2 ПЬЕСЫ

СЧЕТ ПРОШЛОМУ

Ярослава Пулинович — самый молодой автор среди самых известных современных драматургов. Сегодня ее имя первым приходит на ум не только когда речь заходит о необходимости написать инсценировку, сделать адаптацию, но и когда говорится о драматурге, которого ставят или хотят поставить буквально все, — одним словом, когда театру нужен соавтор, умелый и вдумчивый. При всей ее молодости это взрослый, сложившийся драматург, чьи тексты никак не назовешь хулиганством пубертатного периода. В пьесах последнего времени Ярославу бросает в изучение различных аспектов современности, будь то метафизика пространства петербургской квартиры на протяжении века^1* или суррогатный мир, который покинул утомившийся Создатель.

В жизни молодого драматурга есть всегда та грань, когда нужно закончить описывать онтологический опыт, собственную жизнь (личные впечатления рано или поздно иссякают) и заинтересоваться чужой жизнью, которую чувствуешь на расстоянии, воссоздаешь по мелким приметам, которые тебе даются в наблюдениях. Тот момент, когда от воспоминаний и копирования пора переходить к сочинительству, умение рассмотреть свое отражение в другом, почувствовать чужого как самого себя.

Пьеса «Жанна» — с крупной, сильной главной ролью на большую актрису. Она о поколении сегодняшних пятидесятилетних. Она о том сложном историческом пути, на котором оказались те, кто в 80-е только вставал на ноги, а в 90-е все потерял и был принужден начать жизнь с нуля. Когда лучшие годы ушли на переквалификацию. Пьеса Пулинович — о той жертве, которую пришлось платить поколению социального перелома. В пьесе есть внятный, крепкий сюжет, любовный треугольник, расставания, примирения, уходы. Но поверх повествования строится история выживания бывшего инженера, а теперь бизнесвумен, которая на алтарь самореализации положила все, включая свой чувственный мир. Жизнь уходит из-под пальцев, молодости не осталось, навыки выживания уже давно освоены, больше и мечтать не о чем: есть все и даже больше, но нет любви, семьи, нет личного пространства. И не добыть этого всего уже никакой ценой. Искусственно сдерживаемая в течение десятилетий чувственность ежедневно о себе напоминает, деформирует личность, отзываясь то в потенциальной готовности на преступление, то в «ядовитых» аморальных поступках, то в смешанном сознании, галлюцинировании. Социальные перемены отняли у множества людей нашей страны семью, профессию, уверенность, силу, родные места, здоровье. Навыки выживания теперь есть у всех, научились — кто мог и кто не мог. Но выживание заслонило саму жизнь. И эта сдавленная, пережатая, запакованная, затушеванная «жизнь» теперь возвращается к героям как фантом, требующий успокоения, раскрепощения. И позиция сильного моментально становится позицией слабого, беспомощного, опустошенного.

Вот пришла стабильность, достаток, можно успокоиться и начать жить. А жить нечем. Нечем жить, когда не о ком заботиться. Время заставляло сражаться за право быть самостоятельным, а когда цель достигнута, оказалось, что самостоятельный — значит одинокий. Когда в финале мы видим героиню готовой к преступлению, то чувствуем, как история и социальные требования здесь начинают обретать очертания античного рока. В свое время героиня Пулинович, как Медея, верно распознала «веление богов» и совершила точные поступки, которых от нее требовали «время и пространство», «почва и судьба», и теперь Жанне сражаться больше не с кем, как только с этим чудовищным, тяжелым временем, которое дает одни возможности и тут же отнимает другие. Невозможно предъявить счет прошлому, которое тихой сапой сделало тебя уродом.

Павел Руднев

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* См.: «Бесконечный апрель». — «Современная драматургия», № 1, 2012 г.

22 ТРУДНОСТИ ПЕРЕХОДНОГО ВОЗРАСТА

Фестиваль молодой драматургии «Любимовка-2012» прошел в ностальгически-лирических тонах. Во многом это было связано с запланированным уходом арт-дирекции: Елена Ковальская и Михаил Угаров сняли с себя обязанности руководителей и выставили «Любимовку» на тендер. В следующем году фестиваль возглавят Михаил Дурненков, Евгений Казачков и Юрий Муравицкий.

С другой стороны, такое настроение создавалось стремительным взрослением «Любимовки». За двадцать два года фестиваль пережил не одну смену поколений, и сегодня, по-видимому, проходит новый этап. Это легко заметить по обилию незнакомых имен в афише и делению программ на две части: on — для новичков и off — для более опытных драматургов, недавних дебютантов, но все еще молодых авторов: Ярославы Пулинович, Михаила Дурненкова, Павла Пряжко, Ольги Дарфи.

Но, несмотря на бесконечные плюсы юности и неоспоримые достоинства зрелости, одна проблема в отношениях поколений (говоря о поколениях, я, конечно же, имею в виду не физиологический, а драматургический возраст авторов) все же возникла. И ею, как ни странно, стал не вполне естественный в таких случаях нигилизм (в смысле резкого отрицания опыта предшественников), но почти полное отсутствие такового. За редким исключением, молодые авторы формально и тематически повторяли фестивальных «пап», «мам», «бабушек» и «дедушек». Они не перечеркивали старое и новое тоже не предлагали. Например, безусловная удача «Любимовки» — «Святые лики» Виктории Дергачевой — отдаленно напоминала «Бытие № 2» Ивана Вырыпаева, а точная, казалось бы, стопроцентно авторская пьеса Марины Крапивиной «Болото» иллюстрировала тезисы из книги Марка Липовецкого и Биргит Боймерс «Новая драма. Перформансы насилия».

Безусловно, попытки протеста иногда слышались. Они были в «Кедах» Ольги Стрижак^1* — молодого питерского автора, написавшего короткую историю двадцатипятилетних. В «Femen’изме» Дэна Гуменного — украинского драматурга, исследующего природу протестных движений. В «Моей защите» Гульнары Ахметзяновой, выставляющей на обозрение публики самые неприглядные и порой даже отвратительные качества своего героя. В селевом потоке блогосферы «Клуба самоубийц» Вероники Актановой и Люси Гварамадзе и т. д.

Но почему-то все время мне как зрителю не хватало того самого литературного обуха, которым когда-то стали для «Любимовки» тексты Павла Пряжко. Хотя нет ничего хуже сравнений и старушечьих обвинений растущего организма в скорости его взросления. Поэтому поживем — увидим.

Предваряя три журнальные публикации пьесы, напишу еще об одном, на этот раз географическом парадоксе «Любимовки». Странным образом программа этого года сформировалась вокруг трех центров. Одного драматургического — екатеринбургского семинара Николая Коляды. На фестивале были представлены его ученики разных поколений: от самых младших (Виктории Дергачевой и Валерия Шергина) до вполне зрелых и самостоятельных (Александра Архипова и Марии Ботевой^2*). Два других центра были географическими. Первым стала Белоруссия, из которой на «Любимовку» приехали три совершенно разных драматурга: Дмитрий Богославский, Константин Стешик и Павел Пряжко (тексты первых двух публикуются в этом номере журнала). Вторым — Санкт-Петербург с Ольгой Стрижак, Евгением Бабушкиным и Юлией Яковлевой, чьи «Правила мелодрамы» также вошли в очередную «любимовскую» подборку «Современной драматургии»^3*.

Мария Сизова

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* Публикуется в этом номере как участница конкурса «Текстура-2012».

^2* Ее пьеса «Мой папа — компьютер» участвовала также в «Евразии-2012». Опубликована в предыдущем номере. (Ред.)

^3* Наш выбор как обычно опирался на оценку художественного качества текстов и профессионализма авторов. Сведения о каждом из них помещены рядом с пьесами. (Редакция.)

68 СВИДЕТЕЛЬСТВА ПЕРЕМЕН

Драматургический конкурс «Текстуры» проводится всего лишь во второй раз, но, несмотря на это, количество присланных пьес доказывает, что авторитет фестиваля и количество авторов, доверяющих нам, растет.

В этом году мы получили около 500 пьес из разных точек мира. Каждый год, составляя шорт-лист, я как программный директор старалась отслеживать общие драматургические тенденции и отражать их в том списке, который мы представляли зрителям в Перми. На первой «Текстуре», например, общей темой многих пьес стало исчезновение героя, его обнуление, год назад — исследования на территории взаимоотношений между мужчиной и женщиной. В этом году мне впервые сложно объединить идеологически и концептуально авторов одной темой. Все пьесы невероятно разные. Это, конечно, свидетельствует о серьезных поисках и формировании новых тем и сюжетов. Но, несмотря на богатое разнообразие текстов, все же общее между ними обнаружить можно: все пьесы так или иначе взаимодействуют с теми крутыми изменениями, которые произошли со страной за последний год.

«Кеды» Ольги Стрижак пессимистично рисуют нам картину современного бунтарства в отсутствие героя. Интересно, что пьеса была написана за несколько месяцев до первых событий на Болотной площади в Москве.

Марина Крапивина в «Болоте» честно и откровенно препарирует самые больные темы — церковь, совесть, человечность. Читая ее пьесу, невозможно не вспомнить о Достоевском, возвращение к которому сегодня кажется вполне естественным.

«Концлагеристы» Валерия Шергина^1* — антиутопия, повествующая о жителях закрытой республики, лишенных свободы. Известно, что антиутопии создаются во времена острых политических переломов.

Новая пьеса Павла Пряжко «Три дня в аду» с такой документальной точностью передает атмосферу пригорода Минска, что начинаешь почти физически ощущать будничность ада.

Для героя пьесы «Солнце» Андрея Стадникова единственным выходом из бессмысленности политического, жизненного хаоса и скуки становится акт самосожжения. Интересна и пьеса «Мой парень — робот» автора, выступающего под псевдонимом Жора Крыжовников. Ее жанр скорее напоминает научно-популярную фантастику. На мой взгляд, это очень перспективная и интересная драматургическая ветвь, которая начинает набирать обороты. Свидетельство тому — большая популярность таких фильмов, как «Аватар», «Меланхолия», «Прометей».

«Четверг» Дениса Ретрова — эмигрантская история матери мальчика-убийцы, в которой западная ментальность сюжетно и стилистически мастерски интегрирована драматургом на нашу почву.

Пьеса молодого драматурга Юлии Тупикиной не вошла в шорт-лист конкурса, однако в ее крепком, не по-женски жестком умении выстраивать диалоги, в ее насыщенной литературной лаконичности уже сейчас можно увидеть большие перспективы, поэтому мы решили выделить ее особо. «Бэби-блюз» — таким словом психологи обозначают синдром постродовой депрессии, материнской меланхолии — второй серьезный текст Юлии, основанный на ее личном опыте материнства.

Надеюсь, у нас получилось соблюсти правильный баланс между экспериментальными текстами и крепкими, «правильными» с точки зрения литературы; новыми именами и уже известными авторами; острыми пьесами о сегодняшнем дне и пьесами, угадывающими будущие тенденции.

Анастасия Лобанова

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* Опубликована в предыдущем номере. (Ред.)

96 «НАШЕ ВСё»

Трудно писать про Исаеву.

Во-первых, давнишние друзья (хотя кто Исаевой не друг) и я могу быть необъективным. Во-вторых, она так давно в литературе и так много успела натворить, что если начать перечислять, тогда уж от корки, до корки.

«… Я в коротеньком сарафанчике,
Это нечего отрицать,
Что за взгляды мне дарят мальчики,
А я старше их лет на …дцатъ».

Почему-то врезались в память эти ее строчки. Наверное, в них и есть Лена. Красивая, умная, хрупкая и насмешливая — в первую очередь, над собой. Читал ее пьесы, смотрел спектакли: «Абрикосовый рай», «Юдифь», «Инфернальная комедия», «Про мою маму и про меня», «Я боюсь любви»… Потрясающая способность внести в драматургический диалог легкое дыхание поэзии. Стихи в пьесах присутствуют всегда. Это фирменный знак. Когда герою трудно или, наоборот, он счастлив, начинаются ямбы и хореи. В пьесах нет подонков, мерзавцев, все герои красивые, глубокие люди. За ними чувствуешь судьбы.

Эту пьесу читал, когда она еще называлась «Пушкин и наше все». Друг Исаева доверила мне первому (надеюсь, единственному) прочесть и что-то сказать. Сказал. Она, со словами: «А я к тебе бываю добрее», надулась. Но редактуру сделала, и не одну. Стало значительно интереснее, точнее. Помню первое впечатление от прочитанного: так захотелось к этим ее персонажам — Калядину, Лиде, Грише, Вере Васильевне… Чудные, умные, наивные люди. Бессребреники. Единственная гадость, на которую они способны, — афера с подделкой исторических документов, да и то лишь для того, чтобы спасти помещение областного Союза писателей. (На фоне криминальных событий, творящихся с помещениями московского Союза, понимаешь, о чем болит голова у секретаря СП Елены Валентиновны Исаевой.) В «действующих лицах» были определения характеров, вот как выглядел мэр Забугорска Коршунов: «50 лет, не подлый, в общем, человек, но старающийся изжить всяческие чувства». Я хохотал минут пятнадцать. Казалось бы, мэр, чиновник, навешай на него все известные штампы: лицемер, казнокрад, прелюбодей (я бы так и сделал) — со времен Гоголя других мэров на сцене мы не видели. Зритель будет веселиться, актер тоже добавит красок, чтобы окончательно узнали местного чинушу, но нет… Исаева другая. Он «не подлый, в общем…» А в результате еще и влюбленный. В кого?! Ну конечно, в библиотекаршу.

В каждой Ленкиной строчке доброта, свет, какая-то накрывающая теплом любовь. Мы так много времени проводили вместе на всевозможных писательских семинарах и совещаниях, что Римма Казакова (царство ей небесное) была уверена, что у нас роман. Ничего подобного. Просто рядом с Леной уютно. Как и с ее текстами. Когда беру в руки очередной сборник ее стихов, знаю: прочту и как идиот буду сидеть с благостной улыбкой и «торчать». Тексты Исаевой для меня наркотик, я на них «подсел». Все честно, просто и главное, там всегда есть настоящая любовь.

Словом, пьеса замечательная. Хотя, конечно, немного не «в кассу» нынешнего театра, валом премьеры не повалят. Театр сейчас больше увлечен «развлекухой», нужно оттащить зрителя от сериалов, вернуть в зал. Неуверен, есть где-то режиссер, такой же светлый и добрый, как сама Исаева, прочтет он эту пьесу, посидит немного с «благостной улыбкой», а потом напишет главные в театре слова: «Распределение ролей». Удачи, режиссер! У тебя получится.

Александр Коровкин

125 ЛАВКА ДРАМАТУРГА

В этой, возобновленной нами рубрике, печатаются аннотации пьес из редакционного портфеля. Авторы и переводчики предлагают их вниманию театров^1*. На этот раз здесь выступает Сергей Вольский, чьи переводы венгерских драматургов не раз публиковались журналом и ставились в российских театрах.

Миклош Хубаи
КУДА ДЕВАЛСЯ «ПРИЗРАК РОЗЫ»? (НИЖИНСКИЙ)
2 женские роли, 6 мужских

Действие происходит в швейцарской водолечебнице, куда Вацлав Нижинский приехал с женой, маленькой дочерью, тестем и тещей. Там появляются президент США Вильсон и полный планов относительно Нижинского Сергей Дягилев. Но его планам противодействует жена Нижинского, к тому же душевная болезнь великого танцовщика прогрессирует, и он все глубже погружается в свой внутренний мир. Его разлад с реальным миром происходит на фоне Первой мировой войны, отзвуки которой долетают до нейтральной Швейцарии. Он страдает от невозможности помочь обездоленным и придумывает фантастические проекты будущего представления. Но ему уже не дано вырваться из замкнутого круга. Попытки опытного «кукловода» Дягилева сделать из него послушную марионетку обречены на провал…

Шандор Шульц
ДРУЗЬЯ МОИ — КАННИБАЛЫ
2 женские роли, 2 мужские

Муж и жена снимают комнату в квартире старухи, за которой обязались ухаживать, так как она обещает оставить им по завещанию эту квартиру. Однако молодая женщина постоянно нарушает взятые обязательства, всячески изводит старуху, занимается сексом с сантехником, провоцирует непрерывные скандалы. Но старуха тоже не подарок, в каждом конфликте она одерживает верх. Атмосфера накаляется, и в результате жертвой противостояния становится муж женщины, безвольный мямля, который в потасовке случайно напарывается на кухонный нож.

Черная комедия с изрядной долей эпатажа остроумно пародирует нашу действительность, в которой господствует стремление поживиться за чужой счет.

ДОЛГАЯ ДЕФЕКАЦИЯ
1 женская роль, 5 мужских

Марцелла, тридцатилетняя владелица мужского туалета, мечтательница и фантазерка, никак не может наладить свою личную жизнь. Ее бывший муж и мусорщик Игнац безуспешно добиваются ее благосклонности, а она надеется связать свою судьбу с инженером Шварцем, который самовольно поселяется в одной из кабинок туалета.

Столь необычное место действия задает тон всему происходящему. Любовь, ревность, ненависть приобретают карикатурный характер. Смешные и жалкие персонажи судорожно пытаются обрести себя в этом последнем пристанище. Сумятицу в почти налаженный быт вносит появление придурковатого полицейского, который выслеживает сумасшедшего бандита и время от времени изображает архангела, спустившегося с неба на гондоле-лебеде…

 

Адрес Вольского (Зуккау) Сергея Владимировича: 190005, СПб., 3-я Красноармейская, д. 9, кв. 23. Тел.: (812) 317-87-75. E-mail: ligovka1945@yandex.ru.

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* По поводу размещения аннотаций авторы могут обращаться в редакцию по тел: +7 (495) 625-46-48 или электронной почте: moddrama@mtu-net.ru.

126 ЗАРУБЕЖНАЯ ДРАМАТУРГИЯ

РОЛЬ ДЛЯ СТАРОЙ АКТРИСЫ, ИЛИ КАК ПОЯВИЛАСЬ «КОРОЛЕВА ЛИР»

На протяжении многих лет я поддерживаю дружеские отношения с Джойс Дулитл, которую театральные деятели города Калгари в Канаде называют «our doyen» (наша старейшина). Этим «званием» она владеет заслуженно, потому что посвятила театру всю свою долгую жизнь. Начинала с профессионального театра для детей, поскольку была убеждена, что театр — одно из самых важных средств их нравственного воспитания. Она приезжала к нам учиться — а тогда у нас было чему поучиться, такой системы профессиональных детских театров не было нигде в мире.

Джойс разрабатывала методики воспитания детей средствами театра, преподавала, позднее отошла от детского театра, стала заниматься драматургией, издавала сборники канадских пьес, была редактором и издателем театрального журнала, играла в спектаклях разных театров, родила и вырастила четырех прекрасных дочерей.

Несмотря на почтенный возраст, она постоянно продолжает выходить на сцену. Одной из ее последних работ была роль… большевика, да еще самого старого из всех живущих на свете. Это произошло в спектакле по пьесе «Перестройка» известного американского драматурга Тони Кушнера.

Когда Джойс была уже совсем «взрослой», ей вдруг понадобилось самой написать пьесу, и она записалась на двухгодичный семинар по драматургии, который вел Юджин Стикленд.

Этот канадский драматург написал около 20 пьес, полных тонкого печального юмора. Некоторые из них получили известность в Северной Америке, были поставлены в Турции и на Кипре. Помимо работы над пьесами Юджин преподает в университете Калгари, много общается с молодежью, участвует в фестивалях, ведет семинары по драматургии и литературе, пишет стихи, занимается журналистикой и даже музыкой.

У Джойс Дулитл и Юджина Стикленда оказалось много общих интересов, они подружились. Однажды ей предложили роль в очередном спектакле. Поскольку она уже не очень рассчитывала на свою память, то попросила дочь Юджина помочь ей запомнить свои реплики.

Наблюдая, как дочь помогает Джойс, Юджин подумал, что об этом можно было бы написать пьесу. Он начал работу, но потом ее забросил. Однако через некоторое время, когда приближалось 80-летие актрисы, решил закончить пьесу и подарить ее Джойс. Это и была «Королева Лир». Вместо обычного юбилейного вечера зрителям, пришедшим поздравить свою любимицу, был представлен спектакль, в котором Джойс Дулитл с большим успехом сыграла главную роль.

Узнав об этом, я тоже решила сделать подарок для обоих друзей: перевела «Королеву Лир» на русский язык, стала показывать ее нашим режиссерам и предложила для публикации в журнале. А Юджину написала о возможности постановки его пьесы в России. Он страшно обрадовался и сразу стал мечтать о том, как приедет в Россию на ее премьеру, сказав, что это стало бы самым значительным событием в его жизни.

Мне очень хочется, чтобы его мечта сбылась. У нас много замечательных возрастных актрис, достойных хорошей большой роли.

Галина Колосова

145 В ГОСТЯХ У ТРАДИЦИИ

Пока русское театроведение постепенно осваивает понятие постдраматического, введенное в последнем году минувшего века Хансом-Тисом Леманном, в Германии уже появилась новая драматическая драматургия, вмещающая в себя опыт постдраматического театра. Об этом свидетельствует, к примеру, книга Биргит Хаас «Апология драматической драмы» (2007).

Одним из наиболее ярких и незаурядных талантов среди плеяды молодых немецких драматургов является Роланд Шиммельпфенниг (р. 1967), пьесы которого ставятся ведущими театрами Германии, Австрии и Швейцарии. У нас Шиммельпфеннига знают в основном по пьесам, переведенным для альманахов «ШАГ», издававшихся при поддержке Культурного центра им. Гете. Две из них, «Арабская ночь» и «Под давлением 1 – 3», были успешно поставлены в Москве.

Для Шиммельпфеннига всегда был важен диалог с традицией, хотя в его случае уместнее было бы говорить о полилоге — слишком уж много театральных и литературных традиций использует он в своих пьесах. Театр Шиммельпфеннига — это прежде всего интеллектуальный театр высокой пробы. Однако доступен он абсолютному большинству зрителей, поскольку опирается на широко известные источники общемировой классики.

Пьеса «В гостях у отца» — первая часть «Трилогии зверей» (2006), состоящей из трех пьес, созданных в разных драматургических традициях. Если «В гостях у отца» написана в классической манере Чехова и Ибсена, то вторая часть «Царство зверей» напоминает современную пьесу, а третья «Конец и начало», чей жанр определяется автором как драматическая поэма, похожа на калейдоскопические пьесы самого Шиммельпфеннига (в том числе переведенные на русский «До/После», 2001, и «Золотой дракон», 2007), однако язык ее намеренно поэтизирован и богат красочными метафорами, требующими от режиссеров фантазии и неординарного подхода.

Русским читателям и зрителям пьеса «В гостях у отца» будет интересна многочисленными отсылками к отечественной литературной традиции. Сюжет ее отчасти напоминает «Ревизора»: Петер, как и Хлестаков, попадает в некую уютную глухомань, где его радушно принимают и ублажают. Для обитателей отцовского дома Петер на протяжении всей пьесы так и остается инкогнито — даже его родство с Генрихом отнюдь не доказано. Наконец он покидает дом, оставляя семью в смятении и замешательстве, весьма напоминающем гоголевскую «немую сцену».

Бунт Петера против хранящейся в доме русской библиотеки — это, в первую очередь, бунт против традиции, против привычного мироустройства. Как отмечает Шиммельпфенниг, его главные герои находятся в беспрестанном поиске смысла своего существования. И протест против устоявшихся норм и форм, видимо, именно этой беспрестанностью и объясняется. Впрочем, протест этот совершенно не однозначен, и никаких особых плодов бунтарство Петера не приносит — в третьей части трилогии, действие которой происходит двадцать лет спустя, Петеру выпадает незавидная судьба стать ассистентом спившегося русского дрессировщика Петра Антоновича Ростова.

Говоря о публикуемой сейчас первой части трилогии, нельзя не упомянуть и об отсылках к библейским мотивам, в полной мере проявляющимся в части третьей «Конец и начало». Здесь стоит сказать, что англист Генрих совсем не случайно изучает мильтоновский «Потерянный рай», а ранение Петера отсылает к Апокалипсису.

Все три пьесы, по словам автора, можно играть и вместе, и поодиночке — у каждой из них есть свой собственный, не требующий продолжения финал. Поэтому отдельная публикация первой части вполне оправданна, хотя, конечно, хотелось бы издать в России всю трилогию под одной обложкой — как в Германии это сделало издательство «Фишер».

Остается добавить, что в 2009 году после постановки пьесы «В гостях у отца» в Австрии Шиммельпфенниг был удостоен австрийской театральной премии Нестроя.

Святослав Городецкий

162 КРИТИКА. ТЕОРИЯ

ЯВКА С ПУПОВИНОЙ
«9 месяцев / 40 недель», авторский проект Л. Куличкова и С. Шевченко, «Театр.doc»

Писатель Александр Куприн хотел стать женщиной, чтобы роды испытать. Актеры «Театра.doc» Сергей Шевченко и Алексей Куличков решили стать драматургами, чтоб роды описать. Заодно и режиссерами, чтобы показать их. И родился у них спектакль «9 месяцев / 40 недель». Впрочем, безо всяких иносказаний, постановке и впрямь предшествовали роды реальные — именно опыт жены Куличкова Мамедовой лег в основу, послужил толчком к созданию этого проекта. Но роли ей не дали — Мамедову в спектакле сыграл Шевченко.

Ну не ходят женщины в мужскую баню. Хотя и баня, и кухня тут как раз показаны чисто женские, но общий пафос таков: мужчины вышли покурить. Обстоятельно, по делу. Денис Ясик — в халате акушерки, Евгений Антропов — на аборт, Алексей Черных вообще приехал с личным шофером — у него роль VIP-роженицы, а Илья Барабанов — просто ожидающий(-ая) ребенка. Авторы проекта собрали в коллекцию все возможные типажи, предусмотрели все варианты и за полтора часа проиграли все мыслимые коллизии, предоставив каждому персонажу возможность высказаться. По-мужски — кратко и по делу. Оформить свою, так сказать, явку с повинной. И пуповиной: кто, кого, когда, зачем и почему? На вопросы отвечают в темпе не вальса, но спектакля. Сжатого как пружина, как роженица на позднем сроке — схватки могут начаться в любую минуту, спектакль должен начаться за секунду до этого, и промедление смерти подобно.

Она здесь тоже неизбежна, о чем чуть позже.

В основе «9 месяцев / 40 недель» вербатим с роженицами, а для затравки и заполнения пробелов сопутствующий всему — и сроку, и процессу — фольклор: от пошловатых и затасканных анекдотов до на ходу сочиненных баек про перегрызенную пуповину, от продуманных политических решений демографических вопросов до преждевременных родов.

Их, кстати, на премьере помимо сценических могло случиться сразу трое — столько зрительниц на поздних сроках беременности было замечено в зале. Неожиданное постановочное решение с появлением ребенка на свет — из выдвижного ящика под оглушительный салют кроваво-красных сердечек — вызвал такую бурную ответную реакцию у публики, что один из готовящихся отцов предупредительно вскричал: «У вас здесь настоящие сейчас начнутся!»

Но обошлось. Зато теперь тот зритель в деталях знает, что ожидает, что переживает, да и что о нем самом думает супруга. Ведь именно на составляющие детали разложен весь процесс. Недаром здесь вся труппа, как персонал в автомастерской, ходит в униформе — серые, причем в один тон, рубашки, майки, брюки и черно-белые кеды. Зато детали не пропустишь — ярко-красные, как предупреждающий сигнал светофора. Красные бахилы и красные мобилы, красная бумага и красная корзина — при благоприятном исходе и новая жизнь начнется с чистого листа или будет отправлена не всегда точным броском в мусорное ведро скомканным кровавым сгустком. Такова жизнь, и перед ее законами все равны — тему смерти в спектакле тоже не обходят стороной. В первый раз, как в жизни, это так правдоподобно, что вызывает ступор, похоже, и у актера — так точно сыграно. Как только точно может сыграть женщину небритый, мускулистый и коротко остриженный парень. Но возвращаясь по ходу спектакля к теме вновь, отыгрывают ее уже «умело», с юморком: «Она умерла! — Это кукла!» Отрабатывая упражнения на схватки, 163 из ящиков, в ожидании младенца, «роженицы» тащат всевозможные игрушки, побрякушки — все тоже, кстати, крашенное в красный.

Но перед законами жизни, повторюсь, все равны, хотя в роддоме, тут просто по Оруэллу, некоторые и равнее: даже в этом наглядно и по-казарменному унифицированном постановщиками учреждении выстраивается своя иерархия: упомянутая VIP-роженица, и бесплатно рожающая коренная москвичка, и якобы лимита, рожающая впервые, и ожидающая третьего ребенка…

Хотя роддом у Куличкова и Шевченко больше похож на древнегреческий театр.

Отчасти и японский — в том, что все сценические решения здесь на плечах мужчин. Причем иногда буквально — и в этом свой комизм, гротеск: предродовые муки сыграны не просто физически крепкими, а даже чересчур подкачанными актерами.

Но все же больше греческого духа. Сценография — фрагмент амфитеатра, причем в зависимости от ситуации, и зрительской и сценической его частей, со всей сопутствующей механикой — уже упомянутый выдвижной ящик для родов как deo ex machina.

В иных эпизодах это уже трибуна стадиона, а то — прозекторская с прямой отсылкой к Чистилищу. Недаром и рожениц здесь водят по кругам: «Направо, опять направо, теперь вниз…» Роды — тот еще ад, непростое испытание даже для подготовленного мужчины: одну из сцен Шевченко проводит на четвереньках, упершись лбом в подушку, надрывно причитая.

Хождение по кругу здесь еще и метафизическое — кроме Дениса Ясика и Алексея Черных, ни у кого нет четко закрепленных ролей. Все остальные и еще не упомянутые мной Михаил Руденко, Сергей Фишер и Александр Усердии играют рожениц в различных положениях и ситуациях — больничных и семейных, жизненных и временных. Но все они отвечают, пытаются ответить устами своих персонажей, пытаются заодно заставить ответить и зрителя на один вопрос: зачем и для кого рожать? Если это веление свыше, то откуда именно — в спектакле есть и разговоры о Боге, а есть и некто Владимир Владимирович, звонящий в отделение поинтересоваться, как справляются с демографической ситуацией. А с ней в этот момент справляются с трудом, выполняя спецупражнения и разучивая футбольные речевки. А если это плод взаимной любви, то почему эта самая любовь в данный момент ищет взаимности на стороне, вывешивая объявления на сайты знакомств?

Авторам удается играть на таких контрастах, смешивая экзистенциальные вопросы и базарные рассказы. И даже финальную, то есть родовую уже, светлую песню сделали а ля шансон: «Мама, а я лезу, лезу…» А если же ребенок недоношенный, что часто бывает, то, извините, ее под «Семь сорок» исполнять бы надо. Впрочем, про межнациональные вопросы здесь не забывают тоже. Смесь вышла взрывоопасная — недаром спектакль заканчивается еще одним фейерверком, уже со счастливым концом. Пусть символическим, но все же появлением ребенка. Для чего все, собственно, и затевалось и сделано…

Но все ли? Авторы два года потратили на сбор материала, возможно, у них осталось еще терпение и любопытство, чтобы дождаться появления на свет малышей, побывавших на их премьере задолго до своего рождения. Или детей, которых после этой премьеры решили заве… Стоп! Как говорят в спектакле: «Заводят хомячков» — и в этом, кажется, главная заслуга Шевченко и Куличкова: они заставляют по-новому переосмыслить набившую оскомину сентенцию Экзюпери: «Мы в ответе…»

ИСПОВЕДЬ ТРЕТЬЕГО ГРИБА
«Похищение», авторский проект К. Кожевникова, «Театр.doc»

Пермский город Верещагино дважды за один приезд облагодетельствовал художник Василий Верещагин — побывав в этих краях в начале прошлого века, он не только изобразил поселение, но и подарил ему, пусть не по своей воле, имя. В третий раз Верещагино свело с Верещагиным здесь сто лет спустя — местный шалопай-однофамилец ввязался в крайне нелепую историю с похищением дочки местного бизнесмена, и этот случай лег в основу одноименного спектакля «Театра.doc». Но здесь Валерке Верещагину отведена третьестепенная «закадровая» роль, хотя именно для нее автор так мучительно ищет объяснения: что же, чья воля заставила того пойти на преступление, когда так легко было отказаться — ведь отказался ж поначалу…

164 Но автор — тот еще герой своего, возможно, будущего романа, который можно начать с присказки: «Было у отца три сына…» Двое — статные близнецы Веня и Петя, а третий — Константин Кожевников, актер столичного детского театра «А-Я». Подустав от ролей Старого кактуса и, по Быкову, «третьего гриба в пятом ряду», он решает сорвать куш на «Золотой маске», рассказав историю с похищением ребенка в своем родном городе Верещагино. Заявку на спектакль подает в «Театр.doc» и едет по местам боевой славы.

