на репетициях. Театральный гротеск предполагает постоянную резкую смену масштаба. Домик-кубик — вся Россия.

Тростянецкому хочется перевести эпизод с Дубровским из разряда частного случая в закономерность. И актер, недавний Дубровский-старший (теперь некий поручик Узюмов), читает газету с информацией о бунтах в тогдашней России (в Польше, Новочеркасске и т. д.). Почему-то история с полицейским «освоением» дома Дубровских вызывает ассоциации с разорением Зубовского института (Российский институт истории искусств) в Санкт-Петербурге. И те же жалобные письма государю императору. И митинги в защиту… Вероятно, слишком актуальная и опасная тема бунта заставила Пушкина в 1830 году отложить роман и не пытаться его публиковать.

Впрочем, у Тростянецкого «общественное» всегда переплетено с личным, как в недавней премьере БДТ «Время женщин», даже в комедии Кальдерона «Дама-невидимка» (в Театре-Буфф «Призраки любви»). Закономерность не только в «неправедности» присвоения чужой усадьбы. Мотив нарушения законов государственных и нравственных проходит через весь авторский и режиссерский текст. Преступают нравственные законы и «положительные» персонажи. В романе нарушен «закон» дружбы, «закон» любви, «законы» дочерне-родительских и брачных отношений.

С переходом ко второй части, «Троекуров», режиссерская интонация меняется. После сарказмов человека-газеты, публицистического 175 монолога мы обращаемся к частной жизни, как бы встаем на позицию Троекурова. Тростянецкий любит менять ракурсы. Первоначально спектакль должен был начинаться с двух монологов — Троекурова и Дубровского-старшего. Одни и те же события в изложении двух противников получали прямо противоположное толкование. Этим была заявлена тема «двоемирия». Но и в окончательном варианте несовместимость взглядов очевидна. Мир обедневших и принципиальных Дубровских несовместим с миром компромиссов благополучного Троекурова. Да и Маша живет в своем особом, выдуманном мирке.

Троекуров (Денис Волков) хозяйничает на сцене не столько в качестве барина, сколько в качестве лидера труппы (он играет Гамлета, Скапена). Глаза озорные, хитрые. Кому мы невольно симпатизируем? Конечно, актеру. Он — то, что нынче называется креативен. К тому же актер не скрывает своей молодости. Его персонаж, в широком смысле слова, — предприниматель. Понятно, со свойственными этому роду деятельности побочными недостатками. Мы не видим в этом Троекурове злобы, хотя и Пушкин на его злобности не настаивал. Троекуров хотел было помириться с Дубровским, но опоздал. Почти всегда Троекуров судит здраво, отдает должное храбрости Дефоржа, как и раньше решительности Дубровского. То, что он принудил любимую дочь к фальшивому браку, тоже можно понять. Верейский не стар, а чувства Маши еще настолько детские, что их трудно принимать всерьез. Маша говорит о своей влюбленности с упрямыми интонациями Маленькой разбойницы из шварцевской «Снежной королевы», сквозь зубы: «Я хочу, чтобы он был каждую минуту со мной!» Вынь да положь. Конечно, она потрясена, однако несколько обмороков — это уже театральная игра, которая переходит в свадебную «игру», с облачением в платье и фольклорным свадебным хором «Не плачь, не плачь, Машенька».

В спектакле почти нет переодеваний, но когда они вводятся, в них есть значимость, концептуальность. Переодевание персонажа понимается как измена своей природе. Торжественное облачение Маши в платье невесты — предательство, она искупит его в сценической версии смертью. Преображение главаря разбойников во французского учителя Дефоржа — из французской комедии. Дефорж — маска. Маска стыдливого, пугливого и даже нелепого слуги. То, что Дубровский перестал быть самим собой, косвенно привело к трагическому финалу, предвосхитило его непорядочное исчезновение в лесу. Такой француз Машу Троекурову, воспитанную на романтических повестях, не устраивает.

И театр показывает, каков ее книжный идеал. Пародийность прозы Пушкина отмечалась не раз литературоведами. И пародийность некоторых эпизодов в постановке Тростянецкого естественна. Маша (Юлия Скороход) разыгрывает в своем воображении (а заодно и для нас) катаклизмы, напоминающие «Лючию ди Ламмермур». Кстати, исследователи находили сходство между «Дубровским» и романом Вальтера Скотта «Гай Мэннеринг». Преувеличенный романтизм «обрывается» в комичную прозу — Маша застает будущего избранника в подтяжках и с гантелями.

Принцип игры, заявленный в театральном прологе, проводится через весь спектакль. Учитель буквально играет в детские игры с маленьким мальчиком Сашей (эту роль с азартом исполняет Илюша Большаков), выходят на кулачный бой Троекуров и Дефорж — Дубровский, смешную клоунаду разыгрывают Дубровский и подловато-трусливый Спицын (Павел Хазов), изображают историю с медведем (Троекуров надевает шкуру). Позже вслед за «французскими» мечтами Маши наступает время англоманских фантазий князя Верейского (Григорий Печкысев), поддержанных гостеприимным Троекуровым. Дворовые старательно поют трио на английском языке, декламируют Байрона опять же по-английски. Для дорогого гостя делают «сюрприз»: крепостные имитируют позы знаменитых древнегреческих статуй.

Все эти «шутки, свойственные театру», проносятся в быстром темпе. Динамика действия подразумевает особый способ существования исполнителей. Перед молодыми актерами не стоит задача внешнего перевоплощения. Они учатся играть эскизно, несколькими штрихами набрасывая портрет, но все же оставаясь веселыми парнями и девушками. Дискретность актерско-режиссерского метода сказывается и на дискретности или, скажем, вариативности финала.

Нам предлагают «на выбор» три варианта, соответственно трем частям композиции (только в обратном порядке): финал «по 176 Маше», финал «по Троекурову» и финал «по Дубровскому». Можно было реконструировать авантюрное продолжение романа, известное по рукописному наброску Пушкина. Маша овдовела, соединилась с Дубровским, заболела. Дубровского в Москве выдал полиции его бывший собрат-разбойник. Но вряд ли стоит прописывать за Пушкина этот мелодраматический конец. Он и сам от него отказался.

Тростянецкий предложил для первого финала тоже мелодраму, но более короткую. Маша вскакивает на козлы кареты и пускает лошадей к обрыву. Троекуров поднимает на руки безжизненное тело дочери с протяжным криком-воем. Так эффектно хотелось бы девушке закончить свой роман.

Во втором варианте обходятся без Маши. Здесь главное «охота» Троекурова и Верейского за Дубровским. Верейский, вооруженный двумя пистолетами, ранит Дубровского, и по каплям крови преследователи прослеживают путь «разбойника» до его ставки.

Наконец, третий финал, связанный со вторым. После боя кистеневцев и солдат разбойники оказываются без предводителя. В отличие от пушкинского романа, где Дубровский собирает своих крестьян и распускает их, здесь Дубровский тайком бросает соратников — нарушает закон товарищества (так же поступил и шиллеровский Карл Моор). Прослеживается следующая эволюция: офицер без страха и упрека — благородный разбойник — изгой-одиночка, авантюрист. Один из разбойников, прочитав прощальное письмо бывшего вожака, произносит знакомую, хотя и переиначенную фразу: «Ай да Дубровский! Ай да сукин сын!» Правда, в этом восклицании вряд ли звучит удовлетворение автора «Бориса Годунова».

Сценический финал, подобно пушкинскому, неопределенен. Судьба Дубровского по-прежнему неясна. Но закон товарищества нарушен, идеальный герой перестал быть идеальным. Что порождает печаль и песню «Однозвучно гремит колокольчик». На этой грустной ноте спектакль и заканчивается. Но мы радуемся оптимистичной природе театра. За два с половиной часа получаешь заряд молодой энергии, удивляешься бесконечности режиссерской фантазии. Фантазия временами не совпадает с оригиналом, однако не вызывает отторжения, как зачастую абстрактное и недоброе фантазирование некоторых авангардистов. Сегодня в моде более изощренный, холодноватый театр — мне по душе содержательная простота, наполненная эмоционально.

Евгений Соколинский

ЗАКОН ИЛИ БЛАГОДАТЬ?
«Жанна» Я. Пулинович^1* в Краснодарском академическом театре драмы

Этот спектакль возник в Краснодаре как часть проекта «Double-Пулинович». Режиссерский проект лауреата «Золотой маски» главного режиссера театра Александра Огарева состоит из двух частей и включает также постановку по пьесе «Как я стал…».

Режиссер и труппа театра предприняли рискованное путешествие в стихию современной драматургии, держа курс на путеводную звезду талантливого автора, и в итоге благополучно вышли к новым фестивальным берегам: оба спектакля «Double-Пулинович» вошли в конкурсную программу «Коляда-Plays».

Ярослава Пулинович — настоящая исследовательница современной российской жизни. Обращаясь к темам, казалось бы, во многом исчерпанным — судьбе детдомовской девчонки («Наташина мечта»^2*), временам Великой Отечественной («Бесконечный апрель»^3*), среде современного «креакла» («Как я стал…»), драматург придает им небанальное звучание. Ответственный и точный подход, погружение в исследование 177 сути и причин дает автору возможность по-новому осмыслить и показать давно известные вещи. Точность психологического обоснования придает образам Ярославы Пулинович социальную достоверность, а сюжетам — трагедийную неизбежность. Все достигается, по большому счету, в рамках традиционной драматургии, без свойственного множеству российских и зарубежных пьес перетекания формы внутрь содержательного ряда. Театральные успехи драматурга подтверждает точность выбранного ею пути.

«Жанна» — одна из последних пьес, вышедших из-под легкого пера Ярославы Пулинович^4*. История о современной сильной женщине, живущей по законам окружающей нас действительности, содержит глубокие обобщения, дает характеры и конфликты архетипического уровня.

Реалистичность драматургии «Жанны» может подтолкнуть к бытовому режиссерскому прочтению. Но Александр Огарев, один из первых постановщиков пьесы, не пошел этим путем. Он минимализировал сценографию и заострил театральную форму, создав произведение эпического размаха — несмотря на камерный формат постановки.

«Не буду пудриться, белиться,
Не буду кудри завивать,
Ой, Дуся, ой, Маруся,
Не буду кудри завивать…»

«Казачья лезгинка» служит увертюрой спектакля, будучи лейтмотивом его фольклорного саундтрека и раскрывая тему женской судьбы.

Итак, начало. Посреди пустой темной сцены — стол светлого дерева. В течение спектакля за ним будут пить водку, он станет и надгробьем, у которого зарыдает от мук совести отец героини, и зимней дорогой, по которой пешком придет к Жанне из роддома бросивший ее парнишка с подругой и новорожденным сыном. Стол, дорога, могильный камень — очерчиваются вехи былинного хронотопа.

Курит парнишка в белом махровом халате — и на столе танцует женщина в черном пеньюаре. Несмотря на видимое благополучие и некоторую легкомысленность их отношений, монохромность сценографии и народная музыка настраивают на серьезный лад, заставляют видеть в бытовой картине больше показываемого.

И действительно, парень, обласканный Жанной, Андрей (его по очереди играют М. Дубовский и В. Борисов), мгновенно разрушает пастораль признанием: он любит другую. «Другая», студентка Катя (Е. Велиган и М. Дмитриева), тут же рыдает в телефонную трубку: приходи! И юный Андрей, ведомый желанием быть не просто любимым мальчиком, но героем, покидает Жанну ради беременной, нуждающейся в опеке подруги. Еще бы: он даже почти полтора миллиона накопил, можно купить жилье…

Но не все так просто. Об этом предупреждает пессимистический мотив:

«Не для меня придет весна,
Не для меня Дон разольется…»

Социальная незащищенность страшнее всякой беды. Не видать молодым счастья, почти уже купленной квартиры, работы, вообще ничего у них не останется, кроме помощи мамы из деревни. И Жанны, на которую они странным образом понадеются.

Жанна (Н. Арсентьева) ценит себя как сильную женщину, победительницу, для которой непереносимо сочувствие — и свое, и чужое. Актриса акцентирует переходы душевных состояний: вот она в любовной неге, вот деловита, как бухгалтер, а вот в отчаянии катается по полу… Но побеждает в итоге не любовь, побеждает сила, выражающаяся в мести. Она готова миловать, но готова и казнить, без жалости отбирая у людей самое важное, самое дорогое — даже ребенка.

Обозначая сломы судьбы героини, режиссер заставляет макать горюющую Жанну лицом в воду, уничтожая все ухищрения макияжа и прически, переодевает ее в грубые ботинки и вдовий платок.

«Потеряла я колечко,
Потеряла я любовь…»

Поход Жанны на кладбище оборачивается встречей с ее умершим отцом: на глазах героини зримо пробуждается его неспокойная совесть. В ритуальный русский путь через бесконечные заснеженные пространства визуально превращается дорога Андрея и Кати с младенцем на руках.

Новорожденный сын двух молодых глуповатых влюбленных, способных перессориться из-за банки компота, стоя на краю социальной пропасти, становится чем-то вроде волшебного артефакта всей этой эпической 178 истории. «Сильная» Жанна завладевает им, жадно ища, кого было бы можно полюбить…

Ярослава Пулинович писала о Жанне: «Уверена, она бы не пропала ни в какие времена. Просто сейчас время жестче. Человек ничем не защищен — ни законом, ни социальным статусом. Все это призрачно. А Жанна — одна из тех, кто будет бороться за свое счастье до конца. Она страшный и одновременно очень красивый человек».

Пятидесятилетняя героиня жадно бросается на поиски любви — с молодым парнем Андреем, который затем бросает ее ради сверстницы, с коллегой Виталием Борисовичем, который, как выясняется, любит только свою маленькую дочку… Последний отчаянный шаг в поисках хоть какого-то тепла — вызов «мальчиков-проституток» — также решен режиссером как ритуальное, карнавальное, отчаянное действо под музыку В. Мартынова на стихи В. Хлебникова:

«Одоленом одолею
Непокорство шаловливое».

В сценографическом, световом и музыкальном решении режиссер последовательно приподнимает действо над текстом, над современностью, превращая рассказ о женщине «из девяностых» в повествование о вечном архетипе, задаваясь и мучаясь вопросом о закономерностях нашей с вами русской, российской жизни. Жизни, где нет ничего незыблемого, где могут выгнать из роддома в мороз, отобрать квартиру, а потом и ребенка, где господствует неодолимое и непонятное желание кому-то и что-то доказать… Жизни, где царит не благодать, а закон и поиск любви приводит к единственному результату — разочарованию.

Сюжет, основанный на законах и силе, а не на любви, имеет древние, дохристианские корни. Хтоническое, древнее начало всегда поднимается в эпохи, когда главной идеей становится выживание — как было в девяностые годы, после утраты последнего глобального мифа русской земли.

Вместе с тем режиссер усиливает свойственное драматургу стремление оправдать каждого из героев. Каждый из них вызывает у зрителя сочувствие — своим горячим стремлением быть кому-то нужным, наивными мечтами и даже глуповатой доверчивостью. Герои словно бы хотят любить, но не умеют, не знают как: подобно героям Ветхого Завета, высшая благодать им еще не открыта, поэтому они оказываются любящими героями в мире без любви.

Им — и нам — еще суждено ждать Откровения.

Вера Сердечная

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Современная драматургия», № 1, 2013 г. (Ред.)

^2* Там же, № 1, 2009 г.

^3* № 1, 2012 г.

^4* В этом номере печатается следующая — «Сомнамбула».

ЖАБА РАЗДОРА
«Жаба» С. Медведева^1* в театре «18+», Ростов-на-Дону

Руслан Маликов, режиссер «новодрамовского» поколения и формата, уже ставил пьесу ростовчанина Сергея Медведева. Его «Парикмахерша» вызвала в московской «Практике» теплый прием зрителей и критиков, а на конкурсе «Новая драма» заняла в 2007 году второе место.

На этот раз постановка медведевской комедии-фэнтези «Жаба» вошла в репертуар молодого экспериментального театра «18+», работающего на территории центра современного искусства «MAKARONKA». Удачный союз визуальных искусств и театра: сценографией занимаются художники из пула авторов арт-центра. Художник-постановщик «Жабы» — Мария Богораз, известная своими авторскими куклами и скульптурами в России и Европе.

Работать с банальным — талант Сергея Медведева. Улавливать нюансы речевой фактуры города, кроить безошибочные социальные клише и ситуации, при этом подсвечивая все мягким лиричным юмором, — авторский почерк ростовского драматурга узнаваем и в «Жабе». И если это комедия абсурда, то абсурда бытового, подсмотренного сквозь замочную скважину «гостинки».

Что может сниться водителю маршрутки Виктору и его гражданской жене, маляру Людмиле? Правильно: ему — футбол, а ей — стены, бесконечные стены, которые, говорит героиня (Анна Соколенко): «Я крашу, крашу, крашу…» И хотя, по современным меркам, тридцатилетние персонажи молоды, живут они будто в мутном предпенсионном 179 болоте. По расписанию она «красит», он водит (маршрутку) и по расписанию же водит в их однокомнатную квартирку любовницу (Анжелика Зайцева). Та, с кислотно-рыжими волосами, «как у Милы Йовович» (ремарка автора), — его «коллега» по автопарку. Сценарий встреч отработан до автоматизма (шампанское — кровать — телевизор). «Болотная» метафора воплощена сценографически: стены небольшого театрального зала и сцены обтянуты сверху донизу полиэтиленом, и уже на шестой-седьмой минуте от влажности трудно дышать, а звук капающих о цинк капель довершает «эффект прачечной». Зрителя помещают в болото быта, где движение жизни остановилось.

Истории «превращений» в новейшей литературе похожи друг на друга: даже попав в чудовищное, нечеловекомерное состояние, персонажи по инерции рвутся продолжить монотонный круг обязанностей. Конечно, маляр Людмила — не Грегор Замза. Но и она, как кафкианский сороконожка, явно скорбит о том, что у нее будет прогул, да заодно и о том, в какое неловкое положение она поставила Виктора перед соседями, превратившись в… жабу (не иначе как от нескончаемых мужниных «заклинаний»: «Я же говорю, что ты жаба. Жаба, жаба, жаба. Это я напрасно свою молодость провожу с тобой»). Неловкость «жабьего» положения комично утрируется в спектакле: актриса, облаченная в плавательный круг цвета прудовой воды, мостится и обустраивается, подражая округлым, приседающим движениям своего зооморфного прототипа, а исполнитель роли Виктора (Сергей Голюдов) суетливо заботится о том, как бы скрыть ее от глаз вот-вот готовой нагрянуть любовницы. Не отпускает его мысль и о просчетах — опять же исключительно бытового плана:

«Виктор (садится на диван). Бля-я-я! Вот дурак, отгул взял. Надо было сегодня не брать. Потом бы сразу два взял. Люд, что же мне с тобой делать? Скажи, посоветуй!

Людмила. Ква!»

Современному человеку не дано побыть наедине с собой даже в столь неординарных обстоятельствах. Неизменные «старый друг», «теща», «скорая помощь» и «милиционер» (привет бессмертному приговскому МилицАнеру) — тут как тут. Сюжет комедии раскручивается по нарастающей: постепенно в происходящую сюрреальность начинают верить все персонажи-тугодумы, которых не так-то просто вытряхнуть из собственного состояния перманентной экзистенциальной анестезии. Мысли о досадной «болезни» жены не дают покоя Виктору, привыкшему жить по накатанной:

«Виктор. Какая-то невезуха сплошная. Зеркало заднего вида кто-то разбил. Вообще, “газель” — ненадежная машина. Ненадежен двигатель. Редуктор заднего моста никуда не годится. И даже такая мелочь, как краник печки салона, может подвести… Что я с ним только не делал. Ну, Людка, ты даешь. Чем же тебя действительно кормить? Что же вообще делать?

Людмила. Ква, ква, ква».

Полна комизма — за которым вовсе не надо ходить к Зощенко, достаточно запечатлеть настоящее — и сцена с врачом. Осмотр «больной», кажется, ничем бы не отличался, будь перед доктором лошадь или фикус — столь механичны и бессмысленны его действия. На повторе готовых поведенческих и речевых клише раскручиваются все без исключения сцены пьесы: приход милиционера (блестящий дебют непрофессионала Антона Соловьева), приезд тещи (Марина Любимова), предсказуемо развивающийся по сценарию: консервы-компоты — обморок — скандал; флирт с любовницей, ответы-заготовки Виктора по телефону. Этот мир не так-то просто удивить и расшатать. На образ статичности работают и предельно опрощенные детали — неизменный каркас кровати, монитор телевизора и несколько искусственные, картонные позы сменяющих друг друга гостей. Реплики персонажей так точно попадают в социальные архетипы, что достигают эффекта самопародии. Возможно, этот эффект стоило заострить в постановке: психологизм здесь куда менее убедителен, чем могла бы стать игра на растождествление роли и актера. Абсурдность остановившегося, зооморфного мира зазвучала бы сильнее.

Ведь наутро — сценического времени отмерено всего сутки — все вернется на круги своя. Супруги примирятся и герою снова будет суждено играть в футбол, игру своего детства, игру своей мечты — но только во сне.

Вера Котелевская

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Современная драматургия», № 3, 2009 г.

180 Вера Сердечная
ПРАЗДНИК НОВОЙ ДРАМАТУРГИИ: ПЬЕСЫ И СПЕКТАКЛИ
«Евразия-2013» и VII фестиваль «Коляда-Plays»

Уральская земля стала родиной не только русского рока новой драмы, но и двух влиятельных мероприятий, представляющих грани современной драматургии: конкурса «Евразия» и международного театрального фестиваля «Коляда-Plays». Не случайно итоги двух конкурсных программ подводятся в один вечер: получается глобальный срез бытия новой драмы в двух ее видах, текстовом и сценическом.

СОВРЕМЕННАЯ ДРАМА И ПРОБЛЕМА ИДЕНТИЧНОСТИ

Конкурс «Евразия», в прошлом году отметивший 10-летие, остается одним из наиболее престижных состязаний драматургов постсоветского пространства. Это очень молодой конкурс — не по возрасту, а по составу участников (они должны быть не старше 35 лет), и по свежести пьес (не более двух лет с момента написания), и по специфике текстов, призванных сказать о сегодняшнем дне сегодняшним языком. Это конкурс драматургического процесса, схваченного в момент его становления.

Важнейшей проблемой, стоящей в центре большинства текстов, становится проблема идентичности. Вопрос «кто я?» является центральным для современного общества, испытывающего вызовы глобализации и стремительно теряющего привычные ориентиры. Сегодня идентичность — национальная, конфессиональная, семейная — стоит в центре самоопределения личности. И практически все пьесы, вошедшие в шорт-лист, являют результат серьезного размышления на эту тему: кто я, какой я, как мне найти себя?

Первая премия в номинации «Пьеса на свободную тему» присуждена Ирине Васьковской за «Март»^1*. Этот текст отличает языковое изящество, по-довлатовски искусные фразы, которые хочется цитировать. Некоторые из них просто остроумны и гротескны: «У тебя слишком однозначное лицо — как дверь в сортир»; «или ты молча говоришь о погоде, или я не знаю, что будет». Другие открывают дверь к безысходной правде жизни, в которой даже имя человека забывается и подменяется: «… другой уже позеленел от древности и свою дочку звал Виктор, хотя она Таня»; «Если мальчик, то Евгений. Как Пушкина».

Сюжетная ситуация очень символична, хоть и наполнена узнаваемыми бытовыми приметами. Противопоставляя свободу и уют, автор простыми словами демонстрирует скудость заботы как содержания жизни. Странствующая героиня Маша остраняет ситуацию, доводя ее до абсурда. Однако носителем бессмыслицы выглядит не Маша, ушедшая в никуда от заботливых мамы и мужа, а ее вечно больная мама и лысеющий супруг.

В пьесе наглядно показана невозможность коммуникации, разрушение структуры диалога:

«Маша. У меня есть зонтик.

Миша. А вдруг сломается. У тебя запасной будет. Ты один зонтик на работе оставь, а второй — дома. Не надо будет носить с собой. Будет два зонтика — дома и на работе.

Маша. Дома и на работе?

Миша. У тебя же спина болит. Зачем тебе лишний зонтик таскать с собой.

Маша. Никакая спина у меня не болит.

Миша. Ну что ты говоришь, я лучше знаю. Не садись туда, там от окна дует, надень носки».

История эта очень русская, в ней много болезненно-узнаваемого. Ирина Васьковская безжалостно обнажает и иронически препарирует коллективность, оглядку на мнение других. Мать слышит и не слушает Машу, повторяя: «Хоть бы раз ты мне наплела что-нибудь, как все нормальные дети»; Миша боится поцеловать долгожданную молодую жену: у нее на губе простуда: «Тогда не будем заразу растаскивать <…> ложись на мою кровать, я на диван пойду». Маша с горькой иронией говорит: «Все люди хорошие, дружелюбные. Все похожи на добрых белочек». Но под маской 181 добродушия, за робкой влюбленностью Миши и нервической заботой мамы скрывается равнодушие, невозможность перемен, заскорузлость в привычном.

Маша уходит, по-своему попытавшись и не сумев построить общение. Мама и муж в конце пьесы снова одни, возвращаясь в колею привычного разговора. Обсуждают увиденный сон:

«Миша. Снег.

Елена Андреевна (быстро листает книгу). Это к хлопотам. А снег лежал или шел?

Миша. Сугробы с меня ростом.

Елена Андреевна. Хлопоты, хлопоты.

Миша. Еще две собаки. Две овчарки.

Елена Андреевна. Это к болезни.

Миша. Да вы что?

Елена Андреевна. А если укусит во сне, то вообще.

Миша. Нет, просто бежали.

Елена Андреевна. Болезни».

Доводя бытовую ситуацию до абсурда, обнажая экзистенциальный ужас привычного круговорота, Ирина Васьковская добивается высокой степени обобщения. История выходит за пределы русской глубинки, она оказывается сюжетом о современном человеке, по привычке цепляющемся за традиционные ценности, которые давно утратили значимость. Маша — человек глобального мира, лишившийся всех иллюзий: и рада бы обрести в них спасение, но нет, защитные барьеры бытовых забот рухнули навсегда, не оставляя места для самообмана. Эта пьеса показывает богатый потенциал драматурга, которая сумела из почти бессюжетной истории со странными героями создать ситуацию, которая не отпускает читателя — и не отпустит зрителя.

Вторая премия в номинации «Пьеса на свободную тему» присуждена белорусскому драматургу Дмитрию Богославскому за «Тихий шорох уходящих шагов»^2*.

В этом тексте с первых слов также акцентируется ситуация непонимания, невозможности диалога: пытаются разговаривать два полуглухих старика. Кви про кво оборачивается драмой сюжета в сюжете, полупризрачной реальностью на грани сна, болезненного бреда, с переменами ролей и масок. Главный герой разговаривает с экстрасенсом:

«Александр. Зачем мы вышли? Верни!

Альберт. Это могло вас убить. Вы сейчас находились в теле своего отца, в его разуме, понимаете, вы могли умереть вместе с ним.

Александр. Александр. Но мы ведь так и не узнали что нужно.

Альберт. Если бы и узнали, это было бы вам уже незачем. Еще несколько секунд и вы бы умерли, как и ваш отец, от сердечного приступа».

В центре сюжета, движущегося концентрическими кругами, — образ колодца, который нужно чистить, метафора очистки семейных отношений от наносных сложностей. Несмотря на нелинейность сюжета, из текста становится ясна трагедия утраты родительского гнезда. Вместо вишневого сада здесь старый дом, который пытается сохранить главный герой и хотят продать его четыре сестры. Из плоскости сознания драматург прорубается к подсознательному, актуализирует нелогические закономерности. В центре всего текста — мучительное размышление о родительской любви. «Любил меня отец или нет?» — этим вопросом мучается герой вплоть до последней встречи с умершим отцом. И эта история также видится очень современной и универсальной. Любовь родителей, наследие предков, разобщенность семьи, невозможность и проигрывание раз за разом все того же диалога — все это даже слишком актуальные темы современности, теряющей традиционные опоры. Финал открыт и взывает к истолкованию, которое для каждого окажется индивидуальным. Текст написан на профессиональном уровне, показывая мастерство зрелого драматурга, автора высоко оцененных пьес, в частности, «Любовь людей»^3*.

Третья премия в номинации «Пьеса на свободную тему» присуждена Виктору Тетерину за «Провинцию». Эта история, простая по сюжетному движению, поднимает актуальную тему возможности жизни в глухомани. Язык ее довольно тщательно воспроизводит говор молодежи, сюжетное движение также повторяет типичные жизненные ходы. Однако дидактика в пьесе весьма открытая, что неизбежно оттесняет эстетические задачи на задний план. История о том, как «средненький» парень стал хорошим, как он поверил в Бога и встретил «правильную» девушку, как он отказался от мести и не уехал в Москву, в определенный момент начинает напоминать советские сюжеты о борьбе хорошего с еще лучшим; и если в соцреализме ценилась производственная тема, то здесь добросовестно прорабатывается проблематика жизни «офисного планктона». Пьеса очень поучительна, герой в ней обретает самую положительную идентичность. Но все это не придает тексту ни правдоподобия, ни эстетической глубины:

«Денис. Я теперь знаю, что мне делать 182 дальше.