И эта неподготовленная, на авось предпринятая поездка выливается в череду нелепых похождений, сродни заявленной истории с похищением. Заявил-то Кожевников о похищении девочки, а рассказывает про похищение девяти столбов с его дачного участка. Ну, как его… Тут следует долгий, в лицах, показ родственных и соседских связей, приведших, в итоге, к столбам. Зритель знакомится и с мамой Кожевникова Галиной Анатольевной, «женщиной бойкой, но бестолковой», и безвольным племянником покойного деда Андреем, то ли отдавшим соседям, то ли не отдававшим эти самые столбы, с братом Вениамином, беременной соседкой Ириной, «тут так светленькой». И далее — вереницей одноклассников и одноклассниц, однокурсницей из театрального училища и сослуживцами из ДК Гознака, есть даже обитатели пермского зоопарка. Попутно предстоит обстоятельная экскурсия по достопримечательностям Перми с подробным отступлением про театр «Театр» и основавшего его Бориса Мильграма («Кто там, кто там — Мильграм-Мильграм»), а также краткий пересказ фильма «Соучастники» с Томом Крузом. Тут даже неподготовленный, случайно забредший в «Doc» зритель почувствует себя духовно обогащенной личностью: за каких-то полтора часа Константин Кожевников рисует Пермь той самой культурной столицей, какой не удалось ее сделать галеристу Марату Гельману за несколько лет. И так тщательно, с любовью выписывает актер родное Верещагино, как художник Верещагин — охранников и ворота султанского дворца.

Хотя сам спектакль крайне неровный. Начинается с как бы случайно сымпровизированного конферанса — забредший поправить установленную в углу сцены камеру режиссер Алексей Богачук-Петухов знакомит публику с актером Константином Кожевниковым, актер — с режиссером. И оба такие неловкие провинциальные дзанни-дебютанты (Богачук-Петухов, к слову, пермяк), словно впервые исполняющие свои роли. И на этой эстрадной волне продолжает уже оставшийся наедине со своими персонажами-земляками Кожевников, примеряя на себя маску деревенского простачка, кому-то, может, еще памятную по ранним номерам Михаила Евдокимова. Но Кожевников — мим искусный, ему что чужую маску надеть, что одним жестом образ создать, большого труда не стоит. И делает он это легко и походя, снимая то вполне тут ожидаемую манеру исполнения Евгения Гришковца, то эстрадных же номеров Михаила Жванецкого, то даже не случайно, ох не случайно им упомянутого Ролана Быкова — надев очки для роли соучастника преступления диджея Юры Титова, он преображается в роланбыковского Кота Базилио — и тут даже лишних ремарок для объяснения его поступков не надо.

Хотя многие случайно брошенные и невесть по какому наитию записанные Кожевниковым реплики, собранные в итоге в спектакль, приобретают порой неожиданный коленкор и даже политический окрас. Чего, к примеру, стоит оброненное в пермской прокуратуре замечание: «Зайдите к Медведеву в 1-й кабинет, ой, нет, во 2-й — это раньше он в 1-м был…» И спектакль получается уже совсем не о похищении. Точнее, не только о нем. «Это спектакль о нашем менталитете», — замечает режиссер Алексей Богачук-Петухов.

Но все же, наконец, о похищении: после ряда мытарств, буквально перед отъездом в Москву, на сбор труппы — к роли Старого кактуса, Кожевникову удается встретиться с Владимиром Стариковым, отцом Даши, которую шесть лет назад похитили трое верещагинских… И вот тут загвоздка с определением: нормальные же вроде парни, какими их показывает нам автор, а пошли на нелепое во всей своей очевидности преступление. Впрочем, об их адекватности судите сами: «сын мэра и злодей» Сергей Лапехин, владелец кафе «Норд-Ост», задолжал кругленькую сумму хозяину игрового клуба «Шанс» — тому самому Старикову. И чтобы рассчитаться, решил выкрасть его четырехлетнюю дочь, а полученный за нее выкуп вернуть ему же в качестве долга. «Сложная многоходовка, на которую Лапехин не способен» — однозначный вердикт какого ни спроси верещагинца. Ну так хватило же у парня «смекалки» так назвать свою забегаловку — четыре года спустя после теракта на Дубровке. Да и все похищение — 165 тот еще комикс, недаром его Кожевников тут же изображает на загодя приготовленном мольберте. Но «комикс на документ не тянет», как то требуется в «Театре.doc». Не тянет и статья в местной газетке, и якобы свидетельские показания земляков. Один только монолог отца Старикова посильнее «Фауста» Гете и «Макбета» Шекспира. Хотя и он, в итоге третий гриб во всей этой истории — мэр, так и не извинившись за сына, пустил по миру его «Шанс»…

Шансы самого актера по ходу спектакля возрастают — в финале это уже не Гришковец или Евдокимов, а Кожевников в полный рост и голос. Да только развивать тему дальше, доигрывать ее он не хочет — и режиссер обрывает спектакль на самой интригующей, исповедальной ноте. Пусть проект сплошь экспериментальный, но сразу его так — и на «Золотую маску»? Тут сразу вспоминается один из прошлогодних номинантов премии — спектакль «Убийца» по пьесе А. Молчанова^1* в Московском ТЮЗе: не то чтобы спектакли похожи, но герои точно одной крови. У них даже ход мыслей схожий. Но у Богачук-Петухова они иные: «Мы еще и книгу издадим» — уверен он. Но все тот же Быков уже и написал «Третий в пятом ряду». Хотя отчего же им так и не «выйти из ряда вон»? И уже — во весь голос.

Автор материалов — Сергей Лебедев

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Современная драматургия», № 1, 2010 г.

ПРОСТО ЖИТЬ
«Медленный меч» Ю. Клавдиева в Центре драматургии и режиссуры

«Мастерская на Беговой», которая в этом году состоялась уже в четвертый раз под руководством автора проекта Марата Гацалова, не впервые обогащает репертуар ЦДР новыми постановками. На этот раз «Мастерская» была посвящена памяти ушедшего из жизни драматурга Вадима Леванова, первого представителя плеяды тольяттинских драматургов, среди которых наиболее известны сам Леванов, Вячеслав и Михаил Дурненковы, а также Юрий Клавдиев (впоследствии перебравшийся из родного города в Санкт-Петербург). Соответственно, темой показов и обсуждений стала тольяттинская драматургия.

Спектакль «Медленный меч» также вырос из лабораторной работы, начатой в рамках четвертой «Мастерской». Режиссер постановки ученик Кирилла Серебренникова Алексей Сазонов не первый раз обращается к драматургии Юрия Клавдиева: спектакль по пьесе тольяттинского драматурга «Анна»^1*, был поставлен им на Малой сцене Театра им. Пушкина в прошлом театральном сезоне.

Персонажи Клавдиева, изо всех сил стараясь выжить в бессмысленном и жестоком современном мире, придумывают себе своеобразную философию выживания. Для каждого из них она индивидуальна; в основе ее может быть древнескандинавская легенда («Пойдем, нас ждет машина»), переведенное на молодежный сленг Евангелие («Заполярная правда») или придуманная фантастическая история («Облако, похожее на дельфина», «Собиратель пуль»). Но все эти философствования отнюдь не являются отвлеченными, они направлены на преодоление вполне реальных жизненных коллизий. Главные смысловые точки монологов героев пьес Клавдиева: «Я хочу жить», «Я не хочу бояться» и «Я хочу верить». У персонажей «Медленного меча» — те же заветные желания.

В большинстве случаев клавдиевский герой — это современный, практически документальный персонаж из нашего времени, обычный подросток или молодой человек, возможно, живущий в одном из соседних домов. Но это еще и герой — в смысле умения заразить своей идеей других людей, повлечь их за собой, без всякого популизма указать своим примером выход из сложной ситуации, в которой он оказался благодаря абсурду и хаосу современной действительности.

Главный герой пьесы «Медленный меч» Влад хочет «просто жить». В поисках смысла собственного существования он в начале действия покидает пределы надоевшего офиса (своего места работы) и отправляется в путешествие, движимый желанием понять, как и зачем живут люди в этом городе, который легко узнаваем по названиям улиц и других упоминаемых в тексте ориентиров. Действие происходит одновременно и в Москве и в воображаемом 166 идеальном мире главного героя. Да и остальные события, в которых Влад напрямую не участвует, чаще всего развиваются симультанно.

На своем пути Влад встречает таксистов, наркоманов, милиционера, попрошаек. Режиссер выстраивает на сцене впечатляющие картинки столичной жизни. Ненормативная лексика звучит практически в каждой сцене, неважно, задействованы в ней «белые воротнички» в своем бело-синем офисном пространстве или наркоманы в грязном подъезде. Это язык современности, по-другому в предлагаемых жизнью обстоятельствах разговаривать не получается.

Предметы на сцене укутаны прозрачным полиэтиленом. Пленка смазывает четкие контуры, все видится в мутной дымке, все размыто, ненадежно, неясно. Не на что опереться. Не во что верить. Все сдвинулось, поплыло, нет твердой опоры под ногами. Милиционер или преступник? Наркоман или философ? Врет или говорит правду? Не разобрать. В каждой мизансцене персонажи с ожесточением рвут новые и новые слои не пропускающего воздух полиэтилена.

Алексей Сазонов изобретательно решает сложные мизансцены, например эпизод изнасилования девушки-наркоманки в подъезде или сцену полового акта между Владом и Аллой. В спектакле целый ряд интересных актерских работ, например Таксист в исполнении Медведя (именно так, без имени и инициалов), Милиционер Антона Фигуровского, Алла Нины Красниковой, Лодочник Игоря Воробьева. Иногда, правда, в режиссуре и в актерской игре чувствуется явный перебор, но это вполне простительно молодому постановщику, увлеченному клавдиевской драматургией.

Влад в исполнении Егора Синицына не выглядит гигантом, сверхчеловеком. Однако он один оказывается способен, случайно оказавшись свидетелем ограбления, наказать преступников прямо на глазах у струсившего милиционера или обезвредить простыми словами напавшую на него наркоманку. Тем радужнее вывод: найти в себе силы не бояться и совершать поступки может каждый.

В финале спектакля Влад, убедившись, что смысл жизни всех встреченных им на пути персонажей заключается исключительно в добывании денег любыми способами, ненадолго возвращается к своей возлюбленной Алле — менеджеру конкурирующей фирмы, — чтобы после акта любви отправиться отвоевывать для человечества то немногое, что, по мнению героя, еще можно считать несомненными жизненными ценностями. В борьбе за них Влад и погибает, успев, однако, заронить в души некоторых персонажей спасительное зерно. Финальная сцена — разговор наркоманки Юли со своим парнем, которые принимают решение зарабатывать денег не больше, чем нужно на еду и другие элементарные нужды, — достойное завершение этой сценической истории.

Ольга Булгакова

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* Опубликована «Современной драматургией» в № 1, 2005 г.

ПРОШЛОЙ ОСЕНЬЮ В МОСКВЕ
«Прошлым летом в Чулимске» Л. Вампилова на Малой сцене МХТ им. А. П. Чехова

… Никто из них не понимает, что это за олимпийское чувство — выслушать здесь, в столице, их идиотские пожелания: «Скоро партийный съезд, сделали бы что-нибудь в преддверии», грустно улыбнуться, промолчать, сесть, наконец, в поезд и ехать домой, мимо всех этих Илимское, которые скоро, «в преддверии», затопят, и следа от них не останется. Не останется…

Дома в Иркутске Вампилов даже не вспоминал эти «пожелания». И никогда не посылал «глухих проклятий» властям, комфортно устроившимся в колыбели застоя. Надо признать, что и они ему не мешали. Скорее всего, не понимали всю сложность явления. А потому и не перестраховывались. В результате возникла неповторимая вампиловская драматургия. Как будто сам боженька рассудил: надо же кому-то и правду писать. Перед этим, несомненно, поцеловал его в темечко…

Так, ну или примерно так, как говорится, в результате возникла пьеса «Прошлым летом в Чулимске». Вещь, завершившая его недолгое блистательное творчество. Об этом с досадой и сожалением говорит режиссер Сергей Пускепалис, недавно поставивший ее на подмостках старейшей сцены: 167 «Как-то до сих пор переживается эта нелепая смерть… Многие начинают его понимать, посмотрев спектакль». Пускепалис чувствует не время, которое, кстати сказать, особо и не обозначено в пьесе. Чувствует он человека, каждого в отдельности.

Много лет назад автору этих строк посчастливилось близко пообщаться с драматургом. Сидели мы вечером в общежитии одного из театров Иркутска, усталые, небритые, недовольные. Молчали. Остро чувствовали незавершенность последних двух дней. Для того чтобы поставить точку, нужен был третий. Но финансовые ресурсы, в отличие от физических и душевных, были на исходе. И вдруг…

Говоря о премьере в МХТ, я спросил у Сергея Пускепалиса, не кажутся ли ему немотивированными некоторые метаморфозы в жизни главного героя пьесы следователя Шаманова. Ну, к примеру, чего это он вдруг восстал против своей прошлой благополучной жизни… Или с чего это, получается, почти ни с того, ни с сего, «рассмотрел» Валентину?

«Так это не ко мне вопрос. К Пушкину. Он ведь на этом “вдруг” основал русскую литературу», — ответил Сергей.

… И вдруг в общежитие пришел наш общий друг. Громогласный, еще не растревоженный коньяком, полный оптимизма, он посмотрел на нас и сказал: «А я за вами. Едем на свадьбу к N».

«Да ты что! — довольно фальшиво всполошился я. — Мы же в таком виде…»

Было мне, студенту филфака, о ту пору девятнадцать, и я, кстати, еще и не брился толком. Но по виду Сани (так звали Вампилова друзья) понять можно было многое — и неутешительное. Но все равно, конечно, поехали.

Роль Анны Хороших играет в новой постановке актриса Наталия Егорова. Ее можно по праву считать ветераном вампиловской драматургии. Вспомните Нину в «Старшем сыне», телефильме Виталия Мельникова: сколько лет прошло, а все равно на душе теплеет, когда видишь эту красивую и трогательную девочку. В нынешнем «Чулимске» Егорова, как и в «Сыне», точно на своем месте. Пожилая женщина, пытаясь избежать неизбежной развязки, твердит сыну: «Уезжай, Паша. Не место тебе здесь. Уезжай».

Свадьбу гуляли в роскошном иркутском ресторане «Байкал». Конечно, мы с Саней, взятые тепленькими, выделялись среди гостей — лицом и платьем. Саня в старых линялых джинсах и свитере и я, надевший разные ботинки. Мать невесты сразу неодобрительно приняла новых нежданных гостей. И была в своем праве. Время от времени, когда привезший нас общий друг, пользовавшийся на свадьбе авторитетом, куда-то ускользал, она обращала свой взор на Саню и говорила: «Уезжай, милый. Не место тебе здесь. Ну, посмотри на людей-то! Уезжай». Меня она, по молодости моих лет, во внимание вообще не принимала. А гости как на подбор были все в белых нейлоновых рубашках и узеньких черных галстуках. Я ж говорю — мать была в своем праве. Саня молчал и грустно улыбался. Потом ее монолог все же услышал жених, и наконец-то возникла первая трещина в отношениях с тещей.

Декораций на сцене минимум, пресловутый заборчик палисадника да шаткие деревянные подмостки. А внизу вода по щиколотку. Артисты все время меняют башмаки и туфли на сапоги. Вселенский потоп. Топит, топит что-то наши души. Сначала по щиколотку, но не успеешь и глазом моргнуть, а вокруг уже по горло.

Наверное, интуитивно, да что там, наверное, уж точно не по долгим размышлениям, постоянно ладит этот заборчик Валентина. Хоть как-то остановить потоп. Не умом, так сердцем. Хотя Яна Гладких стремительно и ярко играет смышленую девочку. Уже не подростка, но еще и не женщину. Режиссер с актрисой сработали героиню, изначально нравящуюся всем. На славу себе и людям, в сердце. За эти годы разных мы видели Валентин. Иногда казалось, что не только из-за любви к Шаманову героиня остается в Чулимске. Просто девушка кое-как училась в школе, и немногословна-то она не потому, что работает душа, а просто сказать нечего. И штакетины прибивает для такого своего, для девичьего понта. Пускепалис видит другую Валентину. У этой есть что сказать. Но режиссер ставит на игру, а потом уже на слова. И актриса выполняет его замысел на все сто. Его и драматурга.

Как-то летним солнечным днем сидели на «пеньке», такой был большой бугор на набережной Ангары, а на нем кафе-стекляшка. Я только что прочитал пьесу, тогда она еще называлась «Валентина». Все же рано бог меня свел с этим человеком. Хотя большое ему за это спасибо. Дальше было бы поздно. Но тогда я ляпнул, что у нас в школе можно было бы штук пятьдесят таких Валентин набрать. Он посидел, помолчал, потом ответил: «Так 168 об этом и речь. И все разные».

Премьера в МХТ удалась, конечно, не только потому, что Сергей Пускепалис показал нам новые грани этой новой Валентины. Казалось, ее история — фабула.

«Да что вы! — говорит режиссер. — Эта драма повеселее будет».

За ней ощущаешь и душу следователя Шаманова, и бесхитростность эвенка, и бессмысленность Мечеткина, и тупики вполне еще себе дамы Кошкиной. Там, братцы, наша общая беда.

И совершенно иные интонации. Валентина абсолютная природная секси, Шаманов в исполнении Никиты Зверева почти до самого конца кажется нам хорошо огретым чем-то твердым по башке. Да, так у Вампилова, и артист как будто его услышал, он валяет дурака, но зал чувствует: эти его дурь и полусон когда-нибудь… да что там, скоро кончатся. И зрителю словно помогает филигранная, крепко сшитая игра остальных актеров. Думаю, многие мужчины будут теперь вспоминать отточенную Анну Банщикову в роли Зины Кошкиной и многие женщины не забудут обаятельного, словно кот Бегемот, Станислава Дужникова с его Мечеткиным.

Однажды мы опять пересеклись с этим парнем, коварно завлекшим нас на чужую свадьбу. «Как, — спросил Саня, — как там тогда все кончилось? У меня еще долго сердце что-то недоброе чувствовало». — «Так на то ты и художник. А кончилось все обыкновенно — дракой». — «Видишь, как мы вовремя откланялись. И кто кого?» — «Ну, мы же тогда из ресторана в предместье, в Жилкино, переместились. В дом невесты. Я не помню, вы-то там были?» — «Были. Но бог милостив — уехали сразу после того, как братья невесты стали “камаринского” с деревянными ложками наяривать». — «А… Ну, повезло. Короче, вышли мамаша, уже ближе к ночи, двор проверять. Зашли в стайку, а там один доцент из политеха на мешок с пельменями прудит. Так она его начала мутузить и все приговаривала: “Ты смотри! В галстуке! В костюме! В туфельках!” Кое-как отбили. Но дрались все. Даже невеста жениху в прическу вцепилась».

Я помню, как мы на такси возвращались из этого Жилкина. Саня посмотрел в окошко и сказал: «А теперь представь, что мы здесь одни бы оказались. Без денег, и никого знакомых». Мы засмеялись. К тому времени «Старший сын», кажется, уже где-то был поставлен.

Когда Вампилов погиб, утонул в Байкале, меня не было в Иркутске. Вернувшись, я тут же позвонил Глебу Пакулову, местному писателю, с которым Вампилов был тогда в лодке и который чудом спасся. Страдал Глеб безмерно, хотя, конечно, никакой вины его в гибели Сани не было.

«А, это ты, — ответил Пакулов. Потом наступила пауза, и, наконец, он продолжил: — Ну, приезжай. Я и тебя утоплю».

Не удивляйтесь — мне как-то стало легче. Почему — это загадка для драматурга Александра Вампилова. Эта реплика была из его драмы. Но он утонул.

К чему я все это рассказываю, зададите вы законный вопрос. И будете в своем праве. Но я все постараюсь объяснить.

После этого мхатовского спектакля у меня появилось какое-то новое ощущение. И связано оно было не впрямую, не совсем с драмой, с вампиловским текстом. Через пару дней встретился с Пускепалисом, зашли в кафе, попили кофе и вдруг…

Да, вдруг дошло. Как будто он был рядом с нами в этих воспоминаниях. Третьим. Совсем еще молодой человек, совсем по-новому рассказавший эту давнюю историю. Но интонация была прежней, иркутской, из той стекляшки на берегу Ангары.

Андрей Соколов

ВОЗВРАЩЕНИЕ ДЕДА ПЕТРА
«Дед Петр и зайцы» в Драматическом театре имени К. С. Станиславского

Автором, режиссером и единственным актером спектакля стал известный рок-музыкант и актер Петр Мамонов. Спектакль этот у Петра Николаевича далеко не первый, до этого были «Лысый брюнет» (шел в этом же театре до 1995 года), «Есть ли жизнь на Марсе» (2000), «Шоколадный Пушкин» (2002) — примерно с начала девяностых шоу на подмостках Театра Станиславского сопровождает выход каждого нового мамоновского альбома. На этот раз между выходом альбома «Сказки братьев Гримм», ставшего музыкальной основой спектакля, и самим спектаклем прошло семь лет, на протяжении которых Петр Мамонов 169 не сидел без дела — снялся в «Острове» и «Царе» Павла Лунгина. К «Деду Петру…» Мамонов подошел не только почти мэтром отечественного кинематографа, увенчанным всенародной любовью и призом кинофестиваля «Московская премьера» за лучшую мужскую роль в фильме «Остров», но и человеком, чей возраст перевалил за шестой десяток.

В Петре Мамонове уже ничего не осталось от того, каким я его впервые увидел в конце девяностых — на любительских видеозаписях с концертов «Звуков Му» — эксцентричного молодого человека, два раза исключавшегося из школы за то, что «устраивал цирк на уроке», бывшего истопника, лифтера и переводчика с норвежского языка, решившего в тридцать с чем-то лет заняться рок-музыкой. Да и времена, когда некоторые критики удивлялись, что «Шоколадный Пушкин» проходит не в полупустом зале, и называли его успех «нечаянной радостью», тоже, по-видимому, давно прошли. Сейчас это не сказать чтобы убеленный сединами солидный старец или звезда уровня телепрограмм Ивана Урганта, но человек, в котором все кстати и все уместно: и беззубая улыбка, и затрапезная кофта, и проникновенные монологи о России — все обрело свое гармоничное и фотогеничное воплощение, отлилось в законченный имидж юродивого наших дней. Себя Мамонов называет «кандидатом от слабых и незащищенных», к нему, одному из немногих, способны прислушаться некие загадочные «те, кто в капюшонах», которые никого не слушают и ни во что не верят. Расположенный в центре бурлящей и кипящей Москвы Театр Станиславского должен по замыслу Петра Мамонова стать на время проведения его спектакля неким оазисом тишины и покоя, местом, где хотя бы на полтора часа люди смогут пребывать в любви друг к другу. И слушать бы все это, сидя на завалинке да под звездным небом, да при свете полной луны, а не в Президентском зале «РИА-Новости»! Впрочем, когда разговор заходит о кино и о музыке, Мамонов становится искренним и серьезным, от былого юродства не остается и следа — перед нами человек, прекрасно ориентирующийся и глубоко размышляющий о положении дел в современной музыкальной и киноиндустрии. Мамонов планирует вести авторскую радиопередачу о рок-музыке, и не возникает сомнения, что его передача будет очень познавательна и интересна.

Дед Петр, о котором говорится в названии спектакля, — это, естественно, сам Мамонов, каким он предстает перед нами без прикрас и не молодясь, а зайцы — это все мы, те, кому дед Петр может помочь своим искусством.

Если говорить о художественной стороне спектакля «Дед Петр и зайцы», то здесь фирменный мамоновский минимализм в очередной раз достигает крайней степени своего проявления. На сцене только сам Петр Мамонов, но в трех лицах: один — живой, два других — его виртуальные копии, спроецированные на задник сцены, где они играют на бас- и ритм-гитаре. О своих «аккомпаниаторах» автор отзывается с большой теплотой: «Мне все говорили: группу давай, а играть особо не с кем, вот я и решил играть с собой. А живой буду петь. Правда, если бы мы делали сейчас, то делали бы голограмму, чтобы все путались, где я настоящий, но тогда технические возможности этого не позволяли. У нас уже личные отношения даже появились. И мне полегче — в том смысле, что если я текст забыл, например, я могу просто многозначительно встать на фоне этого видео и все равно все будет нормально». Виртуальные Мамоновы, пританцовывая, подыгрывают своему подлиннику, а фоном служат сельские пейзажи Наро-фоминского района, где Петр Николаевич живет сейчас, или московские дворики, среди которых он вырос и которые особенно дороги его сердцу. Видеоряд сделан сыном Петра Мамонова Иваном — профессиональным оператором и продюсером. Когда звучат композиции из «Сказок братьев Гримм», на задник проецируются сельские пейзажи; когда звучат композиции из цикла «Москва» (семь новых, нигде не издававшихся песен, исполненные в конце представления) — проецируются пейзажи городские. Постепенно, посторонних элементов на сцене становится все меньше — сначала медленно поднимается ввысь и улетает в неизвестном направлении басист, потом выключается фонограмма, потом исчезает видеоряд, падает занавес, под который автор исполняет несколько песен, аккомпанируя себе на акустической гитаре. И на этом спектакль заканчивается. В качестве темы, связывающей все эти элементы, взята, ни много ни мало, тема «маленького человека», которую Петру Мамонову как живому классику 170 отразить в своем творчестве просто необходимо. Маленькие люди в данном спектакле — это персонажи братьев Гримм. Каждому из них посвящено по одной композиции: Мальчик с пальчик, Храбрый портняжка, Подземный человечек, Король-лягушонок. Есть и другие персонажи: Золушка, Разбойник и его сыновья — они не такие маленькие, но свою лепту в раскрытие главной темы вносят не менее успешно: «Отец разбойник в синей майке, / Дети рядом, / Отец машет топором, / Машет ножом / Отец» («Разбойник и его сыновья»); «Дождь из осенних листьев, / Кто-то читает, / Кто-то лежит, / Кто-то сидит, / Кто-то спит. / Я пришел. / Храбрый Портняжка / В новом костюме / Стоит у реки / Возле ракит / И молчит» («Храбрый портняжка»).

Истории, которые Петр Мамонов рассказывает своим слушателям и зрителям, по стилистике и степени оформленности главного смысла не сильно отличаются от того, что можно было услышать и увидеть в «Шоколадном Пушкине». От мамоновской поэзии по-прежнему впечатление такое, словно бродишь в темной комнате и постоянно натыкаешься на разные непонятные предметы. Впрочем, учитывая то, что спектакль основан на музыкальном альбоме семилетней давности, особых сюрпризов и не должно было быть. То же самое и в музыке — по-прежнему один и тот же зомбирующий аккорд, проигрывание которого может затянуться до бесконечности. Единственное, что поменялось, — это форма подачи материала, По сравнению с другими мамоновскими спектаклями «Дед Петр и зайцы» — достаточно спокойная вещь. Все преподносится без прежнего вращения глазами, утробного меканья и звериного воя. Благодаря выбранному сказочному жанру в голосе Петра Мамонова появились эпические нотки, он то срывается во вкрадчивый шепот («Разбойник и его сыновья»), то перерастает в сдержанную, но явно ощущаемую эйфорию («Ганс — мой еж»). То же самое можно сказать и про мамоновскую пластику. Она стала более сдержанной и скупой («скакать, как раньше, уже силенок нету»), но вновь и вновь завораживает нас своей непредсказуемостью и эксцентричностью. Образ подобран замечательно: безумный сказочник, страдающий тихим помешательством Дед Петр, надеющийся изменить мир к лучшему при помощи своих историй. Во второй части спектакля сквозь туман фирменного мамоновского косноязычия начинает проступать нечто глубоко личное — появляются темы Москвы, детства и бега времени. С окружающих вещей, а отчасти и с самого Петра Мамонова словно срывается маска, и предстает самое главное, что должен почувствовать человек, когда ему исполняется шестьдесят, — настало время подводить итоги. Итоги подводятся очень бодро и жизнеутверждающе — заключительная песня «Старики» вполне могла бы стать гимном уходящему поколению.

Думаем, тому, кто посмотрит представление Петра Мамонова, предстоит пережить немало захватывающих, трогающих за душу минут, но во что-то цельное они, на наш взгляд, все же не складываются. Слишком много всего взято, из разных времен, из разных мест, из разных родов искусства. «Дед Петр и зайцы» — произведение, основанное на харизме своего единственного автора и исполнителя, на его умении презентовать себя и на его парадоксальной биографии, словно списанной с древнего патерика. В этом смысле спектакль скорее похож на рок-концерт в поддержку еще неизданного альбома либо на выступление какого-либо юродствующего религиозного лидера, чем на полноценный музыкальный спектакль. Вспоминая долгую суету с настройкой звука и света, имевшую место на генеральном прогоне «Деда Петра…», поневоле задумываешься над тем, что все это лишнее, — что автор мог бы петь без музыкального и светового сопровождения, а мог бы и ничего не петь, а просто собрать очередную пресс-конференцию и с улыбкой порассуждать о сложностях современной жизни и пагубных влияниях Интернета — воспринималось бы все это с равным интересом.

Впрочем, если автор не ставил перед собой каких-то далеко идущих творческих целей, а хотел просто приятно провести время и совершенно искренне поделиться с нами переполняющими его эмоциями, то это ему явно удалось.

Роман Тельпов

171 МЕТАЛЛУРГИЧЕСКИЙ КОНТРАПУНКТ
«Я — или бог, или никто» («Моцарт и Сальери») по А. С. Пушкину в продюсерской компании «РусАрт»

Задача по воплощению классического произведения, тем более не предназначенного для полноформатного спектакля, оказалась весьма сложной, и создатели спектакля еще усугубили сложности, поскольку стремились сказать свое, новое слово в интерпретации пушкинской маленькой трагедии.

Трудно сказать, почему начинающий режиссер, студент РАТИ (ГИТИСа) Антон Маликов замахнулся на драматургический шедевр Пушкина, но надо признать, что именно на трудных испытаниях и могут по-настоящему вырасти молодые мастера. Режиссера поддержали маститые художники — актеры Петр Семак (в спектакле он играет Сальери) и Алексей Девотченко (играющий Моцарта), а также известный литовский театральный композитор, много работающий в российском театре Фаустас Латенас. Участвовали в работе и мастера одного с А. Маликовым поколения — например, сценография создана студенткой того же вуза Ольгой Богатищевой.

Уже в открывающей спектакль картине, когда зритель видит массивную конструкцию из металлических цилиндров, напоминающую то ли кусок музыкального органа в увеличенном виде, то ли модернистский памятник в провинциальном городе, возникает ощущение, что участники действа будут решать тяжелые задачи — как будто камни ворочать. И ожидания нас не обманывают вплоть до финала спектакля, где оба исполнителя, ухватившись с противоположных концов металлической конструкции за поперечные цилиндры-бревна, будут крутить всю махину, как слепые лошади крутят мельничные жернова.

Первым на сцене, вопреки классическому прочтению, появляется Моцарт. Он в просторной неопрятной майке, в ботинках и брюках армейского образца (костюмы Анастасии Романцовой). Насвистывает мелодию, напоминающую музыку воплощаемого героя. Обнаруживает под металлическим сооружением множество пустых алюминиевых тазов и некоторое время в буквальном смысле переливает из пустого в порожнее, изображая или воображая переливание неких жидкостей (заметим, что в концовке он и отравленное вино как бы выпьет из большого алюминиевого таза). Интонации и движения актера указывают на то, что Моцарт в его интерпретации — не просто беззаботный и безалаберный гений-жизнелюб, как его обычно воплощали в театре или, скажем, в известной киноработе Валерия Золотухина, а хулиган и бунтарь, который находится в постоянном необъяснимом конфликте и с собой, и с окружением. Соответственно меняется и прочтение образа Сальери. Он решается на отравление младшего коллеги не из зависти к его таланту и даже не оттого, что Моцарт настолько высоко поднимет планку достижений в музыкальном искусстве, что после его ухода никто не сможет добиться желаемого совершенства и музыкальное искусство просто погибнет (мотивы, которые заложены Пушкиным в его произведении).

В рассматриваемом спектакле получается, что чуть ли не основной мотив убийства — ненависть Сальери именно к хулиганству, бунтарству Моцарта. С одной стороны, это вроде бы обедняет замысел Пушкина, но, если задуматься, новая интерпретация хорошо согласуется именно с духом последнего времени, с тенденцией к упрощению, примитивизации человеческих взаимоотношений и мотивов человеческих поступков. Современный театр хорошо улавливает этот дух, и неудивительно, что это заметно даже в работе начинающего постановщика.

Думается, что в согласии со стремлением приблизить выразительные средства к духу нашего времени находится и почти полное отсутствие в спектакле мелодий самого Моцарта: музыкальное оформление состоит главным образом из музыкальных кусков, противоположных по стилю творениям гения. Музыка — модернистская, тяжеловесная, то есть такая же «металлургическая», как и декорации: похоже, что если в ней и есть какая-то «алгебра», то гармония не улавливается неискушенным ухом.

Заметим, что задача растянуть восьмистраничный стихотворный текст на более чем часовой спектакль потребовала включения в постановку 172 фрагментов из других произведений Пушкина и даже других авторов (например, Бомарше). При этом остался за кадром нищий «скрыпач» из трактира. Из режиссерских находок обращают на себя внимание следующие: герои перебрасываются монетой, предназначенной для нищего музыканта; в одной из сцен Моцарт, с трудом балансируя, ходит по бревну-цилиндру — этим предвосхищается его гибель; уже после сцены отравления оба композитора, сидя на авансцене, горестно выкуривают одну папиросу на двоих.

Эти оригинальные приемы, как и попытка по-новому, заостренно и в духе времени интерпретировать одно из самых известных театральных произведений, несомненно, говорят о перспективности молодой постановочной команды.

Ильдар Сафуанов

«Я НЕ ПОЗВОЛЮ ОБЩЕСТВУ ПЕРЕКРАИВАТЬ МЕНЯ ПО-СВОЕМУ»
«Чужаки» Э. Ветер в Театре им. А. С. Пушкина

На заднем дворе одного из городских кафе в штате Вермонт практически ежедневно (а также ежевечерне, ежеутренне и еженощно) проводят время два тридцатилетних американца. Их разговоры поначалу кажутся бессмысленными и отрывочными. Невнятные рассуждения о неудавшейся личной жизни одного из них прерываются появлением юного паренька Эвана Шелмердайна, работающего в том же кафе, — администрация поручает ему выдворить Кей-Джея и Джаспера (это имена персонажей) из запретной зоны, где разрешается находиться только персоналу заведения во время коротких передышек от работы. Так начинается спектакль «Чужаки», поставленный приглашенным американским режиссером Адрианом Джурджиа.

Действие разворачивается на фоне декорации в виде кирпичной стены, отделяющей основной зал кафе от небольшого пространства, где на разбитых стульях расположились двое друзей, и как позже выясняется, единомышленников. Один из них, Джаспер (Игорь Теплов), пишет роман о безымянном персонаже, путешествующем по США. Другой, Кей-Джей (Антон Феоктистов) сочиняет песни, замысловатые тексты которых (в великолепном творческом переводе драматурга Михаила Дурненкова) выражают их общую жизненную философию — философию «чужаков». Герои считают себя чужаками всему и всем, что их окружает: «простым» американцам, сидящим в этом кафе; большинству своих сограждан, скучно и привычно отмечающих очередной День независимости США; учителям американской школы, одного из которых недобрым словом поминает Джаспер; преподавателям университетского колледжа, откуда с 3-го курса был отчислен Кей-Джей. Становится ясно, что кирпичная стена служит друзьям разделительной полосой от мира «типичных американцев»; даже в свое убежище они попадают, с трудом перелезая через часть этой преграды, этого препятствия, находящегося по соседству с гигантскими мусорными баками, переполненными пищевыми отходами, оставшимися от трапезы тех самых сидящих в зале кафе «нормальных» людей.

Джасперу и Кей-Джею, по их собственному признанию, близка жизненная философия, почерпнутая из книг известного американского писателя Чарльза Буковски, изложенная в его автобиографических романах. Герои пьесы принимают у этого знаменитого «чужака» своеобразную эстафету отношения к американской реальности, наследуют его жизненное кредо и отчасти его образ жизни. Они, так же как и Буковски, уверены в том, что «тусклая жизнь нормального, среднего человека хуже, чем смерть». Герои свободны от норм поведения представителей американского среднего класса, от пустоты такого существования, прикрытого внешней красивостью. Однако жизненная позиция персонажей пассивна, они не пытаются изменить сложившийся общественный порядок, самореализуясь каждый в своем творчестве.

173 Эвана Шелмердайна герои тоже поначалу воспринимают как чужого. Однако постепенно, встреча за встречей, разговор за разговором, знакомство переходит в дружбу, далее — в общность. Выясняется, что Эван такой же изгой, как и двое других героев, у него нет друзей среди одноклассников; а через какое-то время он признается новым друзьям в сокровенном — в том, что ненавидит Америку хотя бы за то, что его родная страна превратила национальный праздник Четвертое июля в стандартное скучное мероприятие, лишенное первоначального смысла и величия; и вряд ли до этого момента Эван делился с кем-либо подобными соображениями.

Показательна сцена спектакля, когда в праздничный вечер Дня независимости друзья стоят, замерев с бенгальскими огнями в руках, и считают залпы далекого салюта — возможно, только эти трое, на много миль вокруг, достойны этого праздника. День независимости — это по-настоящему их день.

Описанная в пьесе дальнейшая судьба Джаспера и Кей-Джея безрадостна и трагична. Джаспер погибает от наркотического передоза, Кей-Джей после смерти друга отправляется в путешествие по стране; среди перечисленных им названий американских населенных пунктов, которые он собирается посетить, есть и город, где выросла сама Энни Бейкер, — Амхерст, штат Массачусетс. Тем самым автор в определенной степени причисляет себя к единомышленникам «чужаков». А географический разброс путей следования Кей-Джея показывает широту распространенности этого явления.

Роль Эвана Шелмердайна в спектакле Адриана Джурджиа играет студент Школы-студии МХАТ (курс Дмитрия Брусникина) Анвар Халилулаев. Дебютная роль блестяще сделана начинающим актером. Прекрасно сыграны умственное и нравственное становление персонажа, его перемены под влиянием встречи с Джаспером и Кей-Джеем. В этой актерской работе чувствуется любовь к своему герою, которая не исключает иронии над ним — поначалу неприметным, угловатым и стеснительным подростком; играя Шелмердайна, Халилулаев не боится в некоторых сценах выглядеть смешно и нелепо. Теплов, Феоктистов и Халилулаев, представляют на сцене великолепное трио. Но среди персонажей главная роль все-таки принадлежит Шелмердайну. Не случайно Кей-Джей отдает Эвану гитару нелепо погибшего Джаспера как очевидному наследнику «чужаков». Возможно, он окажется сильнее своих предшественников.

Написанный Энни Бейкер текст очень деликатен, полон полунамеков, недомолвок, мелких деталей, заметных далеко не сразу. Благодаря таким стилистическим особенностям авторскую манеру письма сравнивают с чеховской, а театральный обозреватель «Нью-Йорк Тайме» в статье, посвященной американской премьере пьесы, даже противопоставил стилистику Энни Бейкер и Мартина Мак-Донаха. Пьеса очень многослойна: символизм, реализм, натурализм легко переплетаются в тексте. Американские исторические и культурные аллюзии многочисленны и, возможно, не столь очевидны нашему читателю, как коренному американцу, выросшему «там». Во всяком случае, для понимания некоторых отсылок стоит ознакомиться с автобиографическими романами Чарльза Буковски, тем более что это чтение доставит огромное удовольствие.

Премьера пьесы, которая состоялась в 2010 году на сцене одного из офф-бродвейских театров, показала, что «Чужаки» — не одноразовый успех и не случайная удача, это серьезная качественная литература; пьеса удостоена двух престижных драматургических премий в США, на родине автора. В основе текста — глубокий, откровенный, даже безжалостный анализ состояния современного американского общества, размышление о судьбе своего поколения, о неприятии частью его представителей — пусть пока небольшой частью — традиционных и потерявших свое первоначальное значение ценностей; это размышление о том, что приводит к появлению «чужаков», и это надежда на поколение тех, кто придет следом за ними.

Ольга Булгакова

174 ДОСТОЕВСКИЙ СВОИМИ СЛОВАМИ
«Преступление и наказание» по Ф. М. Достоевскому в Небольшом драматическом театре

У Раскольникова была одна жалкая каморка — художники НДТ Екатерина Лизогубова и Андрей Свердлов сделали шесть. В них и происходит действие нового «Преступления и наказания». Вертикальное полотнище в центре сдвигается то влево, то вправо, открывая то одну, то другую ячейку. Впрочем, каморки — не совсем каморки. Перед нами строительные леса. Идет непрекращающийся ремонт обветшалого петербургского дома (или нашего сознания, или романа Достоевского?).

Мотив ремонта важен среди обстоятельств убийства процентщицы. И на первой же странице «Преступления» читаем: «Всюду известка, леса, кирпич, пыль…» Вот и получите стройку, дорогие зрители Малой сцены «Балтийского дома», где снимает свою «конурку» популярный театр Льва Эренбурга.

Современность должна врываться в спектакль XXI века. Она и врывается. Из прорези в центральной занавесочке высовывается Лектор (Юлия Гришаева) с большим портфелем. Как положено в театре Эренбурга, инвалид. Одна рука короче другой, улыбка опасная. При первых фразах ее экстатичного монолога я внутренне содрогнулся, подумал: «Вот и “Преступлению” Юрия Любимова привет». В свое время руководитель Таганки «отсылал» к сочинениям советских школьников про Достоевского. К счастью, моя дрожь оказалась напрасной. Режиссер (актер, сценарист) Вадим Сквирский пошел своим путем. А Лекторша — существо, раздираемое противоречиями, под стать персонажам Достоевского. Годами взнуздываемый энтузиазм борется в ней со стойким отвращением к автору романа, самому роману, религии и всему миру. Правда, ей не дали долго говорить — невидимая вражеская рука нанесла удар по темечку, из-под мерзковатой стародевической причесочки брызнули струйки крови. Тетя повалилась набок, уже в качестве старухи-процентщицы. Не волнуйтесь, она еще появится, вытащит из-за ворота бесформенной кофточки топорик и метнет в зрительный ряд. Топорик почему-то полетит назад.

Прием с «ведущим» не нов, впрочем, объясняет «правила игры». В чем правила? Казалось бы, театр (не первый и не последний) препирается с хрестоматийным произведением. Во втором акте Раскольников, объявив, что не собирается гнить на каторге, свирепо заявляет: «Как в книге, не будет!» Даниил Шигапов — Раскольников набивает чемодан брусчаткой, привязывает чемодан отцовским ремнем к шее и прыгает в воду через окно. Однако его затея ничем хорошим не кончается. Ручка от чемодана оторвалась, и Раскольников отделался купанием в грязно-холодном Екатерининском канале (около него все и случилось). Пришлось вернуться к варианту Достоевского. Парадокс заключается в том, что, нарушая стереотипы, изъясняясь своими словами, молодые актеры оказываются ближе к оригиналу, чем более «правильные» инсценировщики. Вырывать отдельные фразы из контекста хуже — лучше сочинить свой текст, не меняя основные события.

Вспоминаются Раскольниковы прошлых лет: Георгий Тараторкин из фильма, Иван Латышев из постановки Григория Козлова — очень обаятельны и чрезвычайно трогательны. Шигапов из другого теста. Про него не скажешь: он «замечательно хорош собой», однако сразу видно — этого Раскольникова терзает умственная и физическая лихорадка. Улыбка странная, отчего лицо приобретает известную перекошенность. Раздражительность, «злобное презрение» неожиданно переходят в детскую, исступленную любовь к матери. Именно детскую. При прощальном свидании с матерью он вдруг ощутил себя ребенком в коротких штанишках. Встает на стул и читает стишок «для гостей». Разумеется, эгоист, но страх за человека на пороге смерти (даже не 175 слишком приятного, как Свидригайлов) наполняет все его тщедушное тело, он давится слезами.

Или Свидригайлов? Где описанная в третьей части романа густая, светлая, почти белая борода? У Максима Митяшина никакой бороды нет. Человек он молодой, гладко выбрит и, вопреки театральной традиции, не годится в неврастеники. Ну хлестнет разок Родю за бестактные слова («Вы уходили Марфу Петровну»), хохотнет, когда оружие раз пять даст осечку. В остальное время основателен, внешне спокоен, даже под дулом револьвера любимой женщины. Никакого ерничества, похотливого огонька в глазах сладострастника! Исходящее от него ощущение угрозы повисает в воздухе, но в разведку с ним идти можно. Жаль, кувырнулся в окно, как Мармеладов. Не таскать же лошадь на третий этаж «Балтийского дома», чтоб раздавила пьянчужку.

Они все запоминаются: и скукожившаяся, почти почерневшая Катерина Ивановна (Вера Тран), и доведенный до сумасшествия восторженный Разумихин (Андрей Бодренков). Любо-дорого смотреть, как он отрывает потолочную доску, чтобы устроить импровизированный стол на двух чемоданах для Пульхерии Александровны и Дуни. О нем тоже есть кому позаботиться. В Порфирии Петровиче (Евгении Карпове) нет ничего от демона, буффона — зато отцовско-материнские чувства по отношению к племяннику, Раскольникову, расцветают пышным цветом. Не зря Достоевский писал: в Порфирии имелось «что-то бабье». С нежностью гладит следователь по головке ошалевшего от любви Разумихина и потом героически штопает ему носок. Из этого же носка он вынет стопочку, угощая Раскольникова. Милый человек, хотя и смотрит по-совиному. Медлителен и лишь в эпизоде, когда буквально отдирает строптивого убийцу от колонны (чтобы тот шел с повинной), проявляет бешеную активность.

Пожалуй, единственная фигура поперек романа: Соня Мармеладова (Анастасия Асеева). Конечно, святую страдалицу играть неинтересно, но уж тут такая комическая простушка с кудряшками! Дурочка — хоть сейчас в водевиль. Впрочем, и с ней к завершению спектакля примиряешься.

Новые лица всегда интересны, а здесь еще обнаруживаешь сложившийся ансамбль недавних студентов. Им не требуется снисхождение зрителя. Молодые актеры не только хорошо обучены — они точны как настоящие профессионалы, работают на одном уровне с ведущими актерами НДТ (Шигаповым и Карповым). При явных приметах «школы Эренбурга» (с любопытством к поэтике странного, неожиданным использованием вещей, филигранной проработанностью сцен), в постановке Сквирского есть математическая выверенность, перетекание из эпизода в эпизод, несвойственные более прихотливой фантазии руководителя НДТ. Каждый предмет, возникший однажды, будет путешествовать по спектаклю, меняя функцию: будь то топор, нож, носок или кружевной воротничок. Однажды оказавшись на шее Сони, воротничок «успокоится» только в качестве тряпки, подвязывающей челюсть покойной Катерины Ивановны. Можно было бы назвать «Преступление» метаморфозами. Вот Раскольников в одной из последних сцен уволакивает Соню, упрямо желающую идти на каторгу, в черном мешке, а спустя секунду из этого же мешка вылезает безумная Лекторша со своим неизменным топориком. И давай крушить связку книг с сочинениями Достоевского, Чехова, Шекспира. Убиение человека оборачивается убиением мысли. Кстати, Юлия Гришаева играет и роль противоположного плана: доброй Лизаветы, «чуть не идиотки». Вероятно, осваивая пространство романа, студенты-актеры пытались разобраться, чем жила невинно убиенная сестра Алены Ивановны. У Достоевского есть несколько строк об офицере, он просил студента прислать к нему Лизавету починить белье. Кроме того известно: безответностью 35-летней девки пользовались мужчины, отчего она была «поминутно» беременной. Из этих вскользь брошенных фраз и родился «любовный» эпизод одноногого солдата и Лизаветы. Эпизод забавный и щемящий.

Превращения относятся ко всему в постановке. Прежде всего к жанру. Жанром почти жонглируют. Первый акт насыщен смешными эксцентриадами, но и смертями тоже. Причем уловить момент, когда эксцентрический 176 трюк оборачивается драмой, не всегда возможно. Смерть страшна обильной кровью, грубостью, хотя и комична тоже. К одру Мармеладова прибегают полуодетые врач и священник (без креста). Все растеряны: лестница, на которой принесли покойника, застревает в двери. Комизм Эренбурга экстраординарен, как например, история с привораживающими пряниками в «Грозе» (Магнитогорский театр драмы). Непостижимо, как такое может прийти в голову режиссеру. У Сквирского комическая нелепость вытекает из обыденной ситуации.

Мир Достоевского не приспособлен для человека — и в НДТ нескладуха рождается от чудовищной тесноты и убожества. Люди задевают головой за висящую икону, держат и находят вещи в самых неподходящих местах, прищемляют себе пальцы и защемляют бельевой прищепкой нос Лужину. Не человек управляет вещью, а вещь человеком. Или руки, ноги сами начинают выделывать штуки, которых владелец рук, ног не ожидал. Приходится все время перенапрягаться: таскать неподъемные чемоданы, неподъемных девушек, после чего изможденные мужчины падают в обморок. Хотелось бы поесть, но застрявшая в горле колбаса чуть не вызывает смерть от удушья. Хотелось бы попить, но жидкость попадает не в то горло. В рюмке, стакане плавают волосы, прочая дрянь.

Несоответствия чувствуются и в музыкальном сопровождении. Мармеладов мучительно пытается налить водочку под Гайдна. Пить трудно, но необходимо. Само собой, огромный покаянный монолог Мармеладова в трактире, занимавший в старых инсценировках чуть ли не целое действие, сокращен до нескольких фраз. «Преступление» как будто спрессовано. Есть психологизм, но нет многозначительной мины и многозначительных пауз.

Сценический смех проникает в роман, но почему-то не разъедает его, как, к примеру, в гротескном спектакле «Преступление и наказание» театра «Кукольный формат». Во втором акте у эренбурговцев смеешься значительно меньше. Ирония, правда, сохраняется и в последнем эпизоде. Родион на каторге выходит с бревном на плече, немного напоминая Ленина на субботнике. А в бревне небезызвестный топорик — напоминание о преступлении. В эпилоге Раскольников приходит к постижению любви и веры. В театре не могут читать 17 страниц текста, спокойно рассказывая о происшедшей душевной перемене. Сцене нужна внезапность, пусть и подготовленная пятью предшествующими смертями, сомнениями, страданиями. После привычной для Роди истерики Сонечка падает и, похоже, умирает. Вот тогда-то и наступает для главного героя момент перелома. Он падает на колени, начинает истово молиться. Его молитва услышана, и омертвевшая женщина «уютно» пристраивается спать на земле. Вместе с Раскольниковым выходят участники спектакля и тоже начинают креститься, бить поклоны.

Мне под конец рецензии хочется произнести мажорные слова. К примеру: Эренбург может гордиться своими учениками. Что же сам Мастер? Где его новая премьера? Она вышла в Москве (на Малой сцене МХТ) и называется «Преступление и наказание». Судя по рецензиям, здесь Достоевский совсем иной, чем в родном НДТ. Так и должно быть. Когда-то казалось, что театр Эренбурга — уникальный авторский театр, имеющий четкие рамки. Выяснилось, он может плодоносить неожиданными фруктами. Тем лучше!

Сегодня в Петербурге все более значимы театры-школы Григория Козлова («Мастерская Г. Козлова»), Вениамина Фильштинского («Этюд»), Семена Спивака (два курса на сцене Молодежного театра), Владимира Рецептера («Пушкинская школа»), теперь Льва Эренбурга (НДТ). Эти молодые компании позволяют с оптимизмом смотреть в будущее.

Евгений Соколинский

177 Ольга Фукс
КЛАССИКА ДЛЯ СОВРЕМЕННИКОВ

Иностранцы привезли на юбилейный «Сезон Станиславского» шесть спектаклей, а вся программа расположилась между изощренным сочинением Эймунтаса Някрошюса и почти аскетичным высказыванием Питера Брука, двух авторитетнейших режиссеров мирового театра. Из классики — «Божественная комедия» Эймунтаса Някрошюса, «Вишневый сад» и «Отелло» Люка Персеваля, «Там, внутри» Мэттью Лентона. Плюс сочинение и изложение: первое от иранца Амира Реза Кухестани «Среди облаков», второе от Питера Брука и Марии-Элены Эстьенн, которые использовали цитаты из Арто, Крэга, Дюллена, Мейерхольда, Дзэами Мотокиё и Шекспира. Но и в «классических» спектаклях литературная основа везде подверглась радикальной адаптации, точно подчеркивая, что у классики сегодня полная «перезагрузка».

Сценическое воплощение «Божественной комедии» зачастую развивается совершенно отдельно от текста поэмы и визуально, и смыслово: вверху — бегущая строка, возвышенная поступь стиха (перевод Михаила Лозинского, получившего за него… Сталинскую премию), внизу — очень личное высказывание о молодой, земной, горькой страсти.

Спектакль начинается не с «сумрачного леса», а с любви веселой девчонки Беатриче (Иева Тришкаускайте) и простого парня Данте (Роландас Казлас). Мы не знаем, сколько она длилась — счастье всегда кажется мимолетным, как минута хорошего спектакля. И вот уже Беатриче нет рядом, остались только ее белые картонные профили — каждый камень мостовой напоминает о ней. Неудивительно, что Данте заблудился в своей жизни, как в сумрачном лесу, бродя между плоскими подобиями Беатриче и не находя оригинала. Ад — это место, где ты навсегда утратил самое главное. Впрочем, Беатриче и Рай не нужен без Данте — она вернется в Ад совсем скоро невидимой, но ощутимой силой, и каждый раз ее незримое присутствие будет возвращать поэту волю двигаться дальше по жизни. А Рай она или Ад — это ведь только слова, слова, слова…

Как и положено по тексту, Данте встречает Вергилия (взрывной, реактивный Вайдас Вилюе) и трех диких зверей (аллегории тяжких грехов). Но тут снова текст Данте становится стартовой площадкой для вертикального взлета в мир собственной фантазии и собственной человечности. «Грехи» у Някрошюса — малые дети, которые едва ли не больше нуждаются в защите. Самый страшный грех — обидеть их.

Сочинение режиссера все меньше хочется сверять со строчками. Точно на полях фолианта пишет он свои — то нежные, то саркастические, то загадочные мизансцены-комментарии.

Вот на пути у путников вырастает черное зеркало — Беатриче легко отталкивается от его поверхности, точно отраженный свет, и возвращается к своему Данте. Остальные мученики Ада бьются о преграду, точно прибой бросает их на скалы, — им закрыт путь из Ада, а Беатриче просто не хочет его покинуть: ведь здесь плутает ее любимый.

Вот выскакивает на сцену Почтальон с санками, и обитатели Ада бросаются к нему — им так важно послать весточку в оставленный мир. А Почтальон спешит сообщить почтенной публике, что узнал из прошлого (тут в ход идут комментарии к поэме), чтобы восстановить связь времен.

Вот бродит по сцене угрюмый персонаж (с чудным именем 2πR, это формула окружности). Чертит шагом Дантовы круги, восстанавливает адский порядок — отлавливает Беатриче (нечего ей шляться по Аду), сжигает письма грешников. Но как-то раз у него вырастут «крылья» — тяжелая штанга, увешанная птичьими клетками с чужими душами, и одна из клеток запылает огнем.

Вот Паоло и Франческа сидят за книгой о Ланцелоте — вычеркивают по линейке все слова про любовь, отбывают вечное наказание за свое недолгое ворованное счастье. И Данте завидует им — они все-таки вместе, а он так и не нашел свою Беатриче.

178 Вот Понтифик, расплачиваясь за грехи алчности и властолюбия, лезет на трон из составленных стульев, а мстительная паства подставляет новые, и трон вырастает до небес — не залезть. Но Данте вступается за него — в Аду, как нигде, нужно милосердие.

Вот грешники приникли к наушникам, спущенным с театральных небес. Мы не знаем, какие «звуки неба» они слышат, но смотреть на них страшно, точно их пытают током. Оставшиеся без наушников спасают слушателей, но те, кого спасли, вдруг чувствуют страшную тоску, точно у них отобрали что-то главное.

Данте с верным товарищем Вергилием бредет сквозь Ад и Чистилище и вдруг встречает свою Беатриче. Их счастливый смех переходит в громкие рыдания — обоим ясно, что им не быть вместе. Они навстречу друг другу — и расходятся, точно существуют в параллельных измерениях. Тянутся руками и не могут сойти с места. Все обитатели Ада, позабыв о своих тяготах, болеют за эту пару, Почтальон готов разорваться, чтобы соединить их руки, но тщетно — он может передать только платок Беатриче рыдающему Данте. Последнее усилие — и, преодолев страшное притяжение, они подходят друг к другу и все-таки обнимаются, чтобы расстаться навсегда.

А какая терцина была написана в этот момент наверху — бог весть.

Люк Персеваль, известный своими решительными переделками классических пьес (в Бельгии, у себя на родине, он начал делать это раньше всех), впервые показал в Москве свои работы: девятилетней давности «Отелло» и недавнюю премьеру «Вишневого сада».

«Вишневый сад» начинается почти провокативно: актеры, рассевшись перед зрителями, столь же пристально разглядывают их — потомков тех, кто вырос на месте вырубленного сада. Тишина затягивается, кто-то медленно начинает обратный счет: сто, девяносто девять… Зрители гадают, кто есть кто в этом сидящем перед ними ряду. Проще всего отгадать Яшу — здоровенного трансвестита на каблуках. Сложнее всего в молодом подтянутом господине узнать Фирса.

Меньше всего в «Вишневом саде» режиссера интересует сюжет и его жизнь в сегодняшнем контексте (ну разве что Лопахин, который говорит на нескольких языках по мобильному телефону, предлагает не дачи понастроить, а засадить расчищенный участок рапсом под биотопливо). Его Чехов рассыпался на фрагменты, похожие на воспоминания перед смертью, вспыхивающие и гаснущие, как газовые фонари-шары, ставшие основным оформлением спектакля. Скорее всего, мы следим за распадающимся сознанием Раневской (Барбара Нюссе), осознающей свою скорую гибель и все охотнее отдающейся танцу с предупредительным элегантным Фирсом, с которым она чувствует себя лучше, чем с любым из ее мужчин, включая парижского любовника.

И все же эта операция, проделанная режиссером, чтобы обнажать один из основных мотивов пьесы — мотив умирания, безвозвратной утраты, в итоге обкрадывает ее.

Совсем иное дело — «Отелло». Пьеса, сжатая в двухчасовой спектакль, переведенная на грубый язык современности, поражает своей цельностью, своей ясностью и своей страшной правдой. Текст Шекспира переписали драматурги Гюнтер Зенкель и немец турецкого происхождения Феридун Займоглу (не исключено, что он хотя бы раз в жизни побывал в шкуре Отелло). Их «Отелло» написан языком деморализованной солдатни, уставшей от жизни на оккупированных территориях, языком мужчин, одичавших без женщин, языком европейцев, не выдержавших испытания толерантностью (так, Отелло зовут здесь за глаза паршивым Нигером Шоко и оплакивают Европу, которой скоро будут руководить «понаехавшие»). На этом языке не говорят лишь двое — Отелло и Дездемона. Грязь до поры не липнет к ним, мужчине и женщине в белых одеждах.

Но ненависть и зависть оказываются сильнее любви, как чернота практичнее белизны. Союзы, основанные на грязи, подлости, предательстве, оказываются необычайно крепки. Эмилия презирает Яго, брезгует его ласками и видит все его коварство, но советует мужу быть поосторожнее. Кассио презирает сослуживцев, но, будучи втянут в пьяную драку с ними и наказанный отставкой, остается с ними, чтобы спросить их совета. И лишь союз Отелло и Дездемоны оказывается уязвим — посади черное пятнышко на белую рубашку, и она уже не будет белой.

Яго, полная бездарь по части любви, оказывается профи в делах черных политтехнологий. Достаточно лишь захватить кусочек белого (платок Дездемоны), и от грязи уже не отмыться. Прием срабатывает блестяще — и вот уже брань окрашивает речь Отелло, неумолимо переводя его в клан «черных», откуда нет возврата.

Дездемона подбирает разорванную в клочья белую рубашку мужа и кутается в нее. 179 Это все, что ей осталось в память о нем, ибо делить с ним всеобщую черноту она не будет. Монолог этой Дездемоны (Моны) трудно вложить в уста шекспировской героини — это трезвая горечь современной женщины, которая предпочла бы грязи одиночество.

Но чернота, которой с недавнего времени служит ее муж, не оставит ей и этой роскоши. Отелло тянет к Дездемоне по-прежнему, но он дорого платит за свое предательство — его объятия оборачиваются убийством. С падением Дездемоны замирает музыка жизни — виртуозная ворожба на рояле Йенса Томаса, которая верховодит спектаклем, как дирижер оркестром.

Шекспировский финал, где восстанавливается справедливость, Люк Персеваль убрал — какая там справедливость под черными пустыми небесами.

Спектакль шотландского режиссера Мэттью Лентона — дань традиции фестиваля «Сезон Станиславского» каждый раз знакомить публику с новым европейским именем. Создатель шотландского театра «Vanishing Point» заслуживает этого в полной мере. Его обращение с классикой еще более вольное, чем даже у Персеваля. От пьесы Метерлинка «Там, внутри» он позаимствовал только название и ситуацию: люди на улице наблюдают за обитателями дома — и, в отличие от последних, знают некую страшную правду, незнание которой длит счастье живущих внутри.

На этом пути пьесы и спектакля, полного грусти, беспечности, юмора и меланхолии, расходятся. Режиссер скрупулезно выстраивает этакое застеколье. Мы видим, как в доме намечается дружеская вечеринка. Старик, живущий с внучкой, собирает гостей в самую длинную ночь в году. Старушка с тортом, молодожены, юный сосед, непрошеный гость заполняют дом, раздеваются, скидывают ружья (в округе случаются нападения зверей), наливают вино, едят, флиртуют, танцуют, ссорятся, успокаивают друг друга, следят друг за другом. Мы не слышим из-за стекла ни единого звука, но знаем даже про их тайные мысли благодаря закадровому голосу, принадлежащему какой-то веселой и любопытной девчонке. Она окажется духом покойницы, которая бродит, заглядывая в жилые дома, читая чужие мысли и зная про смерть их обладателей так, точно перечитывает давно знакомую книгу (а другой у нее и нет). Удивляется тому, какие глупости волнуют живых, в том числе и ее саму когда-то, и вновь убеждается, что совсем не жалеет о жизни. Нет, не жалеет. Но почему-то снова и снова идет к светящемуся окну.

Фестиваль закончился большим знаком вопроса, и это лучший оммаж Станиславскому, который до конца своих дней не переставал сомневаться и задавать вопросы.

На Седьмой день творения люди заскучали. И Бог придумал им театр. И отправил ангела на землю с клочком бумаги, на котором было написано «слово». Но люди так и не поняли, что им делать: драматурги спорили с режиссерами, пиарщики с наследниками по авторским правам. Постепенно про ту бумажку забыли, пока однажды далекий потомок первых людей не нашел у себя бумажку со словом «варум» — почему, зачем? Этой притчей завершается спектакль Питера Брука.

Без этого детски настойчивого, упрямо повторяемого словца не стоит вообще заниматься театром. И чтобы твердить его, теребить себя и публику, режиссеру сегодня нужно совсем немного. Актриса (Мириам Голдшмит), которая кажется существом вне пола, вне возраста, вне расы, вне амплуа. Пустое черное пространство, два самых распространенных элемента декораций — стул и дверной проем для эффектных переходов в другой мир. И, наконец, бессловесный партнер (Франческо Аньелло), в руках которого поет диковинный ханг — инструмент, сложенный из двух медных мятых щитов.

Актриса, точно медиум театра, кружит по сцене, разговаривает сама с собой и со всем миром, не разбирая, где слова свои, а где чужие, и обозначает вопросы и проблемы, знакомые тем, кто вошел в это пустое пространство. Как сыграть достоверно страх перед медведем, если даже режиссер не знает, как выглядит медведь, молодой он или старый и какого пола? Как начать говорить? Или, может, отказаться совсем от обесцененных слов? Но как тогда выдержать груз молчания и не разорвать зашитый понарошку рот? Как различить слова для чтения и слова для произнесения? Как понять, не ошиблись ли мы адресом и не попали ли на литературное гурманство вместо театра? Как не стать марионеткой или восковой фигурой, удобной режиссеру? С чем выйти на сцену и как с нее уйти? И что такое театр вообще — инструмент ли для постижения Божьих законов, опасное ли оружие, пустая ли затея?

Если бы знать, если бы знать… И как важно по-прежнему не знать, чтобы снова твердить «почему?» и искать ответы.

180 Евгений Соколинский
ВОКРУГ ДА ОКОЛО ЛЮБВИ

На 22-й фестиваль «Балтийский дом» собрались знакомые фавориты (Някрошюс, Жолдак, Персиваль, Коршуновас, Нюганен) и новички (проекты «Петербургский кейс» и «Театральный фрэш»). Не буду хвататься за «кейсы» и «фрэши» — это дело молодых. Остановлюсь на шести работах основной программы.

Каждый год фестивальщики придумывают что-то вроде лозунга. На этот раз фестивальная махина (памятуя о юбилее Станиславского) задалась вопросом: совместимы ли художественность и общедоступность? Корифеев «Балтдома» назвать общедоступными вряд ли повернется язык, но фестиваль и не обязан ориентироваться на популярщину. В то же время афиша наряду с экспериментальными постановками включала спектакли «в стиле ретро». И оригинальные режиссерские композиции, даже у Жолдака, не поражали ребусами. На приставания журналистов перед «Божественной комедией» Някрошюс как всегда, немногословно сказал: «Все будет как всегда». И программа Большой сцены, не считая двух внедраматургических отклонений («Легионеры», «После битвы»), как всегда связана с Чеховым (четыре постановки) и Шекспиром (три). Неожиданен только суперклассик Данте.

НЕ НАДО НАМ В ЧИСТИЛИЩЕ

Премьера Някрошюса — главное блюдо почти каждого «Балтдома». Что собой представляет Данте в театре «Мено Фортас»? «Божественная комедия» неожиданно пересеклась с някрошюсовским «Отелло». Роландас Казлас когда-то играл Яго, сомневающегося в справедливости земной иерархии. Теперь, сохранив облик мнимого простака, увальня, но уже под именем Данте, он отправляется ревизовать иерархию подземную. Тот же, что в «Отелло», рояль, хор (душ неприкаянных и наказанных). От Данте — непривычно много текста. Два действия — Ад. Третий акт — Чистилище. Рая фактически нет. Рай для нас недостижим.