Ольга. То есть?

Денис. Я останусь здесь, в нашем городе. Не буду никуда уезжать. Ты правильно тогда сказала, что мы должны менять свою жизнь здесь, а не уезжать куда-то далеко. Это просто бегство в поисках легкой жизни. А жизнь никогда не будет легкой, если мы сами ее такой не сделаем. (Пауза.) Да и вообще, она никогда не будет легкой. Правильно в народе говорят — хорошо, где нас нет. Это точно».

Практически та же тематика поиска себя между столичных соблазнов и родовых традиций поднята и в пьесе Юлии Тупикиной «Ба»^4*, получившей первую премию в номинации «Пьеса для камерной сцены». «Ба» лаконична, метка и актуальна, ее сюжетная коллизия раскрыта убедительно, и перемены в главной героине ощущаются как глубоко вынужденные.

Пьеса обращается к теме жизни «креакла», «понаехавшего» в столицу из глубинки и растерявшего в погоне за успехом все признаки традиционной личности. Рафинированное, изысканное, бездетное и почти бесполое существование героини с ее уютным, пекущим пироги мужчиной взламывается приездом бабушки-сибирячки, которая с легкостью утверждает вековые ценности и в квартире внучки, и за ее пределами. Она, грубая и нищая бабка, воскрешает и концепцию добрососедства, и шумные праздники, и семейные узы. «А что, Оля, ты огурцы не солила в этом году?»; «Проклял вас Бог, детей не дает»; «Голые подоконники. Как у алкашей» — этими наивными словами проверяется и опровергается «икейный» уют, и вместе со сменой серых занавесок на голубые приходит к героине понимание внутренней сути. Она, наконец, обретает идентичность: семейную, гендерную, социальную; и что как не обретение идентичности можно считать хеппи-эндом в современной жизни.

Систему образов возглавляет бабушка, Ба, и этот характер выписан безо всякой идеализации: она напориста, беззастенчива, говорит глупости, но при этом очень живая, и сердце ее исполнено любви, выражаемой в простых привычных формах: пироги, оладьи, цветочки на окне. Вторым ярким образом становится «антагонист» этой истории — Леха, мужчина женственный и очень современный. Главная героиня Оля, в течение пьесы освобождаясь от всего наносного — придуманной фамилии, работы, слабого, но удобного мужчины, — обретает себя, прорезывается как плоть от плоти своего рода, грешного и страстного русского пути. Настоящего, как подлинна приехавшая к ней Ба. Она обращаются к гостю:

«Ба. Тишенька, а что это ты холодец не ешь?

Тихон. Да я, Мария Васильевна, вегетарианец же.

Ба. А, ну-ну. А вот мы в войну тоже лепешки из лебеды пекли. А свекольным соком и углем разведенным диктанты писали. Чернил-то не было, бедность…»

В пьесе дается очень простой ответ на мучительные вопросы российского горожанина. Простой и верный, как все простые ответы. Текст свидетельствует о таланте автора раскрывать в малом большое, а в обыденном — великое.

Вторая премия в номинации «Пьеса для камерной сцены» присуждена Янине Новак за пьесу «Понедельники так скучны». Текст на двух героев — вереница сбивчивых, страстных монологов, нелогичных, непонятных, постепенно раскрывающих перед читателем ту же важнейшую проблему самоутверждения, поиска себя между идентичностями: селянина или горожанина, мещанина или гения, «тварь я дрожащая или право имею…» Автор в монологах героев балансирует на грани: то ли явь, то ли галлюцинация, то ли параноидальный бред, то ли посмертное состояние. Причинно-следственные связи нечетки, межличностные надорваны. Постепенно в разговоре бывших друзей вырисовывается образ опасной игры десятилетней давности, игры поколения девяностых: игры, в которой каждый должен был себя разрушить. Это пьеса-путешествие в себя рассказывает не столько о девяностых или двухтысячных, сколько об отчаянном поиске собственного пути в юности.

Третья премия в номинации «Пьеса для камерной сцены» присуждена Рите Карповой за пьесу «Глушь». Это текст о глухоте, настоящей и симулированной, о поиске диалога и вновь — о провинциальной глуши. Главная героиня, юная и грустная Мила, живущая своими мечтами, не так одинока, как кажется. И хотя с загадочным Сашей общение не складывается, она все-таки находит родственные души. Сюжетная ситуация проста и символична, образы старшего поколения колоритны, а монологи главной героини — правдивые размышления молодежи о времени и о себе. Вновь — мучительные вопросы о своем месте в этом мире, где «проезжают грязные тачки и отвратительные автобусы с кривыми несчастными лицами внутри», но надо как-то учиться жить. Ведь недаром в конце пьесы «Мила улыбается».

183 Специальный приз получила пьеса Светланы Баженовой «По-другому»^5*. Она обращает на себя внимание языковым чутьем автора, точностью речевых характеристик героев. С первых реплик достоверно встают перед глазами и «кремень» баба Паша, самозабвенно играющая на компьютере, и работящий паренек Сашка, и его гулящая мать. Не оставшись в стороне от насущной проблемы постоянства и перемен, молодой автор дает понять: не всегда перемены желанны и «зеленая трава с того берега» может обернуться бедой.

Первая премия в номинации «Пьеса для детского театра» не была вручена. И это, конечно, показательно — если вспомнить максиму «писать как для взрослых, только лучше» или фразу профессора Толкиена, что литература должна «превосходить наш уровень». Заслуженное второе место занял текст Дмитрия Войдака «папаМучительная — папамУчительная сказка», которая, несмотря на некоторые огрехи в строфике, состоялась как хорошая детская пьеса. Она не только уморительно смешна, но поднимает в веселой и непринужденной форме серьезный вопрос участия отцов в воспитании детей. Загруженные, бегом по кругу, многие папы так редко видят семью!

          «Папа-рассказчик.

Он посмотрел в раскрытое окошко,
Он папу подождал еще немножко,
Спросил в окошко у соседской тети:

         Сын.
А где мой папа?

         Тетя.
Папа на работе!

         Папа-рассказчик.
Он посмотрел на небо. И в знакомом
Увидел небе самолет над домом,
Он крикнул всем, летящим в самолете:

          Сын.
А где мой папа?

Люди в самолете.
Папа на работе!»

Третью премию в номинации «Пьеса для детского театра» получила Анна Батурина за «Царевну Вербу», где в изящной форме рассказывается о приключениях сказочной царевны в современном мире. В пьесе немало шуток. Выразительна речевая характеристика злодейки Тети Рупы:

«Верба. Что такое пафос?

Тетя Рупа. Это то, что едят на обед твои родители, мое сокровище!»

В итоге царевна выбирает путь простой смертной, «обычной девчонки», но ее выбор показан без особенных иллюзий: мир мегамоллов и фастфуда совсем не идеален, но именно в нем есть любовь. Одним словом — добротная и оригинальная пьеса с элементами авторской мифологии и узнаваемыми реалиями сегодняшнего дня.

«Евразия-2013» может служить основой для диагностики современного российского общества. В России, пережившей кризисы 90-х и 2000-х и вступившей в сферу глобальных искушений, нарастает кризис идентичности. Принципиальной задачей становится поиск своего места — в деревне или городе, в семье или в одиночестве, в кругу обыденных забот и отношений или в поисках собственной исключительной миссии. Эта проблематика раскрывается молодыми драматургами на разном материале, с различным уровнем мастерства, но с неизменным упорством. Пьесы И. Васьковской «Март» и Ю. Тупикиной «Ба» справедливо занимают верхушку пьедестала: эти два прекрасно написанных текста с безжалостной внимательностью исследуют суть национальной идентичности, ставя вопрос: как и каково сегодня быть русским?.. И вместе с тем — каково быть современным человеком? Ведь каждая из пьес — и об этом…

А дальше — тишина. Каждый автор и читатель, драматург и зритель выводит правильный ответ сам.

ФЕСТИВАЛЬ ПРОЦЕССА: ОТ МОСКВЫ ДО САМЫХ ДО ОКРАИН

Международный театральный фестиваль «Коляда-Plays» отражает актуальную историю постановки современной драмы. Наряду со спектаклями гости фестиваля могли увидеть обширную офф-программу, в которую были включены кинопоказы, учебные постановки, обсуждение конкурсных мероприятий с критиками, а также традиционный актерский клуб.

Конкурсная программа фестиваля представила широкую карту театральных прочтений современной драматургии, раскинувшуюся от Кудымкара (Республика Коми) до Кишинева, и от польской Лодзи до казахского Петропавловска. За семь дней фестиваля новая драма царила на сцене в самых различных вариантах: от бытовых до абстрактных и от камерных до масштабных.

184 Спектаклей в программе было так много, что увидеть все было, к сожалению, нереально. Что объединяло, вероятно, постановки, приглашенные на фестиваль, — молодость и энергия создателей. Многие спектакли выросли из лабораторных этюдов.

Так, молодой режиссер Никита Рак поставил в Улан-Удэ сложную по композиции пьесу Я. Пулинович «Бесконечный апрель»^6*. Любовно выверенная сценография питерской коммуналки, удачно разместившейся в высоком пространстве итальянской сцены Камерного театра, послужила фоном для спектакля-воспоминания с бесконечными флешбэками, с переменами возрастов и голосов. Сценография начала погружение в мир прошлого, но постановочная команда с этим путешествием не вполне справилась: рельефный текст Пулинович уплощался в длинные пафосные монологи, а оформление сцены жило собственной жизнью. Самым убедительным и ярким оказался эпизод в поезде, когда Веня (С. Васильев) встречает и теряет свою нечаянную любовь (М. Ланина); их диалог, обращенный в зал, лишен навязчивого пафоса. Вероятно, усложнил задачу актеров фестивальный формат, ведь и визит в Екатеринбург стал для театра первым выездом чуть ли не за последние 15 лет. Вместе с тем этот спектакль остался для меня одним из самых визуально красивых во всей фестивальной программе.

Молодая сплоченная команда артистов во главе с режиссером Александром Огаревым приехала из Краснодара с проектом «Double-Пулинович» по двум пьесам Ярославы: «Жанна»^7* и «Как я стал…». Два спектакля представили совершенно различные взгляды на новую драму. Если в «Жанне» современная история рассказывается в сценическом и цветовом минимализме, с опорой на народную музыку, то «Как я стал…» — калейдоскоп ярких режиссерских решений. Оба спектакля объединяет отказ от бытового прочтения текста, усложнение его символики сценическими средствами. Несомненно, «Double-Пулинович» — важное событие фестиваля, представляющее целую концепцию возможностей постановки новой драмы в современном театре.

Молодая актриса Н. Макарова стала центром притяжения в спектакле пермского «Театр-Театра» «Фронтовичка» по пьесе А. Батуриной, поставленной студентом Дмитрием Турковым. Спектакль, выросший из лабораторного формата, дышит свежестью: это и символические сценографические решения, и стильные костюмы, и уход от бытового среза повествования. Необычная сценография была успешно перенесена в пространство Центра культуры «Урал», и актеры вполне справились со своей задачей, хотя большой зал и скрадывал звук. Вместе с тем очень эмоциональная и человечная история, рассказываемая в пьесе, обрела несколько иносказательное решение в спектакле, утратила часть тепла; и в некоторые моменты казалось, что противотанковые ежи и другие металлоконструкции существуют на площадке неоправданно, параллельно по отношению к жизни героев.

Среди победителей седьмого фестиваля «Коляда-Plays» много учебных театров, театров юного зрителя, молодых режиссеров. Московский Учебный центр имени Мейерхольда получил приз «Лучший актерский дуэт» (за спектакль по пьесе Екатерины Васильевой «Однажды мы все будем счастливы»). Молодая И. Зубжицкая из вологодского Театра для детей и молодежи была названа лучшим режиссером («Я не вернусь!..» по Я. Пулинович). Юная польская актриса Агнежка Скшыпчак, играющая обеих Наташ в «Наташиной мечте»^8* того же автора, увезла в Лодзь приз за лучшую женскую роль. Самарская Государственная академия культуры и искусства также получила приз «Надежда» за учебный спектакль «Черное молоко»^9* по В. Сигареву в постановке В. Горбунова. Тюменский молодежный театр «Ангажемент» был отмечен «За необычный взгляд» в постановке «Бабы Шанель» Н. Коляды^10*. К сожалению, эти спектакли мне увидеть не удалось, но отзывы зрителей и критиков оказались в основном созвучны мнению жюри. Вместе с тем, такая масса «молодежных» наград свидетельствует о педагогической задаче фестиваля: как повторяет его демиург Николай Коляда, это не фестиваль достижений, а фестиваль процесса. Я бы добавила: и фестиваль перспектив.

Очень показательна перспектива выхода новой русской драмы на постсоветское пространство. Так, спектакль «Нежность» по пьесе Н. Коляды, привезенный киргизским Национальным академическим драматическим театром им. Абдумомунова, получил приз за лучший актерский ансамбль. Несмотря на бытовые ситуации, пьеса поднимает вечно актуальные темы школьной любви, обмана и надежды, миров мужчины 185 и женщины; и оригинальное решение этих тем киргизским театром доказывает не только общность нашего советского прошлого, но и универсальность простой и перспективной сюжетной ситуации.

Другой пример освоения новой драмы в постсоветском пространстве показал молдавский Государственный молодежный драматический театр «С улицы Роз». Постановка Ю. Хармелиным «Тройкисемеркитуза» Н. Коляды, получившая приз «За сохранение традиций русского театра», — один из немногих на фестивале спектаклей с историей. Почти десятилетний опыт игры дал артистам ощущаемое чувство ансамбля, уверенность интонаций, глубокую многоуровневую сыгранность. И вместе с тем очевидно — и по проблематике, и по сценографии, — что этот спектакль, как и пьеса, отражает мучительные проблемы 90-х, проблемы «русского человека на рандеву», внезапно и остро ощутившего свою несхожесть с иностранцем; и в этом смысле спектакль кажется несколько утратившим актуальность, и тематическую, и эстетическую. Германн в исполнении В. Павленко, говорящий полспектакля по-немецки и только в помешательстве осваивающий русский язык, — образ замечательно цельный, в своей эмигрантской потерянности и попытках привнести твердое денежное основание в беспорядочное русское житье. Обращение молдавского театра к этой острой пьесе и яркое, фантасмагорическое ее решение весьма символичны: постсоветское пространство остается в состоянии диалога с русской и зарубежными культурами, также ищет свою идентичность, и в этом поиске может неожиданно помочь именно новая русская драма, столь же напряженно ищущая место современного человека в мире.

Мне удалось увидеть и спектакль по пьесе Анны Богачевой «Царская елка», получивший приз «За обаяние и точное ощущение детской аудитории». Постановка привезена Русским драматическим театром имени Погодина (г. Петропавловск, Казахстан). Остроумный, легкий, яркий и очень разнообразный спектакль, праздничный и развлекательный, в котором есть и скоморохи, и потешная согбенная бабушка, и масса интерактива со зрителями. В постановке задействована целая палитра средств выразительности — от рэпа и брейк-данса до внезапно летящих к зрителям в финале мыльных пузырей. Качественная стиховая основа задает тон всей постановке, особенно удачен финальный выход из пространства русской сказки в пространство «елки», царство Деда Мороза.

Спектакль, получивший Гран-при — «Баба Шанель» в постановке Чувашского государственного академического драматического театра им. Иванова — вызвал единогласное восхищение критиков и зрителей. Его главные исполнительницы — удивительные чувашские актрисы, величавые в своем возрасте, с озорным живым блеском в глазах — убеждают, что этот спектакль, с великолепным пением и замечательной актерской игрой, достоин своего высокого приза. Ведь тема пьесы — уход старых «прим» со сцены — обладает универсальной актуальностью (что подтверждало большое количество постановок текста даже в рамках фестиваля); успех же принадлежит тем, кто решает эту проблему наиболее искренне.

Среди внеконкурсной программы открытиями для меня стали читка пьесы «Март» И. Васьковской, показавшая большой театральный потенциал молодого автора и студентов-актеров, и перформанс екатеринбургского Центра современной драматургии «Рыжий». При некоторой монотонности интонаций замечательного актера А. Макушина, опыт создания подобного полижанрового действия заслуживает уважения, история эмоционально задевает, а образ «народа», представленный тремя бессловесными «уралмашевцами», является несомненной удачей постановки.

Елене Соловьевой принадлежит замечательное высказывание: «“Коляда-Plays” — это фестиваль без вип-зоны». Демократичность и свобода царят здесь повсюду, заставляя и самого неопытного, и самого заслуженного актера чувствовать себя желанным гостем. В столовой фестиваля по одинаковым билетикам обедали чуваши и французы; на заседаниях актерского клуба можно было запросто поговорить о судьбах театра с польским режиссером или молодым, но уже известным уральским драматургом. В печатном дневнике фестиваля, «Театральной газете», на равных говорят студенты ЕГТИ и прославленные критики. Такой формат, без стеснения и фальши, соответствует задаче новой драмы: заявлять о современности честно и без утайки, обнажая ее проблемы и решая их эстетически.

Уровень спектаклей в программе фестиваля был разным. Но столкновение различных театральных школ, адаптация под новые площадки, приносящая подчас яркие решения, опыт погружения в обаяние театров и текстов — от маститого Коляды до юных дебютантов — разносторонне обогащают участников, вовлекая и даже самые «провинциальные» коллективы в театральный процесс под флагом современной драматургии.

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* Напечатана в этом номере. (Здесь и далее прим. ред.)

^2* «Современная драматургия», № 1, 2013 г.

^3* Там же, № 4, 2011 г.

^4* Напечатана в этом номере.

^5* Там же.

^6* «Современная драматургия», № 1, 2012 г.

^7* Там же, № 1, 2013 г. Рецензию на спектакль см. в этом номере.

^8* Там же, № 1, 2009 г.

^9* Там же, № 2, 2001 г.

^10* Там же, № 1, 2011 г.

186 Олег Богаев
«ПЬЕСА — ЭТО МОДЕЛЬ ЖИЗНИ, ОТРЕЗОК БЕСКОНЕЧНОСТИ»
Беседу ведет Светлана Новикова

С Олегом Богаевым у меня связаны самые сильные завлитские переживания. В середине девяностых я отчаянно влюбилась в одну из его ранних пьес, «Русскую народную почту», где одинокий старик Иван Сидорович Жуков (привет чеховскому Ваньке-однофамильцу) пишет сам себе письма от имени разных реальных и фантастических персон — от английской королевы Елизаветы Два до клопов с антресолей. Мечтала о постановке «Почты» в театре, где тогда работала (Центр им. Ермоловой), но пьесу перехватил Олег Табаков, и вскоре они с Камой Гинкасом выпустили по ней спектакль… Мы с Богаевым с тех пор не общались, но «Русскую народную почту» помню до сих пор и считаю невоплощенным шедевром, хотя ее и ставили не только в России, но и в других странах. Олег Богаев за эти годы превратился из студента в преподавателя Екатеринбургского университета и главного редактора журнала «Урал».

— С нашей последней встречи прошло шестнадцать лет. Расскажите о себе, Олег, о том, как вы их прожили. Успех «Почты» изменил вашу жизнь?

— Повлиял, но, пожалуй, не изменил. Антибукеровская премия позволила купить квартиру в Екатеринбурге. Меня пригласили в Германию, я прожил там несколько лет и вернулся домой. Писал все эти годы (что-то более удачно, что-то менее). Глядя со стороны, можно сказать, что жизнь драматурга Олега Богаева сложилась удачно (играют, ставят), а по сути, роман с театром вышел как-то криво. Много видел спектаклей по «Почте», но все не то. До сих пор помню единственное близкое попадание — это то, что сделал в 97-м в Любимовке Долгачев с Кашпуром, было здорово.

— То есть театр ваших авторских ожиданий не оправдал?

— Знаете, в какой-то момент я понял, что театр сам по себе, а то, что пишется — пишется для себя. Ну, вроде это и очевидно, но, как выясняется, надо прожить жизнь, чтобы понять это. Самодостаточность от театра меня устраивает. Пишу я, не подразумевая театр, а если ставят — спасибо.

— А в остальном, помимо театра?

— Более десяти лет я преподаю теорию драмы, имею прямое отношение к обучению и Васи Сигарева, и Ярославы Пулинович, да и других. Сейчас уже два года руковожу литературным «толстяком» — журналом «Урал». Дело невероятно хлопотное, должность главного редактора совмещена с должностью директора, приходится сидеть на министерских коллегиях, выстраивать отношения с властью.

— Как удается совмещать такие разные роли?

— Сложно. Вот недавно совсем звали меня в Пекин на премьеру — отказался: в журнале надо все время отслеживать ситуацию. Руководить людьми невероятно тяжело: я человек спокойный и расположенный к человеческому общению, а на днях накричал на своего заместителя, причем прилюдно… Сделал это первый раз в жизни, никогда себе этого не позволял.

— Я помню вас, Олег, как робкого юношу. А теперь вы, можно сказать, важная шишка. Вы ведь многого достигли, не так ли?

— У меня хорошая семья: любимая жена и два сына. Личная жизнь, в отличие от творческой, удалась вполне. Вообще, для жизни есть все: дача, машина, на которой можно туда приехать, веранда с письменным столом и видом на сад, есть телескоп и карта Луны, но нет времени! А жизнь летит, мне уже сорок три года, и как будто не начинал даже жить, а все готовился к этой самой жизни…

— Прямо чеховская реплика получилась. А преподавание вам что-то дает кроме мизерного заработка? Старички-педагоги признаются, что заряжаются от молодежи, но вам-то еще далеко…

— Не скажу, что я горю этим, но вместе с ними (для них) я открываю все время новые книги и учусь вместе с ними. Всегда остается вечная проблема: студенты Коляды пишут «под Коляду» (у меня есть еще молодые прозаики с семинара поэта Казарина). Первые годы я как-то пытался открыть им более широкие возможности, но нет, соблазнительные примеры громкого успеха Коляды, Сигарева и Пулинович затмевают мозги. Своеобразность ведь в чем заключается: как 187 только человек начинает писать сложнее, интереснее, повитиеватее, что ли (например, Костя Костенко), — он теряет привлекательность для театра. Как правило, театры желают «дубины» от автора, эмоций навыверт, типа «папа алкаш, мама страдает, сын наркоман, а бабушка умерла». Можно даже эту модель сделать в жанре гротеска, но нет, психологическая драма бытового переживания привлекательнее для молодых, поиски формы напрочь отсутствуют! И это бедствие.

— Мы с мужем недавно проехали на машине по Калининградской области — бывшей Восточной Пруссии. Там кое-где еще остались старинные здания и прекрасные парки. Но многое запущено, видна российская неряшливость и неуважение к себе. Я думаю, немцам, приезжающим сюда, больно видеть эту разруху. Как человек, поживший в Германии, вы должны были хорошо почувствовать разницу между нами и немцами. Что вы думаете о русском характере?

— Отчаянные вы люди, Светлана, ездить на автомобиле по незнакомым местам! Это риск, хотя и интересно. Я езжу на дачу в течение семи лет, и одна и та же дорога все время меняется. А русский характер — это безудержная растрата всего: денег, душевных сил, фантазий, времени, близких, прошлого, настоящего. Русский характер ничего не оставляет про запас, русский живет здесь и сейчас, крайняя сентиментальность наша русская проявляет себя, как правило, на Западе, где мы чувствуем себя отсталыми детьми. Заметьте, что об особой природе русского характера говорят только те, кто выезжал за границу. А кто никуда не выезжал — люди жесткие. Отъезжаете от Москвы на сто километров — и встречаете такую жесткость, озлобление, что ого-го… Запад — это такое зеркало, о котором писал Чаадаев: мы глядимся в него и жалеем себя, что мы такие некрасивые. Но есть небольшое число людей русских, самых замечательных и обаятельных, я их называю фантазерами. Это и писатели наши, и устные рассказчики, и разного рода выдумщики, в этом типе характера и Пушкин, и мой Иван Сидорович — «над вымыслом слезами обольюсь…» Правда, опять как всегда, самое важное оказывается там, посередине. Помните эпизод ареста Шута в фильме «Андрей Рублев»? Так точно русский характер никто не изображал! Я был как-то в селе Покровское Тюменской области, где Распутин родился… Там очевидно ощущается, что на земле Бог и Дьявол живут рядом, на соседних улицах. В самом деле, мистическое это место, замутненное… вот говорят — Россия, и первым делом выскакивают березки как образ. Да нет, Россия — это огромное озеро в глухом лесу, в которое глядишь и не можешь наглядеться…

— В большом городе все это чувствуется не так сильно. Вы не скучаете по деревенской России? Не хочется «пойти в народ»?

— Я в отпуске занимался строительством дачи и на один день приехал в город, в редакцию — необходимо было проводить текущий тендер на изготовление журнала. И вот вхожу в свой кабинет, а у меня там все как у начальника от литературы: бюст местного гения Бажова, портреты великих русских классиков в золоченых рамах, огромный стол буквой «Т» для заседаний, кипы рукописей, в общем, абсолютный контраст с тем, чем я занимался месяц — бетон, пилы, брусы и доски, а вокруг коровы. Сел я в свое кресло и изумился. Голова так отвыкла от интеллектуального труда, что я даже и не поверил, что пишу, да и могу решать судьбы чьих-то публикаций. Невероятно… Смена деятельности крайне важна для пишущего человека. Я сейчас читаю «Мартиролог» Тарковского и понимаю, почему он так много сил и времени отдавал постройке дома в своей деревне Мясное.

— Расскажите о своем журнале. Что нового появилось в концепции «Урала» с вашим приходом? Что привнесено было Колядой?

— Журнал существует с 1958 года. Дата примечательная: реакция на послесталинскую «оттепель», хоть и немного запоздавшая в провинции. Обком партии постановил — журнал создали, и органы власти курировали его вплоть до Перестройки. В провинции всегда было легче напечатать то, чего нельзя в Москве, поэтому у нас дебютировали Астафьев, Аннинский, немало известных сейчас имен, журнал дал путевку в литературу многим нынешним «зубрам», хотя они иногда об этом и забывают. У нас впервые в Союзе опубликовали Набокова, Сэлинджера и других. Журнал любил читать Ельцин, бывал в редакции. Руководить журналом — это скорее служение, возвращение долга тому культурному пространству, откуда ты появился. Коляда, с приходом в журнал в 1999-м году, принес массу идей, креатива и, конечно же, привел за собой молодых авторов. Так в «Урале» появился я, Надежда Колтышева, Андрей Ильенков и другие. Коляда, при всем негативном к нему отношении среди писателей (прозаики и поэты особенно не любят драматургов, считают нас — не без оснований — недописателями), сделал невероятно много, и, думаю, еще потребуется время, чтобы оценить его вклад в развитие литературы.

188 — Я знаю, что редакция «Урала» выезжает в другие города. Это реально прибавляет читателей?

— Журнал периодически делает вылазки в глухую провинцию, где люди порой и читать еще не умеют; бывали поездки в сумасшедшие дома и тюрьмы, в одной из колоний есть у нас подписчик по имени Михаил Ходорковский. В тюрьмах люди много читают, у меня вообще сложилось странное впечатление, что там и находится сейчас читающая Россия. Эти поездки прибавляют читателей на десятки, одна поездка может дать как тридцать новых подписчиков, так и ни одного. Последнее время с поездками стало сложнее, так как это стоит денег, а гонорары в журнале следует повышать, приходится делать выбор.

— Насколько вы зависите от властей? Вам диктуют журнальную политику?

— Мы государственное учреждение культуры, и из этого вытекают все плюсы и минусы. Плюсов больше, так как журналу без грантов ли, господдержки ли — не протянуть. А журналы нужны, они как главные кровеносные артерии в нашей литературе, ведь все знают, что издательский бизнес полон раскладов, предпочтений и прочих туманностей, а в журнале все очевидно, все налицо.

— Знаю, что недавно ставился вопрос о самом существовании «Урала». Как сейчас с этим?

— Все в порядке. Областное руководство понимает важность литературного журнала. Наверху люди часто меняются местами, особенно в последнее время, но нынешний и предыдущий министры культуры области — люди читающие. И у нас есть контакт. Разумеется, я не идиот и никогда не напечатаю нечто крамольное против власти, хотя могу и напечатать, если это будет гениально, как «Один день Ивана Денисовича». Но такое не появляется, а ставить редакцию под удар из-за сомнительного, но обличительного материала нелепо и глупо.

— У вас в городе есть Литературный квартал. Он давно существует? Кто это придумал и реализовал?

— Кто это придумал, точно, поименно не скажу, в начале 90-х это придумали, Свердловск тогда кипел идеями и все было можно: рок-клуб, литобъединения, киностудия — все тогда вдруг как взорвалось. Кстати, Коляда как драматург родился не на родине, а именно здесь, в Свердловске, в конце 80-х – начале 90-х, это я к важности происходящего тогда здесь. Можно вспомнить «Наутилус», Балабанова, Праудина и других. Кто не уехал в Москву тогда — или стали мэтрами, или спились, или обзавелись семьями и добровольно исчезли из нашей среды.

— Екатеринбург называют третьей театральной столицей России. Как я понимаю, Коляда этому сильно поспособствовал.