«Божественная комедия» жанрово переосмыслена. Полностью убран эпический пафос. Как в «Фаусте», играя адскую собачку, так и здесь Вайдас Вилюе — Вергилий суетлив, трогателен в своей неумелой активности. Някрошюс иронизирует над всякой величавостью. Сцена в Первом кругу Ада, где томятся знаменитые язычники, построена как пресс-конференция звезд. Гомер, Овидий и другие «веселые ребята» встают в шеренгу и, стараясь, задрать подбородок повыше, ревнивые к славе соседа-гения, охотно дают автографы «туристу» Данте. Данте доволен, что приобщился к сонму классиков, но сажает Беатриче среди легендарной компании как равную. В сценах Ада можно было бы изощряться, показывая страшное, причудливое. Такого намерения нет. От зловещего разве что черный старик (Харон), мрачно глядящий на персонажей, зрителей и очерчивающий круги.

«Божественная комедия» театра «Мено Фортас» — лирико-философская драма. От Някрошюса — многократно возвращающаяся Беатриче. В этом смысле «Божественная комедия» ближе к «Песни песней», циклу по поэмам К. Донелайтиса, чем к спектаклям по Шекспиру, Достоевскому, Гете. Беатриче (Иева Тришкаускайте) — не инфернальное существо из мира теней. Это юная и улыбчивая девушка, одетая и причесанная по моде 1950-х годов скрипачка. Никаким особым знанием Беатриче не обладает, очень простодушна. Ее появление, как стихотворный рефрен, смягчает печаль от Ада. Она излечивает Данте, дует на его израненные руки. Утешение, хотя и ускользающее. Беатриче издает крик чайки, и звучит симфония Чайковского. В этом есть известная игра слов. Крик чайки также напоминает морскую атмосферу «Отелло», хотя в «Комедии» влюбленные показаны до ревности, до «грехопадения». Беатриче с Данте могут на секунду коснуться друг друга и снова расходятся. Някрошюс не настаивает на трагизме. Человек-почтальон (Аудронис Рукас) комично переставляет ноги влюбленным, чтобы они сблизились, но судьба против.

И вторая лирико-драматическая тема — тоска по Флоренции «с улыбкой на устах», сладостные воспоминания о родине. Под неаполитанский романс выносят белые макеты флорентийского баптистерия, Понте Веккьо, 181 силуэты площади Сеньории. «Туристические объекты», огороженные музейной веревкой, — ностальгия, окрашенная иронией. Притом, что родина исковеркана, раздираема противоречиями, она притягательна. Когда Някрошюс говорит о родине, он вряд ли думает о Флоренции. Возможно, о маленьком литовском местечке Шилува, где родился. В спектакле много личного, что естественно.

В дантевскую структуру вкрадываются мотивы, которых автор не предполагал. Скажем, в Чистилище Данте встречает эпигонов великих. Псевдопоследователи искажают гениальное, приспосабливают под свой уровень. Чистилище — прибежище людей ограниченных. Здесь и женщины с докучливой любовью. Ключевая для Някрошюса фраза поэмы: «Я вверх иду, чтоб зренье обрести» — это и есть путь всякого художника. А через несколько дней на фестивальной сцене повторит ту же мысль Лир — Даниэль Ольбрыхский. Обрести зрение — это трудно.

ОТДЫХ НА ЧЕХОВЕ

На пресс-конференции перед фестивалем Андрий Жолдак сообщил журналистам: «Я на Чехове отдыхаю». Для разнообразия вернул на сцену авторский текст, попробовал, как делать спектакль про людей. В то же время Жолдаку немного стыдно. Зрители жадно требуют «радикального искусства» в противовес «театру нафталина» (его воплощают «глыбы» — Някрошюс, Додин), а он тут загорает с Чеховым. Ну ничего, Жолдак покажет, что такое современный театр в «Евгении Онегине» Михайловского театра. Это я пересказываю слова мэтра.

И мы, наконец, увидели, как выглядит Жолдак-традиционалист. Действительно, в спектакле шведско-финского театра «Клорике» есть переклички со старым МХТ. Беленькая дачка с верандой во мхатовском стиле, фонограмма с кудахтаньем кур, лаем собачек, опять же в раннемхатовском духе. И персонажи одеты (когда одеты) в исторические костюмы, если не считать фантастической Елены. Так как действующие лица половину времени проводят в воде (привет Додину!), то Елена (Криста Косонен) в начале и конце представления натягивает на ноги русалочий хвост.

У Чехова много говорится о любви и ревности, но есть и кое-что другое. У Жолдака не столько любовь, сколько эротические фантазии в сочетании со схемой чеховской пьесы. Формально, слов из «Дяди Вани» сохранено много, но Соня, Елена, Астров, Войницкий, Серебряков пробалтывают свои монологи с телеграфной скоростью — для режиссера смысла они не имеют. Главное — вожделение, руководящее поступками пяти героев. Для Марьи Васильевны (она же нянька Марина) Янины Берман Жолдаком придумана только легкая шизофрения с бесконечным потиранием рук.

Участники любовного квинтета носятся как угорелые по маленькой площадке, хлопая дверьми, подглядывая за партнерами, лихорадочно одеваясь и раздеваясь. Все тяжело дышат то ли от страсти, то ли от физических упражнений. Жолдак уничтожает стенку, отличающую человека цивилизованного от нецивилизованного. Эти люди не считают нужным скрывать свои инстинкты. Впрочем, вру. Натуральный дикарь не станет доводить до оргазма бедную Соню (Альма Пейсти) с помощью всасывания и выталкивания языком зубочистки, потом разрывать ей блузку, обнажив груди, и в довершение всего на голову выливается кувшин молока.

На страстебешенство Астрова (Ян Корандер) с Еленой (Криста Косонен) при аккомпанементе остальных трех неудачников уходит почти весь первый акт. Что еще остается? Старичок Серебряков (Андре Ларссон), напевающий минут двадцать «бл-бл», ревнующий и набрасывающийся на ту же Елену (утверждает право на семейную собственность). Превращенный в салат букет роз Войницкого (Юсси Йонссон). Да, еще исполненная Соней пополам с Паваротти ария Калафа «Нессун дорма». Кто-то из критиков увидел в этом проявление лиризма. Нет там никакого лиризма! Напомню, Калаф поет оперный шлягер в ожидании, что вампирша Турандот отчекрыжит ему голову.

Во втором акте от повторяющихся трюков начинаешь уставать, пока в финале не начинается общий крик, рыданья, прерываемые выстрелами из берданки. Неразрешимый конфликт обозначен и слава богу! Еще одна ария Калафа на флейте, идиотично раскрытый рот Войницкого над хозяйственным гроссбухом и осоловелые глаза. Затемнение.

Высокопрофессиональные актеры выложились физически и психологически. Видимо, работать с Жолдаком им нравится. Приятно, что Жолдак отдохнул. Радостно, что и Чехов тоже отдыхает. Он не имеет к происходящему никакого отношения. Спектакль про неутоленную жажду сластолюбия. Столичная профессура отхватывает лакомый кусочек, а сельские труженики вынуждены впадать в идиотизм будней. Вульгарно? Зато общедоступно.

182 НОСТАЛЬЖИ

Никогда не знаешь, где настанет время удивляться по-настоящему. Жолдак своим «традиционализмом» скорее позабавил, чем удивил, но от интеллектуала Эльмо Нюганена не ожидали таких «Невидимых миру слез» (Таллиннский городской театр). Можно, конечно, дипломатично сказать, как Борис Тух в фестивальном буклете: дескать, Нюганен в спектакле по рассказам и водевилям Чехова заинтересовался «моделированием старого театра», добившись замечательной простоты. Режиссер, вероятно, устал от сложности. Но в спектакле даже пародия не проглядывает. Какое-то полуконцертное представление для выездов. Это театр примерно 1960-х годов — мастеровитый, грубоватый, с некоторыми «шалостями» более позднего времени. Скажем, голая спина и коса до пят у Поповой («Медведь»), гротескность англичанки-гувернантки («Дочь Альбиона»).

Выбор откровенно объявляемых номеров тоже типовой: «Медведь», «Предложение», «Толстый и тонкий», «Дипломат» и т. д. Как ни странно, есть сходство с Жолдаком. И у Жолдака, и у Нюганена чеховский человек элементарен. Только у Жолдака он отдается на волю инстинктов, а у Нюганена поступает прямо противоположно своим намерениям. Чаще всего речь о браке. К нему приходят от раздражения и даже ненависти. В новелле «Счастливчик» молодожен, напоминающий клоуна, разливается соловьем о счастье с молодой женой, а сам норовит отдалить встречу с любимой и не случайно уезжает от нее в обратную сторону. В «Медведе» Смирнов идет к венцу, едва не подстрелив от злости свою избранницу. Ломов и Наталья Степановна уходят «брачеваться», доказав полную психологическую несовместимость. Нюганен ничего не привносит в оригиналы, но отбор новелл и сценок целенаправленный. У Жолдака любовь подменяется вожделением. У Нюганена любовь — каторга.

По ходу фестиваля выяснилось: Нюганен не одинок в своем возвращении к «старому» театру. Кшиштоф Ясиньский (его называют отцом польского авангарда) показал «Короля Лира» (краковский театр «Сцена СТУ») тоже в стилистике 1960-х годов. Атмосферу ностальгии поддерживал Даниэль Ольбрыхский — Лир. Все в зале вздыхали, вспоминая красавца из классических польских лент. Хотя спектакль с Ольбрыхским и звездой боевиков Олеком Крупой скорее о женщинах. Из шекспировского текста изъяты мужья дочерей Лира. Шут — переодетая Корделия. Это женская война с двумя злыми красотками в нарядах из какой-нибудь «Герцогини Герольштейнской». Они сами ослепляют Глостера, сами выступают в качестве главнокомандующих, хотя у них на посылках и в любовниках два мужчины-предателя.

Что же Лир? Этот Лир всего лишь одна из жертв в тотальной войне. В первом эпизоде выпрастывается из песка, покрывающего сцену. Он буквально реализует выражение «прятать голову в песок» (прятал полчаса). Крепенький, хрипатый, с короткой стрижкой, но в нем нет титанизма, трагизма, резких психологических сломов. Принципиальной разницы между первоначальной слепотой и последующим прозрением мы не заметим. Под занавес Эдгар произнесет сентенцию, несколько переиначивающую перевод Б. Пастернака, о стариках, которым пришлось плохо, и о том, что мы уйдем раньше. Кто бы спорил?

СТУЛЬЯ И КАБАРЕ

Так или иначе, но большинство спектаклей фестивальной программы отсылают к 1960-м годам, порой к кинематографу того времени. Ольбрыхский — живое напоминание о фильмах А. Вайды. Люк Персиваль начинает «Вишневый сад» (гамбургский театр «Талия») с меланхолического танца под музыку из «Мужчины и женщины» К. Лелуша (1966 года). Почему вдруг такая тяга к 60-м? Наверно, это был последний взлет романтизма в СССР, а может быть, и в мире.

У Някрошюса отсылки к собственным спектаклям — у Персиваля отсылка к своему «Дяде Ване» (2006 год). Персиваль нарочито повторяет фронтальную мизансцену. В «Саде», как и в «Дяде Ване» 2006 года, исполнители сидят на стульях вдоль рампы. Преемственность чеховских спектаклей в одинаковом зачине. Издевательски затянувшееся молчание, сквозь которое минут через пять прорываются отдельные, на первый взгляд, бессмысленные слова. Заметим, у Жолдака и Персиваля бессмысленность слов имеет разную функцию. Жолдаку слова неинтересны. Персиваль исходит из слова, как его понимали абсурдисты, прежде всего, Ионеско. Не случайны и стулья (название известной пьесы), очевиден прием автоматизма речи. Персонажи Чехова, особенно Раневская, постоянно возвращаются к любимым текстовым блокам. Если раньше Чехова называли предтечей абсурдизма, то сценарий Персиваля и Томаса Браша, сконструированный из чеховских реплик, уже сам абсурдизм и есть.

183 Как всякое произведение постмодернистской эпохи, спектакль многослоен. Символы его многозначны. Вертикаль сцены заполнена светящимися шарами разных размеров и развешенных на разном уровне. Можно воспринять их как намек на вишневый цвет, но гораздо больше они напоминают планеты. В постановке Персиваля больше «космизма», чем в «Божественной комедии». В то же время напрашивается параллель между планетами и людьми, которые вращаются в пространстве (или кажутся неподвижными), не касаясь друг друга, отчужденные и холодные.

Реально на площадке: стулья — пародийный российский социум, «застульный» полумрак — мечта о Париже. Пространственная относительность множится на временную относительность. Приятный молодой человек из кабаре (не то шансонье, не то жиголо) оказывается стариком Фирсом (Александер Симон). Он ходит из конца в конец сцены (когда не танцует и не поет на заднем плане) и считает шаги. Начинает со ста и уже приближается к роковой единице. За ней вроде должен последовать пуск космической ракеты или взрыв, но счет продолжается в обратном направлении. Время «болтается» вперед-назад. И все же именно с Фирсом — временем Раневская (Барбара Нюсе) исполняет последний танец смерти. Пьеса и у Чехова — о смерти.

Рядом с таким Фирсом Раневская иная, нежели мы привыкли. Перед нами отнюдь не бурная дама со следами былой красоты на лице. Раневская — старуха с безжизненной улыбкой. Она с трудом переставляет ноги и, тем не менее, периодически возвращается к прошлому-танцу. Раневская очень добра. Раз пять принимается прощаться и обцеловывает всех, а потом, напрощавшись, вновь садится на стул, как будто ничего не произошло. Любовь (как понятие и как персонаж) утомилась. Похоже, ключевой фразой спектакля, а может быть и всего фестиваля, являются реплики Трофимова и Раневской: «Я выше любви». — «А я вот, должно быть, ниже любви».

Все фестивальные постановки основной программы так или иначе крутятся вокруг любви. В «Божественной комедии» Данте с недостижимой Беатриче — выше любви. Жолдак с театрализацией похоти и Нюганен с любовью-ненавистью — ниже любви. В «Вишневом саде» — кружение вокруг любви. В этой гротескной игре любви и смерти много персивалевского и чеховского. По-моему, «Вишневый сад» — наиболее завершенный спектакль фестиваля.

Он к тому же прояснил тенденции, которые в других работах не столь очевидны. Например, парадоксальность работы режиссеров со словом. По материалам нынешнего фестиваля можно было бы написать диссертацию «Вербальное и визуальное в современном театре». В спектаклях 2012 года проглядывает усталость от радикализма, хотя молодые и твердят обратное. Смягчается стилистика у режиссеров, известных своей жесткостью.

ЖИЗНЬ ЕСТЬ СОН

Заключительный аккорд фестиваля контрастировал и корреспондировался с первым, «Божественной комедией». Там масштабная мистерия «Миранда» Оскараса Коршуноваса (Театр ОКТ), напротив, очень концентрированная, компактная постановка на двух актеров, о вечном. Книга Данте и шекспировская «Буря», положенная в основу «Миранды», поэмы синтезов.

Скромная советская профессорская квартирка с обстановкой опять-таки 60-х годов раздвигается до пространства шекспировской трагикомедии. Сон и явь смыкаются. Поначалу кажется: эту пьесу Шекспир написал в соавторстве с Уильямом Гибсоном. Я имею в виду «Сотворившую чудо», где учительница пробуждает в больной девочке, полуживотном, человеческую душу. У Коршуноваса отец (Дариус Мескаускас) проводит уроки психотерапии, читая, разыгрывая «Бурю». Но после первой сцены режиссерский зачин теряет свою определенность. Трудно сказать, то ли Просперо погружает Миранду — инвалида (Арида Гинтаутайте) и Миранду — шекспировского персонажа в магический сон, то ли все происходящее — предсмертный сон Просперо, где он перевоплощается в Калибана, жеманного красавца Фердинанда и целую команду тонущего корабля. Полупарализованная, почти мычащая Миранда оборачивается летающим духом Ариэлем и прекрасной балериной в лебединой пачке. Изобретательная фантазия Коршуноваса, с редким разнообразием исполненная литовскими актерами, окрашена нежной любовью Просперо к дочери. «Буря» — прощание Шекспира с волшебством искусства и с жизнью. «Миранда» — изящное, хотя и печальное, прощание фестиваля. Он начался с почти веселого сошествия в Ад — завершился телефонным звонком с того света. Звонят вроде бы Просперо, но не только… Впрочем, как говорил герой Шекспира: «А пока отдайтесь радости и верьте лишь во все хорошее».

184 Николай Рощин:
«АКТЕР ДОЛЖЕН СТАТЬ БИОМАГОМ»
Беседу ведет Полина Богданова

Режиссер Николай Рощин в начале 2000-х годов работал с группой своих артистов в Центре Мейерхольда, куда его пригласил создатель и директор ЦИМ Валерий Фокин. Это было время, еще ориентированное на эксперимент. И группа Николая Рощина заполняла именно эту нишу. Сегодня Рощин возглавляет маленький театр с аббревиатурой АРТО, что означает актерско-режиссерское театральное общество. А во втором своем значении — это Антонен Арто, известный французский режиссер XX века, создатель «театра жестокости». Николай Рощин продолжает экспериментировать и называет свой театр лабораторией. Этим закрытым углубленным стилем работы, целью и смыслом которой является поиск нового языка театра, занимаются редкие одиночки. Потому что этот путь самый трудный. Он не рассчитан на быстрый успех, на легкие аплодисменты и на суетную популярность. Это путь, требующий мужества. В эпоху ложных репутаций, агрессивной наступательной театральной тактики, коммерческого расчета судьба экспериментатора может показаться не самой выигрышной. Но режиссер-экспериментатор ориентируется не на внешние, а на внутренние показатели, доверяет своей интуиции и не ждет скорых всходов. Важно только, чтоб рядом с ним работали единомышленники, те, кто разделяют его веру и идут по той дороге, которая в итоге должна вывести к каким-то важным приобретениям, опыту и знаниям. Такая миссия, несомненно, благородна и без нее развитие искусства было бы невозможным. Вполне вероятно, что режиссер Николай Рощин нащупал какой-то свой путь, который в будущем принесет неожиданные плоды. Во всяком случае, его спектакли, очень интересные и необычные, говорят о том, что он обладает своим особым пониманием театра.

 

— Когда вы работали в ЦИМе, о вас говорили как о талантливом и необычном режиссере. Потом вы ушли оттуда и как будто пропали. Я, к сожалению, несколько лет ничего о вас не слышала. Вы не занимаетесь пиаром, рекламой? Почему, собственно говоря?

— Когда мы с группой актеров работали в ЦИМе, мы сами себя не пиарили, нас пиарил Центр Мейерхольда. А когда нам дали помещение на Страстном бульваре в бывшем театре «Русский дом», мы его сначала полностью меняли, ремонтировали — на это ушло полтора года. И только потом я начал создавать административную команду, искать арт-директора, понимая, что в наше время пиар-служба необходима. Сейчас время такое, не важно, что ты на самом деле делаешь, а важно, как ты об этом говоришь. И от этого возникает шум, и на это ведутся… многие. Но, конечно, никакую пиар команду я не создал. Знаете, мне самого себя рекламировать тяжело и как-то неприятно. Первая премьера, которую мы здесь играли, «Савва» Леонида Андреева, была очень неоднозначно воспринята. Сказывался наш переход из нормального пространства в камерное. Да и я был уже не тем молодым режиссером, о котором некогда говорили с надеждой. Все, режиссер уже получил театр, и он уже не молодой, кредит был исчерпан… Вот почему мы «ушли в тень». На самом деле, по сути, мало что изменилось, мы как были лабораторией, так ей и остались. И именно поэтому не пытаемся делать громких «желтых» проектов, мало выпускаем спектаклей, работаем долго и кропотливо. Это связано со спецификой нашей работы. Я, конечно, опасаюсь, что в какой-то момент нам скажут: «Очень мало вы играете, господа». Но пока не говорят. Театр занимается вдумчивой, сконцентрированной работой, которая не привлекает быстрого и короткого внимания. 185 Мы не устраивали читок, обсуждений, кофе-брейков, всего того, что создает шум и разговоры. В нашем пространстве нет места для околотеатральных полупрофессиональных сборищ, театр для нас не литература и болтовня… В общем, немодное у нас место, неправильное.

— Сейчас как раз время громких пиар-кампаний, за которыми часто почти ничего не стоит. Люди почему-то очень падки на ложь, на мошенничество. Это странный феномен.

— Вы имеете в виду зрителей?

— Да, которые создают репутацию театрам и отдельным режиссерам.

— Мне кажется, что зритель — человек ведомый. Зрителю главное сказать, что это «супер», они и идут смотреть на это «супер». Они же насмотрелись ТВ, самостоятельного суждения нет. Мы это видим по нашему маленькому залу. Очень разный зал, чувствуется, что когда они заранее знают, что это «классно», они одним образом реагируют. Когда не знают, другим. Я, например, прекратил ходить в театр, особенно когда говорят, что это очень интересно. Я знаю, что если определенное количество людей говорит, что это интересно, можно туда не идти.

Мы как люди подневольные, государственные, должны привлекать внимание своих учредителей. Вот поменялось руководство в Департаменте культуры, но я не могу их сюда даже затащить, потому что критика не говорит хором, что там что-то особенное… Сегодня просто сделать хороший спектакль мало, нужно еще обязательно создать вокруг некий ореол театрального события. Часто достаточно только второго… Но мы этим не занимаемся.

— Что касается критики, в основном газетной, то она ходит только в уже давно раскрученные театры. А что касается самих режиссеров, то среди них много тех, кто занимается массовой продукцией, которая пользуется спросом. Процессы, происходящие в культуре, поставили театры и режиссеров в условия рынка. Они и подчинились этим условиям.

— Есть режиссеры, и работающие серьезно, их мало, но они есть. И вы знаете, что их спектакли не так ух и на слуху.

— Да, и это закономерно. У вас есть свои актеры. Это постоянная труппа? Они пришли за вами еще из ЦИМа? Они разделяют вашу участь, ваши взгляды, вашу эстетику?

— С периода Центра Мейерхольда ничего не поменялось. Как ушли всем коллективом, перебрались сюда, так до сих пор и существуем. Конечно, пришли новые люди, некоторые нас оставили. Но вообще актеры со мной работают долго. В этом отношении все по-прежнему.

— А можно сформулировать вашу театральную веру? Что вас и актеров удерживает вместе? В каком направлении вы экспериментируете? Судя по спектаклю, который я видела сегодня, у вас какое-то особое качество игры.

— Тому, что мы сейчас делаем, предшествовал долгий путь. Сейчас все, что на сцене, появляется из психофизический актерских тренингов и постоянных практических поисков. Спектакли вырастают из упражнений, в них добавляется текст, добавляются сцены. Путь был действительно долгий. Сейчас, возможно, мы на пороге какого-то своего метода. Но мы его не формулируем словами, потому что мы не готовы начать разговаривать о нем, передавать его. На нашу эстетику оказали влияние многие вещи, начиная со Станиславского. Продолжаем практиковать биомеханику Мейерхольда, пользоваться тем, что она вырабатывает в теле и сознании, как языком, а не просто ее внешними приемами и манерой. Опыт изучения метода Тадаши Судзуки, я несколько раз ездил к нему в Японию на тренинги, дает нам представление о преобразовании физиологической энергии в духовную. Мы также достаточно плотно работали с Теодоросом Терзопулосом, чьи практические знания о дыхании как опоре для эмоции крайне интересны и важны. Все это похоже больше на научные исследования и требует серьезного, долгого сосредоточения, а это сейчас мало кому интересно и под силу. Поэтому мы и назвались АРТО. Потому что идеология театра Арто, по крайней мере ее внутренняя составляющая, нам близка. Элемент жестокости, с которым Арто подходит 186 к делу театра, в сверхконцентрации физических, моральных и умственных усилий для получения необходимого результата, все это для нас. Что нас держит вместе? Никак не умрет мечта, которая появилась еще на 4-м курсе ГИТИСа, когда мы начинали. Мечта о театре, который бы осмыслял происходящее, но не на уровне «социалочки» или драмы жизни, а на уровне духовной физиологии человека. Хотя мы не любим это слово «духовное». Мы любим слово «физиология» (не путать с пеной у рта). Мы много работаем над этим, но трудно это сформировать в цельную систему. Да и не нужно. Достаточно, что новые актеры, которые хотят с нами работать, посмотрев наши спектакли, понимают, куда и зачем они идут, а не вообще просто в театр. Потому что, как ни крути, но мы объективно отличаемся от общей театральной массы, и не только процессом, но и результатом. Люди же, которые уходят от нас, понимают, что все это требует огромных человеческих затрат, а все взрослеют и максималистский энтузиазм исчезает. Возникает нормальное желание работать не на общее дело, а на свое. Вот, скажем, от нас ушли несколько человек, которыми я очень дорожил, и все они вообще расстались с профессией актера. Двое из них стали пробовать себя в режиссуре. Один работает в вахтанговской студии, которую организовал Туминас. Это Олег Герасимов, наш артист, который закончил Щукинское училище, режиссуру у Валерия Фокина. Другой, Кирилл Сбитнев, работает режиссером в Театре Пушкина. Иван Волков и его младший брат Митя теперь занимаются в основном музыкой. Думаю, это оттого, что мы ставим себе такие цели и задачи, достижение которых требует исключительных усилий и которые исчерпывают в человеке в определенные моменты саму природу театра и актерства. Дальше возникает необходимость прекратить это, двигаться в другом направлении или поменять ракурс. Вот это нас и держит, наверное, сознание того, что мы выбрали свой путь и он действительно настоящий. Иногда кажется, что его нет и мы придуриваемся. Но нет, он есть. Понятно, что этот путь сопряжен с большими трудностями и на протяжении нескольких лет мы держались «святым духом». Но потом нам повезло: нас увидел и понял Валерий Фокин. Он понял, что мы коллектив, а не просто группа на несколько спектаклей. Для него это было ценно, а мы доказывали серьезность намерений на протяжении всего пребывания в ЦИМе, с кульминацией на античном стадионе, когда в Дельфах играли премьеру «Филоктета» Софокла.

— У вас трудное положение. Как ваши учредители, Департамент культуры относятся к лабораторному театру? Ведь именно на лабораторном театре пострадал Анатолий Васильев. Прежний начальник Департамента культуры то ли не умел, то ли не хотел считаться со спецификой его театра. От него требовали зрителей, кассу, а не эксперименты. Так что, как говорится, прецедент был.

— Я так думаю: если Департаменту действительно нужен такой театр, как наш, авторский, лабораторный, со своими организационными особенностями, со своим специфическим режимом репетиций и показов спектаклей, с мотивированным творческими задачами, количеством выпускаемых спектаклей, то требовать от нас чего-то другого неразумно. Но если нас заставят работать по каким-то общим правилам, по придуманным кем-то госзаданиям, выполнять показатели не связанные никак со спецификой нашего театра, попросту говоря, начнут превращать нас в очередной комбинат массовой культуры — мы уйдем. Впрочем, судя по состоявшемуся в Департаменте совету директоров, специфику и возможности театров теперь будут учитывать. Но если даже Васильеву, единственному истинному деятелю экспериментального театра в нашей стране, сначала не дали этим заниматься, а теперь не могут ему это вернуть, то уж что говорить про нас.

— Вы утверждаете, что нельзя говорить о вашей методологии, это сложно. Но все-таки что такое ваши тренинги?

— Наши тренинги — это набор физических, дыхательных, энергетических, голосовых упражнений (а точнее, синтез всего этого), которые развивают тело, ум, психику и настраивают актера на работу в необходимых нам средствах выразительности. Эмоции и духовная 187 жизнь подчинена физике и дыханию, они буквально опираются на них. Для того чтобы добиться определенного качества эмоции, мы изменяем качество дыхания и жеста. Такой путь необходим, чтобы не выносить на сцену социальную актерскую индивидуальность, а пытаться проявить на сцене духовно-волевую эксцентрику. Поверхностную бытовую чувственность по-настоящему можно преодолеть только путем длительной психофизической нагрузки. А уставший материал, как известно, не способен выдавать банальные вещи. Это точка отсчета, но это трудно объяснить, это вещь практическая. Существует одна фундаментальная проблема новаторских постановок. Режиссеры выдумывают необычную форму спектакля, так называемое решение, режиссерский взгляд на материал, затем заставляют артиста соответствовать этому замыслу. Но за этим ничего не стоит. Нет языка. Артисты просто пытаются существовать в странной форме, каждый в силу своего таланта. А в результате получается в лучшем случае изящная подделка, которую всегда видно, но, правда, не всем. Часто критики ловятся на эти подделки, так как не могут, в силу своей профессии, видеть настоящую природу театра. И хотя они не знают об этом, они являются лишь обыкновенными зрителями, которые просто очень часто смотрят спектакли и записывают свои впечатления (то, что они пишут это не анализ увиденного), суть процесса от них закрыта, это вещь практическая, а не литературная. А в результате на подмостках процветает старый театр, только со странным текстом, мизансценами и декорациями. А энергетика и ткань спектаклей прежняя, нафталинная.

— Вот вы говорили «биомеханика Мейерхольда». Я знаю, что это связано с определенной идеологией того времени, это человек-машина, это индустриальная революция, «время — вперед», это 20-е, еще не 30-е годы, десятилетие, в которое создавался новый мир. Мы же это сейчас не учитываем, когда говорим о биомеханике. Мы думаем, что биомеханика — это какое-то шаманство. А это не шаманство. Это было связано с определенной идеологией того времени. Я вас в этом смысле и спрашиваю.

— Мы много работаем над физиологией, что в наше время совсем не актуально, все сидят в гаджетах, из всего тела работают несколько пальцев, нажимая что-то. То есть, биологическая энергетика спит. Но если человек хоть когда-то задумывался о метафизике, то есть о том, что после физики, ему станет ясно, что путь к духовному лежит через преодоление и подчинение физиологического аппарата. В нашем случае именно через преодоление, а не через отказ от него. Через отказ от экстремальной физиологической нагрузки актером максимум овладеет мечтательный тон мелодрамы или истерики, но до эмоционального диапазона гротеска или трагедии он будет далек. Надсмысловые, иррациональные проявления для него закрыты наглухо. «Человек-машина» — это образ сильного, ловкого человека-актера, пробуждающий природу архетипа. Судзуки, например, тоже говорит, что актер должен быть похож на очень дорогую спортивную машину. А у Антонена Арто актер сравнивается со священным чудовищем, от одного появления и крика которого зритель оцепеневает. Все это схожие вещи. Артист должен стать биомагом или святым, как у Гротовского. Но большинство современных театральных деятелей давно забыли про эти великие примеры, они плывут по водам конъюнктуры.

— Я вижу, что некоторые режиссеры тоже пытаются заниматься надбытовым метафизическим театром, о котором говорите вы. Но школа душевного психологического переживания им мешает. Вот вы ставили Беккета, которого наш театр играть так и не научился. Как вы подходили к этому драматургу?

— Через тексты Джидду Кришнамурти! Спектакль у нас назывался «[бох]», транскрипция слова Бог. Пространственно решение было в виде двух квадратных клеток-решеток, заключенных друг в друга. В большой сидели зрители, посередине этой клетки стояла маленькая, в ней играли актеры. Все происходило на расстоянии вытянутой руки. Выйти зрителям было нельзя, о чем объявлялось в начале спектакля. Действие начинали распятые с Христом разбойники, о которых говорится у Беккета, они слезали с крестов и, расположившись в тюремной 188 клетке, начинали разбираться в произошедшем. Текст Беккета являлся стержнем, вокруг которого вился небольшими фрагментами текст Андреева, Достоевского и даже текст из энциклопедии психиатрии, и весь этот букет выливался в огромный диалог Кришнамурти из книги «Немедленно измениться». Чтобы уйти от поверхностного разыгрывания ситуации беккетовских героев, мы пытались придать происходящему вид некоего допроса, переходящего иногда в прямые философские споры и даже лекции. Так и проходило время в ожидании Годо, в попытке осмысления понятия «[бох]». Здесь и сейчас, вместе со зрителем, мы пытались это выяснить. Но описать вещи, которые придавали действительную ценность этому акту, я не могу, это невозможно.

— А пьеса Гоцци в исполнении актеров вашего театра выглядит как пьеса, написанная в XX веке. Вы затрагиваете очень сложные проблемы. Король Миллон, который на охоте подстрелил ворона, «роковую птицу», ставит себя, своего брата, свою невесту в тупиковую, безысходную ситуацию. Каждому из них в этой ситуации по какой-то роковой, возможно, иррациональной предопределенности уготована смертная участь. Вы исследуете вот это безысходное, тупиковое положение человека. Но это не житейская безысходность, не психологическая, а некая высшая, надмирная, словно некий непостижимый логикой и здравым смыслом имманентный закон бытия. Проще говоря, Рок. Но что для вас скрыто в этом содержании?

— Прежде всего потеря, потеря всего того, о чем вы сейчас говорили. Ведь того тупикового, безысходного, пугающего, крупномасштабного в нашей жизни уже не существует. Осталась только мечта, воспоминание о чем-то таком. И весь спектакль, если говорить грубо, построен как игра в альтернативную реальность, как попытка пережить то, чего никогда больше не может произойти в нашей настоящей современной жизни. Но попытка эта не детская, это не дурачество и блажь от нечего делать, это побег от психологической и духовной пустоты, в которую мы заглянули в спектакле «[бох]». Беккетовский опустошенный человек здесь пытается стать наполненным, излечиться. Такая взаимосвязь спектаклей не случайна. По сути, все наши новые работы — это продолжение предыдущих. Конечно, не в буквальном виде, но во внутренних установках и сверхзадачах.

— Трудно сегодня поддерживать труппу в рабочем состоянии, не дать ей расслабиться, поддаться соблазнам участия в сериалах, кино, что дает быструю популярность?

— Три недели несосредоточенной работы, и все нужно начинать сначала. Только жестким нудным «тренингом и муштрой» можно держать себя в форме. Наш организм хитер, он все время хочет отдыхать, а мозг все время хочет экономить энергию. Так устроено. Время, тенденции и мода в окружающем театральном (и не только) мире тянет на «желтый», «быстрый» театр. Результативный и быстрый. И иногда думаешь, а может, так и надо, нужно как-то соответствовать этому времени? Но утром просыпаешься, и думаешь: «Слава богу, что я не ввязался в это». Тяжело. Поэтому у меня в театре проблема даже найти художника, я сам все делаю. Поэтому в спектакле, который вы сегодня видели, нет музыки. Ни одного звука. Лучше отказаться и от художника, и от композитора, чем пригласить тех, кто настроен на быстрый результат.

— Чтобы работать серьезно, нужно, с одной стороны, иметь настоящее дарование, а с другой стороны, вкус, какое-то спокойствие, несуетливость? Как вы думаете?

— Надо иметь не только вкус, но и волю. Молодые режиссеры начинают бегать там и сям, смотришь, и нет режиссера. Или есть, еще один, такой же, а толку опять нет.

— С другой стороны, такое аскетическое существование, которое предполагает лаборатория, тяжело еще и в другом отношении. Все-таки, наверное, нужно чувствовать какой-то отклик, интерес к своему театру? У вас есть своя публика?

— Со времен Центра Мейерхольда у нас сформировался свой зритель. И сейчас появляется круг людей, которые проявляют интерес к нашему театру, и их становится все больше. Но мы пишем на листовках «Осторожно! Театр не для всех!», чтобы оградить себя от случайной публики.

189 — А хотела от вас услышать какие-то слова по поводу вашей эстетики. Вы что-то ищете. То есть находитесь в пути, в движении. И это главное.

— Я честно сказал, что у нас внутри коллектива нет никаких определений. Иногда они появляются, и думаешь, наконец-то появилась петушиная фраза, но потом понимаешь, что так нельзя, все сразу становится однобоким и заваливается в одну сторону. А коромысло Мейерхольда пока не отменялось ни для кого. Честное слово, мы бежим от формулировок.

— Ваши ближайшие премьеры?

— Начинающий режиссер Андрей Калинин, актер нашего театра, ставит спектакль «В стену головой» по пьесе «Танго» Славомира Мрожека. Именно так: по Мрожеку, «В стену головой», и никакого «танго». А я думаю над спектаклем по книге Антонена Арто «Театр и его двойник». Мрожек в декабре, Арто в конце сезона.

Юрий Погребничко:
«МЫ НЕ ЗАНИМАЕМСЯ ПОСТАНОВКОЙ СПЕКТАКЛЕЙ…»
Беседу ведет Юрий Фридштейн

Фразой, вынесенной в название, туманно-мучительный Погребничко видимо сильно огорошил пришедшую к нему накануне некую телевизионную корреспондентку, задавшую абсолютно, в ее представлении, невинный и ничем ей не угрожающий вопрос относительно «ближайших творческих планов». Бедняжка! Не ведала, к кому пришла! И что с подобными вопросами можно обращаться к кому угодно, но только не к Ю. Н. Здесь — не проходит! Потому что, приходя сюда, все расхожее и все общеобразовательное следует оставить за пределами этого единственного в своем роде театра^1*, в котором «не занимаются постановкой спектаклей», а, как продолжил свою фразу Погребничко, «занимаются мастерством актера». Хотя, казалось бы, есть у них афиша, в ней некие названия, видимо, все же неких спектаклей… И все же. Здесь и в самом деле занимаются другим. Может быть, из нашей беседы с автором этого театрально-педагогического учреждения станет чуть-чуть понятнее чем. Впрочем, может быть, и не станет. Однако даже если «нет», то тоже, уверяю вас, ничего страшного, потому что, где это сказано, что все обязательно должно понимать? Так что поехали! Могу заранее сказать одно: Ю. Н. был открыт в нашем разговоре, он даже старался быть понятным и понятым. Остальное зависело от собеседника — как и всегда наслаждавшегося этим трудным, необычным, но ужасно притягательным общением.

 

— Прежде чем идти к вам, я просмотрел наши давние беседы. В основном мы говорили «о высоком». Но сегодня мне бы хотелось начать с вопроса, скорее касающегося нашего театрального быта. Вот, к примеру, небезызвестный сюжет с Театром Гоголя. Вы себя с ним как-то соотносите? И какие чувства вас посетили, когда вы впервые услышали сию новость?

— Конечно, какие-то мысли у меня возникают, потому что мозг работает автоматически, а я их в себе обнаруживаю — просто как профессионал. Так учили в театральной школе. Конкретно мысли такие: все течет. Мы хотим, чтобы все было как раньше, только лучше. А начальство тоже хочет, чтобы было лучше. То есть что я хочу сказать — упомянутое вами событие не чей-то злой умысел, а что-то созрело…

— Время пришло?

— А оно как приходит? Через нас. Мы разговариваем, кто-то разговаривает, где-то разговаривают… 190 возникает мнение: надо, мол, что-то делать, что-то, о чем мы разговариваем — и вот, пожалуйста… Не всегда, правда, превалирует оптимальное… Где-то, наверное, год назад я прочитал статью Клима. Он умный, талантливый режиссер, кстати, на мой взгляд, успешный, хотя сам так не считает. Так вот, он писал, что «большие» театры как-то тормозят дальнейшее развитие нашего театрального дела. Это мне на память пришло. Далее я развиваю, что пришло на память. Тут как минимум два аспекта.

Первое. Большие площадки и раньше нечасто производили шедевры. Как и малые. Но не в каждом храме настоятель святой. Однако храм нужен. Внутри этих театров жили и работали часто одаренные люди, и даже не проявляясь, скажем, в ролях, они влияли на общий культурный уровень. Часто вокруг них формировались элитные группки, а от этих центриков расходились круги, и так далее. Есть ли это сейчас — надо проанализировать.

Второе — деньги. Возможно, предлагаемый «американский вариант», то есть что большая площадка должна быть самоокупаемой или по крайней мере хотя бы посещаемой, и осуществим. Но! Важно не потерять первое. Театр — это не прямое обслуживание клиента за деньги. У американцев существует Бродвей, офф-Бродвей, офф-офф-Бродвей и т. д. И среди массы маленьких групп есть и неплохие. Если наше новое «самоокупаемое» дело обеспечит существование или возникновение маленьких групп, тогда другое дело. Но зная, как у нас все это делается, я считаю, что это должно быть заранее спланировано и узаконено.

— Главное, что нет идеи. Никакой. Вряд ли можно считать таковой тотальную американизацию русского театра. Скорее, это способ ведения хозяйства. Наверняка очень дельный, но что из него проистечет? Да бог с ним… Сколько ни говори, все равно ни к чему не придем. Хотя что-то делать явно надо…

— Я-то думаю о том, что здесь — у себя — делать. Ведь здесь те же проблемы. Допустим, проблемы актерского мастерства. Они связаны с личностью — личностью актера. Личность во многом формируется положением дел в обществе. Актер закончил или не закончил театральную школу, снимается в сериалах. У него нет мастерства, а зачем? — он же и так хорошо зарабатывает.

— У вас снова курс в Щукинском училище?

— Да, мне интересно учить. Чтобы я мог сам научаться. Выпускники предыдущего курса уже четыре года в театре. Все.

— А что-то новое от их компании произошло у вас?

— Да, они научились кое-чему, и я тоже. Ведь научаешься как? В три этапа. Сначала тебя учит учитель: делай вот это, это и это. Второй этап: то, чему тебя учили, ты пытаешься делать и, наконец, третий, когда ты учишь других. И вот только тогда ты научаешься. Не впрямую, не обязательно занятия педагогикой — просто если ты кого-то учишь, ты что-то формулируешь. Формулируешь команду. Я уже довольно долго в этой профессии нахожусь и знаю по опыту: мало кто этот последний этап проходит. Тем самым большинство не научились формулировать команду. На самом же деле, тех, кто хорошо играет, мало. Но одаренных — достаточно, т. е. они могли бы хорошо играть. Хорошо играть — это быть. Быть здесь. Быть собой и быть персонажем. Еще Щепкин сформулировал: присутствие. А Станиславский назвал: перевоплощение. Лично я — станиславовец! Другое дело, что сегодня мы можем больше (но в каком смысле?). Уже Товстоногов мог больше. Был Гротовский… Вообще-то никакой режиссуры быть не должно. Конечно, это очень важно: сложить. А еще мы часто текст сами сочиняем, то есть режиссер — он еще и драматург. Организатор.

— Все-таки он еще и идеолог…

— Ну, это вы, искусствоведы, про это думаете, а актер — он…

— Актер ладно — а вот вы о чем думаете? С чего вы начинаете? Ведь не в конструкции же дело. Ведь зрителю в зале что надо? Понимать, зачем он это смотрит. В последнее время я этого почти никогда не понимаю. И тогда что: они там что-то ходят, а я тут маюсь и жду, когда же это кончится.

191 — Сочувствую.

— Премного вам благодарен. Так вот у вас с чего все начинается?

— Вопрос не нов…

— И что? Станиславский тоже не нов. Есть ли что-нибудь новое и еще вопрос, нужно ли оно?

— Согласен, что это большой вопрос. В действительности мной движет не идея, а желание.

— Ну, это опять лукавство вашей терминологии. Пусть желание — чего?

— Ну, допустим, я хочу съесть конфету. Это желание чего? Надо его проанализировать.

— Все же спектакль не конфета. Там желание чего — что-то вспомнить? Скажите сами — что, я вам подсказывать должен?

А что? Желание съесть конфету — не желание «что-то вспомнить»? Надо опять с чем-то сравнить — иначе я не скажу. Вот, например, сейчас…

 

В этом месте плавное течение разговора слегка прервалось. Дело в том, что Ю. Н. вполне профессионально знаком отнюдь не только с подробностями постановки театральных спектаклей и способами театральной педагогики. К примеру, проблемы квантовой физики (как и многое иное, аналогичное) также ему не чужды. Более того, в его сознании они совершенно замечательно, вполне органично вплетаются в «театральный контекст». Я вспоминаю, как незабвенная Галина Григорьевна Ариевич, абсолютно Ю. Н. обожавшая (действенно! — то, что сделала она для его театра всего за несколько лет, не сделал никто и никогда), мне рассказывала, что поначалу пыталась было ходить к нему на репетиции. Мимо! «Я ничего не понимала!» Прекратила — и, как все мы, довольствовалась результатом. Так вот, к чему все это: в этом месте Ю. Н. как раз и отвлекся — туда, куда мне путь заказан. Образования не хватает. Оттого-то следующий вопрос не вполне связан с предыдущим. Впрочем — как знать…

 

— Как удается вам сочетать такой подход — абсолютно индивидуальный, не предполагающий участия других людей, с тем, что уже столько лет вы тут находитесь «на хозяйстве»?

— Ситуация изначально сложилась для меня благоприятная. Такие товарищи и такое место, и я мог себя так вести. Такое состояние «между». Остальные к этому пристраиваются, кому совсем не подходит — просто исчезают.

— А курс, который сейчас уже четвертый год у вас работает, это же у вас первый такой опыт?

— Если не считать трех курсов французов, то первый.

— А как это случилось? Случайно? Вы этого не имели в виду?

— Я хотел, чтобы пришли новые люди, потому что некоторые со мной давно, они устали…

— Всякий раз слышу от руководителей театров именно это про артистов, которые еще вчера были самыми любимыми, самыми нужными. В чем дело? В них что-то кончается? Исчерпываются? Перестают быть интересными?

— Если артист, допустим, Любшин, то он не исчерпывается. Или, в нашем случае, Валерий Прохоров: он умер, а исчерпанностью и не пахло. Но таких ведь мало. Но жизнь действует — уходит обаяние, личность становится жесткой. Актер, если он интересуется успехом, а не профессией, теряет желание работать.

— От Эфроса осталась одна Яковлева. Она выходит на сцену — и сцена ею заполнена. А остальные… Догадаться ведь невозможно, что было когда-то.

— Даль бы остался, Волков, да и другие. А бывают артисты, которые один раз могут сыграть гениально — все уловил, все сделал, но никогда больше не сумел повторить. Даже близко. Ну и тогда я думаю: чего мне с ним возиться… Но это я так думаю, а в действительности вполне возможно, что он может или сможет когда-нибудь. Это профессиональная проблема 192 сотрудничества, преодолевается она с трудом.

— Говорят, что актеру ум мешает…

— А кто говорит? Если ума мало — он же даже не подберется к делу. Допустим, на обаянии сыграет могильщика, а вот Гамлета — нет!

— А к «Гамлету» вам не пора вернуться?

— Хотел, но почему-то взялся за «Школу для дураков»^2*. С прозой работать очень трудно.

— Ну так и «Оккупация»^3* — фактически проза.

— Так тоже трудно.

— Наверное, интересно?

— Интересно потом, когда получается. Но «Оккупация», как ни странно, как-то получилась.

— Вы там сильно с текстом поработали?

— В смысле сокращений? Прилично. Ведь у нас и Чехов так идет.

— А вы писали некий сценический вариант? Я имею в виду «Школу».

— Текст был отобран. Потом он уточняется. Все это теперь в компьютере: последний вариант, самый последний…

— Еще более последний…

— Потом переименование.

— Уточняется уже на сцене?

— Ну да, слушаешь иногда и думаешь: а это зачем? Забыл.

— Вернулись к моему изначальному вопросу: зачем? Значит, это «зачем» все же есть?

— Даже не знаю, как вам ответить, мое «зачем» — не ваше «зачем». Ну просто невозможно слушать — и все! А может быть, я не слышу.

— Вот-вот, ведь не может быть на сцене текст необязательный? Когда сидишь в зале, и одна мысль: дожить до антракта. Последний такой опыт — спектакль «Дар»^4*. Первый акт, два часа. Артисты на сцене не покладая рук трудятся, бегут, едут, кричат. Слов выучили немерено. Единственное, о чем они явно не подозревают: что мы тут сидим, в большом количестве. И мы пришли, чтобы участвовать, а нас к этому не приглашают. Когда под конец акта Полина Кутепова произнесла: «Занавес!», раздались бешеные овации. Сейчас отпустят…

— Знаете, тут вы попадаете в самую точку. Зритель (критик) думает, что театр для него. А это не так. Но если актер думает, что театр для него, то это тоже ошибка. Ошибка техническая… Вот, допустим, Гротовский убрал наблюдателя. Если свести все его поиски к одному утверждению, актер не может уйти от своей личности. Оттого, что в зале сидит зритель. Даже если зритель в зале всего один. Эта личность не дает возможности устойчиво удерживать внимание, перевоплотиться. И он убрал наблюдателя из театра совсем. Но я не думаю, что этот путь что-то обеспечивает. В природе наблюдатель и наблюдаемое друг от друга не оторваны. Если я актер, а вы зритель, то мы одно. Не идейно! И не телесно даже — а предельно одно. Мы единая информация, если воспользоваться термином квантовой физики. Театр — это серьезное дело.

— Но зритель все же нужен или нет?

— Нужен, да, только непонятно, кто зритель, а кто актер. Конечно, актер квалифицированный, тот, к которому мы стремимся, он знает. Он личностно никуда не направлен в смысле эгоистически. Ни к успеху, ни хорошо сыграть. Он есть — и все. А благодаря ему есть и персонаж. Если же личность превалирует, то персонажа мы не видим. Но наблюдатель нужен! Персонаж складывается из них двоих: актера и наблюдателя. Как это сделать? Это и есть то, что я преподаю. В двух словах не расскажешь. Способны все, так мне кажется, но почему-то сделать они не могут. Хотя многие могут. Или могут сделать часть, а дальше 193 нет.

— А у вас есть кто-то, кто ближе других к тому, чего вы добиваетесь?

— Обычно это люди сильного характера. Они ухватывают нужное направление внимания, понимая, что таким образом могут уйти от себя. Ведь от себя очень устаешь. Кажется, что от других, а это и есть от себя. Вот кто поэтому актерствует, тот потенциально хороший актер, кто же совсем не знает, что он существует личностно, выученно, в привычках — тот вообще актером быть не может. Притом, что таких полно. Лично меня интересует только одно: возможность научить и научиться. Поскольку это знание передается только из рук в руки, иначе его нигде не выучишь. Вот я учился в ЛГИТМиКе. Два мастера, Сирота и Андрушкевич, плюс театр Товстоногова. Все абсолютно разные. Взять все за четыре года невозможно, но что-то можно. А потом вдруг ты про это вспоминаешь. Но если тебе этого не передали из рук в руки, то шансов мало.

— А вот, к примеру, ваш метод — может быть описан в учебнике?

— Я не собираюсь его писать, хотя скопилось очень много записей, которые давно пора выкинуть. Это скорее дневник…

— Так зачем выкидывать?

— На этот вопрос я уже отвечал. Допустим, очень хороший учебник у Михаила Чехова, но, не имея подготовки, прочесть его нельзя. Прочесть — в смысле воспользоваться его уроками. Знание передается из рук в руки — только. Наложением рук — как ни странно. Так вот, мне кажется, в этом смысле у нас сейчас очень большие потери. Люди учат, воспроизводя некие упражнения. Но прямой передачи они не получили, то есть, им не рассказали самое главное: что именно кто-то когда-то в эти упражнения вложил. Осталась голая гимнастика, физкультура. А главное где-то потеряно. Что бы вы ни говорили актеру, он точно знает: он должен иметь успех. Даже если в зале один зритель. Для этого он играет. Но для этого играть нельзя.

— Но успех-то нужен… Видимо, вопрос в том, что мы вкладываем в это слово и это понятие.

— Ну скажите, как можно иметь успех у самого себя? Я имею в виду чисто технически. Это значит, что я раздваиваюсь и сам себе говорю: «Как я замечательно двигаюсь», «а вот сейчас как я хорошо сказал…» На самом деле актер должен умереть.

— Актер умирает в актере?

— Умереть как личность. Тогда он актер — но тогда у него не может быть успеха. Потому что как личность он умер. Потому что его нет. Как преодолеть личность? Вот это и есть та информация, которую можно получить только из первых рук. Мне кажется, сейчас я бы мог прийти к Розе Абрамовне Сироте и сказать: «Роза Абрамовна, теперь я знаю больше вас — но только потому, что вы меня направили». Но Сироты нет. Она была к студентам очень расположена, хотя я лично так нагло себя вел и совсем отчета не отдавал, что и как…

— Хорошие педагоги обычно отличают… А как вы относитесь к студентам?

— Я их люблю. К ним привязываешься. Те, кто закончили, они уже восемь лет со мной, но, конечно, они все равно для меня дети. Беда в том, что и они это знают, а вот это очень плохо. И меня они воспринимают, как воспринимают родителей — не всерьез.

— В смысле?

— Ну, они не боятся.

— Так это слава богу, а зачем им вас бояться?

— Так я же совершенно посторонний человек. Я вот не знаю, это хорошо или плохо. Когда они пришли в институт, были совсем молодые, особенно девочки, закончили, перешли в театр. Они все время со мной. Сейчас им по двадцать пять. Конечно, многие снимаются.

— Кстати, а ваша методика срабатывает в других ситуациях, не у вас?

— Срабатывает, но не знаю как. Ну что? Наверное, все. Ничего я вам хорошего не сказал…

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Около Дома Станиславского» под руководством Ю. Н. Погребничко. (Здесь и далее прим. ред.)

^2* По книге Саши Соколова.

^3* «Оккупация — милое дело (О, Федерико!)» Т. Орловой. См. нашу рецензию в № 1, 2012 г.

^4* По роману В. Набокова в «Мастерской Петра Фоменко», постановка Е. Каменьковича.

194 Полина Богданова
УСПЕХ ДМИТРИЯ КРЫМОВА

Театр Дмитрия Крымова, режиссера и сценографа, хотя следовало бы сказать сценографа, выступающего в роли режиссера, сегодня стал одним из наиболее популярных. В чем секрет? В этом любопытно разобраться.

Несколько лет тому назад, когда Анатолий Васильев еще не уехал в Европу в качестве «добровольного изгнанника», еще владел двумя театральными помещениями — на Поварской и на Сретенке, предложил очень достойному и интеллигентному человеку и художнику Дмитрию Крымову, сыну знаменитого режиссера Анатолия Эфроса и выдающегося критика Натальи Крымовой, ставить спектакли у себя на Поварской. Васильев был прежде связан с Эфросом совместной работой в ГИТИСе. Эфрос тогда взял его, еще не слишком признанного официозом, на свой курс в качестве второго педагога. С этого для Васильева началась его педагогическая практика, которая потом была продолжена в том же ГИТИСе и принесла очень большие и серьезные плоды. Но речь сейчас не о Васильеве. А только о том, что Васильев, возможно, чувствовал себя обязанным, конечно, не в меркантильном смысле, а в самом высоком — перед памятью Эфроса, лучшего нашего режиссера, преждевременно ушедшего из жизни, художника сложной судьбы, одного из гигантов советского театра, лишенного права быть руководителем коллектива, гонимого властью и зависимого от нее, и прочее и прочее. Короче, Васильев дал Крымову площадку для демонстрации своих спектаклей. Это были даже не спектакли в полном смысле этого слова (поскольку Дмитрий Крымов не был режиссером) — с игрой и декорациями, а некие этюды с одними декорациями и почти безо всякой игры (поскольку его студенты-художники не были актерами). Правда, декорации были не традиционно стационарные (поставили, и стоят), а сочетали просто предметы и костюмы, которые прямо по ходу действия вступали между собой в новые и новые связи, рождая разные театральные образы и метафоры. Эти образы и метафоры возникали словно из воздуха силой фантазии молодых крымовских учеников. То они что-то рисовали прямо на глазах у зрителя. То доставали какие-то материи и превращали их в разнообразные предметы и, кажется, куклы. В общем, получались всякие милые и забавные штучки. Во всем этом было обаятельное молодое хулиганство, творческая раскрепощенность и интеллигентность. И назывались тоже они немножко по-хулигански: «Сэр Вантес. Донкий Хот».

Дмитрий Крымов обращался к обэриутам, Хармсу, Введенскому. К снискавшему себе славу длиной в весь XX век Антону Чехову. К гиганту Шекспиру. К определенному для интеллигентного человека набору имен, проблем и ассоциаций. Ставил забавно, но не более того. Мало-мальски оригинальных идей и форм во всем этом не было. Он легко смешивал разных классиков в одном стакане («Три сестры» и «Короля Лира»), получался некрепкий коктейль, только чуть-чуть затуманивавший голову тем, у кого в силу вполне объективных причин не было большого театрального опыта. Искусство прежних десятилетий нынешние зрители, конечно, не знали. Поэтому все появляющееся сегодня принимали за новации. А Дмитрий Крымов открывал им те приемы и идеи, которые были в ходу у театра и живописи уже не первое десятилетие.

Нынешняя театральная эпоха — это не эпоха, которая что-то начинает. Это эпоха, которая завершает длинный, сложный цикл театрального развития. И как завершающая эпоха она демонстрирует окончательный отказ или окончательное разрушение тех идей и принципов, которые возникали и утверждались в начале цикла (во второй половине 50-х – начале 60-х годов).

Искусство такого режиссера как Дмитрий Крымов, — результат нашей общественной, социальной и художественной эволюции. Эволюции общества, постепенно отказывающегося от наследия тоталитаризма. И если на первых этапах этот отказ происходил болезненно в условиях еще не до конца разрушенной тоталитарной машины, то на последнем этапе, который мы переживаем сегодня, этот процесс стал безболезненным, облегченным новым наркозом в виде обилия товаров широкого потребления и массовой культуры.

Шестидесятники, которые начинали этот цикл, дорого платили за свое творчество. Платили нервами и собственным здоровьем. Потому что они существовали — вопреки. Вопреки тем, кто их унижал и недооценивал. Вопреки тем, у кого в руках власть. Вопреки пошлому и усредненному вкусу. Вопреки конформизму во всех его проявлениях. Вопреки устаревшим, уже неживым художественным формам. Дмитрий Крымов как представитель эпохи завершающей существует не вопреки, а в русле, в русле того, что всем известно и всем нравится. В русле принятого художественного 195 вкуса. В русле ожиданий определенной зрительской среды. И именно поэтому эта среда избрала его своим любимцем. У него стремительно и успешно сложилась карьера. Крымова приглашают на престижные международные фестивали, он обласкан вниманием и признанием. Ему все легко далось. Что же, его за это упрекать? Ни в коем случае. Просто он иной художественный тип — эпохи потребления, не приемлющей негативных эмоций, любящей комфорт, вещи, искусство, которое тоже своего рода вещь, украшающая жизнь и приятно развлекающая. Он баловень судьбы, а то, что его привлекают больные темы — тоталитаризм и художник, геноцид еврейского народа в условиях фашизма, — так все это тоже легко, немножко поверхностно, без унизительных и стесняющих душу переживаний. Его театр — эмблема времени, которое желает наслаждаться, удобно жить, не тратиться душевно.

Мы живем в период завершения постмодерна, который у нас начался еще в 60-е годы. Но постмодерн не сразу пришел к тому, что мы имеем сейчас. Он проходил разные этапы. Постепенно разрушал систему центра в искусстве, авторитет и власть того, что прежде именовалось ведущим направлением. Постмодерн сейчас, на своей заключительной стадии, не только не имеет центра и мейнстрима (хотя разные группы по-прежнему могут принимать за мейнстрим что-то свое), но и давно забыл авангардистские претензии на новизну. Постмодерн — это эпоха смерти автора и потому намеренно и демонстративно вторичная. Полная повторений и цитат. Складывающая из уже отработанных и некогда оригинальных тем новые сочетания и смыслы. Автор не претендует на оригинальность высказывания, он уклоняется от позиции демиурга и становится одним из субъектов культурной среды наряду с читателем и зрителем.

Постмодерн в его завершающей стадии — это эпоха некоего «лайт-искусства» — облегченного как сигареты или торты для тех, кто хочет похудеть.

Представителем такого «лайт-искусства» и стал Дмитрий Крымов. Он не оригинален как театральный мыслитель. Он не совершает никаких революций и открытий. Он работает на уже знакомых и заслуживших признание идеях. И что самое главное — все эти идеи очень легко и просто воспринимаются публикой в силу своей абсолютной доступности. И именно такой театр сегодня становится популярным и востребованным в определенном зрительском слое. Слое, ориентированном не на грубое и пустое развлечение, а на что-то более утонченное, интеллигентное, приличное. И публика с большим воодушевлением ходит на крымовские спектакли.

А сам Крымов, чувствуя поддержку зрителей, набирает все новые и новые обороты. Он становится смелее. Его спектакли, на создание которых уходит не так много времени, появляются один за другим. К 150-летию со дня рождения Чехова он поставил «Тарарабумбию», устроив большое карнавальное шествие по длинному помосту вместо сцены. Тут шли представители разных культурных эпох, в том числе и советской — балерины в военном камуфляже и пачках как выражение завоеваний зрелого социализма, и еще разные персонажи, некоторые — на ходулях, во весь огромный, исполинский рост. Ехал вагон с рыбой и телом мертвого классика. «“Тарарабумбия”, — говорил Крымов, — это такая абракадабра, какая-то яичница с луком, не поймешь, что за форма, форма абсурда, опля-тру-ля-ля». Вся эта яичница с луком выглядела забавно (хотя и скучновато), может, местами даже остроумно, но не слишком.

О вожде мирового пролетариата Крымов поставил «Горки-10», где из Ленина сделал котлету, в духе соц-арта издевался над ним как только мог. Соц-арт (для справки) возник в 70-е годы, а к концу 90-х уже исчерпал себя как направление в живописи. Но наша театральная пресса усмотрела в соц-артовских упражнениях Крымова очередную новацию. Но тут следует сказать другое: Крымов, пробуя себя в режиссуре, по сути все же остается художником и строит спектакли как картинки, только с помощью живых актеров.

Об актерах надо сказать отдельно. Они по большей части используются в крымовских спектаклях как статисты, с помощью которых и лепятся картинки. Иногда Крымов приглашает настоящих профессионалов, но они не спасают ситуацию, потому что, по существу, тоже выглядят как статисты, только более умелые.

Итак, с вождем мирового пролетариата Дмитрий Крымов разобрался по полной. И со всей советской идеологией, искусством и пропагандой тоже. И хотя все это вещи не новые, но кто будет возражать? Дмитрий Крымов действует в полном согласии с усредненным общественным мнением интеллигентской среды. И снова получает признание.

Есть еще одна особенность театра Дмитрия Крымова. Это театр игры. Милого и приятного развлечения для группы молодых художников, которую он держит вокруг себя. Подготовка спектакля является делом не жесткого авторитарного лидера, а руководителя, который дает своим сотоварищам свободу. Они придумывают, он отбирает наиболее удачное. И конечно, придумывает сам. Поэтому подготовка спектакля — процесс импровизационный, спонтанный. Без заранее продуманного плана.

Театр игры — это некогда идеал Анатолия Васильева (игра — один из китов постмодернизма), который говорил, что советский человек слишком закомплексован, слишком несвободен и спасти его, поднять из праха может только игровой театр. Он даже думал, что, создав такой театр, он как бы запустит вирус и в жизни станут появляться свободные играющие люди. Правда, на создание своего игрового театра Васильев потратил почти двадцать лет жизни. Двадцать лет упорной работы и экспериментов за закрытыми дверями своей лаборатории. Он на каком-то этапе создал методику, как он выражается, игровых структур. Но это — целая школа, целая наука, которую возможно постичь 196 не юношам после школьной скамьи, а уже подготовленным профессиональным актерам.

Такой режиссер, как Дмитрий Крымов, обходится безо всякой методики. Он, в сущности, дилетант в режиссуре. И избрал эту профессию, как сам рассказывал в одном интервью, потому что она сулила удовольствия публичного существования. То есть, проще говоря, известность. Популярность. А может, и славу. Он предпочел режиссуре свою первоначальную профессию художника, потому что художник не имеет этой публичности, этой известности. Крымов называет режиссуру «веселой» профессией. Не думаю, что так могли бы сказать о режиссуре такие его коллеги, как Карбаускис или даже Могучий, еще один представитель заката постмодернизма, но гораздо более изощренный, изобретательный и далеко не глупый художник. Постмодернист Крымов демонстрирует своей практикой другой интересный феномен. Искусство перестает быть делом знатока, исследователя, владеющего методологией, школой.

Режиссер в XX веке завоевал титул Мастера с большой буквы. Мастер — это особое понятие в культуре XX столетия (в культуре модерна). Мастер — это своего рода посвященный, он открывает законы творчества, как Станиславский, он энциклопедически и культурно образован, как Мейерхольд. Мастер в XX веке — это наследник почетной и уникальной традиции, каковыми были все шестидесятники, к этой традиции он относится творчески плодотворно, он преобразует ее в соответствии с требованиями нового времени? как Анатолий Васильев и Лев Додин, он исследователь, который движется в неизвестное. В общем, он уникальная? сложная художническая личность.

Сегодня театр показывает, что Мастер — это забытое, уже не востребованное жизнью понятие. Если Васильев во все годы своей практики славился своими так называемыми «разборами» (то есть анализом пьесы методом психологической школы Станиславского — Кнебель), если Анатолий Эфрос посвятил своим «разборам» четыре книжки, если Товстоногов написал о проблеме взаимодействия с драматургом не одну теоретическую работу, если Додин опубликовал целые тома толкований Чехова и других авторов, то Дмитрий Крымов (и не он один: в последнее время этим прославился еще один постановщик, Константин Богомолов, который в шекспировского «Лира» ввел клику Иосифа Сталина и заместил ими шекспировских персонажей) ставит пьесы без текста автора и пересказывает их своими словами. Публика это принимает. Ей-то что? Слушает ли она текст Шекспира или его свободное переложение, отсебятину. Может, второе ей даже больше нравится в силу своей простоты и доступности. Поэтому театр дилетанта сегодня не просто возможен, он оправдан самим временем. Но моя задача в этой статье не столько похвалить или осудить Крымова, но разобраться в проблеме, что называется, в историческом плане.

Потому что хотя бы с этой отсебятиной все не так просто. Нынешние режиссеры потому не проявляют интереса к анализу и толкованию пьесы, что процесс этот уже зашел в тупик, слишком много на этом пути было сделано несколькими поколениями режиссуры. Процесс исчерпал себя. И теперь остается только то, что предлагают Крымов, Богомолов и прочие — взять пьесу как некий хрестоматийный текст, как некий культурный художественный знак и поиграть с ним, пощипать с разных сторон, подурачиться, осмеять его, снизить пафос тех, кто относится к Шекспиру или кому-то еще в таком роде слишком серьезно. Тут дает о себе знать пресыщенность, усталость, ирония по отношению к художественной культуре, той самой художественной культуре, за свободу и новизну которой прежние поколения сражались отчаянно.