— Во время войны в Свердловске жил не только диктор Левитан, но и труппа МХАТа. Уборщица в театре мне рассказывала, как у них на квартире жила Книппер, подарила томик Чехова, а Грибов все белье прокурил. Нет, при всем уважении к Коляде, Свердловск уже до него был театральным городом: можем назвать Солоницына, Плотникова, Филозова, Ильина и прочих. Лемешев здесь пел в опере…

— Коляду я уважаю не столько за его пьесы, сколько за школу. Он создал целое направление, выпестовал несколько очень интересных авторов.

— Я долгие годы пытался понять феномен драматурга Коляды и, кажется, кое-что понял. Режиссеры морщатся на его «простенькие» пьесы, а актеры хватают с жадностью, причем актеры не самые глупые — там есть яркий первый план, язык, фактура, органичность, ненатужность, хотя все смоделировано автором, сделано. Тут есть серьезная опасность для драматурга как человека: моделируя, имитируя искренность в тексте, надо быть готовым к тому, что невольно и в жизни ты начнешь сочинять искренность, Это как раз та метафизика образов в реализме, о которой говорил Бахтин. Она влияет на личность.

— Вы любимый ученик Коляды, он сыграл в вашей жизни колоссальную роль. Когда я агитировала вас переехать в Москву, поступить в Литературный институт, помню, именно он удержал вас. Это было правильно, если глядеть из сегодняшней ситуации?

— И да, и нет. Если бы я почувствовал, что спектакль Табакова — Гинкаса будет успешным, я бы решился переехать. Но это был успех очень локальный, и меня тогда пугали житейские вопросы — на что и где жить, а когда тебе опытный человек убедительно говорит «подожди», ты веришь, разумеется. Но момент был упущен, и жизнь сложилась совсем иначе, впрочем, я не жалею.

— Зато вы не занимаетесь писанием сериалов, как все московские драматурги.

— Я работал как-то под псевдонимами в двух проектах, но уходил. Было просто невыносимо, бессмысленно: продюсеры — дураки, режиссеры сиюминутные цели осваивают. Мол, стоит писать только ради денег, больше ни для чего. Когда я узнал, что Костя Костенко — очень яркий драматург, один из самых лучших современных авторов — вынужден адаптировать этот телебред, 189 я расстроился. Жаль невероятно! Костенко молодец, продолжает писать хорошие пьесы, но я не понимаю, как он все успевает, хотя волка ноги кормят (в этом смысле роль ног исполняет талант). Я вообще не верю, что в качестве сценариста можно выразить себя (не только в сериале, но и в кино). А снимать самому и писать самому — нужен бешеный драйв и мотивировка доказать всему миру свое «я». Но с возрастом понимаешь, что «я» достойно занимает последнее место в алфавите жизни.

— Что сегодня для вас имеет самую большую ценность? О чем вам кажется необходимым написать?

— Ценность сегодня… Самое главное, самое ценное именно сейчас, в наше время — это связка «мать — сын». На этой связке стоит природа будущего. Но она теперь разрушена, и это катастрофично.

— А почему именно «мать — сын», а не «мать — дочь»?

— Потому что дочь станет матерью, к тому же там половая идентичность. Именно отношения «мать — сын» несут в себе подлинную духовную любовь. И это уходит: мать забыла о сыне, сын о матери, всеобщее равнодушие друг к другу, а значит — гибель, невозможность будущего для всех. Смерть — как в театре — дает возможность вздрогнуть, один умирает, другой остается, диалог становится монологом, и все. Монолог — это безумие, исчезновение жизни, черная дыра, ничто. Об этом хочется написать, но это надо так просто сделать, а просто — это очень сложно.

— У вас всегда нетривиальные, запоминающиеся названия. Как придумать хорошее имя для пьесы?

— Думаю, названия сами находят авторов. Это видно сразу: если название «сделано» автором — это чувствуется. Если название само пришло к вам по собственной воле, мы говорим: «какое отличное». Но если оно не приходит, надо идти от главного героя и главного образа. Вот, например: главный герой — мастер холодильных установок. Можно, конечно, назвать пьесу по фамилии главного персонажа «Иванов»… но «Иванов» уже был. Тогда идем от главного образа

— «Лед». Лед сковал всю его жизнь. Неспроста мы прописали и мясника, и тещу, и злобного соседа-наркомана. «Вечный лед» — плохо. Просто «Лед» — хорошо, но как-то простенько. (Да и было у Сорокина. — Ред.) У нашего героя неудачи в личной жизни, масса дурных привычек, ничего хорошего. Тогда «Черный лед»? Нет, это просто ужасно, чернуха какая-то… И тогда вы понимаете, что надо сохранить тему льда и одновременно нашего несчастного парня приподнять выше, чем он написан. А мы же чувствуем, когда пьеса недотягивает… и тогда приходит мысль назвать пьесу «Килиманджаро». Тут есть и лед, и что-то экзотическое… можно сыграть в постмодерн — поиграть с «Килиманджаро»: как бы и лед и жара… Эх… вот так и придумывают пьесы наши коллеги, а безумцы ставят, и ведь играют же, и пользуется спросом такое. Почему — загадка для меня.

— Перед этим разговором я перечитывала ваши пьесы. У вас есть постоянная тема — тема смерти. Начиная с «Русской народной почты» и дальше: «Dаwn Way»^1*, «Мертвые уши»^2* … Вы берете ее с разных сторон, и видно, что это вас сильно волнует. Как вы относитесь к человеческому концу? Он наступает с распадом тела или нет? Надо ли постоянно помнить о смерти?

— Все просто: смерть — главный персонаж, финал, занавес, да тут масса синонимов, которых не перебрать. Мысли, рассуждения, фантазии и философствования человека о смерти — это обязательный набор более-менее задумывающегося человека, но все это тщетно, смерть — главный герой, она несет ту функцию осветителя, когда свет выключается, и — конец спектакля. Все что я бы сейчас ни сказал о смерти — все сказано тысячу раз и совсем выглядит иначе и непостижимей, когда это касается самых близких. Пьеса — модель жизни, отрезок бесконечности, надо ясно понимать драматургу, что жизнь идет непрерывным потоком до пьесы и после, мы выхватываем только каплю воды из падающего океана и делаем ее абсолютом на полтора-два часа.

— У драматургов особое чувство времени. Мне очень нравится одна мысль из вашей пьесы «Страшный суП»^3*: «Знаете, у Эйнштейна была шутливая теория, по которой Конец Света — это не черти с рогами, а зацикленность времени…»

— Пьеса — это ритм. Хороший драматург знает, как устроены часы, и имитирует их ход в пьесе, гениальный — реконструирует и воссоздает время в пьесе. Время в пьесе главное — его движение, подлинность.

— В одном вашем интервью (после премьеры «Страшного суПа» в городе Чайковском) есть семь 190 советов авторам. Один я не поняла — почему вы говорите: «Забудьте о Чехове и Шекспире (это писали не люди, а пришельцы из космоса)»?

— Потому что оба они — и Шекспир, и Чехов — действительно пришельцы, так как естественное для драматурга чувство времени (начало, середина, конец) у них отсутствует; они, судя по текстам, жили не линейно (в текстах), а объемно. Читаешь вроде бы простую пьесу «Чайка», все ясно, но ближе к четвертому действию вдруг мороз по коже — ты чувствуешь и видишь Сорина, Дорна, Треплева, Аркадину, Тригорина до начала пьесы. Ощущаешь непрерывность их жизни, хотя из контекста их судеб взяты автором лишь знаковые эпизоды. Так же и с «Гамлетом». Мне скажут: это называется дар. Да, возможно и так, но способность вкладывать в пьесу совершенно другой код, ключ к вскрытию времени — это знак внеземного происхождения. В общем, инопланетяне с тарелками. Конечно, это смешно, но правда опять-таки где-то посередине — между смехом и истиной.

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Современная драматургия», № 2, 2009 г.

^2* Там же, № 4, 1998 г.

^3* Там же, № 4, 2000 г.

Клим
«ТОЛЬКО В ТЕАТРЕ Я СЧАСТЛИВ»
Беседу ведет Анастасия Иванова

Его можно встретить случайно. Например, на террасе летнего кафе дизайн-завода «Флакон» в ожидании предстоящего спектакля. Кстати, по его присутствию можно даже попробовать угадать, что за зрелище нам предстоит. В тот вечер студенты давали «Арто и его двойник», а пришел увидеть этот спектакль Клим — фигура на нашем театральном пространстве весьма необычная, если не сказать мистическая.

Легким налетом мистики была окрашена и наша первая встреча. Мне надо было взять у него интервью — благо и повод был весьма значимым: драматург и режиссер Клим выиграл конкурс на замещение вакантной должности руководителя Центра драматургии и режиссуры. Так вот утром я узнала, что мне предстоит интервью, а уже вечером совершенно случайно встретила его героя на летней террасе. Так началось общение.

Довольно быстро стало понятно, что интервью «на заданную тему» в привычном понимании этого слова не получается, зато выходит нечто иное — пожалуй, много более интересное. Постепенно вырисовывался портрет, скорее даже эскизный набросок Клима, словно бы сложенный из «подслушанных» мыслей режиссера.

Хотя ни режиссером, ни драматургом Клим себя не числит, предпочитая определять свою сущность иначе — «шут с бубенцами». Столь же образно он видит и театр, которому служит, и людей, встретившихся ему на многочисленных жизненных перепутьях. Начиная от учителей, первые из которых — воспитавшие его в ГИТИСе Анатолий Эфрос и Анатолий Васильев, и заканчивая бессчетным количеством учеников.

Из этих-то образов-воспоминаний, образов-предвидений и образов-размышлений и сложился текст, который печатается в журнале^1*.

 

— Представьте, что вам пришлось написать краткую «Мою жизнь в искусстве». Каким бы вы представили тот путь, что привел вас к театру?

— мы идем за судьбой

против судьбы

если настаивать на «против»

то это «против»

становится нашей судьбой

если же эта судьба

театр

вернее театр-театр

как говорит Борис Юхананов

то следует помнить

и ни на миг не забывать

что театр-театр

объяснение в любви

великое объяснение в любви

бесстрашное объяснение в любви

объяснение с большой буквы

жизни с большой буквы

которая иногда

нашему сознанию

кажется адом

но которая великое волшебство

великая загадка

191 чудо страхов

и бесстрашия детства

мы ведь из детства

из его страха непостижимости

смерти и любви

а значит жизни

собственно это главное

и единственное

о чем

и для чего

для меня всякое искусство

оно всегда игра

очень опасная игра

необъяснимым и непостижимым

игра ведь единственный способ

данный нам от природы

природой

чтобы что-то познать

ибо человек это страсть к познанию

к подражанию творцу

ведь что человеку

как существу

среди существ

пусть даже вершины

так называемой дарвиновской

эволюции до того

земля вокруг солнца

или солнце вокруг земли

что узнав

человек стал более счастлив

вряд ли

но вот возможно что стал

более печален

это да

так что человек

это эволюция печали знания

он ведь не может без печали

так что я боюсь людей

лишающих меня печали

это единственное

и истинное

с детства

кроме страха смерти

что у меня есть

и когда от доброты душевной

ее пытаются у меня забрать

мол не печалься

я не люблю

недолюбливаю

боюсь таких людей

это ведь очень тайное

сакральное чувство

это великая неизменность

великое молчание

безмолвие

входит в меня

к сожалению

или к счастью

я очень завишу от людей

слишком они загадочны

и непостижимы

потому наверное я в театре

ибо прежде всего

самым непостижимым

и увы не добро непостижимым

являюсь для себя

я сам

а театр-театр

то место где последствия

моих деяний

как кажется мне

самые безобидные

так наверное думала судьба

я с ней согласен

ибо только в театре-театре

я счастлив

— Это счастье для вас безоблачно или труднодостижимо и связано с преодолением множества препятствий? Ведь театр, как и любое другое искусство сегодня, диктует свои правила, порой от искусства далекие. Правила, навязанные множеством внешних факторов.

чтобы иметь шанс

на это самое счастье

необходимо принять и смириться

с тем что у тебя получается

даже если ты

как кажется тебе

это не любишь

да наверное мы заражены

повержены

и обречены

в отрочестве

и дальше

этой адской зависимостью

от престижности

это так это объективно так

в мире ведь не все так просто

иногда нужны лирики

иногда физики

иными словами

смотря на себя в зеркало

объективной реальности

я знаю что я

шут с бубенцами

пытающийся рассмешить истину

своими банальными

«истинными» заявлениями

правда не без надежды

ибо что мы без надежды

192 что в конце концов

даже не знаю как сказать

надеюсь что я

я буду иметь

от нее детей

а значит они

они будут иметь

какое-то отношение к ней

и она

будет к ним благосклонна

потому что я имел дерзновение

смотреть ей в глаза

и шутить с ней

— «Театр-театр» — это что-то существующее само по себе, явление, к которому можно стремиться, или же его можно только выстроить самому? По кирпичику, по камешку. Находя людей, которым близко это строительство? И к слову, в вашем «театре-театре» чем или кем является актер?

создание театра-театра

это создание ковчега

для тварей души

в эпоху потопа

или гнева Господнего

на человеческое

слишком человеческое

в человеке

ковчега куда мы берем

каждой твари

этой самой земли обетованной

или нашей души

по паре

чем больше ковчег

тем лучше

что возьмем

то останется

выбор за нами

но ведь много тварей бессмысленных

говорит себе человек

на что театр

вослед за Творцом

отвечает

на первый взгляд бессмысленных

ибо кроме принципа полезности

и прирученности

есть много других причин

главные среди них непостижимость

и красота

иными словами

если вы

берете с собой

пытаетесь спасать весь Мир

Вселенную

тогда вы потомок Ноя

успокаивающий

умиротворяющий

а значит Адама

по профессии праведник

смешно актер праведник

да смешно

но это так

чтобы быть Актером

необходимо быть

бесстрашным проповедником

а это без праведности

невозможно

праведность ведь

не в том что ты белый и пушистый

и всем нравишься

а в том

что имеешь мужество

и умение

«хоронить мертвых

починять живых»

умеешь отделять

живое от мертвого

а значит прежде всего

до последнего борешься за жизнь

напоминая о Завете

или том минимуме

той черте

которую человек

переходить не вправе

ибо за ней

так вот Актер

в театре

переходит

ибо он невинный

не невиновный

но невинный

— Не так давно на своем мастер-классе Анатолий Васильев сказал, что никогда не был учеником Гротовского, но сам его выбрал своим учителем. А затем добавил: «и моим учеником будет тот, кто выбрал меня как своего учителя». Скажите, насколько для вас важны взаимоотношения учителя и ученика. Кого вы сами считаете своими учителями и кого выбрали бы в ученики?

учителя-ученики

ученики-учителя

ученик тот

у кого учишься

ученик тот кто в чем-то тебя превзошел

так сказать новая ветка на древе познания

Васильеву я обязан жизнью

взял берег и спасал

193 вовремя в гневе

и это очень важно

выгнал

изгнание из рая

начало жизни

это было сильнейшее

и главное непосредственное

живое инфицирование

предельностью

отношения к делу жизни

его «Васса» и «Серсо»

вместе с товстоноговскими «Мещанами»

это нечто что

уже неразрывно с моей плотью

это было счастливое время

а великий вопрос

Игоря Витальевича Попова

Клим что это значит

но вряд ли я развил

что-то в том пути

по которому шел

и идет Васильев

мы слишком разные

слишком

— Тем не менее, ваша внутренняя связь с театром Анатолия Васильева многим кажется очевидной. Куда менее заметны на поверхности нити, связывающие вас с театром Анатолия Эфроса, а ведь и он был мастером вашего курса в ГИТИСе…

и как это ни парадоксально

несмотря на чудовищный конфликт

и неприятие

меня Эфросом

несмотря на его постоянные попытки

меня выгнать

то чем я занимаюсь

связано с Эфросом

с продолжением его идей

и его принципов

его идеями

и развитием его идей

тем что связанно со словом

и актером

я и занимаюсь

возможно потому

что первый театр

в который я попал

был театр «Радуга»

Марка Энтина

при харьковском Доме учителя

театр человека

влюбленного в Эфроса настолько

что когда я увидел живого Эфроса

он был бледным подобием Эфроса

возникшим в моем сердце

из рассказов об Эфросе

и показов как репетирует Эфрос

Марка Энтина

потом был фильм

«В четверг и больше никогда»

который имел

на меня такое колоссальное влияние

каждая интонация

этого фильма

живет во мне до сих пор

в какое-то мгновение

задолго до ГИТИСа

я жил этим фильмом

целых два года

это было помешательство

но поступать на курс

я не собирался

меня интересовало кино

но судьба

следовала своими

как казалось неисповедимыми путями

впрочем свой лучший

и настоящий спектакль

я поставил в авиационном институте

в Харькове

это была «кантата

для трех миллиардов голосов»

по Татосу Ливадитису

на второй

такой художественный

а значит предельный жест

во всех смыслах бесстрашный

у меня бесстрашия

пока не хватило

в общем все дело в бесстрашии

запредельности

дерзновении

а не в заборе или памятнике

творчество

особенно театр-театр

это распятие

между театром памяти Джордано

и мудростью Галилео

выбор невозможен

возможно распятие

— Режиссер — это профессия или призвание? Может ли любой человек просто захотеть и стать режиссером?

194 режиссуре нельзя научиться

режиссер тот кто создает театр

в ситуации невозможности

это условие

так что я поступил

уже поставив свой спектакль

уже имея свой театр

не только в голове

это быстрее был жест социализации

но мне повезло

что это был контакт с гениями

так сказать физическое

прикосновение гениев

а это очень важно

без этого

это ведь бог

через человека

к тебе

я не знаком лично

ни с одним гениальным кинорежиссером

может поэтому

несмотря на мое

безумие и помешательство на кино

кто же так его любил как я

увы

был шанс с Герасимовым

но выбор судьбы

был за театром

театр выбирал меня

а не я театр

я умудрился смириться

то есть полюбить

— Вы сказали, что не знакомы ни с одним гениальным кинорежиссером, в то время как с режиссерами — гениями театра вам повезло, и потому-то театр и завладел вами. Получается, что соприкосновение с гениальностью — необходимое условие для выбора жизненного пути?

закон гласит

из рук в руки

если вы

не прикоснулись

вернее к вам

не прикоснулись

люди гениальные

так сказать солнечные зайчики

запредельности дерзновения

ничего не будет

гений отверстие

сквозь которое

окно

дверь в иное

а не батарейка с лампочкой

они нужны

но это профессия

когда не знаешь как

делаешь правильно

вернее делаешь правильно

тянешь время

а вдруг

гений ангел запредельности

и тогда

так сказать ожидай

неожиданности

а с кем придет

может с муравьем

судьба ведет

вы оказываетесь

в центре великих водоворотов

как раньше и теперь

говорят струн соединяющих

одиноких гениев не бывает

приходят много

сразу

место-время

власть ангела времени

и гения места

везет или нет

жизнь наполнена

этими волшебными совпадениями

пересечениями судеб

очень важными

толчками в спину

взглядами муз

и ловушками демонов

весь вопрос туда ли мы смотрим

как сказал один из моих учителей

Старый

Александр Черков

заниматься нужно не тем

что тебе хочется

или как кажется тебе

тебе нравится

ты любишь

но тем что получается

на что я ответил ему

но я не люблю театр

на что он ответил

будет получаться полюбишь

— Ваши театральные корни тянутся не только к великим русским режиссерам — вашим учителям, но и глубже, дальше во времени. Например, к великому украинскому режиссеру Лесю Курбасу. Вы ведь делали свои первые шаги именно в харьковском театре его имени?

мне везло

великий театр Леся Курбаса

(Театр Шевченко)

в то время еще те кто работал с ним

195 магическая гора Лесь Сердюк

нежнейший Тарабаринов

Людмила Попова

возможность прикасаться

благодаря странному доверию ко мне

неизвестно почему семейства

хранителей наследия Курбаса

с Курбасом вообще по судьбе

много связано в моей жизни

возможность прикасаться

к великой истории

это очень важно

в то время там работал Ивченко

гениальный

великий дед

Оглоблин

с кем потом

огромная жизнь

и любовь

Володя Петров

и конечно Гриша Гладий

как я говорю мой учитель музыки

вталкивание в меня по ночам

Арто Крэга Гротовского

а я недоумевал и сопротивлялся

— Проводники в мир театра, судя по всему, и по сей день много для вас значат…

театр открыл для меня

среду реальных гениальных

мудрейших художников

человека великой судьбы

кукольного волшебника Щеглова

великого колориста Константинопольского

и многих многих

роковая случайность

и да и нет

чудо

чудо странной

мистической

встречи с Тонино Гуэрра

благодаря Лене Токаревой

кто то должен устраивать эти встречи

ангелы встреч

после этого

я стал писать

без

не знаю

что то должно в тебя войти

как смертельная болезнь

а она передается только по каналу любви

ты заражаешься чужой любовью

красотой человека в этой любви

Алексей Вадимович Бартошевич

с лекций которого я выходил

с полной головой спектаклей и образов

короткие волшебные уроки

в музыкальном театре

Бориса Покровского

Лидов Андрей Вадимович

ангел по кличке Народ

что я

что театр КЛИМА

без его учительницы костюма

Елены Корольковой

Борис Шаповалов

как можно было без его любви

Борис Володя Игорь

великие мои учителя любви

и преданности театру

Володя Мирзоев

Павел Каплевич

сыгравшие в моей жизни

роль которую сложно

невозможно

переоценить

уроки сердца Кости Лавроненко

Володя Чаплыгин

великий

истинный служитель

и знаток Михаила Чехова

тех из кого я состою

без уроков и любви

к театру которых

я давно бы

но не будем о печальном

Роберто Чули

Фокин

те с кем

сердечная связь

Оля Самошина

уроки Молочевского

Игоря Вдовенко

удивительное время любви

и терпимости ко мне «Балтдома»

ангелы ангелы ангелы

увы дара нет платить добром

да разве добром за ангельское заплатишь

платить нужно ангельским

творчеством

тогда все обретает другой смысл

— Это все учителя, а что же ученики? Как учитель, наставник, вы ощущаете себя Королем Лиром или счастливым человеком?

196 ученики

так ведь это те

кто превзошел

у кого учишься

а не те кого учишь

ты даешь некие знания

а взамен

то что в тысячу раз важнее

веру любовь

открытия

мне просто с учениками я вода

мне важно что дерево выросло

мне важно быть кровью процесса

а не формой

они открывают

государство не очень жалует моих учеников

наверное они заражаются от меня

чем-то

таким неправильным

относительно социума

и это печально

тех у кого я многому научился

Попов Троицкий Янковский

Ковалевич Випулис

хочется написать что все

кто лучше меня

мои ученики

в общем вашего журнала

не хватит

вороны

коты облака

отзвуки

отсветы

случайно услышанные фразы

наполнившие светом

мое сумрачное сердце

случайные взгляды в метро

те перед кем

имею вину

я ведь только переписчик

в «храме амен»

я не пишу пьес

я люблю Актеров

вернее их Божественную

а не слишком человеческую

марионеточность

это тексты для них

это попытки понять Шекспира

Толстого

Достоевского

Книги Книг

из мира-космоса

меня человека сегодняшнего

исполненного адом неверия

от избытка бессмысленной

информации не знания

но информации

как саранча поедающей

космос моего сознания

— Взаимоотношения актера и режиссера для вас — это взаимоотношения ученика и учителя? Кстати, а может ли вообще режиссер не быть одновременно и педагогом?

все ведь просто

как старая индийская мудрость

хочешь знать читай

хочешь понять пиши

хочешь быть мастером учи

мы всегда между

собственным незнанием

и необразованностью

и желанием знать

то что знают другие

отдай что знаешь

ничего себе не оставь

обретешь космос чужого незнания

в коем истина и находится

ибо незнающий

но жаждущий

может задать столько великих

детских вопросов

и таких вопросов

вопрос ведь главнее ответа

в вопросе ведь уже пол ответа

в вопросе восторг

в ответе сомнение

в вопросе возможность

священного ужаса

подозрения что ответа

то нет

вернее он прост

дали жизнь

живи

и если твое место шута

будь шутом

или не боящимся

говорить правды королю

будь для других катализатором

их смеха и слез

в театре ведь всего один закон

одно незыблемое правило

смех должен переходить в слезы

слезы в смех

и все это должно происходить

на пути поиска Безмолвия

«как бы на полчаса»

среди вод печали знания

что обнимают нас

«до души нашей»

197 что для этого необходимо

родится в душе и разуме стариком

потом молодеть

недоумевая почему

ты все

в этой самой душе моложе

огромней

а юные девы

не с очень-то большим восторгом

принимают твои восторги

относительно их красоты

это шута и нет

поэт же Орфей

а значит Тот

в кого влюбилась Смерть

все как в Кокто

его душа Эвридика

повторяю

все как у Жана Кокто

по-другому не бывает

нельзя путать человека

с ЧелоВеком

— Собственно пьесы Кокто, которого вы сейчас вспомнили, чаще всего перерабатывают, уже давно известные, почти архетипические, классические сюжеты. Вы как драматург делаете что-то похожее. Вот только ваши тексты — не просто интерпретация вечных сюжетов, но очень личностная их переработка и своеобразный «сплав» персонажа с личностью актера — по сути, вечные образы через призму театра. Таково ваше намерение или это выходит непроизвольно?

драматический текст

это лабиринт

приводящий нас к смятению чувств

Актер разрывающий Завесу Иллюзии

открывающий бездну Звездного Неба

внутри нас

а не обнажающий голую правду

которая неприглядна

как старая куртизанка

и как куртизанка

принадлежит тому кто платит

собственно меня

не интересуют так называемые пьесы

и я ни одной из них не написал

меня интересуют слова

при прохождении которых

сквозь плоть

его Актера

(с большой буквы)

деяния танца

ибо произношение

а значит пение

танец

сам танец произношения

а значит пения

как и танец слушанья

попытка поймать ритм помысла

и открывающихся при этом смыслов

превращает Актера

в эту самую Божественную Марионетку

в дверь-окно в Иное

в Чайку

не ту которую убил

чеховский Костя

а баховскую

Джонатана

то же происходит и со зрителем

идущим вослед за Актером

идущим вослед за Поэтом

Танцовщиком

Певцом

поэтому как говорил Эфрос

драматург это Шекспир

(естественно в оригинале)

и Чехов

а играть нужно как Иегуди Менухин

это главный урок Эфроса

я добавляю Горовица

Марию Каллас

Роя Картера

Джона Маклафлина

Led Zeppelin

и снова список можно

нескончаемо длить и длить

эти списки и есть ЧелоВек

они и есть мое Я

когда появляется

так называемое «мое личное я»

то для меня KLIMa это ужасно

как говорил Тарковский

«я хотел бы снять фильм

где меня бы не было»

— И все-таки, почему Клим-режиссер превратился в Клима-драматурга?

как с детства двуязычный человек

могу сказать

перевод с одного языка

на другой невозможен

это собственно причина

вынудившая КЛИМА режиссера

заняться так называемой драматургией

я начал воссоздавать тексты

198 пытаясь себе ответить на вопрос

а что же все-таки это такое

этот Шекспир

о чем «Гамлет»

и увидев

как это сделал Вячеслав Иванов

в «Персах»

как он вырастил

именно вырастил

в космосе-логосе русского языка

эту величайшую

и благороднейшую из трагедий

оду воспевание

героизма врага

это ли не гуманизм

не величие народа победителя

но в общем КЛИМ

жалкий подражатель

всему и вся

но в огромной мере

абсолютному драматургическому

русскому гению 80 – 70

и вы это обнаружите

если встретитесь с текстами

Жванецкого за пределами его самого

остановите в этих текстах время

и уж полностью

он жалкий подражатель

правда прилежный ученик

но если убрать уничижение

которое как известно паче гордости

то КЛИМ

продолжатель традиции Яниса Рицоса

с нюансом

того что его детство

прошло в 17 километрах

от того места где вырос Гоголь

а родные языки

русский и украинский

а не греческий

так что он где-то там блуждает

заблудился

между трех величественных Древ

славянской культуры

Гоголя-Шевченко-Пушкина

— Чехова вы не называете?

собственно забавно

почему мы Чехова

чтим а не Хармса

впрочем мы и Хлебникова

не очень жалуем

мы чтим только то

что удается превратить в поп-икону

как Эйнштейна

или поп-идола

как Мэрилин Монро

так вот может не стоит

называть Шекспиром

Щепкину-Куперник

не умаляя ее заслуг

в деле пропаганды

этого самого Шекспира

среди нас не образованных

в чужих языках

но также не следует забывать

что драматический

вернее театральный

то есть созданный

для произношения со сцены

это особый текст

если же это просто текст

то Актер

и режиссер

должны

ибо они для этого и существуют

превратить его в театральный

то есть текст исполненный

полноты бытия

так что театральный акт

это всегда акт

Апокалиптического Безмолвия

Воскрешение из мертвых

путь поэта life-file

путь актера file-life

— Если театральный акт — это «акт апокалиптического безмолвия», то как же быть с традиционно понимаемой театральностью? Разве не она дает театру полноту бытия?