Но любитель, дилетант, который сегодня иронизирует над художественными и культурными ценности, на самом деле не так прост, ибо в глубине души он прекрасно понимает, что такое Шекспир. И именно в силу этого понимания становится веселым пофигистом и валяет дурака, демонстрируя, что ему море по колено и Шекспир вовсе не идол, которого нельзя трогать. Так он выражает свою свободу. Сколько стоит такая свобода, это уже другой вопрос.

Французский философ и культуролог Ролан Барт провозгласил смерть автора, которая знаменует собой эпоху постмодернизма. Но интересно то, что сегодняшняя театральная практика демонстрирует не только смерть автора, но и смерть самого искусства. Из области, которая подвластна только Мастерам, владеющим тайнами и секретами художественного творчества, искусство становится забавой, дуракаваляньем, стебом, средством самодемонстрации, веселого развлечения. Его вторичность никого не смущает. Его банальность не отпугивает. Оно так же элементарно, как предметы домашнего обихода, кресло или диван. Искусство перестало быть искусным. Стало приблизительным, небрежным, дилетантским, пригодным для широкого потребителя, который не разбирается в тонкостях, а ищет доступные удовольствия. Правда, во всем этом есть одно «но». Если забыть о позиции знатока и ценителя подлинно прекрасного, если отказаться от той исключительности, которую во все прежние эпохи представлял собой талант, если вообще перейти на другую территорию и стать апологетом массового вкуса, то все встанет на свои места. И Крымов станет чуть ли не культовой фигурой, и облака на небе расчистятся, и мы с радостью будем встречать зарю каждого дня.

197 Юлия Савиковская
АНГЛИЙСКИЕ СЮЖЕТЫ

Два спектакля, один по Пинтеру в Королевском Шекспировском театре, другой по пьесе современного автора Лауры Вейд в театре «Ройял Корт», хорошо показывают спектр интересов английской сцены. Пинтер — классик XX века, и современные режиссеры демонстрируют мастерство наработанных подходов к этому автору, который в 60-х шокировал зрителей. А пьеса Лауры Вейд — успех традиции «Ройял Корта» по постановке новых авторов, анализирующих проблемы английского общества в его новых реалиях. И если в первом случае постановка мастерски вскрывает драматический стиль того, кого принято считать абсурдистом везде, кроме Англии, то во втором мы видим интересный срез необычной для России проблемы — как отпрыски исторической элиты существуют в современном обществе масс-культуры и уравнивающих ценностей.

I. БОРЬБА ЗА ВЛАСТЬ В ОДНОМ СЕМЕЙСТВЕ
«Возвращение домой»^1* Г. Пинтера в Королевском Шекспировском театре, Стратфорд-на-Эйвоне

Говоря о «Возвращении» (оригинальное название «Homecoming»), режиссер Дэвид Фарр упоминает, что в свое время «люди не знали, как воспринимать эту пьесу». В июне 1965 года, когда премьера пьесы Пинтера в режиссуре Питера Холла прошла в лондонском театре «Aldwych» (на тот момент площадке RSC), на нее обрушился шквал критики. Персонажей сравнивали с обитателями зверинца, драматурга обвиняли в бесцельной тяге к фрейдизму и извращенности, сюжет находили грубым, грязным и непонятным. В поведении Рут (ее играла Вивьен Мерчант, первая жена Пинтера), остающейся в лондонском доме тестя с перспективой стать проституткой, не находили никакой логики. Привычка английских критиков к реалистическому театру сыграла над ними злую шутку. Для пьесы, обманывающей зрителя своей укорененностью в месте действия (бедный район северного Лондона) и мастерской стилизацией языка рабочего класса, метод реалистического драматического анализа был применим лишь отчасти. Как показывают рецензии 60-х, критикам это стало очевидным не сразу.

Режиссер Дэвид Фарр совместно с художником Джоном Баузором умело ведет спектакль на неведомом до Пинтера срезе между гротеском и жестким натурализмом, имеющем скрытый символический пласт и шокирующую сексуальную насыщенность. Сценография постановки (играющейся на малой сцене RSC, «Swan Theatre») минималистична, ее наполняют красные цвета. События пьесы раскрывает символический смысл красного — это цвет пожара, крови, жертвоприношения. Все действие происходит в гостиной: кресло, торшер, столик и комод находятся на выдающемся в зрительный зал просцениуме, в центре лежит большой красный ковер. Происходящее развивается настолько близко к аудитории, сидящей полукругом, что кажется — протянешь руку и окажешься в этом доме.

Сценограф спектакля Джон Баузор помещает на заднем плане три сморщенных от засохшей крови плаща, напоминающих разделанные туши художника-сюрреалиста Френсиса Бейкона. Дополнительная символика сценографии спектакля — в обгоревшей лестнице, ведущей на второй этаж. В доме нет матери, хозяйки, жены — утеряно центральное звено, несущая основа, и поэтому, хотя структура дома осталась, она несет на себе физический отпечаток утраты, потери.

По сюжету двухактной пинтеровской пьесы, в доме 70-летнего мясника Макса (Николас 198 Вудсон) живут два его сына — Ленни и Джои — и Сэм, 60-летний частный шофер, брат Макса. Ночью в доме появляются старший сын Тедди (Джастин Сэлинджер) с женой Рут (Эйшлин Макгукин), приехавшие из Америки. В доме начинается борьба за единственную женщину, восполняющую в сознании мужчин нехватку одновременно матери и жены и становящуюся объектом их сексуальных фантазий. После ночного словесного поединка с Ленни (Джонатан Слингер), сутенером по профессии, Рут знакомится с семьей своего мужа. Казалось бы, возвращение домой произошло. Но Ленни просит Рут станцевать с ним последний танец, и та на глазах у мужа целует Ленни, а потом переходит в руки младшего брата, боксера Джои (Ричард Риделл). В результате в Америку уезжает только Тедди, принимавший пассивное участие в обсуждении будущей карьеры Рут в качестве проститутки. В финале старый Макс просит Рут поцеловать и его, падая при этом на колени от сердечного приступа.

Сюжет «Возвращения домой» оставляет ощущение отсутствия логики — при сильнейшем общем сексуальном напряжении поступки героев непонятны, их прошлое и будущее неоднозначны. Главное, что нужно для приобщения к пинтеровской пьесе — уметь придавать значение не словам героев, а тому, что их вызвало. За каждым мачистским высказыванием Ленни кроются его скрытые фантазии, неосуществленные желания, тяга к женщине и бесконечная потребность в ласке. За каждым самоуверенным высказыванием Тедди о своем профессорском статусе стоит постепенная сдача позиций, отчуждение от так и не обретенного им родного дома. За каждым злобным высказыванием Макса о своей умершей жене стоит серия попыток воссоздать память о гармонии, которая, как ему кажется, существовала при жизни жены. В этом доме в каждом диалоге перевертыши. Разговор о бутерброде с сыром, пропавшем у Ленни и съеденном Тедди, становится гротескным возмездием Тедди за отобранную жену. Несоответствие объектов спора двух братьев комично. Прямые оскорбления Максом брата Сэма выдает скрывающиеся у Макса подозрения о прошлой измене его жены. За диалогами, полными черного юмора и во многом абсурдными (из-за несоответствия объекта ссоры и количества выплескиваемого гнева), разыгрывается непрекращающаяся, пошаговая борьба за власть между обитателями этого дома.

Критики 1960-х считали, что пинтеровская пьеса напоминает клетку с самцами, борющимися за пространство. Все так — и эти метания по гостиной физически прочерчены актерами. Вот Макс врывается в гостиную и перерывает все ящики в поиске ножниц, вот он занимает свое любимое кресло посередине, оставляя сыновьям право стоять рядом, вот Ленни начинает двигаться кругами вокруг Рут, вот Тедди пытается подчинить Рут своим решениям, а то вдруг Рут, выпрямившись на высоких каблуках, приказывает принести ей виски. Вот Ленни наступает на сидящего в ближнем правом углу комнаты Тедди, проверяя на прочность его «философию». Вот Рут по-королевски медленно спускается по лестнице, что заставляет мужчин замолчать и внимательно следить за каждым ее движением. В конце пьесы Рут располагается в отцовском кресле, Ленни в упор смотрит на нее, а отец Макс сгибается пополам на ковре между ними — что еще раз с физической наглядностью прочерчивает изменившийся баланс силы в доме.

Однако нельзя забывать, что у Пинтера борьба за пространство и власть развивается на некоторой мифической, несуществующей подкладке. Без этой тайны, в которой за каждой правдой стоит неправда, многомерность пьесы пропадает. В отличие от публики 1960-х, современный зритель сомневается в том, что Тедди и Рут женаты, и в событиях их прошлой жизни. Причины грубости и отчужденности персонажей Пинтер ищет только отчасти в социальной обделенности, а больше во внутренней природе человека, в которой звериный замес связан с вечной детской обездоленностью. Женщина Рут, которая, казалось бы, является только предметом вожделения, на самом деле здесь — потерянный и вновь обретенный бог, ожидаемый Годо, тот стержень, которого так не хватает этому миру. Макс перемежает воспоминания о жене с обращениями к Богу. Где-то там, наверху, осталась женщина-мать, связующее звено, гармония этого мира, та, которой молятся, которую желают, но вместе с тем и используют. В этом соединении натуралистического, животного и символического, мистического, фрейдистского — удивительный парадокс, новизна и современность пьесы. Ее жесткие ходы доступны современному зрителю в большей мере, чем в 60-х.

Ее смыслы не раскрылись бы так точно без мастерского актерского воплощения и современной режиссуры. Постановке Дэвида Фарра удалось передать это соединение символического, абсурдного, натуралистичного и комического начал в пьесе Пинтера. Комическое — один из стержней спектакля. Зал в течение двух часов не перестает взрываться от смеха. Но это смех нервозный, неуютный, «на грани», как будто каждый повод смеяться застает 199 зрителя врасплох. Пьеса предъявляет все больше неясного, влекущего к себе, страшного, шокирующего. Ощущение от героев, с одной стороны, такое, что таким человек быть не может, а с другой стороны — что именно таким и является, если заглянуть в область самых сокровенных желаний и невысказанного.

Интересно, что кроме естественных резких звуков предметов (удар палки о ковер, дребезжание посуды в кухне и т. д.) постановка не снабжена музыкальным рядом, кроме интересного джазового «Moon Indigo». Он сопровождает танец Рут с братьями, меняя его ритм от вкрадчиво-мягкого (с Ленни) до резкого и напористого (с Джои).

Актерский ансамбль в постановке обладает общим для всех чувством ритма. Интонации, паузы между репликами, модуляции тона у актеров многообразны и детальны. Жестокость, смешанная с унижением, холодность, переходящая в открытое желание, грубость, за которой скрыта слабость, — все эти пинтеровские оттенки пятеро актеров и одна актриса передают с невероятной точностью. Низкорослый Макс Николаса Вудсона, в серой вязаной кофте, старых штанах и странной кепке, с постоянной палкой в руках, которой он замахивается на своих сыновей, задает тон «звериному» тону дома. От его настроения в этом доме, кажется, зависит все. Вудсон в этой роли то по-настоящему страшен в своих нелогичных перепадах настроения, то смешон в своем непонимании происходящего. Его Макс — кусок мяса, составляющий плоть и кровь дома, но одновременно и та опухоль, от зловония которой дому никогда не избавиться. Он мешает всем жить, он контролирует каждое движение своих сыновей и одновременно боится остаться не у дел, чувствуя приближающуюся смерть.

От сутенера Ленни в исполнении Джонатана Слингера идут волны затаенного сексуального желания, смешанного с потребностью в ласке. Свою скрытую слабость Ленни маскирует бравадой утонченного профессионала. Это умный, вездесущий хорек, незаметно появляющийся в углах дома и так же незаметно исчезающий из него. Отточенные ритмы и нервная, мастерская смена интонаций и голосовых оттенков, которую разрабатывает Слингер, раскрывают его персонажа как сложного, закомплексованного, умного хамелеона. Он привык приноравливаться, прогибаться — это память о его детской незащищенности. Но он научился и побеждать — откровенно издевается над отцом и кричит на него. В сцене обсуждения будущего Рут он доминирует в доме. Его разговоры с Рут и позже с Тедди — образец мастерски сыгранного поединка сначала с нравящейся ему женщиной, а позже с ненавистным ему братом. Комплексы и злобная бравада Ленни взаимосвязаны, и первоначальные реакции, заявленные актером в начале пьесы, имеют последствия в ходе пьесы, когда он пытается «отыграться» через большие куски злобных «выступлений» по тому или иному поводу. Изворотливый и таинственный Ленни заканчивает спектакль хозяином дома и тайным партнером Рут. Актер с его необычной харизмой делает героя притягательным в его непонятности.

По-королевски красивая рыжеволосая Рут (Эйшлин Макгукин) не оставляет сомнений, что править в этом доме будет она. Актриса элегантно осваивает новое для героини пространство, постепенно подчиняя своим движениям всех окружающих ее мужчин. Но в ее героине есть тайна: вот она ведет непонятные разговоры о своем прошлом, вот дает мужчинам увидеть свое нижнее белье, а потом пытается унять дрожь в руках при разговорах с мужем, с которым прожила шесть лет.

Тедди Джастина Сэлинджера комичен в своем ложном статусе профессора, победителя жизни, и выделяется в доме, куда так и не смог вернуться, своими самоуверенными интонациями, за которыми начинают нарастать его слабость и ненужность.

Тугоумный Джои и гордый своей шоферской профессией Сэм служат драматическими «двойниками» для Ленни и Макса. Джои часто нужен Ленни, а Сэм — Максу для самоутверждения и психологического шантажа. Медленные реакции Джои и туповатое самодовольство Сэма, проведенные сквозь хитрость Ленни и хозяйскую агрессию Макса, становятся источниками комических ситуаций пьесы.

Такого многообразия интонационных оттенков в едином актерском ансамбле, необыкновенного чувства партнера, владения жестким пинтеровским языком, полным сексуальных аллюзий и открытой агрессии, в английском театре не приходилось видеть давно. В этом спектакле срослось все — текст, свежо и абсурдно выступающий за рамки привычного для английской драмы 60-х реализма, режиссура, в которой состоялось современное прочтение текста при кажущемся внешнем минимализме решений, и мастерский актерский ансамбль. Спектакль разработан, казалось бы, традиционно, но в то же время смело — он воздействует на зрителя через вскрытие низкого, потаенного, что выводится режиссером на некий символический уровень. «Возвращение» не смотришь, а проживаешь мышцами живота, сердца и гортани, и только после этого, уже придя в себя, осмысляешь увиденное.

200 II. ЗВЕРИ В ЗОЛОТОЙ КЛЕТКЕ
«Posh» Л. Вейд в театре «Ройял Корт», Лондон

Для российского зрителя это покажется неожиданным, но пьесы известных ему Мартина Мак-Донаха и Сары Кейн не являются самыми очевидными образцами развития современной британско-ирландской драматургии. Драматургов, пишущих «черные» философские сказки или поэтически-параноидальные личные высказывания? — единицы. Авторов, желающих разобраться в развитии времени, современности, отношениях классов и слоев общества более прямыми драматическими средствами? в современной Британии гораздо больше. Есть линия наследственности — поколение 60-х: Эдвард Бонд, Джон Осборн, Арнольд Уэскер, а также развившаяся уже в 90-е школа исследовательской «работы в поле» и дальнейшего ее переноса на драматический материал — театр «Ройял Корт» и его первые программы работы с документальным материалом и вербатимом. Прямой документалистики на сегодняшней английской сцене немного, но серьезное отношение к необходимости сбора материала для пьесы осталось. Современная английская пьеса или претендует на высказывание об обществе в целом («state of the nation play», «пьеса о состоянии нации»)? или же выбирает более узкий фокус и через отношения в конкретном доме или семье пытается разобрать конкретную проблему современного общества (такие тексты называются «kitchen sink play», «пьеса у кухонной раковины»). Сознательная направленность на анализ общественных и политических отношений — самая характерная черта современной английской драматургии.

Лаура Вейд является одним из наиболее ярких представителей этой школы. Она прошла через программу для молодых драматургов театра «Роял Корт», и это подтверждает, что «исследовательское» отношение между театральным текстом и реальностью может стать сознательно взращиваемым. В середине 2000-х «Ройял Корт» объединил драматургов и режиссеров в пары, предложив им рассмотреть определенные социальные проблемы. Лауре Вейд и режиссеру Линдзи Тернеру была предложена тема элит и их положения в обществе. В течение трех лет Лаура Вейд брала интервью у выпускников закрытых частных школ (Итона, Хэрроу) и престижных университетов (Оксфорд, Кембридж), в дальнейшем занявших важные позиции в управлении государством. Существование «закрытых клубов» в этой среде привлекло драматурга — известно, что прототипом «Мятежного клуба» в ее пьесе стал «Буллингдон клуб», членами которого были нынешний премьер-министр Дэвид Кэмерон и мэр Лондона Борис Джонсон. Пьеса «Posh» (возможные переводы — шик, класс, мажор) показывает торжественный ужин клуба, в ходе которого десять оксфордских студентов, принадлежащих к старинным родам Англии? наедаются, напиваются, громят помещение и избивают хозяина паба. В ходе действия пьесы, насыщенной диалогами и ценностными высказываниями этих студентов, собственно, и формируется авторское высказывание по их поводу. В 2010 году «Posh» с колоссальным успехом у критики и зрителей прошла на площадке «Ройял Корта» и в 2012-м ее решили перенести в Вест-Энд.

Лаура Вейд не нацелена на создание нового театрального языка. Авторская роль — в обострении собранного ею материала, подчеркивании отдельных его сторон, в точном диалоге, обогащенном арго «золотой молодежи», и в композиции действия, происходящего в почти непрерывном сценическом времени. О создании сложной образной системы, аллегорий, аллюзий в этой пьесе речи не идет. Подобная пьеса — и в этом проявилась еще одна важная тенденция современного английского театра — в первую очередь «завязана» на текст и его идеи и принуждает режиссера к их прямому переносу на сцену, подкреплению подробной актерской игрой и сценическими выразительными средствами. Даже успех постановки во многом определился именно текстом Лауры Вейд — спектакль получился невероятно живым, современным, сценически достоверным. Зрителю, что скрывать, интересен изображенный «материал». «Вуайеристский» подход к показу закрытых от нас сторон жизни схож с маргинальной театральной документалистикой — с той лишь разницей, что здесь мы наблюдаем за элитами, а не «дном» общества.

Существование элит в постановке Линдзи Тернера становится сценически эффектным благодаря природе их эксцентричного существования. Выбирая моменты ужина в закрытом «Мятежном клубе», Лаура Вейд сознательно обострила их до вызывающих, шокирующих. Ее пьеса — осознанно «left wing», левого толка, т. е. оппозиционна к той элитарности, которую пытается воспроизвести на сцене. Оксфордские студенты в пьесе «Posh» в течение вечера приглашают к себе проститутку для группового орального секса, громят комнату, 201 где проходит ужин, вовлекают в игру «с целованием» дочь хозяина паба и избивают самого хозяина. Эти мальчики, как показывает Вейд, циничны, они привыкли использовать мир для собственных удовольствий. Они возмущены надвигающимся на них «восстанием масс» и хотят устроить революцию против миропорядка, в котором их фамильные замки становятся национальными музеями.

Дополнительное оценочное действие драматурга по отношению к этим юным лордам с двойными фамилиями — обнажение отсутствия внутреннего единства между ними. Это элита, которую ничего не объединяет друг с другом, кроме экстравагантных привычек и принадлежности к древним родам. Границу между формами мужского братства и взаимного издевательства провести трудно, между мальчиками идет тайная конкуренция за президентскую позицию. Достаточно очевидная метафора пьесы — жаркое из десяти птиц, в котором по недосмотру повара не хватило одной, становится комментарием автора к отношениям «золотых» мальчиков друг с другом. Они говорят о столь необходимом им единстве как оружии против наступающего «человека массы», но после драки быстро решают выставить одного из них виновным за содеянное и соответственно исключенным из Оксфорда, то есть лишенным достойного будущего.

Это пьеса, с одной стороны, о зыбкой позиции современных элит, которые чувствуют наступление «плебса», с другой стороны, об их трагикомическом желании восстановить утраченное положение эксцентричным поведением на грани пропасти. Элита пьесы страдает оттого, что «человек толпы» все свел до «второсортного», «среднего», «некачественного». Золотая молодежь боится «человека толпы» — кредиты и образование открыли ему дорогу к привилегиям, которыми пользовались только эти мальчики и их предки. Проблема пьесы, однако, состоит в чрезмерной оппозиции автора к показанному на сцене. Лаура Вейд превращает все выбранные ситуации и диалоги в излишне экстравагантные, циничные, наглые. Такой элита, как ни парадоксально, может предстать только в преувеличенно негативном взгляде на «человека массы» (т. е. авторском). Претендуя на воспроизведение реальности, пьеса становится острым и очень талантливым политическим высказыванием, направленным против английских элит. «Posh» доказывает, что полностью документальным театр быть не может, он всегда будет четко продуманным и субъективным авторским высказыванием.

Из экстравагантности, маскирующейся под наблюдение за скрытой жизнью элит, формируется несомненная сценичность пьесы. Персонажи, созданные Лаурой Вейд, эксцентричны, их существование проходит в смене чрезмерных, обостренных состояний (от начальной радости встречи до злобной драки в конце и страха перед наказанием). В этой особости — их право на существование. Они словно вымирающие диковинные звери. Если они исчезнут, останутся живущие по правилам хозяин паба и его дочка, не терпящие шума и нарушения спокойствия. Актеры в постановке «Ройял Корта» мастерски создают на сцене трехчасовое безудержное клокотание радостных выкриков, выступлений по поводу и без повода, шуток и «политических» речей. Групповая динамика, прочерченная текстом, воссоздается актерами в своей хаотичности. На сцене появляются герои, вариациями своих психологических типов напоминающие мальчиков из «Повелителя мух»: среди них есть выскочка Гай, гомосексуалист Хьюго, развратник Харри, тихоня Джордж, «новенькие» Эд и Майлз, богатый грек Димитрий, гневный оратор Аластэр и вежливо-аккуратный президент клуба Джеймс. В противовес им выведены убедительные своей домовитостью и презрением к группе богатых выскочек хозяин паба Крис и его дочка Рэчел.

Режиссер Линдзи Тернер взрывает текст пьесы эффектными музыкальными вставками. Уже во время разговора Гая с дядей, членом парламента, в начале пьесы вдруг «оживают» и поют портреты на стенах, а позже действие периодически как бы замирает, позволяя группе «золотых мальчиков» спеть а капелла известные поп-шлягеры, забывая о существовании в комнате Криса и его дочери. Современная массовая культура, по мысли режиссера, уже давно, помимо их воли, стала их неотъемлемой частью (как и они — ее), а их нежелание принять ее неприятные элементы — личный каприз, последнее сопротивление наступающей реальности. И именно в позиции талантливых эксцентриков, заставляющих с интересом следить за их выкрутасами, эти мальчики, несмотря на свой цинизм и наглость, приобретают объем и вес — их свобода и нервная экстраординарность в чем-то привлекательны. Добавь автор чуть-чуть более снисходительности и чуткости к этим диковинным птицам в золотой клетке — и пьеса обретет трагичность, расскажет о пире во время чумы и романтических виражах над бездной. Но в существующем варианте пьеса остается качественным и острым высказыванием автора об английской современности, сила которого — в пристрастном взгляде на классовые проблемы Британии.

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Современная драматургия», № 4, 1996 г.

202 Анна Городецкая
ВЕЧНЫЙ ИБСЕН

Каждый второй год Ибсеновский фестиваль открывает театральный сезон в Осло. Прошлой осенью он прошел в тринадцатый раз.

На открытии первого Ибсен-феста в 1990 году Стайн Винге, в то время главный режиссер Национального театра, заявил, что целью фестиваля является знакомство норвежских зрителей с современными и экспериментальными прочтениями драматургии Ибсена. Поэтому, в отличие от других международных театральных фестивалей, основную часть программы всегда составляют пьесы «титульного» автора. Фестиваль очень важен для театральной Норвегии: с одной стороны, он позволяет норвежскому театру вписать себя в международный театральный контекст, а с другой — возрождает интерес к драматургии Ибсена как внутри Норвегии, так и за рубежом.

Нынешний фестиваль не стал исключением. Зрители увидели четыре «Норы», три «Пер Гюнта», две «Дикие утки» и одного «Врага народа». Программа открылась спектаклем «Враг народа в Осло» в постановке немецкой группы «Римини Протокол» на сцене Национального театра. Хельгар Хауг и Даниэль Ветзель, работающие в эстетике документального театра, сделали попытку с помощью ибсеновской пьесы как бы «театрализовать» столицу Норвегии. Режиссеры перенесли действие, происходящее в курортном городке на юге страны в 80-е годы XIX столетия, в современный Осло. Оказалось, что проблемы, волновавшие Ибсена сто тридцать лет назад, не менее актуальны и сегодня. Главный герой пьесы доктор Томас Стокман боролся за закрытие курорта по причине загрязнения курортных вод. Современные доктора Стокманы борются против загрязнения окружающей среды в результате расширения нефтедобычи, против вырубки лесов и коммерческого использования природных ресурсов.

Режиссеры пригласили для участия в спектакле сто жителей Осло, которые представляли на сцене Национального театра все пятисоттысячное население города. Людей выбирали с помощью статистических методов — так, чтобы они как можно точнее представляли современное многонациональное население норвежской столицы с точки зрения пола, возраста, этнической принадлежности и места жительства. В спектакле был занят лишь один профессиональный актер, остальными стали жители Осло в возрасте от четырех до восьмидесяти восьми лет. Всех их попросили прочитать «Врага народа» и подумать о том, с каким ибсеновским персонажем каждый себя ассоциирует и почему. Почти каждый нашел в пьесе свой прототип. В результате появились десять докторов Стокманов, несколько фру Стокман, Петр, Эйлифов, Мортенов и т. д. На этом сходство с пьесой заканчивалось. Современные Штокманы, Петры и Эйлифы говорили о своих радостях и горестях, о том, как им живется в современном многонациональном Осло.

«Враг народа в Осло» — очень динамичный спектакль. Эпизоды, в которых «персонажи» рассказывают о своей жизни и о том, что их волнует в настоящий момент, перемежаются с массовыми сценами, построенными на основе большого статистического опроса. В этих сценах люди отвечают на вопросы, перемещаясь в пространстве и тем самым создавая статистические графики, показывающие, как жители города относятся к той или иной проблеме.

Сценографическое решение спектакля буквально завораживает. Скучный статистический опрос превращается в захватывающее массовое действие. Режиссеры активно используют все возможные выразительные средства: движение сцены, которая то опускается, то поднимается, то разламывается на части; свет, музыку, декорации. В финале участники выходят на авансцену и спрашивают зрителей, увидели ли они себя в спектакле. И теперь уже зрители начинают задавать вопросы своим «представителям» на сцене.

Отказ от профессиональных актеров, удачный выбор тем, которые реально волнуют жителей сегодняшнего Осло, и многосложная визуальная сценография создали в спектакле уникальную атмосферу искренности и открытости. Режиссерам действительно удалось «инсценировать» город, рассказав о многообразии судеб его жителей, об их повседневных радостях и проблемах, мечтах и надеждах.

Одной из самых интересных интерпретаций драматургии Ибсена на фестивале стала «Дикая утка» Национального театра Осло в постановке 203 шведского режиссера Андерса Паулина, прославившегося в своей стране современными прочтениями Кафки и Шекспира. Спектакль начинается фрагментом из «Процесса» Кафки: привратник охраняет врата Закона, поселянин всю жизнь ждет, что его пропустят, и только перед самой смертью узнает, что ворота были предназначены именно для него. Режиссер проводит параллель между притчей Кафки и семьей Экдал, которая всю жизнь живет иллюзиями. Фотоателье Ялмара становится символом ненастоящей, выдуманной жизни.

В центре сцены — батут, любимое развлечение норвежских детей. Он и обозначает квартирку и фотоателье семьи Экдал, их дом, где они могут фантазировать и создавать свою жизнь. Актеры забираются на батут, чтобы играть Ялмара, Гину, Хедвиг и старика Ялмара. При этом они меняются ролями, произнося текст то одного, то другого персонажа. Деконструируя ибсеновские образы, Андерс Паулин расщепляет пьесу на отдельные реплики. Слова Хедвиг в устах молодой актрисы и шестидесятилетнего актера звучат совершенно по-разному, создавая совершенно новые смыслы. Актеры подают реплики медленно, с различными интонациями, будто пробуя их на вкус. Параллельно с этим режиссер иллюстрирует происходящее отрывками из текстов Жиля Делеза и Джорджио Агамбена об устройстве современного общества и изоляции в нем человеческой индивидуальности.

В середине действия Паулин иронично «пересказывает» сюжет ибсеновской пьесы с помощью старинной английской баллады. Имитируя манеру средневековых певцов, актеры поют о несчастной судьбе обманутого мужа, о его скитаниях, его превращении в оборотня. Спектакль выстраивается как философская история о жизни и любви, о мечте и реальности.

Ближе к финалу зал погружается в кромешную тьму. Зрители оказываются на чердаке вместе с Хедвиг. Всю гамму чувств и переживаний героини в ее последние минуты режиссер передает репликами из фильма Джона Карпентера «Бегство из Нью-Йорка», в котором самолет президента США по воле террористов попадает в руки опасных преступников. Последние слова: «Тише, тише, пора успокаиваться…»

Театр привлекает Андерса Паулина прежде всего тем, что один и тот же коллективно прочитанный текст способен рождать у каждого зрителя свои, личные ассоциации и смыслы. Задачу режиссера он видит не в создании своей собственной версии произведения, а главным образом в поиске сценической театральности, которая открывает возможности для разнообразных трактовок.

Понятие театральности не менее важно и для Оскараса Коршуноваса. Его сценическому языку присущи прежде всего метафоричность, стремительное развитие сценического действия.

Литовский режиссер, которого Национальный театр Осло пригласил поставить «Пер Гюнта», самую «норвежскую» из всех пьес Ибсена, начинает спектакль с пятого акта. Сцена представляет собой арену цирка, в середине которой стоит корабль Пера Гюнта. Герой, чудом спасшийся во время сильного шторма, сидит на обломках своего корабля в ожидании встречи с Пуговичником, который переплавит его душу в серую пуговицу. Время Пера на земле закончилось. Он не стал ни негодяем, ни хорошим человеком, поэтому ни в рай, ни в ад не попадет. Его ожидает только безликая серость. Он так и не выполнил своего предназначения в жизни — проскитавшись всю жизнь, примеряя на себя разные роли, так и не стал самим собой.

Прокручивая действие назад к первому акту, Оскарас Коршуновас пытается дойти до сущности Пера, снимая с него все наносное, постепенно освобождая его от масок, которые к нему приросли. Пер Гюнт у Коршуноваса одновременно и образ, и символ. Это и живой человек, и полусказочный персонаж, окруженный троллями, чертями и прочей нечистью. Все эти сказочные персонажи, показанные очень ярко, хотя и схематично, кружась в безумном вихре вокруг Пер Гюнта, создают общий фантасмагорический фон спектакля.

Пер Гюнт — вечный искатель себя. Он ищет себя во всех, кого встречает на своем пути — в женщинах, в троллях, даже в Пуговичнике, и ему не хватает целой жизни для этих поисков. В спектакле Коршуноваса он не возвращается к постаревшей Сольвейг, которая ждет его. В финале спектакля полуклоуны-полутролли устраивают на сцене безумный карнавал, во время которого уволакивают Пера со сцены.

Спектакль Коршуноваса также можно было бы проиллюстрировать метафорой Кафки: мечтатель Пер, прожив бурную и пеструю жизнь, тоже остался «за воротами…»

Произведения Ибсена вызывают у современных режиссеров желание деконструировать их, искать и придавать им все новые и новые смыслы. Но Ибсен остается востребованным еще и потому, что в его пьесах звучат вечные темы. Темы столкновения мечты и реальности, творчества и жизни, личности и общества.

204 ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ РУБЕЖА XX – XXI ВЕКОВ
(Подготовительные материалы)^1*

Абсурд^2* (от лат. «absurdum» — нелепый, глупый; «ad absurdum» — исходящий от глухого) — означает нечто лишенное рациональности, логического содержания, обоснования сути явлений действительности. Восходит в своих истоках к античной философии. В ходе историко-культурологической эволюции наполняется трехаспектным пониманием значения как эстетической, логической и метафизической характеристики мировосприятия. Актуализация понятия в его современном бытовании связана с философией экзистенциализма, постулировавшего абсурд как одну из метафизических черт человеческой жизни, проявляющуюся в утрате смысла существования, отрицающую наличие какого-либо обоснования бытия личности, характеризующуюся тотальным ее отчуждением как от социума, так и от самой себя.

Помимо влияния экзистенциальной философии активизации понятия в культурно-литературоведческой сфере во многом способствовало появление в 1950-х гг. европейского театра А. Впервые став предметом теоретического обоснования в одноименной работе М. Эсслина 1961 года, театр абсурда прочно закрепил понятие абсурдизма в драматургическом обиходе, что, однако, не исключает наличия абсурдного в драме предшествующих эпох.