вот только так называемая

театральность здесь ни при чем

это для так называемой жизни

театр не терпит театральности

ибо театр не терпит

трусливой лжи-правды

правды-лжи

он Игра

Театр Свет

колодец из которого видны звезды

даже когда солнце в зените

наполняющий нас светом изнутри

в самой непроглядной тьме

ибо способен открыть

родник наших слез

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* На необычной форме записи своей речи настоял Клим. Мы постарались сохранить его стиль, орфографию и согласились с отсутствием знаков препинания. В конце концов, в этом тоже проявилась личность гостя нашей «Мастерской». (Ред.)

199 Сергей Медведев
«ЗНАЧИТ, ЭТО КОМУ-НИБУДЬ НУЖНО…»

Летом 2013 года в Ростове-на-Дону уже в четвертый раз прошел фестиваль современной драматургии «Ростовские чтения».

Сразу оговорюсь: поскольку мои пьесы принимали участие в этих чтениях, я не буду давать оценок произведениям, представленным на фестивалях, а просто постараюсь рассказать, как все это происходило. Может быть, кому-то эти «мемуары» помогут в организации подобных фестивалей, а кто-то сразу решит, что с этим делом связываться не стоит.

Начну с самого начала. Зимой 2011-го я лежал на диване и думал: в городе четыре современных автора — я сам, Мария Зелинская, лауреат «Дебюта»; Анна Донатова, тоже лауреат каких-то фестивалей, и оппозиционный журналист Владимир Голышев, к тому моменту написавший пару пьес, в том числе сатирические «Пребиотики» о Путине, Лужкове и Суркове.

В общем, лежал я на диване и думал, а почему бы не ознакомить горожан с нашим творчеством. Тем более что другой возможности ознакомиться с нашим творчеством у них не было.

Я полагал, что все это можно воплотить в жизнь без денег, используя энтузиазм участников. Я думал, что актеры с радостью возьмутся за новое прогрессивное начинание, а режиссерам будет любопытно услышать новые тексты.

Понятно, что своими силами я бы такой фестиваль не потянул — нужен был компаньон, «буйный сумасшедший», но имеющий опыт работы с артистами и режиссерами. Самой подходящей кандидатурой на эту роль мне казалась Ольга Калашникова, актриса ростовского Молодежного театра, руководитель творческого объединения «Миникульт». У Ольги был опыт организации читок — по воскресеньям она читала в публичной библиотеке пьесы немецких авторов, по «талмуду», предоставленному Гете-институтом. Я не ошибся: Ольге идея понравилась, но она сказала, что совсем уж без денег не получится — надо хотя бы 30 тысяч рублей.

— Актерам надо заплатить хотя бы по тысяче за читку, ну и по паре тысяч дать режиссерам, — сказала Ольга. — Нужен спонсор.

Как ни странно, спонсор нашелся за один день — помог местный правозащитник Абанькин, который знал людей, способных расстаться с тысячей долларов, ничего особенного не требуя взамен.

— Имя мое упоминать нигде не надо, — сказал мне мужчина лет сорока и достал из сейфа тридцать тысяч рублей. Мужчина объяснил, что любит театр и однажды даже выкупил весь зал — хотел, чтобы никто не мешал его встрече с прекрасным.

В общем, к началу мая в Интернете, а также на досках объявлений местных вузов появились сообщения: грядут «Ростовские чтения». Программа: «Тудам-сюдам» и «В моей сексуальности виновата кошка» Донатовой, моя «Шуба-дуба»^1*, «Детки в клетке» Зелинской и «Пребиотики» Голышева. Читать пьесы предполагалось на малой сцене Молодежного — исполняющий обязанности директора Александр Близнюк искренне хотел разнообразить жизнь своего театра.

Скажу честно, «Пребиотики» Владимира Голышева предложил включить в программу фестиваля лично я, полагая, что скандальная пьеса сделает фестивалю рекламу.

Однако масштабы скандала превзошли самые смелые ожидания. Примерно за неделю до начала фестиваля в кабинете Близнюка раздался звонок. Звонили с НТВ: «А правда, что у вас будет поставлена пьеса о Путине?» Близнюк удивился — пьесу Голышева он не читал. Потом звонили из «Новой газеты», других телеканалов. Короче, звонили отовсюду.

О читках «Пребиотиков» во все эти СМИ сообщил сам Голышев, решив, что лишняя реклама его пьесе не повредит. То, что реклама повредит фестивалю, он не подумал. Или подумал. И выбрал главное для себя.

В общем, областное министерство культуры сказало Близнюку: или пьеса, или ты.

«Мне достаточно было прочитать одну страницу пьесы, чтобы понять, что это за вещь. Даже при нынешней демократии должны быть какие-то рамки приличия», — оправдывался потом и. о. директора в интервью «Новой газете».

Реклама «Пребиотикам» была сделана, но афишу фестиваля пришлось перепечатывать (эту пьесу автор прочитал отдельно в одном из ростовских баров).

Однако на этом скандал не закончился — культурные чиновники решили ознакомиться с содержанием и других пьес. Подозрительной им показалась, как нетрудно догадаться, эротическая пьеса Анны Донатовой «В моей сексуальности виновата кошка».

Решение запретить ее читку руководство театра приняло за несколько минут до начала мероприятия, когда уже подошли первые зрители. Ольга Калашникова нашла смелый выход из положения — прочитать пьесу на ступеньках театра. Это было 200 прекрасно — порядка ста человек вслушивались в слова актеров, несмотря на шум уличных автобусов и самолетов, садящихся на расположенный неподалеку аэродром. Недоумевающие прохожие с удивлением рассматривали толпу любителей новой драмы.

Но все прошло замечательно, участникам той читки теперь есть что рассказывать детям и внукам.

Главный вывод первого фестиваля — с государственными театрами лучше не связываться. Они будут перестраховываться и в последний момент могут подвести. Особенно если в ваших пьесах есть политика, секс или нецензурная лексика.

В дальнейшем «Ростовские чтения» проходили на частных площадках, пусть даже и не приспособленных под театральное представление.

Вывод второй — скандал не всегда идет на пользу. Лучше скандалить, когда фестиваль уже завершился.

Тем не менее, благодаря всей этой шумихе три состоявшиеся тогда читки прошли при переполненных залах (с очень разношерстной публикой, включая пенсионеров и школьников). А мою «Шубу-дубу» взяли в репертуар Молодежного театра. Чему я был очень рад.

Близнюка вскоре уволили.

Уже на следующем фестивале (он прошел осенью 2011 года) была представлена не только местная драматургия, но и иногородняя. Кроме того, были гости: Ольга Стрижак (с пьесой «Марина») и бывший ростовчанин Михаил Барановский (с пьесой «Про баб»). Кстати, вряд ли бы и пьеса «Про баб» прозвучала со сцены ростовского Молодежного.

В читках принимал участие почетный ростовчанин народный артист СССР Михаил Бушнов, прочитавший пьесу Вадима Леванова «Слон». Вадим и сам обещал приехать на фестиваль, но не смог, так как уже был тяжело, смертельно болен.

Кроме того, желающие могли посмотреть видеоверсию спектакля «Павлик — мой бог» по пьесе Нины Беленицкой (режиссер Евгений Григорьев).

В общем, фестиваль прошел без скандалов и даже, можно сказать, респектабельно, с интервью организаторов на местном филиале канала «Россия-1».

Третьи чтения по времени совпали с проектом «АРТ-Амнистия» (драматурги учили зэков писать пьесы), так что читали прежде всего произведения кураторов проекта — Вячеслава Дурненкова, Марии Зелинской и Юрия Муравицкого. Была показана видеоверсия спектакля «Не один», снятая в ростовской колонии № 10 по итогам «АРТ-Амнистии». Прочитали и «Хозяина кофейни» Павла Пряжко.

Ростовская драматургия кроме пьесы Зелинской «Про то, как я попал в дом, где лечат людей»^2* была представлена текстом Андрея Руденко «Дневник 12-летнего. “Пиранья”» (любопытный штрих: Андрей Руденко — сын Анны Донатовой, на момент написания пьесы ему на самом деле было двенадцать лет, а сейчас эта его пьеса поставлена челябинским ТЮЗом). Участвовал также мой «Секретный проект “Жуки-64”»^3*.

Главным результатом III фестиваля (и «АРТ-Амнистии») стало знакомство Муравицкого с Ольгой Калашниковой. Так что когда в конце прошлого года встал вопрос о создании в Ростове частного театра, ориентированного на современную драматургию (театр назвали «18+», потому что, во-первых, он расположен на улице 18-я Линия в помещении бывшей макаронной фабрики; ну и игра смыслов тоже присутствует), его команда по сути уже была сформирована. Худруком стал Юрий Муравицкий, Калашникова заняла кресло главного режиссера. На сегодняшний момент новый театр — это главный итог всех этих чтений. Такого результата, если честно, никто и не ожидал.

IV фестиваль «Ростовские чтения» проходил уже на сцене театра «18+». К лету 2013 года здесь показали несколько спектаклей из репертуара «Театра.doc», так что логично было один день фестиваля отдать этому московскому театру. Были прочитаны: «Маскарад. Маскарад» Михаила Угарова, «Братья Ч.» Елены Греминой и «Guys Against Bullshit» Ирины Первомай, актрисы «Театра.doc».

Новейшая драматургия была представлена пьесой Дмитрия Богославского «Внешние побочные»^4*, «Любовью» Марины Крапивиной, «Против всех» Вячеслава Дурненкова, Ильмиры Болотян и Тимура Хакимова.

Дурненков, Болотян и Крапивина были названы почетными гостями фестиваля.

Кроме того, можно было посмотреть фильм «Собиратель пуль» (сценарий Юрия Клавдиева, режиссер Александр Вартанов).

Местные драматурги также показали свои новые пьесы (Сергей Медведев — «Сила тока»^5*, Мария Зелинская — вербатим «Про любовь»).

По словам Ольги Калашниковой, фестиваль останавливаться на достигнутом не собирается:

— На следующий год мы хотим создать на базе чтений драматургический конкурс с призовым фондом. Кроме того, пьеса победителя конкурса войдет в репертуар театра «18+». Местные авторы в конкурсе принимать участия не будут. Хочется думать, что их пьесы будут поставлены вне конкурса. Тем более что драматургов осталось всего двое: о новых пьесах Голышева ничего не слышно, а Донатова заявила о своем уходе из драматургии (Анна купила участок земли в Краснодарском крае и теперь занимается созданием экологически чистого семейного гнездышка).

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Современная драматургия», № 4, 2011 г. (Здесь и далее прим. ред.)

^2* Там же, № 2, 2013 г. (Под названием «Когда ты плачешь».)

^3* № 3, 2012 г.

^4* Публикуется в этом номере.

^5* «Современная драматургия», № 3, 2013 г.

201 Ильмира Болотян
ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ ВЕРБАТИМ СЕГОДНЯ: СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ АСПЕКТ

Такой эпиграф выбран для данной статьи, потому что кажется важным не забывать: именно проект «Документальный театр», организованный в 2000 году и использующий в своей работе технику вербатим, явился основой, на которой выросло театрально-драматургическое движение «новая драма»^2*. Именно тексты, созданные в технике вербатим, задали определенные «каноны» всей «новой драмы». «Реальность», «действительность», «актуальность», «документальность», «социальность» — основные понятия вербатим-театра — одновременно стали критериями и для авторской (не документальной) драматургии. Аксиома «здесь, сейчас и про меня» — это то, что получил современный российский театр от вербатима, и то единственное, о чем, пожалуй, стоит говорить, если ограничиваться только социокультурным аспектом.

Напомню, что термин «вербатим» в настоящее время используется в профессиональной речи в нескольких значениях: прежде всего, имеется в виду «техника создания текста путем монтажа дословно записанной речи»^3*.

Как определение используется в основном по отношению к современным документальным пьесам и спектаклям по ним («Преступления страсти» Г. Синькиной, «Трезвый PR» Е. Нарши, О. Дарфи, «Война молдаван за картонную коробку» А. Родионова, «Doc.тор», «Первый мужчина», «Я боюсь любви» Е. Исаевой, «Манагер» Р. Маликова, Н. Денисовой, «Красавицы. Вербатим» В. Забалуева, А. Зензинова и мн. др.)^4*. То есть обозначает стиль документальных текстов, проявляющийся в определенных фонетических, лексико-синтаксических, композиционных и других особенностях, обусловленных речевыми дискурсами различных субкультур (Якубова^5*) или отдельных социальных типов. Может быть воспроизведен путем подражания, стилизаций или пародий (например, «Синий слесарь» М. Дурненкова).

Кроме того, под «вербатимом» часто понимают тип документального театра, возникшего на рубеже XX – XXI веков^6*. Встречаются и другие, более литературные определения вербатима. Ср.: вербатим — «технологически продвинутое произведение зрелищного искусства, связанное с новой драматургией, содержащее шокирующие элементы, касающиеся социально-окрашенной реальности, отражающее нестандартный синтаксис речи, этически и морально неравнодушное <…> яркий бытовой случай или необычная жизненная история; разговор или ситуация, в котором слушатель прожил интересный опыт; оригинальное выражение, услышанное в обыденной речи; что-то настоящее, 202 реальное, то, что нарочно не придумаешь»^7*.

Сама техника пришла в Россию из Великобритании (впервые о технике драматурги услышали на семинаре лондонского театра «Ройял Корт» в Москве осенью 1999 года). В данной статье я опущу общие источники документальной драмы (в частности, спектакли-суды, постановки Хоккута и Вайса, эксперименты Пискатора и др.) и сконцентрируюсь на тех авторах, которые непосредственно влияли на российских драматургов.

Прежде всего западный вербатим привлекал тем, что являлся не просто театральным экспериментом, но и был своеобразным средством решения социальных проблем, то есть каким-то образом способствовал улучшению судеб информантов с социальными проблемами. Например, в свое время показы пьесы Анны-Девере Смит (Anna-Deavere Smith) «Сумерки» («Twilight») о расовых беспорядках способствовали примирению враждующих сторон^8*. Самым ярким примером того, как документальное произведение может воздействовать на общественное мнение, т. е. выполнять некую социальную функцию, является пьеса Ив Энслер (вариант — Энцлер, англ. — Eve Ensler) «Монологи вагины» («The Vagina Monologues»), созданная в 1996 году^9*. Текст «Монологов…» был составлен из интервью на тему женского тела, взятых драматургом у нескольких сотен женщин. На сегодняшний день явление, выросшее из данной документальной драмы, превратилось в крупнейшее предприятие шоу-бизнеса и вышло за рамки сугубо театрального события^10*. Темы, затронутые Ив Энслер в пьесе, инициировали создание движения V-Day, деятельность которого направлена на предотвращение насилия над женщинами и помощь пострадавшим от него. Это благотворительная корпорация, собирающая деньги и распределяющая их национальным и международным организациям, которые стремятся остановить насилие. Как сообщает сайт движения, благодаря спектаклям «Монологи вагины» и другим акциям удалось собрать более 25 миллионов долларов в течение семи лет^11*.

Среди других западных вербатим-пьес, повлиявших на формирование российского вербатима, следует назвать также «Серьезные деньги» («Serious money») Кэрил Черчилл (Caryl Churchill)^12*, основанную на интервью, которые автор брала у деловых людей Сити, и «Язык тела» («Body talk») Стивена Долдри (Stephen Daldry)^13* — исследование образного, психологического и информационного представления мужчин-гомосексуалистов об их теле.

Документальное направление очень популярно в Европе, особенно в Англии. Исследователь С. Боттомс связывает оживление документальной тенденции в британском театре с событиями 11 сентября 2001 года^14*, когда «обычная художественная драма, очевидно, представляется неадекватным ответом на современную международную ситуацию»^15*. Сильный общественный резонанс вызвали постановки по пьесам «Цвет правосудия» («The Colour of Justice», 1999)^16*, основанный на расшифровках судебной стенограммы по делу об убийстве афроангличанина Стивена Лоуренса, «Оправдывая войну» («Justifying War: Scenes from the Hutton Inquiry», 2003)^17*, «Кровавое воскресенье» («Bloody Sunday: Scenes from the Saville Inquiry», 2005) Ричарда Нортона-Тейлора (Richard Norton-Taylor)^18*, «Переговоры с террористами» 203 («Talking to Terrorists», 2005) Робина Соанса (Robin Soans)^19*, «Игры гладиаторов» («Gladiator Games», 2005) Таники Гупта (Tanika Gupta)^20*, «Черные часы» («Black Watch», 2006) Грегори Берка (Gregory Burke)^21* и др.^22*

Общий пафос документального театра вербатим сводится к отказу от профессиональных наработанных и ставших штампами технологий российского репертуарного театра и приближению к реальности. Акцент делается на остром актуальном содержании. Общественный резонанс, возможность социального влияния ставятся во главу угла в западном вербатиме. Российский вариант документального театра, несмотря на социальную заинтересованность, поначалу сосредоточился на внутритеатральных проблемах, в частности — на обновлении театрального языка и тематики.

Вербатим привлекал российских драматургов и режиссеров прежде всего тем, что давал неограниченные возможности для обновления театрального языка: как тематического, так и речевого.

«Именно поэтому техника вербатима нам и интересна, что дает возможность расслышать голоса, а потом в спектакле воспроизвести их», — отмечал Э. Бояков^23*. «Конфликт современной драматургии с театральной традицией упирается отчасти в проблему языка. <…> И методика “документального театра” дает как раз возможность органично внести вербально выраженные реалии в сегодняшнюю литературу», — писала А. Романовская, одна из участниц проекта^24*.

Особое внимание именно к языку, пожалуй, сильно отличает русский вербатим от западного и от документальной драмы вообще. Русский вербатим, несмотря на свою заостренную социальность, поначалу редко обращался к громким публичным событиям (исключения: «Погружение» Е. Нарши о затоплении подлодки «Курск», акция «Норд-Ост: сороковой день» Г. Заславского, «Сентябрь.doc» Е. Греминой о событиях в Беслане) и сначала совсем не обращался к излюбленным темам документальной драмы — громким судебным процессам или биографиям известных личностей. Как показывают исследования того периода, основной предмет творческой рефлексии русского вербатима — речевые дискурсы различных субкультур: бомжей («Бездомные» А. Родионова, М. Курочкина)^25*, преступниц («Преступления страсти» Г. Синькиной)^26*, работников телевидения («Большая жрачка» А. Вартанова, Р. Маликова)^27*, подростков («Детская неожиданность» В. Забалуева, А. Зензинова, А. Добровольской)^28* и др. По точному замечанию Н. Якубовой, вербатим основан не на «документации реальности», а на «документации способов высказывания»^29*.

Очевидно, что на первом этапе документальность драматического текста и спектакля, создаваемая с помощью техники вербатим, являлась для «Театра.doc» (и вообще всего движения «новая драма») возможностью размежеваться с классическим театром и его способами репрезентации действительности. «Документальность» мыслится здесь не только в формальном аспекте, но прежде всего в содержательном, концептуальном^30*.

На противопоставлении репертуарному театру строилась поначалу и система персонажей «Театра.doc». Часто это представитель определенной социальной страты или субкультуры: «Угольный бассейн» театра «Ложа»^31* — о шахтерах, «Гей» А. Вартанова — о гомосексуалистах^32*, «Большая жрачка» А. Вартанова, Р. Маликова — о работниках телевидения, «Песни народов Москвы» А. Родионова — о 204 бездомных^33*, «Трезвый PR» О. Дарфи^34* — о политтехнологах, и т. д. Это была сознательная позиция руководителей театра. «Меня совсем не интересуют VIP-персоны, — объяснял свою позицию М. Угаров в эфире радио “Свобода”. — Взять, например, XIX век. Сохранились письма и мемуары лишь довольно известных людей. VIP-персона очень жестко цензурирует свою жизнь: Толстой, Достоевский, Чехов или их жены тщательно отбирали факты. В результате осталась невосполнимая брешь, а меня интересовал быт рядового человека XIX века: как ходили в туалет, как ели, в чем спали, носили ли трусы или только панталоны. Ни у одного из крупных писателей я не смог этого найти. Нашел у писателей четвертого ряда — мелких бытописателей, которых ругали критики и которые ругали сами себя. Не передать мою благодарность им: это они нарисовали эпоху»^35*.

Именно детали жизни обычных людей и сама их жизнь казались важными при создании нового документального театра. И именно эти особенности повлекли за собой поиски новых способов режиссуры и актерского существования.

И хотя круг тем, которыми занимались авторы вербатима, достаточно широк, главной темой документального театра была и остается тема личностной и общественной идентификации. Попытки героев подтвердить свое индивидуальное бытие, заявить о своем существовании часто составляет основу сюжета пьес «новой драмы». В случае с документальным театром возможность самоопределения предлагалась и зрителям.

Например, спектакль «Демократия.doc»^36* (2007) представляет собой интерактивную игру, главные роли в которой исполняют зрители. Спектакль ведут два психолога, которые объясняют правила игры, затем вместе с аудиторией выбирают определенное число игроков из зала. Каждый вышедший на сцену зритель выбирает для себя социальную роль. Роли разнятся от спектакля к спектаклю. Это могут быть «Президент», «Россия», «Терроризм», «Телевидение», «Коррупция» и т. д. Далее перед оставшимися в зрительном зале людьми разыгрывается спектакль — об «отношениях» между этими понятиями и героями. Психологи направляют представление, провоцируют, способствуют возникновению конфликтов. Каждый спектакль уникален. «Вербатим рождается на глазах зрителей — появление документального материала есть суть перформанса, и его ценность», — писала о «Демократии.doc» исследовательница А. Лобанова^37*.

Говоря о «новой драме», М. Угаров подчеркивал, что ее успех во многом связан с той социальной и психотерапевтической функцией, которую она выполняет. «Новая драма», по его мнению, помогает избавиться от чувства одиночества, социальных страхов: «Я вижу, что люди морочатся тем же самым, чем я морочусь. Стало быть, я не урод, не одиночка, не кто-то там… фрик… Да? А все-таки я нахожу контакт. Театры, которые занимаются классическими текстами, они замечательные <…> Но они все равно сегодня не решают психологических проблем современного человека. Ни Достоевский, ни Толстой…» (программа «Ночь», Пятый канал, 2010).

Нащупывая свой язык, драматурги редко выходили за рамки «внутренних» («как это устроено у других») и личностных тем («как это устроено у меня»). Исключение: «Сентябрь.doc» Елены Греминой, материал для которого собирался в русских и мусульманских интернет-форумах и чатах после трагедии в школе Беслана. Пьеса выстроена таким образом, что не транслирует авторской позиции (так называемая «позиция ноль» или «ноль-позиция»^38*). Конфликт рождается на стыке противоположных мнений, прежде всего — в сознании читателя/зрителя.

Вот как описывала спектакль А. Лобанова: «Актерское остранение от образов в данном случае вынужденное, так как текст достаточно ярок сам по себе. Он способен вызвать сильную эмоцию за счет затрагиваемых “болевых” тем: убийство детей, террористические акты — и не требует актерской аранжировки. Драматурги наблюдают за залом, спектакль надстраивается, 205 приобретает дополнительный смысловой объем благодаря зрителю: пустая форма или форма максимально отстраненная наполняется смыслами не за счет режиссерской диктатуры, а сама по себе. <…> Интересно, что в Нанси на фестивале восточноевропейского театра <Passages> активисты местного комитета в защиту чеченской независимости раздавали зрителям “Сентября.doc” прокламации. Французская публика была уверена в том, что спектакль отстаивает именно русскую точку зрения на конфликт. В России, напротив, чиновники обвинили создателей спектакля в отсутствии четкой гражданской позиции. Разница восприятий, ментальностей, и как следствие разница в составе “зрительской начинки” “Сентябрь.doc”. <…> Документальный театр демонстрирует факт, не оценивая его: поэтому достаточно часто его режиссура лишена морализаторства»^39*.

Обвинения в «отсутствии четкой гражданской позиции» — следствие сознательной авторской установки не транслировать и не навязывать свою точку зрения зрителю. В тексте представлены высказывания осетин, чеченцев, русских в самых неполиткорректных формах, какие могут быть в Сети. Структура этой и подобных пьес строится на речевых контрапунктах, столкновении мнений, каждое из которых, по мнению авторов, имело право быть услышанным.

Явление документального театра стало альтернативой репертуарному театру для многих драматургов и режиссеров, заинтересованных в современном искусстве и новых технологиях, которые классический театр практически не использовал.

За довольно короткий срок (с начала 2000 до 2009 года) документальный театр вербатим сформировал свои основные приемы, выработал стилевые особенности, но при этом не исчерпал свои возможности. Несмотря на кажущийся тематический застой (например, работа над проектом «Мотовилихинский рабочий» о рабочих одноименного завода продолжается с 2008 года), руководители театра постоянно и регулярно проводят специальные вечера, на которых любой желающий может предложить тему для документального спектакля.

В заключительной части статьи предлагаем краткий обзор пьес вербатим, созданных в период с 2009 по 2012 годы. При этом мы опускаем тот вербатим, который можно определить как «традиционный»: когда целью автора является представление неких типажей в рамках заданной темы («Алконовеллы», «Мотовилихинский рабочий» и т. п.).

Наметилась интересная тенденция — обращение к биографиям реальных знаменитостей и выстраивание на этих биографиях особых отношений со зрителем. Например, эта линия выдерживается в «89 – 93 (Сквоты)» Наны Гринштейн^40*. Участники спектакля не только рассказывают, в каких условиях жили обитатели столичных сквотов (современные художники Авдей Тер-Оганьян, Александр Петлюра, музыканты, поэты и др.), но и предлагают всем зрителям поучаствовать в перформансах, которые в свое время прославили этих представителей современного искусства. Цитируются «пищевые» перформансы Марии Чуйковой^41* (зрителям предлагается съесть по тарелке борща), а также «Море водки» Авдея Тер-Оганьяна, Валерия Кошлякова и Константина Реунова (1991; на фоне рисованного моря стоял стол с водкой; в спектакле зрителям предлагают выпить), «В сторону объекта» Тер-Оганьяна (1992; на полу галереи лежало недвижимое тело Тер-Оганьяна; в спектакле неподвижно лежит актер, играющий этого художника)^42*.

В спектакле «Зажги мой огонь» Саши Денисовой^43* автор и актеры в качестве информантов выбрали Джима Моррисона, Дженис Джоплин и Джимми Хендрикса, но также и самих себя. Эпизоды из жизни известных музыкантов переплетаются с реальными воспоминаниями и рефлексиями самих актеров.

Другую линию можно назвать общественно-политической. Яркий пример здесь — «Час 18» Елены Греминой^44* по материалам дела юриста Сергея Магнитского.

Идея создания спектакля «Час 18» возникла следующим образом. После смерти Магнитского Дмитрий Муратов, главный редактор «Новой газеты», сказал в эфире радио «Эхо Москвы»: «Вот бы “Театр.doc” сделал спектакль…» В это время Михаил Угаров слушал именно «Эхо» и тут же откликнулся. Текст и спектакль возникли, как только появился социальный запрос на него.

Текст «Часа 18» выполнен не в традиционной 206 технике вербатим. Использованы дневники и письма Сергея Магнитского, материалы Натальи Магнитской, Татьяны Руденко, отчет Общественной наблюдательной комиссии по контролю за обеспечением прав человека в местах принудительного содержания (председатель комиссии Валерий Борщев), материалы Дмитрия Муратова («Новая газета»), Валерия Борщева, Ольги Романовой, Евгении Альбац («The New Times»), Зои Световой и др.

По очереди выступают Судья, Следователь, Врач и др., которые предстают перед вымышленным судом (на самом деле перед зрителями) по этому делу. «Они над людьми устраивают суды, а мы над ними» — это реплика «от режиссера», включенная в текст пьесы. Зрители здесь не только в роли судей, они активно вовлечены в показ, так как перед каждым новым фрагментом их призывают зачитывать специальную «инструкцию» к спектаклю. Начальный фрагмент пьесы называется «От театра» и также предлагается зрителям для прочтения.

Процитируем отрывок из начала пьесы, который предлагается к прочтению каждому зрителю (текст раздается перед спектаклем): «То, что произошло с Магнитским — не случайность. Тысячи наших сограждан, не таких известных, как Магнитский, унижены, заражены туберкулезом и гепатитом, их пытают рядом с нами — и никому нет дела до них. Это происходит прямо сейчас, рядом с нами — в “Бутырке”, в “Матросской тишине”, по всей стране. Как можно уважать закон, если суд спаян со следствием, следствие — с тюрьмой, а предварительное заключение используется как пытка? Если для подследственного существует “прайс” на все — от стакана горячей воды во время судебного заседания до развала дела? Особый разговор о касте тюремных врачей и клятве Гиппократа.

Страдание и смерть сделали Сергея Магнитского героем.

Если система, которая убила Магнитского и продолжает убивать людей, если она по-прежнему еще сильна, то хотя бы в театре мы хотим свидетельствовать против нее.

Жанр спектакля — “Суд, которого не было, но который должен быть”»^45*.

В документальной и одновременно сконструированной ткани текста и спектакля неожиданно возникает фантастический элемент. Предлагается представить судью, не разрешившему выдать Магнитскому стакан кипятка, на том свете. Теперь он нуждается в стакане кипятка, теперь ему отказывают, а он оправдывается и убеждает.

Данный текст и спектакль функционируют, скорее, как общественно-политическая акция, акценты в них не эстетические, а этические^46*.

Это понимают и зрители, во всяком случае, в опубликованных в интернет-пространстве отзывах некоторые из них пишут об актерах «Часа 18»: «Спектакль про смерть Сергея Магнитского — их гражданская позиция»^47*. Или: «Мне кажется, что не марши несогласных, а именно такие акции могут стать реальной и очень продуктивной формой протеста»^48*. Или: «Возможно, по словам одного правозащитника, который присутствовал в зале, это рождение в России гражданского театра, если не общество, то хотя бы один театр в нашей стране теперь можно так назвать… <…> И если вы актер, режиссер, писатель, журналист, обязательно ли выходить на Триумфальную площадь или вести диалоги с властью на их территории? По мнению Михаила Угарова, адекватный ответ на произвол властей художник может воплотить в том виде творчества, которым он владеет, и это будет не менее эффективно»^49*.

Конечно, спектакль «Час 18» не только о конкретном деле, но и об отношениях человека и системы. В отрывке, в котором выступает судья «Елена Сташина», невидимый собеседник задает ей странные, на первый взгляд, вопросы, типа: «Вы играли в “секретики” в детстве?» «Сташина» отвечает: «Хотите понять — человек ли я? Ну так бы сразу и спросили… Нет. Я не человек. Я — судья. А судьи в судебных разбирательствах людьми не считаются. Они исполнители государственной воли. Вот так. Да, обхохочешься».

Именно судьи часто являются объектом нападок в оппозиционных СМИ и блогах во время громких судебных разбирательств^50*. «Театр.doc» в спектакле «Час 18» изменил своей «позиции-ноль», выбрав форму суда для рассказа о деле Магнитского. Однако и в рамках театрального суда, где обвиняемые известны сразу, каждому «исполнителю государственной воли» дана попытка оправдаться с учетом того, что оправдывающийся тем не менее всегда выглядит виноватым.

Премьера следующего политического спектакля «Театра.doc» «Двое в твоем доме», основанного на реальной истории домашнего ареста белорусского оппозиционера, поэта Владимира 207 Некляева (автор Елена Гремина, режиссер Михаил Угаров), совпала с первыми протестными митингами против официальных итогов выборов в Государственную Думу (декабрь 2011) и на фоне акций оппозиционеров и «белых ленточек»^51* представляла собой самое актуальное высказывание на культурной арене. Здесь «ноль-позиция» авторов проявилась не только в структуре текста и спектакля (пока он видится набором скетчей), но и в изображении героев. Симпатичны и те, и те: сотрудники КГБ, приставленные «жить» в квартире оппозиционера, и сам оппозиционер с супругой. Первые понятны «по-человечески»: они «просто работают» (стукачи, но не омерзительные). Вторые — заложники ситуации, им сочувствуешь изначально. Двигатель действия здесь жена Некляева, которая устраивает кагебешникам такую жизнь, что они ходят на цыпочках. Однако она изначально не жертва, поэтому ситуация переворачивается, не успев начаться: тюремщики почти сразу становятся заложниками. Спектакль показывает нам оппозиционера, за которым «простые мужики» не пойдут; стерву-жену (вот кто будет бороться до последнего, но конкретно за мужа и свою территорию) и общий финальный танец в пене, оставляющий духоподъемное ощущение от спектакля в целом. Кончается все хеппи-эндом. Некляеву дают два года условно, жена торжествует, но в этом судебном решении ее победы нет; она торжествует, потому что может, наконец, выгнать непрошеных гостей, заставив их прибрать за собой. Маленькая победа маленького человека: отстоять свое privacy.

Именно этот спектакль на фоне текущих общественно-политических событий впервые поставил перед автором данной статьи уместность использования «позиции-ноль» в рамках политического театра. Ситуация, сложившаяся в России в 2012 году, на наш взгляд, требует от авторов документального театра большей социальной ангажированности. На улицы вышли протестовать по большей части не социально ущемленные, а довольно обеспеченные, хорошо образованные молодые люди (действительная и потенциальная публика экспериментального театра^52*). Целью движения с самого начала стали честные выборы, а также отчаянная просьба к главе правительства: «Путин, уходи!», обусловленная как нечестностью выборов, так и общей усталостью «креативного класса»^53* от унылой риторики действующего правительства и оппозиции. Театр в этой ситуации становится местом, создающим специфическое пространство общения: он сплачивает (в отличие от телевидения и прочих СМИ), предлагает иную «картину мира», в которой «мы» противостоим всему остальному миру, той реальности, которая «нас» не устраивает. Цель театра — восстановить хотя бы на короткое время (время представления и обсуждения увиденного) нарушенные социальные связи.

Если раньше «ноль-позиция» придавала документальному театру подобие объективности и иллюзию искренности, то сейчас она может легко трактоваться как кокетство со стороны авторов. Ведь оппозиционная политическая позиция является естественной для независимого театра, не находящегося на содержании государства. В ситуации, когда «креативная молодежь» (именно она составляет активную публику экспериментального театра) задалась четкими вопросами, по какую они сторону баррикад, «левые» они или «правые», театр, который своими антипутинскими выступлениями попадает в «левый» дискурс (возможно, не подозревая об этом), вряд ли сможет успешно существовать в релятивизме постмодернистского дискурса, выдавая себя за институцию либерального толка (а «ноль-позиция» видится нам наследием именно либерального дискурса). На наш взгляд, «ноль-позиция» в пьесах и спектаклях документального театра должна превратиться наконец в определенную позицию, если дело касается общественно-политических и острых социальных тем, тем более что в интервью и в активной деятельности в социальных сетях руководители «Театра.doc» высказываются на эти темы довольно открыто^54*. Движение в эту сторону есть.

208 Политическая линия современного российского документального театра продолжилась следующими мероприятиями: идет обсуждение материалов для будущего совместного спектакля «Театра.doc» и фонда «Мемориал»^55* («Драма памяти», в которой авторы попытаются ответить на вопрос, возможен ли, если перефразировать Теодора Адорно, «театр после ГУЛАГа»), состоялась читка «Улицкая, Ходорковский. Диалоги»^56* (совместный проект Театра им. Йозефа Бойса и Сахаровского центра^57*). К постановке также готовятся новый спектакль «Оскорбленные чувства», посвященный выставке «Запретное искусство» (режиссер Анастасия Патлай)^58* и продолжение спектакля «Час 18» о смерти Сергея Магнитского. По словам Елены Греминой, было решено взяться за вторую часть пьесы, потому что первая была сделана в разгар «медведевской оттепели», когда сохранялась надежда на то, что виновных в смерти Магнитского накажут^59*. Кроме того, к продолжению работы подтолкнула попытка снова инициировать дело против Магнитского, уже посмертно. Предполагается, что в продолжении «Часа 18» будут использованы новые свидетельства бывших сотрудников ФСИН.

Близкое знакомство авторов с тюремной системой подтолкнуло их также к работе над следующим проектом — театральным альманахом «Песни нашей тюрьмы», который будет посвящен необходимости тюремной реформы в современной России.

Оппозиционность «Театра.doc» не исключает его сотрудничества с государственными институциями. Однако это сотрудничество выстроено предельно осторожно и напоминает, скорее, партнерские отношения, чем зависимые. Театр, оставаясь независимым от материальной государственной поддержки, инициирует проекты, направленные на программу поддержки независимого театра в России. Так родилась программа «Театр + Общество», который основывается на сотрудничестве государства и независимых театров. В нем участвуют «КнАм» из Комсомольска-на-Амуре, «Диалог Данс» из Костромы, центр танца и перформанса «Цех», «Ликвид-театр» из Москвы и др. Коллективы получают от государства средства, половину из которых они могут потратить на свои проекты, а вторая половина идет на социальную работу, которую выбирает сам театр. Смысл социальной части проекта в том, чтобы вовлечь в культуру людей, которым ранее она была недоступна (заключенные, жители далеких поселков и т. п.).

Вспоминая политический театр Пискатора и Вайса с их стремлением снабдить зрителей «инструментом политической мысли», мы вполне осознаем утопичность политического влияния российского документального театра. «Театр.doc» и его последователи не могут стать инструментами политики, иначе они прекратят свое существование как театр. «Ноль-позиция» как раз помогала театру сохранять нейтралитет, балансировать на границе между искусством и общественно-политической деятельностью. Однако в настоящее время сами авторы признают, что «ноль-позиция» «может стать маркером твоего равнодушия»^60*. Идеологам документального театра приходится балансировать: либо они вписываются в рамки умеренно оппозиционной институции, либо идут дальше, включаются в реальную оппозиционную борьбу. Какой выбор будет сделан, покажут новые проекты.

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* Программа «Ночь», Пятый канал, 2010.

^2* Название прикрепилось к движению после возникновения в 2002 году фестиваля «Новая драма». Сами участники движения отрефлексировали свое самоназвание следующим образом: «… до фестиваля (имеется в виду “Новая драма”. — И. Б.) существовала молодая драматургия — после него появилась “новая драма”. Одно ли это и то же — еще вопрос» (Ковальская Е. Не выходи из комнаты // Новая драма: [пьесы и статьи]. СПб.: Сеанс; Амфора, 2008. С. 7). Театрально-драматургическое движение «новая драма» следует рассматривать как культурно ориентированную и провокативную деятельность неформального и неофициального объединения драматургов, режиссеров, актеров, критиков и др. на основе художественных принципов, сформулированных в «открытой» практике театральной жизни. Как социокультурное явление, движение «новая драма» отличается собственной групповой «картиной мира» и стратегиями ее репрезентации, оппозиционным и инновационным характером, ориентировано на такие категории, как «реальность», «документализм» (связанные с использованием новых драматургических и театральных техник: вербатим и т. п.), «провокация», «новое», «актуальное», аутентичность высказывания, активная позиция читателя/зрителя. См. Болотян И. М. Жанровые искания в русской драматургии конца XX – начала XXI века: диссертация… кандидата филол. Наука. М.: 2008.

^3* Болотян И. М. О драме в современном театре: verbatim // Вопросы литературы. 2004. № 5. Электронный источник: http://magazines.russ.ru/voplit/2004/5/bolo2.html.

^4* См.: Документальный театр. Пьесы. М.: «Три квадрата», 2004.

^5* Якубова Н. Вербатим: дословно и дотекстуально // Театр. 2006. № 4.

^6* См., например, определение в Википедии.

^7* Родионов А. Вербатим (MS). См.также: http://www.teatrdoc.ru/verbatim.php.

^8* Smith A. D. Introduction // Twilight. New York, 1994.

^9* Eve Ensler «The Vagina Monologues». New York: Villard Books. 1998. Русскоязычное издание: Энцлер Ив. «Монологи вагины». М.: Гаятри, 2007.

^10* Читка отрывков из пьесы Энслер в переводе А. Родионова прошла в «Театре.doc» в 2002 году. На фестивале «Новая драма» в 2003 году Русский драматический театр Литвы показал первую русскоязычную постановку «Монологов…» в рамках международной программы (реж. Джулиано ди Капуа). Спектакль «Монологи вагины» (реж. Йоэл Лехтонен) входил в репертуар Центра им. Мейерхольда, однако никакого общественного резонанса он не вызвал.

^11* Подробнее: http://www.vday.org/home.

^12* Публикация: Churchill, Caryl (1987). «Serious Money»: A City Comedy (First edition ed.). London: Methuen. Впервые была поставлена в театре «Ройял Корт» в 1987 году. Режиссер Макс Стэффорд Кларк (Max Stafford Clark).

^13* Не опубликована. Постановка была осуществлена в театре «Ройял Корт» самим Стивеном Долдри в 1996 году.

^14* В США театр среагировал на события 11 сентября документальными пьесами: «Парни» («The Guys», 2001) Э. Нельсон (Anne Nelson) и «Их глазами» («With their eyes», 2001) Э. Томс (Annie Thoms), однако тенденция как таковая не возобновилась. Как отмечает Боттомс, реакция американского театра на недавние события в мире чаще принимает форму гротескной сатиры, нежели документального отражения.

^15* Stephen Bottoms «Putting the Document into Documentary. An Unwelcome Corrective» // TDR: The Drama Review. 2005. № 50. (Перевод А. Джанумова.)

^16* Richard Norton-Taylor «The Colour of Justice». London: Oberon Books Ltd (incorporating Absolute Classics). 1999. Была поставлена в «Tricycle Theatre», Лондон, в 1999 г. (режиссер Nicolas Kent).

^17* Richard Norton-Taylor «Justifying War — Scenes from the Hutton Inquiry». London: Oberon Books Ltd. 2003. Была поставлена в «Tricycle Theatre», Лондон, в 2003 г.

^18* Richard Norton-Taylor «Bloody Sunday: Scenes from the Saville Inquiry». London: Oberon Books Ltd. 2005. Была поставлена в «Tricycle Theatre», Лондон, в 2005 г.

^19* Поставлена в «Theatre Royal» в 2005 году.

^20* Tanika Gupta «Gladiator Games». London: Oberon Books Ltd. 2005.

^21* Впервые была поставлена во время Эдинбургского фестиваля в 2006 году на «Traverse stage». Постановка осуществлена для «National Theatre of Scotland».

^22* Подробнее об этих спектаклях можно прочитать в сборнике Mary Luckhurst «A Concise Companion to Contemporary British and Irish Drama» // UK. 2008 и W. Hammond, D. Stewart. «Verbatim Theatre Techniques In Contemporary Documentary Theatre» // UK: Oberon Books. 2008.

^23* Документальный театр в Москве: первые итоги // Независимая газета. 2001. 20 января.

^24* Романовская А. Русский вербатим // Литературная газета. 2000. 1 – 7 марта.

^25* Документальный театр. Пьесы. М. «Три квадрата», 2004. Постановка была осуществлена в «Театре.doc» под названием «Песни народов Москвы» в 2002 г.

^26* Там же. Постановка в «Театре.doc» в 2002 г.

^27* Там же. Постановка в «Театре.doc» в 2003 г.

^28* Пьеса не опубликована. Постановка осуществлена в театре «А — Я» в 2008 г.

^29* Якубова Н. Вербатим: дословно и дотекстуально // Театр. 2006. № 4. С. 38.

^30* В репертуаре «Театра.doc» в разное время значились спектакли по недокументальным пьесам: «Сны» (не опубликована, постановка осуществлена в 2002 году), «Кислород» И. Вырыпаева (Вырыпаев И. 13 текстов, написанных осенью. М., Время, 2005), «Фантомные боли» В. Сигарева (публикация на сайте автора — http://vsigarev.ru/doc/boli.html).

^31* Опубликована: «Майские чтения: Альманах». 2002. № 11. Постановка осуществлена кемеровским театром «Ложа». Премьера состоялась в 2000 г. в Москве на фестивале молодой драматургии «Любимовка-2000».

^32* Публикация: http://az/gay.ru/articles/texts/gay_story.html. Читка состоялась в «Театре.doc» в 2002 г.

^33* Документальный театр. Пьесы. М., «Три квадрата», 2004. Постановка осуществлена в «Театре.doc» в 2002 г.

^34* Там же. Постановка осуществлена в «Театре.doc» в 2003 г.

^35* Драматург Михаил Угаров: «Настоящая драматургия происходит в реальности». См.: http://www.svobodanews.ru/content/article/16796934.html.

^36* Материал не опубликован, однако каждый спектакль записывался на видео для архива авторов. Премьера состоялась в 2007 г. в «Театре.doc».

^37* Лобанова А. «Метод документального театра в “Театре.doc”. История, развитие, итоги»: дипломная работа. М., 2009. С. 38. Итоговая работа, написанная на кафедре истории театра России театроведческого факультета в Российской академии театрального искусства — ГИТИС. Научный руководитель кандидат искусствоведения Павел Руднев.

^38* По свидетельству Михаила Угарова, автора термина, впервые он начал говорить о «позиции ноль» на обсуждениях в «Театре.doc» в 2003 году. Интерпретация термина М. Угаровым: «Verbatim, на мой взгляд, как раз и является носителем того, что я называю “ноль-позицией”. Художник сознательно отказывается от своего эго. Я как автор имею право на высказывание — так? Но это свое право я отзываю. Мне интересно, когда человек отказывается от самого себя». См.: «Точка неразрешимости»: с Михаилом Угаровым беседует Константин Шавловский // Сеанс. 2006. № 29/30. Др. статьи на тему «ноль-позиции» в документальном театре: Хакимов Т. Обнуление ноль-позиции // Искусство кино. 2013. № 5. С. 54 – 57.

^39* Лобанова А. Метод документального театра в «Театре.doc». История, развитие, итоги: дипломная работа. М.: 2009. С. 46 – 47.

^40* Инициаторы проекта Юлия Овчинникова, Иван Лебедев, Всеволод Лисовский. Премьера состоялась в «Театре.doc» в 2011 году.

^41* В период 1999 – 2001 гг. Мария Чуйкова провела несколько «пищевых перформансов»: «Бедный ужин» (проходил в О. Г. И.), «Индийский ужин» (на частной квартире), «Китайский ужин» («Студия 50»), «Блины» (фестиваль «Неофициальная Москва»), «Война сладкого и соленого» (О. Г. И.), «Конкурс на лучшие пельмени» (Клуб «Петрович»). Информация о художнике.

^42* Информация о художнике и его проектах: http://www.open-gallery.ru/text/artists/ter-oganyan_avdey?version=EN.

^43* Премьера спектакля состоялась в «Театре.doc» в 2011 году.

^44* Премьера состоялась в «Театре.doc» в 2010 году.

^45* Здесь и далее текст «Час 18» цитируется по рукописи, предоставленной авторами.

^46* За спектакль «Час 18» о смерти Магнитского режиссер Михаил Угаров получил премию Московской Хельсинкской группы по правам человека.

^47* Блог Ирины Ясиной, директора фонда, образованного Михаилом Ходорковским: http://yasina.livejournal.com/515997.html.

^48* Блог журналиста Ольги Лукиновой: http://ol7gun7ka.livejournal.com/303787.html.

^49* Блог драматурга Марины Крапивиной: http://kodzujoro.livejournal.com/109317.html.

^50* См., например: Светова З., Чарочкина В. Судьи особого назначения //

^51* Белая лента — символ протестов в России, связанных с выборами в Госдуму 2011 года. Акции с использованием белой ленты обычно проходят с целью выразить несогласие с официальными итогами голосования. Частые лозунги протестов: «За честные выборы! За честную власть!»

^52* Сам «Театр.doc» (его руководители, группа актеров и драматургов) во время протестных митингов работала как группа быстрого реагирования: кроме непосредственного участия в протестах в декабре 2011 года были устроены представления «свидетельского театра» — выпущенные из-под ареста оппозиционеры рассказывали зрителям о своем тюремном опыте. Подробнее: http://www.onk-ru.info/?p=8820. В мае 2012 года (после президентских выборов, окончившихся победой Владимира Путина) «Театр.doc» представил спектакль «БерлусПутин» (режиссер Варвара Фаэр) у памятника Абаю Кунанбаеву на Чистопрудном бульваре, где в те дни развернулся лагерь участников протестной акции «ОккупайАбай». Спектакль поставлен по пьесе нобелевского лауреата по литературе Дарио Фо и рассказывает о том, как Берлускони приезжает в гости к Путину жаловаться по поводу своей отставки. Происходит террористический акт: хотели убить Путина, но убили Берлускони, а Путина серьезно ранили в голову. Нейрохирурги, чтобы спасти жизнь Путина, пересаживают ему правое полушарие мозга Берлускони. Очнувшийся гибрид — БерлусПутин — ничего не помнит. А его официальная супруга пытается ему объяснить, что произошло.

^53* В российской действительности под «креативным классом» часто понимают либеральную оппозицию или так называемых хипстеров. См.: Александров Д. Креативный класс расправил плечи // http://slon.ru/fast/world/kreativnyy-klass-raspravil-plechi-805110.xtml.

^54* Живой журнал Михаила Угарова: http://m-u.livejournal.com. Живой журнал Елены Греминой: http://lena-gre.livejournal.com.

^55* «Мемориал» — движение, основной задачей которого изначально было сохранение памяти о политических репрессиях в недавнем прошлом нашей страны. Сейчас это содружество десятков организаций в России, Беларуси, Германии, Италии, Франции, Казахстане, Латвии, Украине, ведущих исследовательскую, правозащитную и просветительскую работу. См.: http://www.memo.ru.

^56* К бывшему олигарху, главе компании ЮКОС, ныне отбывающему срок наказания в колонии общего режима, Михаилу Ходорковскому обратился ряд известных писателей, среди них Людмила Улицкая. Завязалась переписка, которая впоследствии была опубликована. На читке были представлены отрывки из переписки.

^57* Своей миссией Сахаровский центр считает сохранение и развитие наследия академика А. Д. Сахарова. Формирование исторической памяти о советском тоталитаризме и сопротивлении несвободе, продвижение ценностей свободы, демократии и прав человека, поддержка активной, качественной и свободной дискуссии об актуальных вопросах истории, прав человека и в целом гуманитарных проблем, содействие развитию гражданского общества. См.: http://www.sakharov-center.ru.

^58* Выставка «Запретное искусство-2006» проходила в Центре имени Сахарова весной 2007 года и привлекла внимание прокуратуры после того, как на нее пожаловался ряд общественных организаций, заявивших, что выставка оскорбляет чувства верующих и способствует разжиганию межрелигиозной вражды. Вскоре в отношении экс-директора Центра имени Сахарова Юрия Самодурова и куратора выставки Андрея Ерофеева было возбуждено уголовное дело. В 2010 году Таганский суд Москвы признал их виновными в разжигании религиозной розни и приговорил Самодурова к выплате штрафа в 200 тысяч рублей, Ерофеева — к штрафу в 150 тысяч рублей. Этот проект звучит более чем актуально в связи с незаконным содержанием под стражей (до суда) и обвинительным приговором участницам группы «Pussy Riot», задержанных после их акции в Храме Христа Спасителя, получившей название «панк-молебен». Члены группы вышли на солею храма и спели песню, припев которой звучал: «Богородица, Путина прогони». Следствие предъявило им обвинение по части 2 статьи 213 УК РФ (хулиганство, до семи лет лишения свободы). Два года колонии получили Мария Алехина, Надежда Толоконникова и Екатерина Самуцевич, позднее условно-досрочно освобожденная.

^59* Гремина Елена: «Ненависть к режиму не может быть главным» // Новая газета. 2012. № 86.

^60* Там же.

209 ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ РУБЕЖА XX – XXI ВЕКОВ
(Подготовительные материалы)^1*

Социальная маска (социальный тип)^2* — персонаж драматического произведения, лишенный индивидуальных черт и подчеркнуто детерминированный средой. В «новой драме» в качестве социальных масок представлены жители провинции (например, герои пьес В. Сигарева — обитатели Верхней Салды), дети из неблагополучных семей (персонажи Ю. Клавдиева), люди без определенного места жительства — гастарбайтеры, бомжи (герои А. Родионова). Их поведение и судьбы обусловлены средой и предопределены ею.

Само понятие С. м. появилось в литературоведении в 30-е годы XX в. и было использовано Б. Алперсом применительно к пьесам 1920 – 1930-х годов («Театр социальной маски», 1931 г.). Исследователь связывал его возникновение с процессом «окостенения социального типа, утерей им социальных черт, делающих его еще живым лицом», а как следствие — предельную схематизацию и общность героев новых драматических произведений. По его мнению, С. м. всегда противостоит характеру или низшей его ступени — «жанровой фигуре», что возможно только в театре, ставящем перед собой общественно-воспитательные задачи — С. м. фиксирует жизнь определенного исторического класса и «подчеркнутым смехом, резкой гримасой провожает в прошлое окаменевший уходящий быт». По своей структуре она всегда имеет дело с «выкристаллизовавшимся жизненным материалом и не допускает нерешенных фигур, персонажей с новым, неустоявшимся социально-психологическим содержанием, судьба которых имеет свое развитие и продолжение в жизни после финала театральной пьесы» (Алперс, с. 78). Суммируя, можно сказать, что маска статична, лишена диалектического развития и не подвержена никаким внешним и внутренним изменениям. Логичным завершением ее бытия становится финальная гибель «как символ умирания отжившего класса» (Алперс, с. 78). Как мы видим из ряда тезисных высказываний, отношение к С. м. в этот период было резко отрицательным. Поскольку, с одной стороны, театр маски имел дело с прошлым, с другой, сам умерщвлял сегодняшнюю движущуюся и ломающуюся жизнь, преобразуя ее в схему.

Прямое использование ее было невозможно, поэтому прием театральной маски стал «превосходным оружием» в руках агитационного театра в тех случаях, когда перед ним стояла задача «зачеркнуть явление и персонажа прошлого, дискредитировать его до конца в глазах современного зрителя, показать его мертвым, неспособным к дальнейшей жизни» (Алперс, с. 85).

В полемику с Б. Алперсом вступает современный исследователь В. Гудкова, утверждающая, что новый социальный тип (С. м.) не являлся вырождающимся, окостеневшим элементом, а, напротив, формировал иной тип героя: «Подобно тому, как некогда А. Н. Островский “нашел” в Замоскворечье новую, купеческую страну, в 1920-е годы советские драматурги привели в литературу и на сцену рождающихся в России старой ранее небывалых героев России коммунистической. Они по-новому разговаривали и двигались, одевались и думали, видели (и называли) себя и других» (Гудкова, с. 32).

Разделяя героев на коммунистов, комсомольцев, чекистов, нэпманов, крестьян, рабочих, интеллигентов, С. м. так или иначе характеризует каждого из них через его отношения с внешним миром. При этом в описании практически отсутствует личностное развитие, индивидуальный рост. Подобная типажность в огромной степени свойственна и «новой драме», где вместо «коммунистов» и «нэпманов» действуют «манагеры» и «наркоманы». Как справедливо утверждает М. Липовецкий, здесь речь идет не обо всем обществе в целом, а о конкретной социальной среде, субкультуре.

«Герои “доков” (документальных пьес. — М. С.) объединены либо общим социальным статусом (заключенные, солдаты, бездомные, наркоманы, пиар-технологи, продюсеры телевизионных реалити-шоу и т. п.), либо связаны единым для всех социально-психологическим комплексом (травмой): женщины, убившие своих возлюбленных, фанаты поп-звезд, постоянные обитатели Интернета, красавицы, жертвы отцовской любви, подростки-самоубийцы, жертвы банковско-строительных махинаций, жены подводников, погибших на “Курске”, и т. п. Локальность взгляда, установка на анализ конкретной группы сближает спектакль с социологическим исследованием, но в то же время 210 предохраняет от пафоса, ограничивает возможности символизации материала» (Липовецкий, с. 378).

Вторая немаловажная особенность, вытекающая из этого сравнения, заключается в том, что в драматургии 1920-х человек философствующий, человек играющий, человек мечтающий сменяется концепцией человека полезного, человека-функции. И растворение всяких индивидуальных черт в толпе связывается с «верным» отношением к жизни, с отказом от прежних «неверных» убеждений и чувств. Похожие процессы происходят и в недрах современной драматургии.

Зачастую в «новой драме» отсутствие личностных качеств, способности к индивидуальному выбору задается изначально. Персонаж — узнаваемый социальный тип, лишенный или почти лишенный индивидуальных черт. На протяжении всего действия зритель может наблюдать тщетные попытки героя рефлексировать, осуществлять процесс самоидентификации, после чего, как правило, следует полное разочарование и поглощение безликой средой. Особенно отчетливо это проявляется в пьесах В. Сигарева («Пластилин», «Волчок», «Агасфер»).

Четырнадцатилетний Максим из «Пластилина» погружен в мир уродливых одинаковых людей с гипертрофированными, извращенными наклонностями. Если это старуха из подъезда, то непременно страшная и похотливая. Если сосед, то пьющий бугай. Если мама друга, то грубая и капризная женщина. Если любимая девушка, то глупая пустышка, на которую только и можно что любоваться. И все эти образы, так или иначе, прослеживаются в других пьесах В. Сигарева. Люди из хрущевок, предкладбищинских домов, захламленных квартир, молодые наркоманы, старые развратницы, матери-алкоголички, насильники, зеки, бомжи — примерно такой набор социально-психологических типов был введен в обиход авторов «новой драмы».

В ряде пьес «новой драмы» можно заметить зеркальное отражение ситуации исхода, представленного в советской драматургии, — не «кристаллизация героя», а «растворение в толпе». Однако оценка подобного растворения приобретает подчеркнуто трагический характер. Героический пафос, свойственный драматургии Глебова, Афиногенова, Билль-Белоцерковского, в драматургии рубежа XX – XXI вв. отсутствует. Более того, на место слепой веры «в светлое будущее» в пьесах «новой драмы» утверждается тотальное безверие героя в ценности, представленные социумом. Место социального оптимизма советской драматургии соцреалистического канона занимает тотальный социальный пессимизм. Осознавая исчерпанность «безгеройной» драматургии, стараясь избавиться от «типажности» и пытаясь «найти» современного героя, многие драматурги обращают внимание на значимость истории современного «маленького» и безликого человека, придают его жизни статус событийности. Активное драматургическое использование трансформированной социологической техники интервьюирования (т. н. вербатима) изначально направлено против социально-схематичных репрезентаций жизни частного человека. Именно эту технику взяла на вооружение «новая драма», вероятно желая уйти от С. м.