Согласно П. Пави, элементы абсурда обнаруживаются в античной драме, средневековых фарсах, итальянской commedia dell’arte и др. Исходя из этого, Пави предлагает различать элементы абсурда в театре и собственно театр абсурда, оказавший значительное влияние на творческие искания драматургов последующих поколений. Исследователь выделяет три основные стратегии проявления абсурда: нигилистический абсурд, исключающий даже минимальные сведения о мировоззрении и философских импликациях текста и игры; абсурд как структурный принцип отражения вселенского хаоса, распада языка и отсутствия гармоничного образа человечества; сатирический абсурд (в формулировках и интриге), достаточно реалистично описывающий мир (Пави, с. 2).

В художественной эстетике драматургического текста А проявляется такими характеристиками, как отсутствие психологизма, индивидуальности действующих лиц, их взаимозаменяемость, марионеточность; статичность действия, вытекающего не из событий, а ситуаций, отражающих проблему коммуникации; отказ от причинно-следственных связей; фрагментарность (преимущественно) кольцевой композиции; абстрактность и алогизм хронотопа; обезличивание языка и др.

В истории отечественной драматургии традиции абсурдистской поэтики связываются прежде всего с произведениями русского авангарда — театром обэриутов (Д. Хармс, А. Введенский) и футуристической драмой (В. Маяковский, В. Хлебников, А. Крученых). Последующее обращение к А. отечественными авторами протекало вне рамок поступательного развития драматургической традиции в силу социополитической ситуации в стране. Российская драма фактически заново открывает для себя художественные искания начала века, обращаясь к А. в 1970 – 1980-х гг. Абсурдистская проблематика отчужденного человека находит отражение в драматургии А. Вампилова. Наследующая традициям его творчества «новая волна» являет еще более широкий спектр абсурдистской поэтики в создании картины мира, исполненного хаоса, насилия и бытовой жестокости. Элементы абсурдистской техники становятся отличительной чертой пьес Л. Петрушевской («Квартира Коломбины»), В. Славкина («Плохая квартира», «Мороз»), Вен. Ерофеева («Вальпургиева ночь, или Шаги Командора») и др. Как отмечает О. Журчева, в творчестве драматургов этого периода «абсурд служил художественным приемом, так или иначе отражающим невозможность существования человека в мире, но не отражал преодоления этого конфликта через абсурд. Поэтому, так же как и у Ионеско, здесь абсурд служит сатирическим разоблачением той или иной идеологической системы, возомнившей себя всем миром, и человека, который состоит в конфликте с системой, но мыслит себя в конфликте с миром» (Журчева, с. 56).

На рубеже XX – XXI вв. обращение к поэтике А. становится одним из константных приемов отечественной драмы. Однако абсурдистская техника письма предстает в ином ракурсе — эпоха постмодернизма актуализирует А. преимущественно в качестве формально-игрового приема художественной деконструкции. Авторы апеллируют к традициям драмы абсурда как к одному из многочисленных художественных кодов для создания вариативного, децентрализованного пространства своих произведений.

Характерным примером постмодернистского преломления поэтики А. становится творчество В. Сорокина и Н. Садур, в пьесах которых абсурд достигает своеобразного торжества. В их драматургии «нет дискредитации привычных форм жизни в пользу углубленного, но безнадежного взгляда на 205 действительность, напротив, гармония, идилличность и даже некая целесообразность абсурда, т. е. бездны, хаоса, противопоставлены абсолютно непостижимой реальности. Абсурдная изнанка и одновременно двойник жизни видятся не только разрешением конфликтов, но и благополучным исходом. “Виртуальная реальность”, таким образом, <…> одерживает победу над реальной действительностью» (Журчева, с. 56).

В пьесах В. Сорокина («Дисморфомания», «Щи» и др.) наблюдается уход от жизнеподобия изобразительных средств, осуществляется тотальная деконструкция картины мира в русле нигилистического абсурда. Объектом пародийной трансформации является язык, выступающий в качестве дискурсивной модели довлеющих над человеком абсурдных социокультурных координат. Формально-игровые приемы абсурда направлены на опустошение тех или иных дискурсивных структур, что достигается за счет перевода властвующих над личностью языковых моделей в их пластические эквиваленты, как правило, связанные с образами телесного насилия, ориентированными на крайне экспрессивное восприятие зрителя/читателя.

В пьесах Н. Садур («Ехай», «Красный парадиз», «Морокоб» и др.) обнаруживаются как известные ранее приемы техники А. — алогизм речи персонажей, «диалоги глухих», натурализованная метафора, клоунада, марионеточность персонажей и пр., так и актуализированные постмодернизмом интертекстуальные формы художественного моделирования: цитатная гибридизация персонажей, речь-«центон», аллюзивный коллаж и др. Однако, как отмечает О. Зырянова, «представляя собой эклектическое образование, драма Н. Садур не укладывается в известную типологию драмы абсурда П. Пави, так как не является ни сатирической, ни нигилистической, сохраняя положительные образы нравственной сентенции, идеологические ретроспекции, так же как не принадлежит и к третьему виду драмы, в которой абсурд является структурным принципом отражения вселенского хаоса, так как причины этого абсурда и социальные, и культурологические, и сугубо метафизические» (Зырянова, с. 16).

Смена социокультурного контекста, произошедшая в стране в 1990-е гг., способствовала новому витку «востребованности» абсурда в драматургии. Опыт русского авангарда и западного театра абсурда получил свое новое осмысление, что во многом способствовало художественному выражению шока, возникшего при осознании полной несостоятельности прежних жизненных координат.

Исследователями отмечается проявление некоторых типологических черт отечественной авангардистской драмы в современных пьесах: «… в частности, в них затрагивается тема “человека отчужденного”: проблема иллюзорности, “раздвоения” личности. Отсюда — герои-схемы, лишенные психологической индивидуальности. Для композиции подобных пьес характерно нарушение причинно-следственных связей, алогизм, бессюжетность, относительность времени-пространства. Язык дисгармоничный, некоммуникативный — тоже явный признак “антидрамы”, где обессмысленный диалог выражает абсурдность общения» (Громова, с. 125).

В драме середины 1990-х гг. эстетика А. подается авторами в «ненавязчивом лирическом аспекте», это так называемый «мягкий абсурд». Е. Сальникова: «Абсурд становится “как бы абсурдом”. Не образ бессмысленного алогичного мира в нем доминирует. Преобладают противоречивые, вполне понятные, “человеческие”, эмоциональные проявления. Происходит выплескивание вовне внутренних состояний персонажей». В пьесах, подобных «Вечерам из печенья» И. Савельева, «Девяти легким старушкам» М. Курочкина, «Русской народной почте» О. Богаева, «Навсегда-навсегда» К. Драгунской, авторы озабочены не отсутствием смысла бытия и не деструкцией органики человеческого существа. Их «занимает то, что в этом мире все может быть. И отсутствие традиционной логики <…> еще не означает разрушения самих основ жизни. Мир вариативен <…>. Поэтому каждый сюжет — лишь фрагмент хроники о трансформациях бытия, еще один эксцентрический поворот жизни, еще одно добавление к безостановочному, неисчерпаемому исследованию человека» (Сальникова, с. 170).

Знаковое направление текущего драматургического процесса — «новая драма» — также обнаруживает существенное наличие абсурдного в художественной канве произведений, что позволяет исследователям называть абсурдистов непосредственными «родителями» «новой драмы». Характерной чертой творчества таких авторов, как В. Сигарев, О. Богаев, В. и О. Пресняковы, И. Вырыпаев, М. Курочкин, В. и М. Дурненковы и др., является ощущение безысходности, тотального одиночества и абсурдности существования современного человека. Поэтика пьес указанных драматургов строится по принципу «немотивированного» моделирования художественной условности, где константным становится органическое сочетание реального и ирреального. В качестве основы и двигателя сюжета зачастую выступают абсурдный юмор и абсурдный анекдот. Такова, например, пьеса Богаева «Тайное общество велосипедистов», в ней характер эпидемии принимает беременность. Одновременно в положении оказываются все члены одной семьи: тринадцатилетняя дочь, мать, бабушка, а также дедушка и отец; дочь — от Интернета, мать — от президента, отец — от бразильской сборной по футболу, дед — от снежного человека, а бабушка — от Ленина со Сталиным.

Озадаченные поисками самих себя, герои современной драмы мучаются от несамодостаточности. Ведущими характеристиками образов действующих лиц становятся утрата индивидуальности, невозможность распознать свое истинное лицо и лицо окружающих. В связи с этим часто повторяются сюжеты неотличения живых и мертвых, своих и чужих («Дембельский поезд» А. Архипова, «Цуриков» М. Курочкина, «Люди древнейших профессий» Д. Привалова). Подобная специфика выделяет тексты так называемых гипернатуралистов. 206 В пьесах этого плана персонажи не в состоянии понять логику собственной судьбы, которую воспринимают «как некую абсурдную случайность, как дурацкий проигрыш в не менее дурацкой (теле) игре, над которой у них нет контроля и за которую они не несут ответственности» (Липовецкий, с. 246).

Особый вариант использования абсурдистской поэтики в текущем драматургическом процессе являют собой пьесы братьев Пресняковых («Половое покрытие», «Приход тела» и др.). Актуализирующие смеховую природу абсурдного, трагифарсы Пресняковых выводят это понятие на конструктивный смыслообразующий уровень «доказательства от противного». Исходя из подобной переориентации функции А., О. Зырянова применительно к текстам Пресняковых вводит определение «постабсурда» как варианта «постпостмодернистского» преломления традиций абсурдизма, ориентированного «на конструктивные стратегии современной отечественной культуры» (Зырянова, с. 19).

В целом, исследователи современной русской драматургии (М. Громова, И. Канунникова и др.) отмечают безосновательность утверждений о «театре абсурда» как эстетическом направлении, предпочитая называть такого рода произведения «пьесами с элементами абсурдизма, где нелепость человеческого существования уловлена живо и художественно, выводя историю к притче или острой метафоре» (Кургатников, с. 182). Активное использование абсурдистской техники на уровне поэтики новейшей драмы вполне соответствует особенностям полистиличной эстетики постмодернизма. Элементы абсурдного оказываются опосредованными богатством интертекстуальной основы, в которой авторы нарочито играют порой весьма явными аллюзиями на хрестоматийные тексты драмы абсурда. За счет западной традиции обогащается спектр пародийно-сатирических приемов абсурдного. Подобная апелляция преимущественно выступает только инструментарием как lkz художественной деконструкции существующих культурологических мифов, так и для создания новых концептов современного сознания. На глубинном уровне текста элементы абсурда в отечественной драме обнаруживают более тесную связь не столько с западным абсурдистским письмом XX века, сколько с произведениями национального смехового фольклора и произведениями классиков русской литературы (Н. Гоголя, М. Салтыкова-Щедрина, А. Чехова), во многом предвосхитившими появление драмы А. как в западном, так и в отечественном искусстве.

Лит-ра: Буренина О. Что такое абсурд, или По следам Мартина Эсслина // Абсурд и вокруг. М., 2004; Громова М. Русская современная драматургия. М., 2003; Громова М. Русская драматургия конца XX – начала XXI века. М., 2005; Журчева О. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века. Самара., 2001; Зырянова О. Поэтика абсурда в русской драме второй половины XX – начала XXI в.: Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Красноярск, 2010; Кургатников А. Современная драматургия // Современная драматургия. 1990. № 1; Лейдерман П., Липовецкий М. Современная русская литература: 1950 – 1990-е годы: В 2 т. М., 2003; Липовецкий М. В жанре исторического отходняка // Новое литературное обозрение. 2005. № 73; Липовецкий М. Перформансы насилия: «Новая драма» и границы литературоведения // Новое литературное обозрение. 2008. № 89; Пави П. Словарь театра. М., 1991; Сальникова Е. Возвращение к реальности // Современная драматургия. 1997. № 4.; Эсслин М. Театр абсурда. СПб., 2010.

Е. Е. Шлейникова

 

Катарсис^3* (греч. κάθαρσις — очищение) — ключевое понятие для понимания специфики драматического искусства в контексте европейской культуры, предполагающее облегчение и очищение реципиента от своих аффектов через переживание. Драма и театр развивались в различных контекстах рефлексии этого понятия. К. в буквальном смысле — идея фикс, которая всегда воспринималась как квинтэссенция сценического зрелища и с пересмотра которой всегда начинали все экспериментаторы в области театрально-драматического искусства.

Любопытно, что исходный исторический контекст, в котором и сформировалось понятие катарсиса, — античная культура — высвечивает его неуловимость. Оформление К. как эстетической категории принято связывать с учением Аристотеля, который, однако, указывал воспитательное, очистительное и развлекательное значение музыки как «безвредной радости» (Polit. VIII 7, 1341 b 36 – 1342 a 8), что и позволило позже придать К. значение общеэстетической категории. Собственно «драматическая» природа этого явления — указание на то, что трагедия предполагает очищение от аффектов — охарактеризована в VI главе «Поэтики», но это рассуждение, по словам А. Лосева, «ввиду полного отсутствия всяких разъяснений со стороны Аристотеля, вызвало появление литературы о том, как понимать здесь катарсис» (Лосев, с. 90).

Интересен и факт, который обычно ускользает от пристального внимания исследователей литературы и эстетики: Аристотель разрабатывал свою концепцию в то время, когда драма как явление древнегреческого полиса уже пережила свой расцвет. Иначе говоря, попытки определить, как именно катарсическое потрясение может быть «запрограммировано» в структуре драмы и театра как зрелища, — предмет нескончаемых многовековых споров не только потому, что перед нами «темный» теоретический конструкт, но и потому, что исходное, «родное» словоупотребление уже в самом первоисточнике трактует то, что с историко-литературной реальностью никак не соотносится.

Надо признать, что эта проблема в отечественной 207 научной традиции не отрефлектирована, хотя в зарубежном, например, во французском, научном обиходе обсуждалась еще с 60-х гг. XX в. Так, Ж.-П. Вернан пишет: «Трагедия возникла в Греции в конце шестого века. За сто лет трагедийный пласт истощился, и когда в четвертом веке Аристотель в “Поэтике” взялся изложить теоретические основы трагедии, он уже не имел представления о том, что есть трагический человек, который уже в каком-то смысле успел стать чужестранцем. Трагедия пришла на смену эпосу и лирике и сошла на нет в то время, когда триумф свой праздновала философия. Судя по всему, трагедия как литературный жанр дала выражение вполне определенной разновидности человеческого опыта, связанного с вполне конкретными социальными и психологическими условиями» (Vernant, Vidal-Naquet, p. 29). Современные исследователи, расширяя трактовку Ж.-П. Вернана с точки зрения исторической антропологии, отмечают, что этот специфический опыт предполагал, видимо, «удовольствие» от дилеммы — глубинного противоречия, столкновения между разными уровнями кодирования «публичного» и «семейного». И ни для Платона, ни для Аристотеля, мыслителей уже другой эпохи, эта функция трагедийного жанра и возможность переключения коммуникативных регистров не обладали ценностью и очевидностью, так как входили в противоречие с философской стратегией поиска одной, целостной истины. Поэтому трагедийная дилемма должна быть переосмыслена, преодолена, и Аристотель предлагает свою формулу преодоления. Величайшая ирония истории в том, что для последующих поколений европейцев именно Аристотель стал авторитетом в драматургической, трагедийной практике — той сфере, которая исторически (как эпоха, когда афиняне, собственно, понимали, что такое их трагедия) была от него отдалена (Михайлин).

Общепринятая — со всеми оговорками — трактовка К.: «очищение от страстей» через наблюдение со стороны коллизии, которая персонифицирована в протагонисте и приводит его к гибели, то есть идея эстетической дистанции, — явно результат культурного опыта уже последующих столетий.

Можно, конечно, признать, что в становлении литературной теории в принципе неизбежно возникновение таких терминов-фантомов, которые, тем не менее, являются фундаментальными категориями культурной рефлексии. Каждая эпоха, каждая культура обращается к понятию К. и перетолковывает его по-своему и благодаря такому толкованию вновь и вновь подвергает инвентаризации свои ценности и выстраивает свои координаты.

Если говорить о том, какое значение К. имеет в структуре трагедии, то здесь нельзя не вспомнить общий принцип греческой культуры: мера, соразмерность частей должна являть себя и в сюжетно-композиционном «теле» трагедии — борьба противоположностей должна приводить к равновесию.

Но в так называемой «неаристотелевской» драме, например, в «эпическом театре» Брехта, тем более в явлениях театра «постдраматического», где литературно-драматическая основа или отсутствует, или сильно редуцирована, действие построено на массовом зрелище, «соразмерность частей» проблематизируется или намеренно отрицается. В современной документальной, «вербатимной» практике логика в драматическом сюжете нарушена, текст намеренно фрагментарен, финал вариативен.

В отношении современной драмы в целом, как и в отношении драмы «новейшей», использование понятия К. как основополагающего обнаруживает откровенную провокативность. С одной стороны, в так называемом «вербатимном театре» (М. Угаров) наблюдается активный поиск брутальных сюжетов, которые могли бы шокировать зрителя: обращенность к маргинальным социальным слоям, изображение пограничных, переломных состояний и т. д. Достаточно вспомнить нашумевшую постановку «Час 18» по дневникам Сергея Магнитского, чья гибель в тюрьме вызвала мощный общественный резонанс.

С другой стороны — шоковое потрясение вряд ли может быть описано сегодня в категориях преображающего воздействия. Стоит учитывать и то обстоятельство, что все эти сюжеты вписаны в весьма специфическую современную реальность, в которой, как считают некоторые исследователи, в принципе подлинное переживание ужаса и сострадание невозможны: чем больше «ужастиков» предлагают СМИ, а «катастрофизм массового сознания спонтанно обнаруживает бесцельность и неценность человека толпы» (Суворов, с. 62), тем ниже становится порог чувствительности у реципиента.

Документализм, пафос достоверности в практике некоторых представителей новейшей драмы (И. Вырыпаев, М. Угаров, братья Пресняковы) вряд ли могут быть однозначно сопоставлены с натурализмом XIX в. или футуристическими проектами начала XX в. Скорее это определенная неоднозначная компенсация чрезмерной «виртуальности» современной жизни, особая — альтернативная телевидению — коммуникативная модель осмысления общественной проблематики. О восприятии общества как зрелища пишет, например, М. Липовецкий, вспоминая концепцию Ги Дебора и характеризуя героя современной драмы так: «Перед нами — Гамлет общества спектакля — спектакля, идущего на языке насилия» (Липовецкий, с. 270 – 278). Не случайно среди практиков «вербатимного» театра есть и те, кто (как М. Угаров) в недавнем прошлом были сценаристами различных телевизионных циклов.

Роль К. в осмыслении современного литературно-театрального процесса понимается как часть общей социокультурной проблемы: какова роль театра в современной информационной, визуально-медийной среде?

Стремление «новодрамовцев» прорваться к «голосам реальности», актуализировать момент причастности к чужой боли скорее свидетельствует о невозможности воскресить былую роль катарсического потрясения, но современная драма, безусловно, 208 «помнит» об этой установке. Не случайно сами представители «новой драмы» вполне серьезно относятся к сострадательной реакции зрителя и бичеванию социальных пороков. Так, в предисловии к спектаклю «Час 18» М. Угаров подчеркнул, что «Театр — это не только эстетическое явление, но и социальный институт. Не “Трех сестер” же играть день и ночь». И далее: «Мне близка идея искусства как возмездия». По словам участников, в начале работы две занятые в спектакле артистки вообще не слышали, кто такой Магнитский. Остальные знали, потому что пользуются Интернетом, то есть, по сути, виртуальный образ трагедии неожиданно стал пронзительно правдоподобен. Возникшая зрительская реакция сопереживания была спонтанной, вполне искренней, хотя и быстро оказавшейся под угрозой явных спекуляций (Герасименко).

Таким образом, понятие К. в отношении современной драмы может быть проблематизировано в двух плоскостях: сюжетно-композиционнной и рецептивной.

В плоскости сюжетно-композиционной структуры постепенное развертывание драматических ситуаций выводит конфликт на событийный уровень; переживание зрителя «запрограммировано» развитием конфликта и его логическим завершением — в соответствии с аристотелевским представлением о «мире как трагическом целом» (А. Ф. Лосев). Здесь можно говорить о различных художественных стратегиях «новейшей драмы»: намеренная разорванность структуры, фрагментарность, делающие невозможным целостность сюжета, сюжетное равновесие. Такова техника «вербатимного» театра (И. Вырыпаев, Е. Гремина, В. Леванов, М. Угаров); ориентир на «хорошо сделанную» — почти в классическом смысле — пьесу, иногда иронически обыгрывающую последовательное развитие конфликта (некоторые пьесы Н. Садур, Н. Коляды, братьев Дурненковых, А. Строганова). Учитывая общую тенденцию «децентрализации» героя, следует признать невозможность единства противоречий, их развертывание через структуру событий и целостное завершение в «новейшей драме».

В плоскости рецептивной К. может рассматриваться как проекция событий в сознание зрителя, пространство его существования и наоборот, как психолого-эстетический эффект «очищения от страстей», как эмоциональное потрясение и преображение зрителей.

Стоит отметить, что важность катарсического потрясения (в «аристотелевском» смысле) постоянно артикулировалась теоретиками «спонтанного театра» XX – XXI вв. (Н. Евреинов, Я. Морено, Е. Гротовский). Заявлялось, что классический театр если и предлагает К., то в редуцированном виде, «упакованный», по выражению Якоба Морено, в «культурные консервы». Сегодня возникает множество паратеатральных явлений, субкультурных проектов (психодрама, ролевые игры, психотренинги и т. п.), в которых эксплуатируется «катарсическое потрясение» уже с позиций опыта XX в.: «Активное вовлечение, идея игры присутствует, но акцент перенесен с интеллектуальной деятельности на эмоциональную. Вместо подведения итогов — хорошо продуманный финал, разгружающий эмоциональную напряженность и несущий положительный же заряд эмоций, который, собственно, и является тем, что выносят с игры ее участники» — так говорится, например, в описании ролевых игр (Карелин). В отличие от современных драматических процессов, в такой практике традиционные установки «катартической драматургии» вполне жизнеспособны: реабилитируется не только момент отождествления реципиента с персонажем, переживания вместе с ним событий — завязки действия, его развития, кульминации и развязки как преодоления препятствий, — но и момент собственно эстетического завершения.

Лит-ра: Аристотель. Сочинения: В 4 т. Т. 4. М., 1983; Гаспаров М. Л. Сюжетосложение в греческой трагедии // Новое в современной классической филологии. М., 1978. С. 128 – 129; Герасименко О. Магнитского инсценировали // Сюжет: Смерть Магнитского // Газета. РУ [Электронный ресурс]. URL: http://www.gazeta.ru/social/2010/03/13/3337997.shtml; Гринцер Н. П., Гринцер П. А. Становление литературной теории в Древней Греции и Древней Индии. М., 2000. С. 300 – 311; Липовецкий М. Театр насилия в обществе спектакля // Новое литературное обозрение. № 73. 2005; Карелин А. Ролевые игры живого действия: основные аспекты [Электронный ресурс]. URL: http://igrology.ru/larpgintro; Лосев. А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975; Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993; Михайлин В. Ю. Материалы семинаров ЛИСКА. Лаборатория исторической, социальной и культурной антропологии. Саратов, 2010; Миллер Т. А. Аристотель и античная литературная теория // Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 5 – 24; Морено Я. Л. Психодрама. М., 2001; Рабинович Е. Г. «Безвредная радость»: о трагическом катарсисе у Аристотеля // Mathesis. Из истории античной науки и философии. М., 1991. С. 103 – 113; Суворов Н. Н. Катастрофа как эстетическая категория // Эстетика в интерпарадигмальном пространстве: перспективы нового века. Материалы научной конференции 10 октября 2001 г. Серия «Symposium», выпуск 16. СПб., 2001; Vernant J.-P., Vidal-Naquet P. Mythandtragedyin Ancient Greece. N. Y., 1988 (фрагмент на англ. яз. дан в переводе В. Михайлина). Первоисточник: Vernant J.-P., Vidal-Naquet P. Mythe et tragédie en Gréce ancienne. Paris: Librairie Francois Maspero, 1972.

А. В. Синицкая

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* Составитель С. Лавлинский. 1, 2 и 3 части Словаря были опубликованы в № 4, 2011; №№ 1 и 2, 2012.

^2* © Е. Е. Шлейникова.

^3* © А. В. Синицкая.

209 ХРОНИКА. ИНФОРМАЦИЯ

КОНКУРС ФИННО-УГОРСКИХ ДРАМАТУРГОВ

Итоги прошедшего в Сыктывкаре семинара-конкурса финно-угорских драматургов таковы: третье место с пьесой «Сексот» занял коми драматург Александр Суворов, второе место — удмуртский автор Глеб Павлоид с пьесой «Художник и Надежда», а победу в конкурсе одержал карел Сеппо Кантерво с пьесой «Эхо», рассказывающей о пленных карелах в Финляндии в годы Второй мировой войны.

Пьес на конкурс, объявленный несколько месяцев назад, пришло двадцать: из Коми, Удмуртии, Карелии, Марий Эл, Тюменской области, Коми-Пермяцкого округа. За три дня семинара, проходившего в зале Финно-угорского центра РФ, даже не хватило времени обсудить все работы. Было рассмотрено 13 пьес тех авторов, которые лично участвовали в семинаре, в том числе интерактивно: благодаря современным технологиям удалось провести обсуждения и с драматургами, которые приехать не смогли — по скайпу «круглый стол» семинара связался с Сеппо Кантерво из Карелии, Виктором Крекером из Тюмени и Александром Суворовым, коми автором, который в тот момент находился в Новгородской области.

Участникам семинара были предложены разные способы знакомства с пьесами: артисты Национального театра провели читку одной из пьес, «Художник и Надежда», рассказывающей о жителях деревни, подлежащей затоплению, своеобразный радиоспектакль, с дальнейшим обсуждением критиками и автором. Также одна из конкурсных пьес была показана в дни семинара уже на сцене — недавняя постановка Национального театра по пьесе Александра Суворова «Сексот», которую артисты сыграли на сцене Дома культуры села Визинга. Кроме того, для удобства обсуждения все пьесы были выложены заранее на сайте театра komiteatr.ru. Лучшие пьесы семинара будут рекомендованы к постановке в театрах России, а также напечатаны в финно-угорских литературных журналах и других изданиях. Пьесы подробно рассматривались с точки зрения критика, режиссера, актера и драматурга, обращалось внимание на построение сюжета, лексику и другие аспекты. К сожалению, вольнослушателей в Сыктывкаре нашлось меньше, чем ожидалось. Можно сказать, что это свидетельствует и о слабом развитии драматургии в целом. Ведь и среди молодых авторов наибольшая доля — поэты, а людей, пишущих пьесы, в целой Республике Коми можно по пальцам пересчитать. И тем острее стоит вопрос: как повысить интерес у пишущих. Один из вариантов решения для развития данного направления литературы — встречи с именитыми критиками. Павел Андреевич Руднев, театральный критик из Москвы, доцент ГИТИСа, главный эксперт нынешнего семинара, весьма профессионально, подробно и тактично анализировал работы финно-угорских авторов. Также им была проведена лекция о драматургии постсоветского времени. Вторым экспертом выступила Елена Васильевна Останова, доцент кафедры коми филологии СыктГУ. Эксперты при участии режиссеров и других авторов проводили основательнейший разбор, который больше нигде авторы не смогли бы получить. Поэтому личное участие драматургов было очень важно. Павел Руднев дал своеобразный мастер-класс и по режиссуре, и по актерскому мастерству, связывая все плюсы и минусы пьес с видением не только критика, но и актера, и режиссера, и зрителя. Одной из участниц конкурса стала Алена Шомысова, коми поэтесса, для которой пьеса «Шувгей» стала первым драматургическим опытом. Тем не менее эксперты отметили творческие способности молодого автора, интересный выбор тем и образов, например, смещение сознания героев от языческого к христианскому. Пьеса по мотивам удмуртских легенд «Змеиный рог» Ульфата Батретдинова, главного редактора детского журнала «Кизили», прибывшего на семинар из Удмуртии, отличалась поэтичностью, богатством метафор.

На семинаре была возможность режиссерам познакомиться с авторами, найти новые материалы для постановок, драматургам — услышать подробный анализ своих произведений, получить посыл для усовершенствования своего творчества. В нынешнем семинаре участвовали несколько режиссеров: Михаил Гаврилов из Пензенской области, уже имевший дело с финно-угорской драматургией (он поставил пьесу коми автора Алексея Попова «Идущие к свету»), а также режиссеры из народных театров Республики Коми — Помоздинского, Выльгортского и Корткеросского.

В заключительный день семинара прозвучало предложение создать в Сыктывкаре центр финно-угорской пьесы. Специалисты центра могли бы организовывать подобные мероприятия, собирать материал, к которому могли бы обращаться все финно-угорские театры.

Надо сказать, для Национального театра Коми это не первый опыт подобных семинаров: они проводились несколько раз во время финно-угорских театральных фестивалей для детей и юношества «Ен дзирд». Как организаторы в лице республиканского Национального музыкально-драматического театра, так и участники и эксперты пришли к выводу, что подобные семинары надо проводить регулярно, хотя бы раз в год. Расширить состав участников и организовать лабораторию по созданию постановок: авторы в дни семинара пишут, а режиссеры тут же ставят пробные пьесы-малютки. Конечно, проведение таких мероприятий будет зависеть от финансирования. Нынешний семинар состоялся благодаря гранту «Этноинициатива» Министерства национальной политики Республики Коми.

Еще один из важных выводов семинара: такие мероприятия должны привлечь к творчеству тех, кто раньше и не думал быть драматургом. Молодым нужны открытые двери. Театр постоянно должен призывать авторов творить, побуждать их к действию. Но и сами авторы должны быть в этом заинтересованы.

Евгения Удалова

210 ИСТОРИЯ. БИБЛИОГРАФИЯ

Владимир Колязин
НА ЗАКАТЕ ЕВРОПЫ
Предуведомление театралу

Желанием переводчика-публикатора было дать возможность читателю вкусить неотразимый яд, цианистый калий и мед, идеал красоты шницлеровского венского импрессионистического модерна (югендстиля), иронию и изящество стиля, величие замысла позднего Шницлера, перекликающегося, соперничающего в этом тексте не только с Чеховым, но и со многими другими первостепенными авторами 1-й половины XX века (скажем, ибсеновско-стриндберговского направления). Не будем забывать также о том, что Артур Шницлер (1862 – 1931, следовательно, в прошлом году исполнилось 150 лет со дня рождения драматурга и 81 год со дня его смерти) принадлежал к числу наиболее часто исполняемых на русской сцене немецкоязычных авторов (достаточно привести в пример Малый театр начала прошлого века и Всеволода Мейерхольда, одного их первых и активных переводчиков пьес Шницлера). Любимых когда-то зарубежных авторов необходимо время от времени вспоминать.

Отношение к Шницлеру и его обширному творчеству менялось на протяжении его жизни и посмертного бытия. Известно, например, что Кафка, совершенно не воспринимал его драматургию. Отвечая на вопрос об актуальности Шницлера в связи с 150-летием со дня его рождения, видный немецкий критик Марсель Райх-Раницки вспомнил о его дневниках: «Дневники Шницлера — несравненный документ страданий великого писателя на всем протяжении его жизни. Это зеркало души, в котором мы узнаем себя. Думаю, этого достаточно, чтобы говорить о его немеркнущей современности».

Сам Шницлер всегда сопротивлялся сведению его творчества к единому знаменателю (знаток любовных перипетий, эротоман, тонкий психоаналитик). Когда ученик Фрейда Теодор Райк посвятил ему отдельную психоаналитическую штудию (1913 г.), драматург весьма знаменательно возразил ему в своем письме: «О моем бессознательном, скажем лучше — моем полуосознанном — я знаю больше, чем Вы, и во мрак души ведет гораздо больше путей, чем воображают себе психоаналитики. И часто тропинка ведет вглубь просветленного внутреннего мира, который психоаналитики — и Вы тоже — слишком поспешно пытаетесь увести в царство теней».

«Комедия обольщения» начинается с шумного, на венецианский лад пестрого бала: пары появляются и уходят, обмениваясь поначалу как бы малозначительными репликами — впоследствии все эти проходы и реплики ввергнут их в пространство глубочайшей, разветвленной, дышащей множеством драматических, комических, трагикомических и трагических моментов драмы чеховского масштаба (хотя кому-то тут же невольно вспомнится «Ночь» Антониони). Повод для праздника: графиня Аурелия должна в этот вечер выбрать между тремя мужчинами, претендующими на ее руку. Между тем избранник испытывает глубокие сомнения, и Аурелия становится возлюбленной четвертого.

Первый акт может ввести нетерпеливых и привыкших к быстрому чтению в заблуждение. Экспозиция этого акта затянута и раздражает современного читателя трудностью входа в действие, обилием персонажей с их множественными и чуждыми, непонятными сегодня титулами, нанизывание которых ровно ничего не значит, ибо Шницлер пишет не сословную драму или комедию положений, а комедию обольщения (и самообольщения) человека и человечества. В третьем акте сошедшиеся прежде линии и эмоциональные потоки обнажаются до щемяще болезненного предела, завязываются в тугой неразрешимый узел, где автор достигает крещендо стиля, сюжетного хода, изображения характеров.