Лит-ра: Алперс Б. В. Театр социальной маски. Л., 1931; Гудкова В. В. Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драматургии 1920-х – начала 1930-х гг. М., 2008; Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «новой драмы». М., 2012.

М. И. Сизова

 

«Театр в театре»^3* — древнейшая жанровая форма, представляющая собой рассуждение о сущности театра в театральной форме. По классическим канонам Т. в т. — это пьеса, сюжетом которой является представление в театре. Таким образом, актеры на сцене представляют публику и актеров, есть фигура автора, текст его пьесы, режиссер, присутствуют обсуждения по поводу текста и возможностей его разыгрывания на сцене, реакция публики и актеров на текст.

В классической парадигме искусства Т. в т. метафорически сополагает жизнь и театр, утверждая Бога как драматурга, а жизнь как его творение, человека как исполнителя своей роли. В каждую эпоху осмысление соотношения реального и театрального мира менялось. Ю. Степанов прослеживает появление идеи «мир — театр» от античности (Пифагор, Сенека) до американской философии ХХ века (Степанов, с. 948 – 960). Таким образом, представление о мире как о театре, или театре в театре, в котором земная пьеса лишь отражает пьесу небесную, глубоко укоренена в истории культуры.

В ХХ веке в модернистской драматургии форма Т. в т. оказалась одной из самых востребованных. Она была переосмыслена с точки зрения панэстетического отношения к жизни, предполагающей восприятие жизни как искусства. Граница между реальной действительностью и театром (искусством) терялась. Пьеса, написанная драматургом, и жизнь, воспринимаемая как пьеса, оказывались 211 идентичными, возвращая нас к ритуальным, магическим истокам театра, когда боги-актеры творили мир заново (Чупасов, с. 28). Таким образом, в модернистском искусстве жанровая форма Т. в т. позволяет художнику создать некую модель мира, уподобясь Богу, а также обсудить проблемы формы и содержания, сюжета, конфликта, статус авторства, правила постановки пьесы, дать конкретные указания будущему постановщику, рассказать о процессе создания пьесы, то есть включить в пьесу метатеатральный и металитературный контекст, актуальный для автора.

Жанр Т. в т. присутствует в авангардной драматургии — у Пиранделло, в западном театре абсурда, отчасти, в форме подчеркнутой условности, — в эпическом театре Брехта, в русском театре — в пьесах Чехова, футуристов (Маяковского, Хлебникова, Крученых, Третьякова), драматургии Замятина, Лунца, обэриутов, Булгакова, Шварца. Переходит она и в постмодернистский театр («Юбилей», «Дисморфомания», «Достоевский-trip», «Капитал» В. Сорокина; «Мужская зона», «Гамлет. Нулевое действие» Л. Петрушевской).

Можно выделить два типа использования жанровой формы Т. в т. Первый тип — классический, когда есть ситуация «сцены на сцене» — зал и сцена, процесс постановки пьесы, текст пьесы, актеры, режиссер, публика, замечания по постановке. Этот тип можно назвать метапьесой. К драме этого типа принадлежат, например, пьесы «Титий Безупречный» Максима Курочкина, «Mutter» Вячеслава Дурненкова, «Моя жизнь в искусстве» Михаила Дурненкова, «Бытие № 2», «Танец Дели», «Июль», «Кислород» Ивана Вырыпаева.

Второй тип — когда Т. в т. выявляется как некая внутренняя ситуация, основополагающая метафора, раскрывающая сущность поведения героев пьесы и описывающая мироустройство в целом (братья Пресняковы, П. Пряжко).

Пьесы первого типа — это пьесы об искусстве. В них так или иначе обсуждается статус «новой драмы», ее значение в жизни современного общества. Так, пьеса Максима Курочкина «Титий Безупречный» — как бы вереница пародий. Действие происходит в будущем, и главный герой Капитан как человек, признанный умственно одаренным (смог выругаться в состоянии условной смерти — намек на обсценную лексику как атрибут «новой драмы»), получает задание проникнуть в смысл одной пьесы, так как в ней, по мнению руководителей планеты, содержится пророчество о том, победит ли человечество в борьбе с более совершенным разумом. Пьеса, которую смотрит Капитан в театре, это переписанный «Тит Андроник» Шекспира (называется «Титий Безупречный», таким образом, само название пьесы Курочкина указывает, что его пьеса — о пьесе, ее судьбе). События, происходящие на сцене, метафорически изображают то, что происходит в современной Капитану реальности. Человечество породило новые формы жизни (что можно понять как намек на новые формы в искусстве). Чтобы не допустить собственной гибели, люди уничтожают их. Славный военачальник Титий Безупречный, установитель мира во Вселенной, отказывается от безграничной власти, так как опасается, что рано или поздно может употребить власть во зло. Выход он видит в том, чтобы миром управлял абсолютно серый человек при помощи за всем следящих машин. Этот выбор оказывается катастрофической ошибкой. Гибнет сам Титий и вся его семья.

Сюжет может быть прочитан и как ироническое отражение происходящего в нашем мире — замена реального пространства компьютеризированной реальностью, Интернетом, жизни — симулякром, доверие машинному разуму в большей степени, чем человеческому. В то же время пьеса, которую смотрит Капитан, это и пародия на современную нам новую драму в восприятии консервативной аудитории: нечто непонятное, «чушь», «дрянь», которую невозможно осмыслить. В ситуации обсуждения (эпизод «Кризис обсуждения») ясно угадывается фестиваль «Любимовка». Примечательно, что «Тит Андроник» — пьеса Шекспира, считающаяся неудачной, то есть в каком-то смысле непрочитанная, неразгаданная. Она старая и одновременно новая. Понять пьесу — значит понять исторический момент. На пороге вымирания человечество видит свой последний шанс в искусстве. «Речь в “Титии” идет о сверхзрителе, человеке, который наделен сверхволей, который не оставляет себе шанса выйти из пространства пьесы неизмененным» (Курочкин, с. 190). Добраться до окончательной, полной разгадки искусства невозможно. В тот момент, когда главный герой готов все-таки произнести, в чем суть пьесы, текст обрывается. Капитан, в отличие от Тития, приближается к пониманию того, что мир алогичен, принципиально неидеален, а значит, финал-разгадка, окончательный конец истории невозможен. Он делает из пьесы выводы (отчасти комические) и применяет их в действительности: предлагает нерегулярной жене стать регулярной.

Матрешечная структура «пьесы в пьесе», создание с ее помощью модели мироздания роднит драмы Курочкина с текстами Ивана Вырыпаева.

Почти все пьесы Ивана Вырыпаева можно отнести к жанру «театра в театре». И «Кислород», и «Июль», и «Комедия» так или иначе воспроизводят ситуацию «сцены на сцене». В «Июле» текст маньяка-каннибала исполняет женщина, и само указание на это в тексте уже создает ситуацию присутствия в театре. В «Кислороде» нет героев, есть «исполнители» — Он и Она, которые рассказывают историю Саши-девочки и Саши-мальчика от третьего лица. В «Комедии» пара исполнителей разного пола рассказывает несмешные анекдоты. Задача их выступления — заставить зрителей размышлять о природе комического, наблюдая за 212 своей реакцией. Действие переносится внутрь воспринимающего, он становится главным действующим лицом, что обнажает природу театрального искусства как обращенного к зрителю, в голове которого и разворачивается на самом деле любая драма. В «Танце Дели» внутрь одной пьесы помещено семь пьес, в которых один и тот же сюжет раскрывается с точки зрения другого персонажа. Финал подчеркивает абсолютную фантомность происходящего: сон, который снится медсестре и который мы не видим, по сути, уравнен с историей, несколько раз рассказанной на сцене. Роль искусства в этой пьесе также иллюзорна. С одной стороны, ему дано проникнуть в суть бытия (танец «Дели» возникает из приятия боли и страданий всех живущих, реального переживания опыта Христа), с другой — зрители не видят этого танца, судят о нем только по многочисленным рассказам персонажей. И в этом смысле этот танец также нереален, как и многочисленные версии любви героев — Кати и Андрея. Условность бытия подчеркивается условностью театральной. В конце каждой пьесы-эпизода у автора стоит ремарка «актеры выходят на сцену перед занавесом, кланяются публике», всего семь раз (Вырыпаев, 2011, с. 108).

Пьеса Вырыпаева «Бытие № 2» представляет собой в каком-то смысле классический вариант постмодернистского Т. в т. У нее два автора: Антонина Великанова, пациентка психиатрической клиники с диагнозом шизофрения и драматург Иван Вырыпаев, которому она отсылает свою пьесу (то есть персонаж — тезка реального автора). Пьеса Великановой посвящается Ивану Вырыпаеву. А последняя сцена носит название «Я». Таким образом, в финале все авторы сливаются в одно лицо. Название всех пьес, само собой, «Бытие № 2».

Пьеса Великановой — философский диалог между женой Лота (и одновременно ею самой) и Богом (одновременно доктором Аркадием Ильичом). Сумасшествие Великановой придает ей особый статус. «Шизофрения — главное психическое заболевание ХХ в. <…> при шизофрении “Я” расщепляется или становится равным всему универсуму, генерализуется», — пишет В. Руднев (Руднев, с. 562, 564, 565). Пьеса Антонины Великановой — это ее откровение о мироустройстве. Она заканчивается сбывшейся мечтой — «окончательно сойти с ума», то есть познать Бога, познать смысл, а тем самым и умереть, перейти к бытию № 2.

Иван Вырыпаев (которому пишет Антонина) адаптирует пьесу для зрителей, для понимания обычным человеческим разумом. В этом суть его рамочной пьесы, состоящей из эпиграфа, двух примечаний, пролога и пяти частушек пророка Иоанна — сценического двойника автора. Эти частушки — авторские комментарии, зонги, расширяющие внутренний монолог душевнобольной до широты реальной действительности. Частушка «День проституции» поясняет, например, что Содом и Гоморра — метафора состояния мира, жизнь и смерть в котором есть сон, наполняющий ощущением одиночества и пустоты («Радиоколыбельная»).

Важная часть пьесы — дискуссия о необходимости наличия/отсутствия сюжета и объективности автора, которая заочно, в форме писем разворачивается между Великановой и Вырыпаевым. Вымышленный «реальный» автор Вырыпаев упрекает Великанову в отсутствии сюжета: «Сюжет нужен для того, чтобы зритель понимал, что происходит» (Вырыпаев, 2005, с. 222). Антонина же считает, что театр просто самим своим существованием обнажает существующий смысл: люди — актеры в пьесе своей жизни. «Зачем сопереживать тому, кто стоит на сцене, пускай лучше каждый сидящий в зале сопереживает сам себе» (Вырыпаев, 2005, с. 222 – 223).

В художественной системе братьев Дурненковых прошлое, настоящее и будущее нередко переплетаются, образуя абсурдные и смешные хитросплетения. Это пространственно-временное пересечение указывает на подобие старого и нового, между которыми нет принципиальной разницы. В этой системе «пьеса в пьесе» образует раму, зеркало, также позволяющее показать подобие всего сущего — например, в пьесе «Mutter» Вячеслава Дурненкова.

Пьеса предельно условная, время действия неопределенно. С одной стороны, это 1990-е: на это указывает реалии из жизни Артурчика, сына одной из старух по фамилии Сафрыгина, бандита. С другой — в палате висят портреты Мэрилина Мэнсона, старики надевают кислотные кроссовки, слушают Limp Bizkit и увлекаются альтернативным кино. Есть и детали советского прошлого («заграница» — Польша и Венгрия).

Старики в доме престарелых готовят постановку «Бельгийский часовой». Пьеса написана когда-то давно одним из обитателей дома по фамилии Прищепа, бывшим преподавателем философии. Этот текст вносит в художественное время «Mutter» еще одно измерение — условное то ли будущее, то ли прошлое, время расплаты за грехи, почти Апокалипсис. В ночном городе, где свирепствует чума, проститутка Иоганна останавливается перед умершим прямо на мостовой мужчиной и признается ему в любви, далее следуют монологи начальника стражи и Ангела, который провозглашает спасение двоих влюбленных в смерти от огненной геенны и плюет на Брюссель, проклиная мир.

Происходящее в «Бельгийском часовом» может быть воспринято и как настоящее, увиденное из другого времени-пространства. В какой-то момент автор «Часового» говорит, что «мы геенну уже почти прошли… Немного осталось…» Он же упоминает о Сведенборге, средневековом теологе, беседовавшем с ангелами и утверждавшем, что потусторонний мир устроен точно так же, как и известный нам. Прищепа в своей пьесе рисует образ 213 настоящего как ада (что корреллируется с фактами пьесы «Mutter» — бандитской жизнью Артурчика и избиением Прищепы сыном Валерой, а также местом действия — домом престарелых). Рай при этом похож на настоящее — тот же дом престарелых: «Как подумаю, что на облаке сидеть рядом с тобой придется, так лучше уж в привычной обстановке» (Дурненков В., Дурненков М., с. 75). Ссылаясь на Сведенборга, Прищепа утверждает, что ангел похож на обычного человека с крыльями, так что им в принципе может оказаться любой человек. Он также упоминает песню Жака Бреля «Моя смерть», в которой ангел и демон — равные друг другу представители потустороннего мира. Место действия Брюссель — столица Европы, в каком-то смысле центр мира.

Пьеса «Бельгийский часовой» репетируется, режиссером становится автор. Представления мы не видим. Однако фантастическая ситуация, происходящая в дальнейшем, выглядит совершенно иначе в свете ее сюжета. Старики оказываются инопланетянами, кураторами нашей планеты. Земля должна погибнуть из-за столкновения с метеоритом. Однако Кириченко жертвует жизнью ради планеты, которую полюбила. Она становится как бы матерью этого мира (той самой Mutter из песни группы «Rammstein», которую не знавшее ее дитя хочет убить, потому что отчаянно нуждается в ней). Или всех жалеющей Богородицей (ее сын Лева умер почти как Христос, приняв на себя все болезни своей деревни). Старики — это как бы отцы, невидимые ангелы-хранители (или демоны?). Как, играя в «Бельгийском часовом», Кириченко оказывается ангелом, так в некоем измерении реальности старики воплощаются в представителей другой цивилизации. Они могут пожертвовать жизнью, а могут «проявить известную долю выдержки» и написать отчет о гибели «вверенной территории». Смерть получает значение «закономерного явления», «части общего процесса». И только любовь способна бороться со смертью (снова как в «Бельгийском часовом»). Таким образом, всю фантастическую часть можно воспринять как особую, отдельную пьесу.

Второй тип пьес, относящихся к жанру Т. в т., — пьесы, использующие театр как метафору. В них нет ситуации «сцены на сцене», но она прочитывается внутри структуры пьесы, является основополагающей для ее художественного мира.

Любая пьеса и любая постановка имеет черты метатеатральности. Театральная постановка «всегда содержит в себе момент рефлексии по поводу иллюзии и манипуляцию иллюзией. Показывая на сцене актеров, занятых своей комедией, драматург предлагает “внешнему” зрителю идентифицироваться со зрителем “внутренним” и таким образом обнаруживает его истинное положение — положение театрального зрителя, наблюдающего вымышленный мир фикций. Благодаря такому удвоению театральности, внешняя точка зрения способствует приятию сгущенной реальности. Иллюзия иллюзии становится реальностью» (Павис, с. 389).

В проекте «Человек.doc» (2010 – 2011, театр «Практика» совместно с «Мастерской» А. Паперного) предметом исследования стала проблема театральной иллюзии и документальной достоверности. Десять спектаклей о десяти героях современности (среди них Олег Генисаретский, Андрей Родионов, Олег Кулик) были поставлены профессиональными режиссерами на основе пьес, созданных профессиональными драматургами, работавшими по методу глубокого интервью с героем текста (см. Документализм, Документальная драма). Герой представляет на сцене самого себя, человека, и героя пьесы, говорит заученными, хотя как бы и своими, словами, является одновременно актером и «материалом» для постановки. Зритель же взаимодействует со сложившимся у него ранее образом публичного человека и тем образом, который создается на сцене в данный момент. «Человек.doc» показывает сущность театральной реальности и реальности вообще во всей ее многомерности, раскрывающуюся как бесконечные возможности для игры и манипуляций иллюзиями.

Иллюзорность, театральность были осмыслены как фундаментальные качества современного постмодернистского общества, а метафора «мир — театр» на новом витке истории обрела новое значение копии копии — симулякра, которому подчиняется современное общество, «общество спектакля» (Ги Дебор).

Ощущение жизни внутри системы «общества спектакля» присуще героям пьес братьев Владимира и Олега Пресняковых, белорусского драматурга Павла Пряжко.

«Персонажи Пресняковых как будто существуют в нескольких параллельных режимах <…> один режим задан рутиной повседневных ритуалов, другой экстраординарен и чаще всего возникает в результате более или менее сознательного бегства персонажа от собственной повседневной судьбы. Две противоположные программы не только расщепляют поступки и речь персонажа, но обе роли играются им по привычке, спустя рукава, без всякого “сопереживания”» (Липовецкий).

Мы можем обозначить эти режимы как разные спектакли или пьесы со своими законами, существующие внутри одного текста. Например, Валя в «Изображая жертву» существует и в пьесе нашего времени, где у него есть мать, подруга, отчим, а сам он работает в милиции в качестве человека, изображающего жертву преступления во время следственного эксперимента. В то же время Валя — современный Гамлет, человек, который должен наказать убийц отца (в отличие от настоящего Гамлета, он делает это). Или мать в «Приходе тела» — обычная забитая жизнью тетка и почти античная героиня, убившая своего ребенка, что позволяет ей сразу после убийства (которое, впрочем, совершает не она) 214 переключиться на приготовление ужина. «“Безразличные” персонажи и не пытаются “жить всерьез”, трезво распознавая театральность собственного, да и “нормального” существования вообще, они предпочитают утрировать эту театральность…» (Липовецкий). Прорыв в реальность осуществляется только при помощи насилия, которое оказывается единственным средством самоидентификации. Насилие также позволяет осуществлять коммуникацию, ощущать себя членом общества. Это насилие будничности, ежедневные ритуалы в офисе, дома, в автобусе и аэропорту, осознаваемые как выхолощенные спектакли, старые, навязшие в зубах социальные пьесы.

В драматургии Павла Пряжко («Серпантин», «Трусы», «Третья смена», «Жизнь удалась», «Урожай», «Легкое дыхание», «Запертая дверь», «Чукчи») герои живут внутри мертвых ритуалов и культурных мифов: свадьбы, ожидания Мессии, мифа о Жанне Д’Арк, — которые можно осмыслить как старые драматургические схемы («старые пьесы») или классические культурные коды, потерявшие в настоящем всякое значение. Герои остро ощущают их фальшь и заменяют новыми, соответствующими их мироощущению.

Так, в пьесе «Жизнь удалась» драматург рисует классический любовный треугольник («старую пьесу»): два брата и девушка, которая влюблена в младшего, Вадима, но выходит замуж за старшего, Алексея. Алексей влюблен в Лену и не знает, как выразить собственные чувства и как спросить у Лены о ее чувствах. Поэтому прибегает к классическому типу дискурса («пьесы») — просит Лену выйти за него замуж. Но на самом деле он совершает автоматическое, неосознанное действие. Как и Лена, которая выходит за него замуж, чтобы показать Вадиму, что любит его. Лена пытается вести себя в рамках классической модели («Все! Забудь! Я жена твоего брата!»), но так как на самом деле эта модель для нее ничего не значит, ее «выбор» не мешает ей заниматься любовью с Вадимом спустя несколько часов после загса.

Свадьба дала деньги, которые они пропили, но не возможность прояснить отношения, так и оставшиеся в сфере бессознательного. Об этом — финал-постскриптум о деньгах (капитале на новую жизнь), спущенных в туалет. Метафорически — финальной отправке старого типа конфликта, старого типа пьесы в утиль.

В «Запертой двери» свадебный ритуал воспроизводится как откровенно комический. Это мертвая форма прошлого, нужная герою, Валере, чтобы отвести глаза родителям. Они считают, что если у их сына нет девушки, то он гей. И вот Валера находит девушку Наташу, которая соглашается разыграть сначала любовь, потом беременность и потерю ребенка с последующим разрывом. Валера выступает как режиссер этого спектакля и как автор банальной «пьесы». Он не придумывает заранее, а «импровизирует», сообщая детали постановки «актрисе» Наташе по телефону. Пьеса срабатывает, родители оставляют героя в покое.

«Старую пьесу» Валера и Наташа, как и персонажи «Жизнь удалась», заменяют на новую. Главным героем новой пьесы становится тело, его потребности. Собственная физиология кажется более честной, не способной врать, в отличие от лукавой культуры. Герои Пряжко утрачивают коммуникативные способности, заменяя их инстинктивным жестом (почесыванием, ерошеньем волос в качестве проявления любви, боли после соития как знаку душевной боли и т. п.).

Отказываясь от старого типа «театральных форм», пряжковские герои как бы возвращаются к бессознательному, древней власти архетипа. Однако в настоящем властвует десакрализованный, уплощенный миф. В такой системе метафора «мир — театр» не открывает мир бездонному пространству космоса (аду и раю), а делает его картонной декорацией, где за биологией, простой реальностью человеческого тела ничего не стоит. Этот новый театр — театр без культуры, без Бога и бессмертия, театр немоты и физиологического жеста, бессилия культуры в обществе потребления, бессмысленной автоматической игры брошенных марионеток в пустом мироздании. Герои пьес Пряжко приходят к тому же выводу, что и герои пьес Кальдерона: жизнь есть сон, но только от него невозможно проснуться, так как кроме него ничего нет (образ храпящего старика, уставшего, наконец, петь народные песни в полном одиночестве в комнате для общения в «Запертой двери»).

Лит-ра: Степанов Ю. С. Весь мир — театр // Степанов Ю. С. Константы. Словарь русской культуры. М., 2004; Чупасов В. Б. Тексты в текстах и реальности в реальностях (к проблеме «сцены на сцене») // Драма и театр. Тверь., 2001. Вып. 2; Курочкин М. «Чехов дал многим силы пережить эти страшные сто лет» // Современная драматургия. 2009, № 1; Вырыпаев И. Кислород. Июль. Танец Дели: пьесы. М., 2011; Вырыпаев И. 13 текстов, написанных осенью. М., 2005; Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. М., 2001; Дурненков В., Дурненков М. Культурный слой. М., 2005; Павис П. Театр в театре // Павис П. Словарь театра. М., 2003; Дебор Ги. Общество спектакля. М., 2000. Глава I; Липовецкий М. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых // Новое литературное обозрение. 2005, № 73.

Т. А. Купченко

 

215 Улика («след», «знак», «симптом», «примета»)^4* — термин, пришедший из зарубежной методики микроанализа истории и подразумевающий особую роль деталей-следов в текстах культуры. Автор концепции Карло Гинзбург выдвигает идею «уликовой парадигмы» (Гинзбург, с. 27 – 61), в рамках которой историк (любой ученый-гуманитарий) оказывается в роли изыскателя-следопыта/детектива/врача-диагноста. Познавательная стратегия «уликовой парадигмы», проблематизируя претензии семиотики, предполагает внимание к малозначительным деталям, из которых скрупулезно выстраивается более честная, но неизбежно фрагментарная картина: через необязательные детали «проговариваются» «культурные сдвиги и трансформации», которые надо реконструировать.

В театроведческом дискурсе понятие У. актуализируется в ряде зарубежных работ, например в статье Ж.-П. Сарразака, где приведен подобный анализ влияния позитивизма на конструирование мизансцены и художественную философию драмы в целом. В контексте истории драмы и режиссерских исканий начала ХХ века, эпохи, когда театр оказался на перекрестке символизма и натурализма, Ж.-П. Сарразак обнаруживает немало близкого между практикой постановщика, романиста и следователя. Важную роль приобретает и детективная интрига, и предметное окружение: оформление среды в театре — это внимание к деталям и следам человеческого присутствия, и развернутость ремарок, которые «романизируют» драму, и рождение метадрамы («по примеру того же детектива структура театрального произведения также разделяется на две части: на драму и постановку»). Драматург, как и постановщик, как и романист на рубеже XIX – XX веков — это сыщик, медик-диагност, ключевая фигура эпохи позитивизма. Но установка на предельно точную фиксацию социального «досье» то и дело превращается в прямую свою противоположность: документальность становится театральным зрелищем.

Любопытна цитата, которую приводит Ж.-П. Сарразак из работы В. Беньямина «Париж, столица XIX века»: «Интерьер — не только целый универсум, но также футляр частного человека. “Жить” означает “оставлять следы”. В интерьере они подчеркнуты. Изображается совокупность чехлов и наволочек, оболочек и футляров, в которых предметы повседневного обихода оставляют свои отпечатки» (цит. по: Sarrazac, p. 42).

Поэтика зрелища строится как движение «гипертрофированного глаза», сближение позиции драматурга с точкой зрения романиста, с нарративной фокализацией в ремарках и кинематографической сценарностью, с другой стороны, отчетливо напоминает о философии позитивизма. Обнаруживаются любопытные параллели с ролью, например, чеховской детали, истоками ее ви́дения в позитивистском «поле». Перспективным выглядит и анализ поэтики Чехова в детективно-медицинской парадигме как своеобразного «семиотического театра» малозначительных деталей, которые правильно/неправильно дешифруют персонажи, читатели и сам автор-повествователь (Евдокимова). Эксперимент Б. Акунина по превращению «Чайки» в детективную модель, как и многие другие «деконструкции» чеховских сюжетов в новейшей драме, выглядят в этом смысле далеко не случайными и должны прочитываться не только как попытки «скрещивания» сюжета высокой классики и массовой беллетристики, но как переосмысление образа детали как знака и развертывания детективной (или уголовной, мелодраматической) интриги как визуального восстановления целостного смысла (Д. Бавильский, «Чтение карты на ощупь»; Е. Гремина, «Сахалинская жена»; Н. Коляда, «Чайка спела»; В. Леванов, «Смерть Фирса»; В. Забалуев, А. Зензинов, «Поспели вишни в саду у дяди Вани» и др.).

Особого внимания требует реализация модели детективного сюжета в пьесах Н. Садур и А. Строганова — драматургов, занимающих специфическое место в современном литературном процессе и к «новой новой драме» относимых условно, лишь на основании общности драматургического, культурного контекста. Так, в пьесе Н. Садур «Уличенная ласточка» мелодраматический и бытовой сюжет организуются по законам своеобразного «метафизического детектива» (в центре фабулы история «вспоминания» главной героини Аллы своего «я» через образ некоего убийства, которое якобы произошло (?) в прошлом). Все предметы и вещи, с которыми так или иначе связана в пьесе Алла, проецируются на пространство памяти о страшном событии: и на космическую бездну, и на быт, обнаруживают особую причастность/непричастность персонажей к тому или иному типу пространства, становятся своего рода «символическими уликами» («Ты сшила мне несколько платьев… Особенно одно, зеленое, из очень красивой шерсти. Ты его замечательно сшила. К сожалению, оно оказалось слишком нарядным для жизни»). Другие персонажи живут в квартире, где все пространство забито вещами, антикварными «безделушками», «прелестными подарками». Специфически воплощена древняя схема узнавания персонажа по примете (шрам): «неподлинность» героини разоблачается через ряд «мерцающих» признаков детали как познания истины, отсылающий читателя/зрителя к трагедии рока и мелодраме (Ищук-Фадеева, с. 28 – 35). У. как поиск неуловимого признака реального организует сюжет и концентрирует символическую характеристику героини («Ты уличена в том, что тебя нет» — вплоть до фоносемантической игры: «уличенная ласточка» 216 без лица).

Своеобразно «вещизм» реализуется и в драмах А. Строганова, насыщенных развернутыми ремарками, которые, по сути, представляют собой самостоятельные тексты и посвящены, как правило, описаниям интерьера. У. как предмет выступает знаком театральности, механизмом метадрамы и сценографической игры (так, в пьесе «Кода» это освещение; в пьесе «Ломбард» — обилие ненужных вещей, гигантская кунсткамера, в которой действующие лица — и предметы, и персонажи-маски; в «Интерьерах», вполне в соответствии с названием, стержень событий — движение зрительского взгляда). Главное в пьесе — интерьер и появление требующих расшифровки деталей. Сюжет организуется как «визуальное приключение» персонажа/читателя/зрителя, который должен следить за нужными линиями описания (фотографиями, моментальными снимками реальности). Иногда из детали разворачивается цепочка неких мнимых событий, иногда формируется игровое пространство (в пьесе «Карманный хаос» герой рассказывает историю о закатившемся под стол кусочке сахара; далее выясняется, что «роль» сахара выполнял мел, с помощью которого «рисуется» новый облик интерьера). В некоторых случаях в пьесах А. Строганова улика выступает и в своей буквальной функции, усиливая «узнавание» детективного сюжета («Реализм, или нечто принадлежащее нам»: сюжет выстраивается как игра в документальный детектив, убийство, которое должно фиксироваться репортером) и вместе с тем обнаруживая бутафорскую, «пограничную» — между миром зрителей и миром театра — природу предметного мира («Вот видите эти разбросанные тут и там предметы? Флакончики, тюбики, тряпки? <…> Это я, это мои частички…»). У. здесь сигнализирует о почти барочно-маньеристской виньеточности, нарративном «разбухании» ремарок, которые «перетекают» в предметные описания в речи персонажей.

Во многих текстах новейшей драмы художественное пространство оказывается статичным, битком забитым вещами: или как характеристика распадающегося на фрагменты пространства героя (в пьесе Н. Коляды «Мы едем, едем, едем» персонаж собирает «мелочи повседневности»: старые зонты, шпильки, зажигалки и устраивает у себя в квартире музей старых вещей), или как ремарочные описания, которые расслаивают, тормозят действие, становятся «уликами» авторской игры и апеллируют к читательскому опыту классики при всей заявленной ориентации на социальный пафос. Например, в некоторых текстах М. Угарова, при всей заявленной авторской ориентации на социальный пафос, хрестоматийные сюжеты наполнены «неактуальными», избыточными деталями XIX века, анахронизмами, которые выполняют не драматургическую, а сугубо нарративную функцию: «Из этих вещей и словесной ворожбы Угаров строит собственные пьесы — антикварные лавки» (Ковальская). У. в новейшей драме является, помимо всего прочего, симптомом нарративной трансформации драматургической ткани и метаморфозы предметной детали, изменения символических координат детали-вещи.

Предельное внимание к внешнему, к накоплению вещей кардинально меняет роль интерьера, скрупулезное исследование среды как точной «копии реальности» на сцене превращает персонажей в часть натюрморта или урбанистического пейзажа. Так, в пьесе В. и М. Дурненковых «Культурный слой» специфическая коллизия заключена в выборе персонажей своего состояния («органоминеральный субстрат или артефакт?»), в названии пьесы Ю. Клавдиева «Развалины» почти в традициях классического натурализма уравнивается предметная среда и персонажи: «Развалины» — это не только указание места действия, блокадный Ленинград, но и фамилия героев. Похожий метафорический прием представлен в пьесе М. Дурненкова «Хлам»: место действия — магазин распродаж.

Категория «улики» в современной и новейшей драме приобретает особую функцию и характеризует самые разные, подчас далекие друг от друга театрально-драматургические явления. С одной стороны, вновь, как и более ста лет назад в натуралистическом театре, насыщенность сценографического пространства интерьерными знаками, гипертрофия внешнего претендует на изображение «правды жизни», «правды вещей». С другой, «новый документализм», построение сюжета на внеэстетическом материале, в условиях современной культуры оказывается оборотной стороной виртуализации: предельная конкретика детали дается в игровом переосмыслении, допускает множество интерпретаций, встраивается в фантасмагорический сюжет и в очередной раз заостряет проблему взаимоотношения реальности и искусства.

Лит-ра: Гинзбург К. Приметы: Уликовая парадигма и ее корни. Новое литературное обозрение. № 8 (1994); Евдокимова С. Чехов: поэтика улик [Электронный ресурс]. URL: http://www.newruslit.ru/for_classics/chekhov/obraz-chehova-i-chehovskoi-rossii-v-sovremennom-mire.-sbornik-statei.internet-versiya-1/svetlana-еvdokimova.-chehov-poetika-ulik/view?searchterm=Евдокимова; Ищук-Фадеева Н. И. Текст в тексте и жанр в жанре («Лысая певица» Э. Ионеско) // Драма и театр. Сборник научных трудов. Тверь, 2002; Ковальская Е. Михаил Угаров [Электронный ресурс]. URL: http://www.newdrama.ru/authors/ugarov/art_7006/; Sarrazac J.-P. Genése de la mise en scéne moderne, une hypothése. Р. 35 – 50. [Электронный ресурс]. URL: http://www.turindamsreview.unito.it/sezione.php?idart=200.

О. В. Семеницкая, А. В. Синицкая

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* Продолжение. Предыдущие части Словаря (составитель С. Лавлинский) опубликованы в № 4, 2011; №№ 1, 2, 2012; №№ 1, 2, 3, 2013 г. (Ред.)

^2* © М. И. Сизова.

^3* © Т. А. Купченко.

^4* © О. В. Семеницкая, А. В. Синицкая.

217 ХРОНИКА. ИНФОРМАЦИЯ

НОВАЯ ПЬЕСА: ЧИТАЕМ ВМЕСТЕ СО ЗРИТЕЛЕМ

В одном из предыдущих номеров мы сообщали о том, что в сотрудничестве со «Школой современной пьесы» и на площадке этого театра Максим Рейно, переводчик драматургии и организатор различных международных проектов, провел несколько читок и экспресс-показов современных пьес из различных славянских стран. И вот теперь эти опыты продолжились в Зеленограде на сцене «Ведогонь-театра». Художественный руководитель театра Павел Курочкин и координатор проекта Максим Рейно предложили публике (подчеркну — именно публике!) то, что в афишке было обозначено как «театральный эксперимент» и названо: «Ищем пьесу, или Как вам это понравится».

В какой-то мере для наших театров (особенно стационарных) — и «звездных», и молодых — системное обращение к новой драматургии действительно все еще эксперимент. Но тут была другая идея, генерирующая проблемность и непрогнозируемый результат: предложить опыт по освоению новых пьес вниманию публики. Причем по билетам, за деньги. То есть «продавая» своим типичным зрителям, пусть экспериментальный, но полноценный «продукт» — театральную встречу с новыми видами текста и опытом превращения их в спектакль. Словом, обозначая проблему («Ищем пьесу!»), театр включал в этот поиск своего зрителя: «Как вам это понравится?» Если уж признавать, что спектакль рождается в совместном общении театра и зрителя, то логично попытаться и вместе понять (обрести консенсус): как и о чем сейчас мог бы рассказывать театр и на чем могут сойтись интересы театра и зрителя? Иными словами, именно на своем, типичном и «родном» для данного театра зрителе проверить: как воспринимается новая пьеса (и воспринимается ли) и как «считывается» тот экспериментальный и не совсем привычный сценический язык, который рождается в общении театра с современной «крутой» драматургией.

Максим Рейно предложил Павлу Курочкину более десятка переводов современных зарубежных пьес. Как правило, это тексты авторов сильных и широко известных в своих странах и в Европе. И многие из предложенных пьес уже снискали сценический успех. Курочкин отобрал несколько текстов и предложил их вниманию двух молодых режиссеров. Андрей Горбунов выбрал пьесу словенского автора Винко Модерндорфера «Чудный день, чтобы сдохнуть» (в переводе Жанны Перковской). Правда, для экспресс-показа укоротил название: «Чудный день, чтобы…» Это сюжет о взаимоотношених двух поколений: матери (когда-то увлекавшейся самыми радикальными формами протестов) и дочери (вполне себе конформистки) и о том, как они в спорах и скандалах обретают взаимопонимание. Максим Мышанский заинтересовался пьесой Симоны Семенич «Пять мальчиков». Здесь пять женщин показывают, как ведут себя пять мальчишек, — а мальчишки отражают в своих играх и поведении мир взрослых. Но молодой режиссер для экспресс-показа оставил «детский слой» — игры мальчиков, которые странным и страшноватым образом пародируют взрослый мир: жизнь в семье и вокруг нее и сокрушение этого мира, когда началась война и с небес обрушились бомбы. Соответственно, и показ был назван: «Дядя, все кончилось (Agnus Dei)».

В экспресс-показах увлеченно участвовали артисты «Ведогонь-театра». Репетиций было довольно много, так что актеры играли, не заглядывая в текст; были придуманы световые, музыкальные и декорационные решения для каждой работы. Для экспресс-показов, при сохранении фабулы и общего эмоционального, сюжетного и образного строя пьес, тексты были сокращены. Каждый показ шел 50 – 55 минут, и оба сюжета были сыграны в один вечер. А второй его частью было обсуждение увиденного (его вел Павел Курочкин), в котором приняли участие и артисты, и постановщики, и оба переводчика пьес — Жанна Перковская и Максим Рейно, и третий секретарь посольства Словении Андрея Кузман (именно так: это симпатичная молодая женщина), и, конечно, зрители.

О зрителях надо сказать особо, ибо ради контакта с ними, ради их мнения и затевалась вся эта история. Даже в самом театре удивились: на эту совершенно непривычную акцию было продано несколько десятков билетов! Причем по вполне солидной цене. В зале вместе с постоянными друзьями и гостями собрались «типичные зрители» «Ведогонь-театра» — разных возрастов, различных социальных групп и образовательных уровней, ценители классики и современных историй, комедийных сюжетов и драматических. И зрители чрезвычайно заинтересованно и активно отнеслись к увиденному: на обсуждение остались все. И полтора часа в зале шла… нет, пожалуй, даже не дискуссия, а совместная горячая дружеская беседа о том, что хотели бы увидеть зрители на сцене любимого театра, как и что задевает их в окружающей жизни. Подтвердилось, что зрители ждут умного, откровенного, честного, даже резкого разговора о самом важном и возвышенном. И в полной мере воспринимают и современный острый сюжет, и драматургические и сценические изыски и новации, максимальную откровенность и остроту образов — если о человеке и его проблемах рассказано тактично, уважительно и сочувственно. И тогда зритель оказывается таким же тактичным, дружелюбным, уважительным и сочувственным собеседником — сотворцом театра.

Так что опыт «Ведогонь-театра» можно признать вполне удавшимся и оправдавшим ожидания его организаторов: сюжеты, рожденные в других краях и о не нашей жизни, зрители восприняли и обсуждали как то, что случается здесь, сейчас, у нас и задевает нас за живое.

В. Б.

218 ИСТОРИЯ. БИБЛИОГРАФИЯ

Антон Дёмин
ПРОРЫВ ГРАНИЦ И ВСТРЕЧА НАРОДОВ

Первое издание пьесы «Черствый хлеб» Поля Клоделя появилось 28 июня 1918 года в бретонском Морле, в самый разгар последнего отчаянного немецкого наступления на северо-востоке Франции, когда исход Первой мировой войны на ее территории еще не был решен Второй Марнской битвой. Автор в это время находился с консульской миссией в Бразилии. Даты в конце текста указывали, что драма была задумана и создана в предчувствии и в течение первых месяцев непосредственного развертывания конфликта. За обозначениями дат и городов в конце пьесы стоят назначение Клоделя консулом в Гамбург в октябре 1913 года, отъезд из Германии после объявления войны в августе 1914-го, а через месяц с небольшим — переезд вместе с правительством на юго-запад Франции, в Бордо.

Незадолго до этого произошли важные события в семейной жизни писателя. Его отец Луи Проспер умер 2 марта 1913 года в возрасте 87 лет. Уже 10 марта семья по инициативе Поля решила поместить его старшую сестру Камиллу, известную к тому времени своими скульптурами и связью с О. Роденом, пользовавшуюся материальной и нравственной поддержкой отца, в психиатрическую лечебницу, где художница проведет тридцать лет, до своей смерти в 1943 году.

Создание «Черствого хлеба» стало шагом в осуществлении более крупного замысла. В 1908 году. Клодель составил план драматургического цикла об истории одной семьи на фоне значимых событий французской истории XIX века: реставрации королевской династии Бурбонов в 1814-м, Июльской монархии (1830 – 1848) и падения Второй империи в 1870 году. Первая пьеса, «Заложники», была написана в 1910-м, опубликована в 1911-м и с успехом поставлена 5 июня 1914 года в театре «Старая голубятня» Жаком Копо. В 1915-м Клодель завершил третью драму цикла, «Униженный отец», которая увидела свет в 1920 году. Предполагавшаяся четвертая часть не была осуществлена.

События «Заложников» происходят в последний год правления Наполеона и завершаются въездом будущего короля Людовика XVIII в замок Пантен под Парижем между битвой при Сен-Дизье 23 марта и атакой столицы 30 марта 1814 года. Главное действующее лицо — Туссен Тюрлюр, сын дровосека и служанки. Расправившись с семьей своих господ баронов де Куфонтенов, в период террора 1793 года, он сделал карьеру во время правления Наполеона. Плачевный исход русской кампании 1812 года чреват восстановлением монархии, и Тюрлюр предпринимает меры. Он шантажирует последних отпрысков рода Куфонтенов, играя на их религиозных и монархических чувствах, добивается брака с баронессой и отказа ее кузена от всех титулов и имений в пользу своего сына от этого брака. Заручившись кроме того поддержкой возвратившегося короля, он обеспечивает себе благополучную карьеру в эпоху Реставрации.

Многочисленные исторические детали в тексте дают понять, что действие «Черствого хлеба» разворачивается около 1845 года, в последние годы Июльской монархии. Тюрлюр, сделавшийся председателем Совета министров и пэром Франции, увлеченно предается махинациям с государственными подрядами, недвижимостью, землями. Он дружит со старым евреем-коммерсантом Хабенихтсом и состоит с его дочерью Сихелью в любовной связи. Особый интерес он проявляет к наследственному имению своего сына Луи, который пытается построить свое благополучие на недавно завоеванных землях в Алжире вместе с влюбленной в него молодой польской эмигранткой графиней Лумьир. Видя свое близкое разорение, устроенное отцом, и подстрекаемый обеими женщинами, Луи решается на убийство Тюрлюра. После смерти старика, однако, выясняется, что он перевел все свое имущество на имя Сихели, и Луи женится на ней.

Героями «Униженного отца», действие которого происходит в Риме на рубеже 1860 – 1870-х годов, становятся Луи, Сихель и их слепая дочь Виола.

В отличие от других драм Клоделя, действие в трилогии, и особенно в «Черством хлебе», тесно связано с исторической обстановкой, в которую оно помещено. Интрига «Черствого хлеба» основывается на важнейших социальных преобразованиях, сформировавших облик Франции во второй половине XIX века.

Спор за старинную усадьбу Куфонтен приобретает особую остроту, поскольку на этих землях Шампани во второй половине 1840-х годов шло строительство одной из важнейших железнодорожных магистралей Франции, связавших ее столицу с германской границей. Именно по этой магистрали Париж — Люксембург будут мчаться в 1870 году эшелоны с французскими солдатами навстречу разгрому во франко-прусской войне и крушению Второй империи. В пьесе угадываются и иные темы: стремительная индустриализация и взрывное развитие банковского и промышленного капитала, невиданные прежде денежные аферы, крушившие традиционный жизненный уклад и нравы.

Рука об руку с ненасытным обогащением новоявленной буржуазии внутри страны идет завоевание Алжира. Кровавое и беспощадное как для местного населения, так и для французских солдат, оно сулит огромные прибыли тем европейцам, которые устремились на плодородные земли Северной Африки в поисках намного лучшей жизни, чем их ожидала в Европе, где им не удавалось получить свою часть добычи.

В этой обстановке наивными и беспочвенными оказываются страстные надежды представителей польской эмиграции после подавления восстания 1830 – 1831 годов на помощь Франции в восстановлении независимости их родины.

Рыцарственному порыву прийти на помощь погибающему католическому народу Польши французы предпочитают альянс с народом, чуждым по вере, но близким по деловому духу. На рубеже XVIII – XIX веков Франция, сначала республиканская, а затем монархическая, оказывается одной из первых стран, принимающих эмансипационные законы для еврейского населения, ранее отделенного от титульной нации религиозными и гражданскими запретами. Евреи, 219 со своей стороны, в массе охотно и деятельно участвуют в этом процессе и спешат отказаться от своей древней веры и обычаев, чтобы слиться с местным населением и воспользоваться всеми благами обретенного равноправия. Проблема отношения к эмансипации евреев в 1918 году стояла настолько остро, что Клоделю пришлось предпослать «Черствому хлебу» специальное оправдательное предисловие, где он просит читателей не делать обобщающих выводов из неприглядных характеров Хабенихтса и его дочери. Из плотного клубка переплетенных исторических обстоятельств растет напряженная драма сознательного и добровольного нарушения нравственных запретов с принятием ответственности и кары за содеянное и — как высшая точка этого действа — драма религиозная. Это сквозит в словах и поступках действующих лиц, убеждающих себя и других, что Бога больше нет, что все позволено — прежде всего именно то, что они хотят совершить в своих интересах. Трагедия отцеубийства и горький фарс взаимного предательства и обмана совершается в стенах разграбленного и заброшенного монастыря, переделываемого под бумажную фабрику, на фоне большого медного распятия, снятого со стены и готового отправиться в переплавку.

Насыщенность историческими деталями и социальный анализ сближает «Черствый хлеб» с «Человеческой комедией» Бальзака, равно как и с более поздним эпосом о судьбах Второй империи — циклом романов Золя о Ругон-Маккарах. Упругая, четко выстроенная интрига и острый, цепкий диалог заставляют вспомнить лучших авторов «хорошо сделанной пьесы». В жестких рамках ремесла особенно ярко проявляются отличительные черты самобытного дарования Клоделя: пронзительный лиризм и плотная ткань символических образов. В трилогии чувствуется связь с яркими образцами новой драмы начала ХХ века — от Стриндберга и Метерлинка до Чехова, Гофмансталя и Д’Аннунцио.

В отличие от «Заложников», вскоре после публикации попавших на сцену и часто возобновлявшихся, «Черствый хлеб» впервые был представлен в 1941 году осиротевшей труппой Жоржа Питоева и стал первой работой его ученика и сотрудника Франсуа Симона. Вдова Жоржа Людмила Питоева в возрасте сорока двух лет, с ее хрупкой фигурой, маленьким личиком, лихорадочно горящими глазами и страстным голосом, создала образ юной польской революционерки Лумьир. Инициатива постановки исходила от нее, преклонявшейся перед даром Клоделя, связанной с ним многолетней дружбой и сотрудничеством. В трогательном письме от 3 января 1940 года он выражал ей свои искренние соболезнования в связи со смертью мужа и предлагал на выбор любую свою драму. Позднее она с успехом исполняла роль Лумьир в Канаде.

В 1948 году Людмила Питоева вновь обратилась к Клоделю с просьбой предоставить ей «Черствый хлеб» для постановки, однако финансовые затруднения сильно задержали начало подготовки спектакля, и Клодель передал пьесу в театр «Ателье» Андре Барсаку, ученику Шарля Дюлена, давнего сотрудника и друга Жоржа Питоева. В полном отчаяния и страстных упреков письме Людмилы, узнавшей от автора об этом решении, слышится голос Лумьир, оставляемой на произвол судьбы расчетливым Луи.

Впоследствии, вплоть до 2000-х годов, «Черствый хлеб» несколько раз вновь появлялся на сцене — не только во Франции, но и в других странах.

Представляя перевод пьесы российским читателям, хотелось бы тешить себя надеждой на ее постановку, ибо только в живых голосах актерских индивидуальностей, в живописной обстановке и неповторимом ритме сценического действия драматическое слово, особенно столь богатое смыслами и эмоциями, обретает свое подлинное бытие. Кроме того, трилогия, конечно, заслуживает быть переведенной и изданной целиком.

Настоящий перевод выполнен по первому изданию: Claudel P. Le pain dur: drame en trois actes. Paris, éditions de la Nouvelle Revue Française, 1918.

244 Майя Коренева
«ОТЕЦ АМЕРИКАНСКОЙ ДРАМАТУРГИИ»: НАЧАЛО ПУТИ

Пьеса «Карибская луна» была написана Юджином О’Нилом в 1916 – 1917 годах, поставлена в 1918-м и опубликована в 1919-м. Она принадлежит к раннему периоду его творчества, к завершающей его стадии, когда всего один шаг отделял драматурга от расцвета его творческого гения — уже в 1920 году были поставлены «За горизонтом» и «Император Джонс»^1*, в 1922-м — «Косматая обезьяна», в 1924-м «Всем детям Божьим даны крылья» и «Любовь под вязами», которые, перешагнув национальные границы, выдвинули О’Нила в число ведущих драматургов мира.

Как же проходило становление его таланта?

Оно, надо сказать, было долгим. На то были серьезные причины, и прежде всего это связано с осознанием будущим драматургом своего призвания. Казалось бы, сама судьба явила ему особую милость: О’Нил родился в семье знаменитого актера Джеймса О’Нила, он вырос в театре, потому что с первых своих дней колесил по стране с труппой отца, видел спектакли, и когда возникала такая необходимость, его выпускали на сцену. Джеймс, видимо, обладал незаурядным талантом — его видели достойным партнером и преемником самого Эдвина Бута в шекспировском репертуаре. Но он жаждал огромного и немедленного успеха. И нашел его, исполнив роль графа Монте-Кристо в инсценировке одноименного романа. Джеймс не подозревал тогда, что нашел свой конец. Он стал пленником роли, которую исполнил свыше 6000 раз. Все его попытки преодолеть обстоятельства окончились провалом — публика желала видеть его лишь в ней.

Близкое знакомство с таким театром и стало главным препятствием на пути Юджина к своему истинному призванию. Будущий драматург глубоко презирал и ненавидел «отцовский» театр — он отталкивал его непроходимой фальшью, искусственностью, засильем рутины, а главное — отсутствием правды. В таком состоянии находился, однако, весь американский театр, являвший собой подлинную пустыню. Это было чисто коммерческое предприятие, в котором главный и единственный интерес составляло извлечение прибыли. Американской драматургии вообще не существовало.

Сейчас это даже трудно представить, особенно на фоне блестящих достижений поэзии и прозы, — как могла в течение двух с половиной столетий развиваться литература, вообще не имевшая драматургии. Достаточно назвать Купера, Мелвилла, Натаниэля Готорна, Эдгара По, наконец, Уитмена и Твена, чтобы понять сложившуюся в литературе однобокую ситуацию.

Для этого были серьезные причины. В стране, духовное формирование которой проходило в русле сурового пуританства кальвинистского толка, где театр был объявлен прибежищем порока и за написание пьесы налагалось наказание, вплоть до тюремного заключения, драматургия изначально оказалась изгоем. Несмотря на то, что к середине XIX века влияние пуританства ослабело, предрассудки оказались живучи — к их пережиткам явно можно отнести взгляды крупнейших писателей того времени, считавших занятие драматургией недостойным делом и сетовавших даже на то, что Шекспир «профанировал» таким образом свой гений. Неудивительно, что в этих условиях никто не дерзнул приступить к созданию американской драматургии. Прошло еще два поколения, прежде чем эта задача была поставлена.

Ее решение взял на себя Юджин О’Нил, но он пришел к этому трудным, даже мучительным путем.

Заведомо исключив театр из сферы своих интересов и поступив по окончании школы в Принстон, откуда по дисциплинарным причинам он был отчислен в конце первого же года, О’Нил переменил множество занятий — служил в компании, распространявшей товары по почте, участвовал в золотоискательской экспедиции в Гондурасе, плавал матросом на судах торгового флота, судах по перевозке скота и даже на пассажирском лайнере, в перерывах между плаваниями жил случайными заработками или просто бродяжничал, 245 в какой-то год разъезжал с отцовской труппой, исполняя в спектакле небольшую роль, в другой — работал там кассиром и был репортером местной газеты.

В общем, ничего необычного — так начинали многие американские писатели, от Джека Лондона и Драйзера до Фолкнера, а позже — Артура Миллера и Теннесси Уильямса. Однако разница — и огромная — была. Случай поистине уникальный. Устраиваясь в университет истопником, Фолкнер твердо знал, что делает это, чтобы иметь время писать — так же, как и Уильямс, занимавшийся, подобно О’Нилу, оформлением заказов по почте, как и другие названные и неназванные литераторы. Меняя одно занятие за другим, О’Нил даже не догадывался о возможности литературного творчества. Не находившие выхода, дремавшие в душе силы толкали его на путь саморазрушения, которому он, не имея близкой, ни далекой цели, предавался с исступленной одержимостью. Роковая черта приближалась. В 1912 году он решил покончить с собой. По счастью, попытка оказалась безуспешной — его нашли и спасли. Вскоре прозвучало второе предупреждение — в том же году у него открылся туберкулез.

Только тогда, находясь на излечении, вырвавшись из тисков бессмысленной повседневности, О’Нил задумался о будущем. Большую помощь оказало ему в этом чтение, страстным любителем которого он был всегда. Особое влияние, по его собственному признанию, имели на него прочитанные здесь «Пляска смерти» Стриндберга и роман Достоевского «Идиот». Именно эти произведения высветили его будущее призвание. Особенно любопытны его размышления по поводу «Идиота»: если подобное возможно в прозе, рассуждал тогда потрясенный Юджин, оно должно быть возможно и на сцене. Этим решилось все. Писательство стало смыслом его жизни. О том, насколько тесно переплелись жизнь и творчество, красноречиво говорит его ответ на вопрос регулярно опрашивавшего его впоследствии врача, опасавшегося пропустить момент опасного ухудшения: сколько рабочего времени он потерял, отведя его для отдыха? «Писательство, — ответил О’Нил, — это мой отдых от жизни, потому я не нуждаюсь в отдыхе»^2*.

В первый же год им было написано одиннадцать пьес, в основном одноактных. Две из них он уничтожил, правда считал, что уничтожил больше, но они каким-то образом всплыли и были опубликованы в 50-е годы. По большей части пьесы основывались на том, что ему пришлось перенести или близко видеть. Значительную часть впечатлений, из которых они выросли, составили именно морские скитания О’Нила.

К этому времени и в американском обществе наметились важные перемены в этом отношении. Здесь начало развиваться движение так называемых «малых театров», которое в конце XIX — первом десятилетии XX века окрасило театральную жизнь Европы. В Соединенных Штатах в нем приняли участие широкие круги — от представителей богемы до радикально настроенной интеллигенции, среди которых были приверженцы различных политических течений, в том числе анархизма, социализма, суфражизма, сторонники разного рода социальных реформ. В него были втянуты многие крупные писатели и поэты того времени: Флойд Делл, Сьюзен Гласпелл, Уоллес Стивенс, Эдна Сент-Винсент Миллей, Теодор Драйзер; художники — Чарльз Демут, Марсден Хартли; сценограф Роберт Эдмонд Джонс, проходивший обучение у М. Рейнхарда; 246 журналисты — Джон Рид, Луиза Брайант, Майкл Голд; скульптор Уильям Зорах (если назвать лишь самых известных). Один из таких «малых театров», труппа любителей, которая взяла название «Провинстаун плейерс», стал на многие годы театральным «домом» Юджина О’Нила.

Проведя 1914/1915 учебный год в семинаре по драматургии в Гарварде, О’Нил принес в «Провинстаун плейерс» пьесу «Курс на восток, в Кардифф». Ее поставили летом 1916 года в Провинстауне, в здании на причале, переоборудованном по этому случаю из рыбного сарая. Спектакль прошел успешно и зимой был показан повторно в небольшом театре, где труппа выступала потом два или три сезона.

Это событие не осталось лишь частью биографии автора — оно вошло в историю. Премьеру на причале «Курса на восток, в Кардифф» принято считать датой рождения американской драматургии.

Что же произошло в тот памятный день?

Все в пьесе было необычно и непривычно, хотя О’Нил представил на сцене совсем нехитрую историю: в кубрике корабля, бороздящего просторы Атлантики, среди сменяющихся с вахты и заступающих на вахту матросов умирает один из них. Он делится с другом своими мечтами о жизни где-нибудь на суше, когда закончатся их морские странствия. Друг терзается тем, что не может ничем ему помочь. Последняя надежда — что им удастся дойти до Кардиффа, где ему окажут помощь, — тает на глазах. Густой туман не позволяет увеличить скорость. Да и расстояние, которое надо пройти, слишком велико. Матрос умирает.

Этой безыскусной историей О’Нил совершил переворот в американском театре. Сам он неоднократно говорил о том, что взбунтовался против «отцовского», традиционного театра. Сцена наполнилась живым дыханием жизни, предложив публике картину действительности, какой ее никогда не видели на подмостках — она обжигала своей подлинностью, своей верностью правде. Перед лицом этой правды потускнел мишурный блеск бродвейской продукции, высветилась ее фальшь и никчемная искусственность. Более того, показав эту пьесу, О’Нил вступил в единоборство с коммерческим театром и — что было неожиданно — одержал в нем победу, доказав саму возможность существования на американской сцене произведений, созданных на основе критериев художественной, а не коммерческой ценности.

О’Нил продолжил свои поиски в пьесах, составивших в результате «морской цикл» (1916 – 1918), хотя каждая из них совершенно законченное, самостоятельное произведение, сюжетно не связанное с остальными. Во всех драматург выводит разноязыкую, косноязычную, пеструю толпу матросов, чья жизнь — тяжкий труд, лишения, суровые условия, жестокие нравы. Речь их груба, одежда изношена. Действие развертывается в убогой обстановке — в сдавленном со всех сторон пространстве кубрика с низко нависшим потолком, как бы придавливающим фигуры, в жалких портовых салунах, в передрягах заурядного повседневного существования: с вечным недовольством дрянной пищей, драками с поножовщиной, множеством ограничений и несправедливости, проделками проституток. Однако при всей заземленности действия эти пьесы дышат глубокой человечностью, пониманием тяжкого людского удела, тех страхов и надежд, что движут миром и пробуждают в ответ сострадание. Тонко переданная атмосфера в какие-то моменты придает им поэтическое звучание.

Особенно ощутимо это в пьесе «Карибская луна» — исполненная грусти, доносящаяся издалека то нежная, то надрывающая душу мелодия песни туземцев, которая служит контрастом жутким сценам всеобщего опьянения и драки, навевает мимолетное видение утраченного навсегда «золотого века» или потерянного рая, который никогда не откроется этим несчастным. Впоследствии драматург не раз говорил, что «Карибская луна» принадлежит к числу любимых из написанных им.

Известность, которую О’Нил получил благодаря своим пьесам, привлекла к нему внимание прессы. С начала 20-х годов появилось множество его интервью, впоследствии изданных отдельным томом, хотя туда вошли далеко не все. Два из них приводятся ниже. Они даны с некоторыми сокращениями, поскольку велись в отличающемся от привычного в наши дни формате вопрос — ответ, представляя нечто среднее между интервью и очерком, в котором многое говорится самим журналистом или же пересказывается им. В данной публикации предпочтение было отдано голосу самого драматурга.

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Современная драматургия», № 2, 1999 г.

^2* Gelb, Arthur and Barbara. O’Neill. N. Y. a. o., Harper and Row, 1987, p. 233.

254 Ю. О’НИЛ: «МЫ САМИ — ТРАГЕДИЯ»
Два интервью драматурга^1*
Перевод Майи Кореневой

I. МАЛЬКОЛЬМ МОЛЛАН, «ФИЛАДЕЛЬФИЯ ПАБЛИК ЛЕДЖЕР САНДИ МЭГЭЗИН», 22 ЯНВАРЯ 1922 ГОДА.

— Вы наш главный апостол скорби? — спросил я его с места в карьер. — Многие говорят, что да. <…>

— О, не знаю, — протяжно проговорил он, — существует Вольстед^2*.

— Но критики требуют, чтобы вы встряхнулись, бросили хандрить, сняли синие очки, надели розовые и написали несколько пьес, таких же мощных, таких же правдивых, таких же убедительных, как «Император Джонс», «Анна Кристи» и «Соломинка», только — ну, знаете, повеселее.

У О’Нила очень большие и очень темные глаза и он может всякое выделывать ими. Отвечая, он придал им сверхъестественно серьезное выражение.

— Я отнюдь не намерен жаловаться на критиков. Неблагодарность — большой грех, и в общем и целом они были более, чем справедливы ко мне. <…> Кстати, об этом, — проговорил драматург, — почти все критики обвиняли меня в том, что я пришил к «Анне Кристи» счастливую концовку. С чего они вздумали, что концовка счастливая, не знаю, разве что оттого, что в последнем акте целуются и поминается женитьба.

На самом деле в «Анне Кристи» вообще нет никакой концовки, ни счастливой, ни несчастливой. Занавес опускается в тот самый момент, когда начинается новая пьеса. По крайней мере, это то, что я хотел этим сказать. Натуралистическая пьеса — это жизнь. Жизнь не кончается. Одно всего лишь порождает другое. И даже смерть <…>

О’Нил не пожимает плечами, ограничиваясь бровями.

— Конечно, — говорит он, возвращаясь к моему вопросу. — Я напишу о счастье, если когда-нибудь мне попадется такая роскошь. И я сочту ее достаточно драматичной и отвечающей любому глубинному ритму жизни. Но «счастье» — это слово. Что оно значит? Восторг — обостренное ощущение значимости человеческого существования и становления человека? Что ж, если оно означает это, а не просто тупое самодовольство и удовлетворенность своей судьбой, то знаю, в одной настоящей трагедии этого больше, чем во всех пьесах со счастливым концом, когда-либо написанных.

Послушайте, — потребовал О’Нил, расплачиваясь той же монетой не меньше, чем с полудюжиной прежних кислых передовиц в городских изданиях, — это чисто современное поветрие считать трагедию грустной. Греки и елизаветинцы думали иначе. Они испытывали от нее огромный подъем. Она духовно побуждала их к более глубокому пониманию жизни. Через нее они находили освобождение от мелочных забот повседневного существования. Они видели, что она облагораживает их жизнь.

О’Нил — не мастер афоризма, но он поднатужился и подвел итог:

— Произведение искусства всегда радостно, все остальное безрадостно, — сказал он. — Один критик — видный критик, и по праву — сказал, что трагедия не свойственна нашей почве, не имеет оснований для того, чтобы быть американской драмой. Я решительнейшим образом возражаю против этого утверждения. Если бы это было правдой, это был бы самый печальный комментарий к нашему духовному опустошению. Может, это было правдой десять лет назад, но сейчас у Америки начались схватки духовного пробуждения. Его признаки — со всех сторон, даже безумец, помешанный на радости, может их прочесть.

255 Рождается душа, а когда входит душа, с ней входит и трагедия. Предположим, что мы вдруг ясным взором души увидим истинную цену всего нашего победно шествующего под звон литавр материализма; увидим, чего это стоило — и его результат в категориях вечных истин! Какая это будет колоссальная ироническая, стопроцентная американская трагедия — ну как?

Трагедия не свойственна нашей почве? Да мы сами трагедия — самая ужасная из всех написанных и ненаписанных! <…>

— А что я должен сказать от вашего имени тем, — спросил я, — кто представляет вас своего рода меланхоликом, который после каждого произведения бросает сам с собой жребий, чтобы посмотреть, начнет ли он еще одно, складывая его из еще более мощных глыб мрака, или же затяжным прыжком бросится в Атлантический океан, чтобы уйти из такого мерзкого мира?

— Если есть люди, которые так меня представляют — а мне противно думать об этом, — тогда можете им сказать, что я разгадал их тайну, — весело ответил драматург. — Они романтики и в их глазах все романтично, особенно такие странные люди, как авторы. Я готов услышать в следующий раз, будто я заядлый любитель домашнего зелья, курильщик опиума или потребитель гашиша. Авторы, в особенности «мрачные», должны быть, знаете ли, расположены к подобным вещам. Однако я предамся всем порокам из их сказок, если они пойдут на мои пьесы. Что до ныряния в Атлантический океан, пусть это удается мне как можно чаще. Иногда он кажется мне жутко холодным, но никогда до такой степени, чтобы пойти на самоубийство, — совсем наоборот, очень бодрящим.

<…>

— Я люблю жизнь, — сказал он. — Всегда любил. Если людям поверхностным показалось, что нет, то только потому, что они не могут понять застенчивых людей, которые не выставляют своих чувств напоказ. Но я люблю жизнь не за ее красоту. Красота — это только покровы. Я более верный возлюбленный. Я люблю ее в наготе. Для меня красота заключена даже в ее уродстве. На самом деле я вообще отрицаю уродство, потому что ее пороки зачастую благороднее ее добродетелей и почти всегда ближе к откровению.

Я люблю людей как личностей (как любого рода толпа, от клуба до нации, они вызывают отвращение), но нравятся они мне или нет… я всегда могу их понять, а не судить их. В своих вещах я старался не принимать никакой нравственной позы. Для меня не существует хороших или плохих людей, есть просто люди. То же самое и в делах. «Хороший», «плохой» — это глупости, такие же ложные и устаревшие фетиши, как серебряная пуля Брутуса Джонса^3*.

Ну да что там! Как я разболтался. Давайте на сегодня кончим работу и немного почаевничаем. Нет? Что еще? Ах, да. Есть ли вероятность, что изменится природа моего творчества? По форме — да, по содержанию — опять-таки да. Подождите, пока не увидите «Источник», эта пьеса не похожа ни на одну из тех, что я написал до нее.

Я намерен использовать все, что сумею освоить, писать обо всем на свете в любой манере, которая соответствует теме или может быть изобретена в соответствии с нею. И на меня не повлияют никакие соображения за исключением одного: это правда, какой я ее знаю, — или, лучше того, чувствую? Если да, тогда действуй, и пускай щепки летят куда угодно. Если нет — нет.

Это звучит смело и дерзко — но это не так. Это просто означает, что я хочу делать то, что доставляет мне удовольствие и придает значение в моих собственных глазах, и что не собираюсь делать то, в чем этого нет. Меня не следует превозносить за такую «благородную» позицию, потому что компромисс меня не соблазняет. Мои «грустные» пьесы, в общем, прошли очень хорошо — достаточно хорошо для человека, для которого «роллс-ройсы» и подобные забавы ничего не значат и который не желает предаваться излишествам кроме как в еде — много еды.

<…> Но из многолетнего близкого знакомства, охватывающего весь период его развития как писателя, я, пожалуй, могу лучше него объяснить, почему О’Нил так много обращается к темной стороне жизни.

256 — Я драматург, — сказал он мне, — вот в чем ответ. Повсюду в жизни я вижу драму — человеческие существа в конфликте с другими человеческими существами, с самими собой, с судьбой. Все остальное — вопрос второстепенный. Я просто записываю то, что чувствую в категориях жизни, и позволяю фактам говорить с публикой на том языке, на каком им угодно. Меня интересует именно жизнь как таковая. Я пока что не пытался касаться ее «отчего» и «почему».

<…>

Хотя он заявляет и искренне верит, что пока не пытался касаться «отчего и почему» мир переполнен трагедиями и несчастьями; на самом деле О’Нил — прежде всего борец. Его творчество — это нескончаемый призыв против бедности, невежества, человеческой деградации, пороков и несчастий, проистекающих из них. Не выступая ни за какие теории реформ, он природным стратегическим гением ощутил, что сначала необходимо пробудить — уколами, подстегиванием, ударами — более интеллектуальное и, следовательно, более могущественное меньшинство — к более острому осознанию состояния большинства.

О’Нил дает правдой пощечину миру. Это его посыл — что в том или ином отношении миллионы живут в заброшенном состоянии, что мужчины и женщины не имеют никакого права пребывать в самодовольстве собственного счастья, когда бóльшая часть человечества страдает и мучается. Он выражает свой протест с такой самозабвенностью, которой безразлично, что о нем думают, лишь бы только привлечь внимание мира к проблемам его собственной цивилизации.

II. МЭРИ Б. МАЛЛЕТ, «АМЕРИКЕН МЭГЭЗИН», № 94 (НОЯБРЬ 1922 ГОДА).

— До этого, — сказал он мне, — я писал стихи. Все пишут, когда молоды. А когда я работал в газете Нью-Лондона^4*, человек, который вел ежедневную колонку, позволил мне писать для нее. В санатории я написал еще стихи. Я начал также думать о своем будущем и до того, как ушел оттуда, решил, что скорее буду писать, нежели заниматься чем-то еще.

Уезжал я, хорошенько поправив здоровье. Все же мне пришлось довольно долгое время соблюдать осторожность. Так что я вернулся в Нью-Лондон, к родителям. Когда у отца начался сезон и дом закрыли, я остался там и проживал у англичан, чей дом выходил на пролив Лонг-Айленд. Там была терраса, смотревшая на воду, и я обыкновенно усаживался там и работал почти каждый день. В первый год я написал одиннадцать одноактных пьес и две больших. Некоторые из них были поставлены, а многие напечатаны.

Я довольно близко знал театр, поскольку к нему принадлежал отец. Но для меня знать его не значило его любить! Его искусственность, его рабское цепляние за старые традиции всегда вызывали у меня отвращение. Однако ж, начав писать, я все-таки обратился к театру. И то, что я знал его, помогло мне, потому что я знал, чего не надо делать.

Мне, однако, нужно было изучить технику написания пьесы. Так что, проработав год самостоятельно, я провел год в знаменитом классе профессора Бейкера в Гарварде. Там я тоже узнал некоторые полезные вещи — в особенности, чего не надо делать. Не писать, к примеру, десять строк, чтобы сказать то, что можно сказать в одной.

— Когда начали принимать ваши пьесы? — спросила я. — Кажется, был изрядный перерыв между тем, когда вы их написали и когда их поставили.

— Был-таки! — с улыбкой согласился он. — Но не по моей вине. Я отправил две свои пьесы одному известному нью-йоркскому менеджеру. Не получив за два года о них никаких вестей, я написал ему, попросив возвратить их. Они вернулись ко мне в том же самом пакете, 257 в котором я их посылал. Они даже не были прочитаны.

В другой раз я попросил отца, который был личным другом Джорджа Тайлера, отправить две мои пьесы ему. Думал, некоторая протекция могла способствовать по меньшей мере их прочтению. Год или два спустя фирма мистера Тайлера разорилась, но не из-за моих пьес. Потому что, когда ее дела были улажены, мне вернули рукописи — и снова непрочитанными.

Впоследствии Тайлер рассказывал мне, что когда они к нему прибыли с запиской отца, он сказал себе: «А! Значит сын Джима О’Нила пишет пьесы. Что ж, в них не может быть ничего хорошего, потому что пьесы, написанные сыновьями актеров, никогда не бывают хорошими». И, даже не взглянув на них, убрал в ящик.

Первое признание, какое я вообще получил, пришло от журнала «Смарт Сет»^5*. Я послал три из моих одноактных пьес редактору Менкену. Это всё были пьесы из «кубрика», совсем не того рода, что печатает «Смарт Сет». Я написал Менкену, что знаю об этом, но что просто хотел бы узнать о них его мнение. Я получил от него прекрасное письмо, где говорилось, что они ему понравились и что он направляет их Джорджу Джину Нэйтену, театральному критику. Получил я и письмо от Нэйтена, и, к моему удивлению, эти три пьесы были опубликованы в «Смарт Сет»! Это был первый луч признания.

Потом я как-то летом приехал в Провинстаун и здесь познакомился с труппой, сложившейся под названием «Провинстаун плейерс». У них был маленький театр в старом здании на одном из причалов. Довольно странное совпадение, что моя первая постановка произошла на причале приморского городка. Сама пьеса — это «Курс на восток, в Кардифф»^6*. Действие происходило на корабле, и во время исполнения были слышны волны, плескавшиеся под причалом.

<…> Как-то, когда он рассказывал о людях, которые были его друзьями в портах и в кубрике, я спросила его: «Почему вы это делали? Почему вам хотелось быть с ними?»

— Полагаю, потому, — по своему обыкновению медленно произнес он, — что они нравились мне больше, чем люди моего круга. Они были искренними, верными, великодушными. Вы слышали, как люди употребляют выражение: «Он готов отдать последнюю рубашку». Я знал людей, которые действительно отдавали рубашку. Я видел, как они отдавали свою одежду безбилетным пассажирам.

Я ненавидел жизнь, подчиняющуюся светским условностям и традициям. Матросская жизнь тоже подчиняется условностям и традициям, но они были того рода, что нравились мне и имели привлекательный для меня смысл.

Можно было подумать, к примеру, что я взбунтуюсь против корабельной дисциплины. Но дисциплина на паруснике не навязывалась команде властью начальства. По существу она была добровольной. Мотивом, стоявшим за ней, была верность судну! В то время эта любовь к кораблю и управляла моряками.

Положим, просто в качестве примера: расшаталась одна из рей, болтается на ниточке, так сказать. Положим, дует сильный ветер, и капитан или первый помощник приказывают двум морякам подняться наверх и закрепить разболтавшийся рангоут. Это может оказаться опасным делом. Матросы могли отказаться выполнять это. И они были бы абсолютно в своем праве, потому что, если на них поступит жалоба или их подвергнут наказанию, они в ближайшем порту могут пойти к своему консулу и оправдать свой отказ подчиниться приказу.

Так вот, у капитана или первого помощника, когда они отдавали приказ, мотивом могло служить желание сохранить снасть, которая, будучи утраченной, добавит еще одну статью 258 расходов для владельцев судна. Но для моряков, рисковавших получить увечье или даже лишиться жизни, выполняя этот приказ, побуждением была исключительно любовь к судну. Они бы не подумали стараться ради сбережения для владельцев каких-то там долларов, ни ради того, чтобы капитан сохранил свое лицо. Они пошли бы просто из чувства, что они обязаны оказать эту услугу самому судну.

Это чувство, кстати сказать, сейчас не так сильно. Профсоюзные лидеры организовали моряков и убедили их больше думать о том, что причитается им, нежели о том, что причитается с них. Матрос нового типа желает иметь свой контракт, где все прописано черным по белому — такая-то работа, столько-то часов, за столько-то долларов.

Вероятно, этим новым порядком вещей были исправлены какие-то злоупотребления. Но старый дух был при нем утрачен. Это больше напоминало дух средневековых гильдий, чем что бы то ни было, что уцелело в этот механический век, — дух мастерства, вкладывание в работу сердца, а не только рук, ее исполнение ради внутреннего удовлетворения от следования собственным идеалам, а не просто подчинение приказу. Насколько я могу судить, потери перевешивают выигрыш.

— Это, пожалуй, удивит изрядное число людей, которые знают ваши пьесы о жизни на море. Они, несомненно, подумают, что вы хотите вызвать сострадание к матросу.

— Да, знаю, — сказал О’Нил. — Взять, например, сцену в кубрике в «Косматой обезьяне». Люди думают, что я даю точную картину действительности. Они не понимают, что вся пьеса — экспрессионистская.

На самом деле Янк — это вы сами и сам я. Он — каждый человек. Но, очевидно, как будто очень немногие могут это понять. Они писали, выбирая в пьесах то одно, то другое, и говорили: «Как правдиво». Но никто не сказал: «Янк — это я! Янк — это мое собственное “я”!»

Однако я хотел, чтобы он был именно этим. Его борьба за то, чтобы «быть на своем месте», найти нить, которая сделает его частью материи Жизни — мы все ведем борьбу именно ради этого. Идея, которая была у меня при написании пьесы, состояла в том, чтобы показать, что отсутствующая нить, буквально «соединительное звено» — это понимание друг друга.

Помните, в той сцене, когда бьют склянки, возвещающие, что кочегарам пора заступать на вахту, все они поднимаются, встают по стойке «смирно», затем шеренгой, в ногу, выходят. Некоторые люди думают даже, что таков подлинный корабельный обычай. Но это лишь символизирует строгую регламентацию людей, которые являются рабами машины. В широком смысле это относится ко всем нам, поскольку все мы в большей или меньшей степени рабы условностей, или дисциплины, или какой-либо жесткой формулы.

Вся эта пьеса экспрессионистская. К примеру, сцена в кочегарке, когда уголь подается в топку. На самом деле кочегары делали это не так. Но в пьесе это сделано, чтобы подчеркнуть ритм, мощный фактор, придающий всему экспрессию. Люди не знают, насколько они чувствительны к ритму. В действительности посредством единственно лишь ритма можно вызывать эмоции и управлять ими.

В пьесе «За горизонтом» три акта, по две сцены в каждом. Одна сцена происходит на улице, показывает горизонт, символизирующий желание человека, его мечту. Другая — в доме, где горизонт ушел, передавая то, что встало между ним и его мечтой. Таким образом я пытался добиться смены ритма, чередования томления и утраты.

Вероятно, очень немногие из тех, что видели пьесу, знали, что это определенно так и задумывалось для достижения такого эффекта. Но уверен, все они бессознательно почувствовали этот эффект. Зачастую легче выразить идею такими средствами, чем словами или простым копированием подлинных действий. Иногда я пытаюсь сделать это одним способом, иногда — другим. Если бы я думал, что существует лишь один способ, — говорит он с улыбкой, — я бы следовал механистической вере, а это-то я и осуждаю.

— Ну, а каким образом у вас появляется и вы разрабатываете замысел пьесы?

— О, замысел обычно начинается с малого, — говорит он, — что-то долгое время вроде бы крутится у меня в голове, прежде чем вырастет во что-то достаточно определенное, над 259 чем можно работать. Замысел «Императора Джонса» сидел у меня в голове два года до того, как я написал пьесу. Я никогда не пытаюсь форсировать идею. Я думаю о ней время от времени. Если из нее как будто ничего не выходит, я откладываю ее и забываю о ней. Но, по-видимому, мое подсознание продолжает работать над ней, потому что в один прекрасный день она вдруг возвращается в мой сознательный разум в довольно сформировавшемся виде.

Когда я, в конце концов, приступаю к работе, то пишу всю пьесу от руки. Затем прохожусь по ней и от руки переписываю. Затем печатаю, внося по ходу великое множество исправлений. После этого я люблю отложить ее на несколько месяцев, затем достать и снова пройтись по ней. До недавнего времени это было совсем не трудно, — говорит он со смехом.

— Когда я начинал писать, я обычно откладывал свои пьесы на несколько лет, и никто об этом не знал и не беспокоился. Сейчас это меняется.

— Это одна из опасностей успеха? — спросила я.

— Едва ли, думаю, это сильно мне угрожает, — сказал он. — Человеческой работе грозит спад, когда ему покажется, что он нашел ту самую, лучшую формулу написания пьесы. Если он так думает, он, вероятно, полагает, что все, что ему нужно, это просто продолжать повторять себя. Я, разумеется, не питаю подобных заблуждений. И покуда человек ищет лучшие способы исполнения своей работы, ему особенно нечего опасаться.

Это преображение, это превращение Юджина О’Нила из завсегдатая забегаловок, вроде салуна Джимми-Святоши, в человека, который уже выдвинулся в первый ряд американской драматургии, выглядит странно. «Самым значительным драматургом Америки» назвал его один английский критик. Никто не может делать то, что он делает, не имея некоего фундаментального понимания жизни, веры или философии — называйте как угодно. Однажды я спросила его, в чем оно состоит.

— Что ж, — сказал он, — полагаю, это идея, которую я пытаюсь вложить во все свои пьесы. Люди толкуют о «трагедии» в них и называют ее «мерзкой», «депрессивной», «пессимистической» — эти слова прилагаются ко всему, что имеет трагическую природу. Но я считаю, трагедия имеет смысл, который вкладывали в нее греки. Им она приносила восторг, тягу к жизни, всегда все бóльшую тягу к жизни. Она побуждала их к более глубокому духовному пониманию жизни и освобождала от мелочной алчности повседневного существования. Когда они видели на сцене трагедию, они видели, как искусством облагораживаются их собственные безнадежные надежды.

— Безнадежные надежды? — повторила я.

— Да, — сказал О’Нил, — потому что любая победа, которую мы можем одержать, никогда не будет той, о которой мы мечтали. Дело в том, что жизнь сама по себе ничто. Это мечта заставляет нас бороться, желать жить! Достижение, в узком смысле обладания, — мертвый финал. Мечты, которые можно осуществить полностью, не стоят мечтаний. Чем выше мечта, тем невозможнее полностью осуществить ее. Но вы же не скажете, потому что это правда, что мы должны мечтать лишь о легко достижимых идеалах. Человек желает собственного поражения, когда стремится к недостижимому. Но его борьба и есть его успех! Он пример того духовного смысла, который приобретает жизнь, когда она достаточно высоко направлена, когда человек борется со всеми враждебными силами, внутренними и внешними, чтобы достичь более благородных ценностей.

Такая фигура неизбежно трагична. Но для меня он не удручающая фигура, он возбуждает. Возможно, в нашем материалистическом смысле он неудачник. Его сокровища — в других царствиях. Но разве из всех успехов этот не самый вдохновляющий?

Чтобы постичь смысл жизни, человек должен «научиться любить» относящиеся к нему самому факты — какими бы безобразными они ни казались его сентиментальному тщеславию, — прежде чем он сможет овладеть истиной по ту сторону фактов, а эта истина никогда не бывает безобразной.

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* Публикуются с сокращениями. (Ред.)

^2* Эндрю Вольстед, американский законодатель. (Здесь и далее прим. переводчика.)

^3* Герой пьесы О’Нила «Император Джонс» (1920), который верил, что его может сразить лишь заколдованная серебряная пуля.

^4* Небольшой приморский город в штате Коннектикут, где семья О’Нилов жила в летние месяцы, по окончании гастролей Джеймса О’Нила — другого постоянного жилья у них не было. Ю. О’Нил работал в газете в 1912 г. В конце года у него обнаружился туберкулезный процесс и его поместили на лечение в санаторий, где он пробыл примерно до середины 1913 г.

^5* Журнал критической направленности с некоторым налетом эстетизма; в 1914 – 1924 гг. издавался под руководством влиятельного критика Г. Л. Менкена, который писал о современной американской литературе и культуре, подвергая язвительным нападкам обывательское сознание и ценности.

^6* По времени все это, включая постановку, предшествовало публикации в «Смарт Сет». Премьеру постановки пьесы «Курс на восток, в Кардифф», которая состоялась в Провинстауне 24 (или 28) июля 1916 г., принято считать датой рождения американской драматургии. В ноябре того же года она была показана в Нью-Йорке, на сцене маленького театра в Гринвич-Виллидже, где труппа выступала до весны 1918 г.

260 ХРОНИКА. ИНФОРМАЦИЯ

ТЕРРИТОРИЯ НАДЕЖДЫ

В подмосковной Лобне благодаря усилиям местного театра «Камерная сцена» прошел очередной, уже восемнадцатый, молодежный театральный фестиваль «Русская классика-2013».

Как всегда, завершала его международная декада — из нескольких стран съехались очень интересные профессиональные театры и группы с любопытнейшими спектаклями.

И снова как всегда (не в обиду будь сказано профи-программе), не менее, а в чем-то и даже более интересно было смотреть спектакли, представленные в первых двух частях смотра — школьных и детско-подростковых коллективов и молодежных театров и студий.

И вот что важно отметить: ныне количество школьных студий (особенно разновозрастных по составу участников и способных поддерживать обширный репертуар) все больше сокращается — и в Москве, и в провинции; вольно или невольно структуры образования подталкивают эти коллективы ко все более простым и примитивным формам работы и выбору названий для постановок; не лучшие времена переживают и сценические коллективы Домов творчества юных (нередко распадаясь вместе с перестройкой работы этих бывших Дворцов пионеров); все труднее существовать молодежным и народным театрам в разнообразных, все чаще «приватизируемых» и перепрофилируемых муниципальных и районных ДК; да и независимым молодежным студиям и группам сейчас приходится несладко… Но детско-подростковая и молодежно-студийная программы фестиваля «Русская классика-2013» демонстрируют активное участие и новых коллективов из самой Лобни, из Москвы, из Подмосковья, и новых молодых постановщиков — профессионалов и любителей, увлеченно обратившихся к работе в детских и молодежных коллективах.

Надо сказать также и о том, что все больше расширяется спектр авторов и произведений, к которым обращаются руководители и школьных, и молодежных коллективов (особенно с прошлого года, когда в афишу смотра стали включаться постановки по произведениям советских и российских авторов последних десятилетий и даже наших дней, а также зарубежная драматургическая классика); и — наверное, как следствие — все большим становится жанровое и стилистическое разнообразие постановок, все более изощренным и неожиданным сценический язык общения со зрителем.

И наряду с замечательными работами по чеховскому «Медведю» и мольеровскому «Мещанину во дворянстве», «Неживому зверю» Н. Тэффи, пушкинскому «Каменному гостю» и грибоедовскому «Горю от ума» покорили зрителей постановки «Веселая была жизнь» (по Ильфу и Петрову), «Ленинградская ночь» (по К. Паустовскому), «Легкие шаги» (по В. Каверину), «Златовласка» (по знаменитой чешской сказке), «Пьеса для одинокого кларнета» и «Перешагнуть порог» (по А. Вампилову), «Жил человек» (по Л. Мартынову, С. Маршаку, Д. Хармсу, А. Володину), «Девичий переполох» (по оперетте Ю. Милютина), «451 градус по Фаренгейту» (по Р. Бредбери), игра-эксперимент «Путаница» (по К. Чуковскому).

А самыми эффектными и запомнившимися публике и участникам работами стали такие постановки: три спектакля театра-студии «Горизонт» московского Дома учителя по пьесам А. Островского «Василиса Мелентьева», «Банкрот, или Свои люди, сочтемся» и «Уж я не верую в любовь» («Бесприданница»); спектакль молодежной театральной студии из Лобни «Синий фонарь» (по прозе В. Пелевина); «Варшавская мелодия» (по Л. Зорину) молодежного центра «Папирус» из Ступино; «Володя большой и Володя маленький» (по А. Чехову) московского театра «Птица двух миров»; «Волки и овцы» (по А. Островскому) театральной студии «Весна» из Красногорска; «Гроза» по А. Островскому же — новороссийского театра «Мечта».

Практически обо всех лучших спектаклях детской и молодежной афиши можно сказать, что они отличались вдумчивой, тонкой, подчас изысканной режиссурой (не чурающейся и экспериментальных поисков), серьезными, мастеровитыми и глубокими актерскими работами (не только опытных и взрослых участников, но и юных артистов), сложной, образной, продуманной и эффектной (порой избыточно роскошной, порой очень лаконичной) сценографией. Попытки (иногда половинчатые по результату, нередко весьма успешные) обрести свой, яркий, незаемный язык сценического высказывания демонстрировали постановщики и руководители студий и в работах по классике, и по современным текстам, и по сказкам.

И вот что еще следует отметить: большинство спектаклей, включенных в молодежную в детско-подростковую программы лобненского фестиваля этого года, несли в себе острую социальную тему и были обращены к серьезным нравственно-этическим, философским и духовным проблемам. Во главу угла своих работ и постановщики, и артисты ставили пристальное внимание к индивидуальной судьбе конкретного человека.

В нынешних условиях, когда в сфере культуры, образования и искусства (в том числе театра) то и дело случаются сомнительные и непродуманные реорганизации и перестановки, предлагаются и даже внедряются разрушительные или, как минимум, неясные по последствиям проекты и программы, усилия организаторов и руководителей лобненского театра «Камерная сцена» и фестиваля «Русская классика» Николая Круглова (художественного руководителя) и Светланы Давыдовой (директора) и всемерно поддерживающих их СТД России, Министерства культуры Подмосковья, администрации г. Лобня, городских управлений культуры и образования — воистину обнадеживают.

Наш корр.