Шницлеровский портрет «высшего» общества, буржуа, парвеню и интеллигенции начала XX века показывает, насколько глубоко 211 увязло это общество в проблеме выбора и вечного скольжения мимо сути Жизни и дарителя жизни, Любви: каждый ищет у все новых и новых спутников свое спасение и способ излечиться от духовных, физических и прочих мук, и не находит их; материально никто ни в чем не испытывает недостатка, но все равно не обретает своего счастья. Между первым и последним актом происходит банкротство банка, превращение огромной частной виллы с парком в «Народный парк», тянется и тянется как ариаднина нить процесс осознания героями быстротечности и мимолетности каждого мгновения человеческой жизни и прощания с идиллией и разнообразными, большими и маленькими утопическими мечтами. И как у Чехова, в комедии Шницлера «пять пудов любви», в конце же драмы двое из влюбленных героев накладывают на себя руки, а мир ввергается в Первую мировую войну…

Роберт Музиль, знаменитый австрийский писатель, сетовал, что у Шницлера «нигде нет дуновения актуальности — везде лишь околоактуальное». В то же время именно Музиль, пожалуй, наиболее метко и емко охарактеризовал «Комедию обольщения», эту огромную по размерам (более семи авторских листов)^1* пьесу-комедию «философией любви». Шекспир не все сказал о превратностях любви в своем «Сне в летнюю ночь». У Шницлера никогда не было недостатка в знании искусных любовных интриг и в искусстве передачи любовного дурмана. Быть может, только Мариво да Чехову удавалось выплетать столь тонкие кружевные узоры на дуновениях любовного ветра. Некоторые критики указывают в качестве шницлеровских «лейтмотивов» на стилистику Ватто, Моцарта и Вагнера. Какая огромная и в то же время действительно верно подмеченная амплитуда параллелей!

В то же время «Комедия обольщения» — моментальный снимок высокоэмоциональной и чувствительной западной, не только европейской, культуры кануна Первой мировой войны (культура попадает в цепкие лапы продажных воротил, лжемеценатов и в конце концов обрушивается в котел войны, исторических передряг, вселенской трагедии вообще). Почти ничего не напоминает в жизни героев и их ситуациях, что война уже, собственно, идет, это время, в котором почти ничего не напоминает купающимся в праздности и в душистой ванне любовного напитка о том, что такое война. Самообольщение человека лжемодерна равносильно слепоте и отлучению от Бога, словно хочет снова и снова напомнить нам драматург.

Предпоследняя пьеса Шницлера, законченная в 1924-м и в том же году поставленная на сцене Бургтеатра, принадлежит к числу недооцененных и редко исполняющихся драм позднего Шницлера. Он современник Чехова (Антон Павлович всего на два года старше), но пережил его на 27 лет. Представим себе на миг, как изменился бы мир героев новых чеховских комедий, их мироощущение и стиль самих чеховских драм, не имей бы Чехов чахотки, переживи он Первую мировую и финал революции, великий исход интеллигенции, первые сталинские чистки… если бы 1917 год не заставил бы судьбу доктора Чехова (а Шницлер тоже был и всю жизнь оставался практикующим врачом) совершить какой-нибудь крутой вираж, подобно русским эмигрантам… До известной степени поздняя драма Шницлера позволяет сделать несколько 212 предположений на сей счет.

Восприятию «Комедии обольщения» до известной степени способствует то, как трактовал Роберт Музиль смысл другой малоизвестной у нас пьесы Шницлера начала 20-х годов «Панкомедия»: «фантазеры», «мечтатели», «грезящие», «затравленные жизнью и судьбой». Над текстом пьесы автор работал 30 лет (замысел восходит к одному из его ранних рассказов, где уже появилась героиня, проведшая ночь на корабле с неким высокопоставленным чиновником и тотчас бросившая его — с тем, чтобы продолжить начатую таким образом карьеру кокотки). Затем в наброске драмы «Соблазнитель и три девы» появляются линия молодого соблазнителя, ведущего одновременно три любовных аферы, и тема самоубийства одной из его возлюбленных. В редакции 1915 года различные сцены соединяются в набросок трехактной драмы, явно восходящей — что видно уже при знакомстве с первым актом — к вечным мотивам двух стилеобразующих любовных драм Шницлера, «Хоровод»^2* и «Любовные шалости». Завершив черновую работу в 1924 году, драматург без конца совершенствовал свою драму, переписывая несколько раз любовную сцену между бароном Фалькениром и Аурелией, пока 9 июня того же года не поставил последнюю точку. Поначалу драматург предлагал своему гамбургскому издателю на выбор два названия — «Комедия об обольщении» и «Вечные течения». Премьера состоялась 11 октября в венском Бургтеатре, постановщиком был Ханс Брам, племянник знаменитого немецкого режиссера Отто Брама.

Несмотря на свою, как многим кажется сегодня, «неподъемность» по объему текста и количеству ролей, пьеса Шницлера принесла огромный успех Бургтеатру в середине 80-х, а вслед за этим Штутгартскому театру. Последняя из известных переводчику конгениальных постановок «Комедии обольщения» на немецкой сцене — спектакль Маттиаса Хартмана (нынешнего художественного руководителя Бургтеатра, режиссера очень чуткого, артистически изящного и тонкого), осуществленная им в 2002 году на сцене Бохумского драматического театра и имевшая большой успех у публики. Критика убеждена, что одна из главных причин тому — язвительный и горький социальный портрет псевдодемократии Габсбургской империи на фоне внутреннего коллапса современной личности — все то, что замечательно чувствовал и предвидел Шницлер. Выяснилось, что пьеса Шницлера по-прежнему актуальна во всех отношениях (тема женской эмансипации, превратностей изменчивой, непостоянной любви, политики и власти, погрязшей в коррупции, наконец, тоска человека по вечному и устойчивому, так и остающаяся неутоленной и не имеющей никакой перспективы).

Одна из неоспоримых прелестей пьесы — прекрасно выписанные женские образы, что дает повод богатым дамами театрам (именно так было и в бохумском случае) составить прекрасный ансамбль и обеспечить массу актрис превосходными ролями. Художником-постановщиком спектакля был известнейший сценограф Карл-Эрнст Херрман, неизменный спутник Петера Штайна по годам его работы в театре Шаубюне ам Халлешен Уфер.

В 2007 году молодой режиссер Карин Хенкель, только что получившая высокую награду за «Платонова» на берлинском фестивале «Театертреффен», с успехом поставила «Комедию…» в Гамбургском драматическом театре. Хенкель — из тех режиссеров, которые в выборе авторов постоянно мечутся между полюсами Шницлер — Чехов, что естественно и весьма примечательно.

По нашему убеждению, для приспособления блестящей, но необозримой драмы Шницлера к законам современной сцены режиссеру-постановщику предстоит произвести работу по превращению текста в нечто иное по формату, как это сделал Дюрренматт со столь же неподъемной драмой Ибсена (случай «Пляски смерти» и «Play Strindberg»).

При постановке, вероятно, придется довольно сильно сокращать первый, отчасти второй акт (все-таки законы сцены и драмы и театральная «выдержка» зрителя сильно изменились по сравнению с началом XX века). Ну что ж, поверим, что такие мастера у нас найдутся.

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* Такой объем текста заставил нас пойти на беспрецедентный шаг: опубликовать пьесу в двух номерах, этом и следующем. Надеемся на понимание читателей. (Ред.)

^2* См.: «Современная драматургия», № 2, 1996 г.

244 Людмила Старикова
ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ФЕДОРА ВОЛКОВА: ОТ АПОКРИФОВ К ДОКУМЕНТАМ

4 апреля 2013 года исполняется 250 лет со дня кончины «первого русского актера» Федора Григорьевича Волкова — это повод поговорить о нет.

Вспоминаю, как во время подготовки к празднованию 250-летия со дня его рождения (1978 – 1979 гг.) в Государственном центральном театральном музее им. А. А. Бахрушина, где я тогда работала, готовилась очередная выставка: извлекались из фондов экспонаты, уже хорошо знакомые по предыдущим юбилейным выставкам и публикациям (к 200-летию и 225-летию Волкова и к 200-летию основания русского государственного театра). Когда заместитель директора музея по научной работе М. С. Иванова, зная мое пристрастие к русскому театру XVIII века, сказала мне: «Поищите в наших фондах что-нибудь новенькое», я несказанно удивилась: что же можно найти новенького, когда столько лет личностью Федора Волкова интересовались и занимались изучением его биографии и деятельности многие историки, театроведы, культурологи, краеведы? В истории отечественного театра нет, пожалуй, второй фигуры, которой было бы посвящено столько разнообразных работ, вышедших на протяжении более чем 200 лет. Среди них большие книги, статьи и маленькие заметки, академические изыскания и беллетризованные повести и романы, сборники архивных документов и популярные брошюры, серьезные исследования и легкие театральные водевили. Библиография, относящаяся к Ф. Г. Волкову и русскому театру его времени, необычайно обширна, и вместе с тем именно данный период русского театра являлся наименее изученным и требовавшим серьезных дополнений, причем дополнений документальных.

Среди музейных материалов готовившейся выставки — живописных портретов, гравюр, эскизов декораций, книг, копий документов — выделялся один, Грамота на дворянство, данная Григорию Волкову (брату Федора). Она, кстати, обычно находилась и в постоянной экспозиции, в зале, посвященном русскому театру XVIII века. Ее красивый старинный переплет («оклад») всегда сразу приковывал внимание, но для посетителей знакомство с ней этим и ограничивалось. Мне как научному сотруднику музея можно было заглянуть за переплет: внутри находилось несколько прозрачных обложек из твердого целлофана (теперь мы бы сказали «файлов»), в которые были помещены листы текста Грамоты, уже очень попорченные. И выяснилось, что подлинный текст ее никогда не публиковался (и вероятно, не исследовался). Но как прочесть эти «останки»?.. Так и началась моя исследовательская работа над этой темой.

После открытия выставки я поехала в Ленинград на конференцию, посвященную этому юбилею, с сообщением о своих находках и желанием услышать что-то новое и неожиданное. Но в докладах маститых и очень уважаемых театроведов царило устоявшееся научное спокойствие: казалось, прочно утвердилась мысль о том, что все, что можно было, уже сделано и ничего нового найти нельзя. Надежда услышать что-нибудь такое, что поддержало бы во мне стремление «искать и не сдаваться», оправдалась только в сообщении Н. Б. Владимировой (о Штелине), в котором прозвучала мысль о необходимости искать и вводить в историю театра XVIII века новые материалы: документальные факты, подлинные свидетельства о Волкове, его сподвижниках, культурном окружении — точнее, культурно-театральном контексте, в котором он существовал и формировался. Юбилейная конференция воочию показала, что для дальнейшего изучения русского театра XVIII века, а также развития и разработки новых научных концепций в этом вопросе весь имеющийся материал уже исчерпан (концепции пошли по кругу) и нужен приток новых документальных данных. Но прежде необходимо было произвести тщательную «ревизию» документального арсенала и последовательного фактологического вклада в изучение этой темы. Процесс документального изучения жизни и творчества Федора Григорьевича Волкова и русского театра его времени можно разделить на несколько этапов. В пору учреждения русского профессионального театра театральной критики и истории еще не существовало (они находились в зародыше^1*). Первая и очень краткая история нашего отечественного театра, появившаяся через 13 лет после официального его оформления, вышла из-под пера иностранца Якоба Штелина (правда, иностранца, прожившего большую часть своей жизни в России, куда он приехал в 1735 году и где умер в Петербурге в 1785-м). Его работа «Zur Geschichte des Theaters in Rußland» («К истории театра в России»), напечатанная на немецком языке, вышла в 1769 году в I части «Приложений к Обновленной России», издаваемых профессором Шлёцером в Риге и Митау под псевдонимом 245 M. Johann Joseph Heigold’s^2*.

Штелин начинает свое повествование о театре в России со времен Петра I и доводит его до 1767 года, при этом рассказывает также и о различных иностранных труппах: драматических, оперных, цирковых и прочих, посещавших Россию с начала XVIII века. Четвертый раздел «Русская сцена» он начинает десятью строчками о кадетском театре, а затем пишет: «Вторая русская сцена открылась как раз в это же время в Ярославле. Федор Григорьевич Волков, благовоспитанный сын купца из Ярославля, в совершенстве изучивший в Москве немецкий язык, примерно в 1748 году познакомился в Петербурге с Аккерманном, Сколяри и Гильфердингом и из-за своей природной склонности часто посещал их театр. По возвращении своем в Ярославль он соорудил сцену в большой комнате дома своего отца, разрисовал ее сам и сформировал первую труппу из своих 4-х братьев, 2-х Поповых, Митревского и Иконилова (т. е. Дмитревского и Иконникова. — Л. С.). Вначале они играли духовные пьесы архиерея Димитрия Ростовского, затем трагедии Сумарокова и Ломоносова и комические пьесы их собственного сочинения, сатиры на ярославских жителей и т. п. Наконец в 1750 году Волков построил свой собственный театр на купленном для того месте; на строительство сцены деньги дали окрестные дворяне. С этого момента они ставили свои пьесы за деньги. Труппа была усилена Бухариным, Дьяконовым, Скочковым и другими из разных сословий: благородных людей, чиновников, секретарей, регистраторов и др.»^3*.

Будучи современником описываемых событий, Штелин, однако, сообщает о них в крайне сжатой, лаконичной, почти конспективной форме. По этому поводу он заметил во II части «Приложений к Обновленной России», в которой были напечатаны его «Известия о музыке и танцах в России», что его «История театра в России», представляет собой «извлечение (курсив мой. — Л. С.) из моих мемуаров, и, собственно говоря, не обработанная для печати так, как бы мне того хотелось»^4*. Среди сообщенных Штелиным сведений есть и характеристика Ф. Г. Волкова как актера, хотя краткая, но емкая и яркая — так как он единственный из современников, написавших о нем (исключая, может быть, только Н. И. Новикова), кто видел его на сцене. В подлинном немецком издании статьи Штелина (в 8-ю долю листа, т. е. малом формате) Волкову посвящено всего 4,5 страницы, но они стали для историков на долгие годы бесценным материалом. Хотя уже в них были некоторые неточности, определить которые стало возможным только теперь, поскольку для этого, наконец, появилась документальная база. В 1772 году вышла в свет первая биография Ф. Г. Волкова, написанная Н. И. Новиковым и изданная в «Опыте исторического словаря о российских писателях»^5*. Он был младшим современником Волкова — в год его смерти Новикову исполнилось 20 лет. Он, вероятно, лично знаком с Федором Григорьевичем не был, но мог видеть его на сцене в последних спектаклях в Москве в начале 1763 года. Однако все сведения о Волкове он черпал из источника вполне достоверного: в своей издательской деятельности в связи с публикацией «Российских древностей» контактировал с Григорием Васильевичем Козицким — ближайшим другом Волкова.

Новиков сообщил некоторые биографические данные о Федоре Григорьевиче, уточняющие сведения Штелина: во-первых, что Волков родился в Костроме от «тамошнего купца Григория Волкова» (дату рождения — 9 февраля 1729 года — поместил еще ранее Е. Чемесов на гравированном им портрете «первого русского актера»^6*); во-вторых, что по смерти первого мужа мать Волкова вышла замуж за ярославского купца Федора Полушкина и переехала с детьми в Ярославль; и в-третьих, что «сей Полушкин был заводчик селитряных и серных заводов. Он, увидя остроту старшего своего пасынка, отослал его в Москву для обучения музыке и немецкому языку, на котором он потом говорил как природный немец». Довольно подробно Новиков повествует о дарованиях Ф. Г. Волкова: «Он не имел нималой склонности к промыслам своего вотчима; но пристрастно прилежал к познанию наук и художеств. Живописи обучился он сам собою еще в ребячестве <…> упражнялся он и в резном искусстве <…> впрочем, главная его склонность была к театру; с самых юных лет начал он упражняться в театральных представлениях с некоторыми приказными служителями». Далее Новиков говорит, что «в 1746 году отправлен он был вотчимом в 246 Санктпетербург для некоторых дел по его промыслу», где он свел знакомство с «живописцами, музыкантами и другими художниками, бывшими тогда при Императорском Итальянском театре» и несколько раз видел представление итальянской оперы; «и как острый его разум все понимать был способен, то сделал он всему чертежи, рисунки и модели», а что касается «актерской должности», то «г. Волков дошел на конец до познания ее красот и тонкостей остротою своего разума и врожденной к театру способности». По возвращении в Ярославль «сделал он небольшой театр в своей комнате и, приговоря к себе братьев своих и других нескольких молодых людей, начал на нем играть». Затем Новиков повествует о том, что «вскоре маленький театр стал тесен» и был построен новый.

Так же как и Штелин, Новиков сообщает о вызове труппы Волкова в 1752 году в Петербург: «Слух о сем театре (ярославском. — Л. С.) дошел, наконец, до императорского двора. В сие время об основании Российского театра имели уже попечение <…> По причине этого слуха и потребован был ко двору сей г. Волков в 1752 году» (к сожалению, Новиков, так же как и Штелин, не указал, каким образом о ярославской труппе Волкова узнали в Петербурге). Он называет пьесы, игранные по приезде в Петербург ярославцами: «<…> представили они Хорева, Синава и Трувора, Гамлета и драму Грешника» (чего нет у Штелина), однако Новиков не конкретизирует, кого из актеров оставили в столице и отдали в Кадетский корпус (о чем упомянуто у Штелина). Так же как и Штеттин, Новиков упоминает об учреждении в 1756 году Российского театра, но в отличие от первого не называет никого из вошедших в его труппу актеров, кроме Ф. Г. Волкова.

Оба современника отмечают возведение Ф. Г. Волкова императрицей Екатериной II в 1762 году в дворянство (Штелин упоминает при этом и его брата Григория); а Новиков подмечает: «Сие новое достоинство ни мало не уменьшило склонность его к театру; однакож после сего удалось ему сыграть один только раз в трагедии Семире роль Оскольда в Москве, чем и окончал игру свою и жизнь». В заключение Новиков сообщает о литературных сочинениях «первого русского актера» и некоторых чертах его характера: «Жития был трезвого и строгой добродетели: друзей имел немногих, но наилучших, и сам друг был совершенный, великодушный, бескорыстный и любящий вспомоществовать».

В 1790 году были опубликованы «Записки, принадлежащие к истории Российского театра» А. Ф. Малиновского^7*, явившиеся, по существу, первым опытом истории русского театра, вышедшим из-под пера отечественного автора. Малиновский родился за год до смерти Волкова (2 марта 1762 года в Москве), но будучи страстным любителем театра, историком, архивистом и археографом, он собирал всевозможные сведения (документальные и мемуарные) о начале нашего театра, частью им изданные, частью оставшиеся в рукописях^8*. В «Записках» сведения, касающиеся Волкова, взяты Малиновским отчасти у Штелина, но в основном у Новикова, причем текст последнего просто цитируется из его очерка значительными кусками без изменения. Однако внесено и нечто новое, почерпнутое, вероятно, от людей старшего поколения, а может быть, и от самого И. А. Дмитревского. Будучи знатоком современного ему театра, Малиновский именно его высоко ценил и обронил следующую фразу: «<…> а декламация вычищена и приведена в теперешнее состояние тщанием Ив. Аф. Дмитревского, первого придворного актера. До того времени произносили стихи нароспев. Сам г. Волков, заимствуя от итальянских речетативов, несмотря на отличность игры своей, подвержен был сему несовместному с истинным искусством^9* пороку»^10*.

В 1808 году Малиновский издал вторую статью «Историческое известие о Российском театре»^11*, представляющую собой значительную переработку и доработку первой. В ней он сократил текстологические заимствования у Новикова и изменил формулировку отмеченной выше фразы: «<…> а декламация исправлена и доведена до теперешняго состояния достойнейшим г. Волкова преемником, Иваном Афанасьевичем Дмитревским, ибо прежде произносили стихи на распев»^12*. Эта же статья без изменений была опубликована в 1822 году^13*. В 1826 – 1827 годах Малиновский написал свою лучшую, самую подробную и документально оснащенную работу «Записка о возникновении и развитии театрального искусства в Москве со 247 времени Алексея Михайловича по 19 век», которая не была опубликована и, более того, не будучи подписанной в рукописи, до последнего времени считалась анонимной^14*. Что касается Ф. Г. Волкова, в нее им включены дополненные сведения об участниках ярославской труппы, привезенных в Петербург в 1752 году, и о спектаклях, ими тогда сыгранных, заимствованные Малиновским из работы П. И. Сумарокова «О Российском театре от начала оного до конца царствования Екатерины II», опубликованной в 1822 и 1823 годах^15*. Предуведомляя читателей статьи П. И. Сумарокова, издатель П. Свиньин сообщал: «Сведении сии тем драгоценнее, тем важнее, что заимствованы Павлом Ивановичем Сумароковым из бумаг знаменитого дяди его Александра Петровича и поверены (проверены. — Л. С.) незабвенным Иваном Афанасьевичем Дмитревским». И действительно, П. И. Сумароков сообщил много новых сведений о Волкове и его ярославской труппе (причем, как впоследствии подтвердили найденные документы, большинство из них оказались верными). Сумароков первым упомянул, что весть о ярославском театре привез в Петербург сенатский экзекутор Игнатьев (находившийся в Ярославле с ревизией «по винным откупам»^16*); что послан за актерами в Ярославль был Дашков. Первым он сообщил, что к ярославцам, определенным в Кадетский корпус, присовокупили 8 певчих «спадших с голосу» (и в основном правильно их называет); и, что в 1754 году к моменту возвращения императрицы с двором из Москвы ярославские актеры и певчие подготовили трагедию, но «еще без женщин»^17*. Но вместе с тем в статью Сумарокова уже вкрались неточности и легенды: одна из них — о происхождении фамилии Дмитревского (о том, что сама императрица Елизавета нарекла Нарыкова Дмитревским). В том же 1822 году вышла небольшая книжка «Известие о жизни Ивана Афанасьевича Дмитревского»^18*, в которой специально оговаривалось: «Сии известия достоверны, ибо все они почерпнуты из присланных бумаг от сына покойного г. коллежского советника И. И. Дмитревского»^19*. В «Известии» рассказана легенда о происхождении фамилии «Дмитревской» (так она писалась в XVIII веке), повторенная потом с разной степенью подробностей во всех работах его биографов: «<…> по прибытии их (ярославских актеров. — Л. С.) Ее Величество, узнав, что молодой Дьяконов играет в трагедиях женские роли, приказала его с прочими привести в Царское село, для представления Оснельды в трагедии Хорев. Желая ободрить возникающее в России искусство, при всех придворных сама изволила надеть на Оснельду бриллианты и другие драгоценности; при том, замечая, что молодой Дьяконов походит лицом на одного из ее придворных служителей Дмитревского, приказать соизволила Оснельде называться Дмитревским»^20*. В каком из этих двух источников впервые появилась эта легенда, сказать трудно, так как вышли они в одно время (но вероятнее, что она родилась в семье актера и импонировала ему, а развенчана была уже в наше время^21*). П. И. Сумароков ошибочно сообщил, что в Кадетский корпус отдали и Я. Шумского; что в 1752 году были приняты первые русские актрисы из танцовщиц «Зорина и известная Авдотья»; что Т. М. Троепольская умерла в 1767 году; а также он «соединил» двух ярославцев Поповых, Алексея и Михаила, в одно лицо. На этом, можно считать, завершился первый этап изучения жизни и творчества Ф. Г. Волкова и русского театра его времени. Сюда нужно отнести четыре работы: очевидца-современника (Штелина), младшего современника (Новикова) и двух авторов, опиравшихся на «бумаги», рассказы и воспоминания очевидцев из старшего поколения, современников деятельности Ф. Г. Волкова и первых шагов русского профессионального театра (П. И. Сумарокова и А. Ф. Малиновского). К ним нужно еще присовокупить и Д. И. Фонвизина, лично видевшего Волкова, но охарактеризовавшего его только одной, правда, весьма информативной фразой^22*, назвав его «мужем глубокого разума, наполненного достоинствами, который имел большие знания и мог быть человеком государственным». Именно работы названных авторов (одни в большей, другие в меньшей степени) дали первые во многом достоверные сведения о рождении русского профессионального театра и его актерах, в первую очередь о Ф. Г. Волкове. Затем начинается второй период в изучении, или, точнее, в создании литературы о Волкове и русском театре его времени. Он длился почти до конца XIX века и характеризовался, с одной стороны, повышением интереса к фигуре основателя 248 русского театра, а с другой стороны, именно в этот период создаются наиболее компилятивные и апокрифические биографии Ф. Г. Волкова и привносится в историю русского театра масса легенд и непроверенных сведений. В этом периоде можно различить два потока: один — широкий по размеру и количеству изданий (его можно назвать «литературным», авторы которого не считали зазорным дать волю своим и чужим домыслам и фантазиям); другой — значительно меньший («историко-документальный», авторы которого ставили своей задачей «продраться» сквозь нагромождение вымыслов к подлинным фактам и найти документальное подтверждение своим выводам и догадкам).

Основой для всех созданных в это время биографий и историй театра послужили названные выше четыре работы. В «литературном» потоке они разукрашивались, расширялись, дополнялись и засорялись всевозможными вымыслами, причем в некоторых случаях это делалось очень откровенно (не для современников, но для поздних исследователей), а иногда так «мастерски», что долгое время даже серьезные историки доверяли сведениям, сообщенным подобными «летописателями».

В довольно длинной веренице скомпилированных в XIX веке полуправдоподобных, полуфантастических работ по истории русского театра времен Волкова нужно остановиться на статье 1824 года весьма уважаемого литератора Н. И. Греча «Исторический взгляд на русский театр до начала XIX столетия»^23*. В основном это «творческий» сплав сведений, заимствованных у Штелина и Сумарокова, приправленный некоторыми личными познаниями в области театра, а также с добавлением сведений по истории балета, взятых у того же Штелина. Однако даже опытных современных историков театра XVIII века ввел в заблуждение «приводимый Гречем архивный документ (подлинник его не удалось найти) о составе петербургской труппы в 1767 году»^24*, что придавало видимость достоверности его работе. На самом деле этот «архивный документ» не что иное, как списанный у Штелина «Штат русского театра в настоящее время»^25*, то есть в 1767 – 1768 годах. Причем доказательством прямого заимствования является то, что при почти дословной переписке этого «Штата» Греч списывает и ошибку Штелина: один из незначительных актеров назван им «Кузьма Бигорский» (Штелина подвела транскрипция этой славянской фамилии), тогда как это бывший певчий Кузьма Пригорский, написанный так в документах, найденных позже. Добавляет Греч еще и лжефакт (позаимствованный у П. И. Сумарокова) о том, что Т. М. Троепольская скончалась в 1767 году. В 1840 году появилась знаменитая «Летопись русского театра» А. А. Шаховского^26*. Редакция журнала, где публиковалась его работа, поместила к этой статье комментарий, признаваясь, что она «считает величайшим для себя удовольствием то, что она могла наконец представить начало обещанной “Истории Русского Театра” кн. А. А. Шаховского, так нетерпеливо всеми ожидаемой. Из современных русских литераторов едва ли кто другой может сообщить фактов и материалов для истории русского театра более, нежели почтенный автор этой статьи»^27*. Кто же мог после этого не доверять сведениям, сообщенным Шаховским? А между тем, он, «авторизованно» пересказав биографию Волкова по работам упомянутых выше четырех авторов, еще засорил ее надолго вымышленными сведениями, в частности о том, что «первый русский актер» учился в Москве в Заиконоспасской Академии^28*.

В 1861 году была опубликована еще одна «Летопись русского театра», П. Н. Арапова^29*, в которой все, что касается Волкова, было взято из статьи «почтенного» Шаховского. Эти работы и вышедшая из печати много позже, в 1883 году, но создававшаяся намного раньше (примерно, в 1830 – 1840-е годы, по крайней мере до 1858-го^30*) «Хроника русского театра Носова»^31* были долго популярны. К ним апеллировали даже серьезные исследователи, на них ссылались, им доверяли, хотя они внесли больше всего путаницы, которую попытался начать распутывать М. Н. Лонгинов. Он писал в 1870 году: «Все числа, годы, эпохи перемешаны в каком-то хаосе, из которого изредка мелькают несколько имен, повторяемых без всякой последовательности, или несколько фактов, частию искаженных, но принимаемых на веру и 249 пересказываемых с чужого голоса из поколения в поколение»^32*.

Историкам последующих поколений досталось в удел не раз очищать от лжефактов работы своих предшественников, уверявших читателей, что сведения они черпали из «бумаг», чаще всего Дмитревского, написавшего в свое время «Историю русского театра», якобы сгоревшую, но оставшуюся в «обрывках», «клочках» и т. д. Так, например, Носов, как пишет в предисловии к изданию его «Хроники» Барсов, «при составлении настоящего труда пользовался оригиналом Истории русского театра И. А. Дмитревского»^33*, хотя именно Носов исказил историю русского театра, особенно начального ее периода, больше всех, и, главное, сделал это сознательно, то есть, превратив создание истории в некий вид литературно-фантазийного творчества. В частности, он «сочинил» ярославский репертуар труппы Волкова, на который потом ссылались многие историки, а затем, описывая петербургский его период, перемешал отдельно взятые подлинные факты (из изданных и рукописных пьес, находившихся в библиотеке при Императорском театре, где он служил библиотекарем) с беззастенчивым вымыслом, касающимся исполнителей и дат представления^34*. Таким образом, эти-то некоторые подлинные факты как бы доказывали подлинность и всего остального.

В 1864 году вышла работа Ф. А. Кони «Русский театр, его судьбы и историки»^35*, в начале которой он сообщал, что получил через третьи руки «бумаги», «клочки» и прочее из архива актера А. С. Яковлева, переданные тому самим Дмитревским. Но «бумаги», попавшие к автору «через третьи руки», оказались и третьесортными по достоверности своей, по крайней мере в том, что касается начального периода русского театра и биографии Волкова (так как эти «третьи руки» были руками Носова^36*).

В 1869 году к 140-летию со дня рождения «первого русского актера» вышел очерк «Федор Григорьевич Волков» В. И. Родиславского^37*, работе которого присущи черты указанных двух потоков. Пытаясь в своих исследованиях опереться на нечто более конкретное и достоверное, чем просто пересказ написанного предыдущими «летописателями», он в своей статье собрал и обобщил все, что было сказано о Волкове старыми и современными ему историками, сделав, одним из первых в истории русского театра, точные ссылки на использованные работы. Однако из-за недостаточного количества документального материала он не мог подойти к цитируемой им информации критически (доверяя и подлинным фактам, и россказням Шаховского), поэтому его очерк, не содержащий никаких новых документов о Волкове, представляет все тот же сплав достоверных и фантастических сведений. Признаки второго потока («историко-документального») во втором периоде в изучении жизни и творчества Волкова наметились в 1838 году в статье В. Г. Белинского «Петровский театр»^38*. Резюмируя последние биографии Ф. Г. Волкова (в частности, изданную в том же году в «Энциклопедическом лексиконе» Плюшара, написанную А. А. Шаховским^39*), Белинский с горечью восклицал: «Желательно б было иметь верные факты для суждения о сценическом таланте Волкова <…>, а у нас нет даже полной его биографии, потому что негде взять фактов о подробностях его жизни»^40*. В 1849 году вышла книга А. Карабанова «Основание 1750 русского театра кадетами первого кадетского корпуса. К столетнему юбилею»^41*. Притом что автор повторяет во многом сказанное его предшественниками, повторяя за ними и многие их ошибки и заблуждения, книга эта все-таки внесла и важный вклад в фактологическое изучение деятельности Ф. Г. Волкова и русского театра его времени. Карабанов одним из первых составил достаточно подробную библиографию, могущую служить для изучения истории русского театра, но главное — он нашел и опубликовал некоторые подлинные документы из архива Кадетского корпуса, касающиеся пребывания в нем актеров-ярославцев и придворных певчих (с датами поступления их в корпус), «коих велено содержать вовсем против кадет», с перечнем положенных им одежды, обуви и белья, с пометкой: «а шпаг и прочей амуниции не давать». К сожалению, Карабанов опубликовал эти бесценные для историков документы без указания места их нахождения, что, правда, являлось тогдашней нормой. В 1870 году была опубликована статья М. Н. Лонгинова «Несколько заметок для истории русского 250 театра и для биографий некоторых старинных русских актеров»^42*, а в 1871 году в статье «Последние годы жизни А. П. Сумарокова»^43* он уточняет момент начала кадетских спектаклей, датируя их 1749 годом. В 1873 году в статье «Русский театр в Петербурге и Москве»^44* Лонгинов вводит в обиход истории театра «Камер-фурьерские журналы» как один из ценнейших источников сведений о национальном театральном искусстве и устанавливает по ним дату одного из дебютов ярославской труппы в Петербурге — 18 марта 1752 года в представлении «Кающийся грешник» (по драме Димитрия Ростовского «О покаянии грешного человека»).

Неоценимый вклад в документальную историю русского театра, в том числе и времени Ф. Г. Волкова, внес И. Е. Забелин. Среди многих интереснейших документов и фактов, обнародованных им, самыми ценными, пожалуй, являются материалы о деятельности городских партикулярных трупп «охотников» в Москве в середине XVIII века, сообщенные им в двух статьях: «Хроника общественной жизни в Москве с половины XVIII столетия»^45*, опубликованной в 1873 году (где он использовал в качестве документального источника «Московские ведомости» и другие печатные периодические издания); и «Из хроники общественной жизни в Москве в XVIII столетии»^46*, напечатанной в 1891 году (созданной по архивным материалам, которые он частью процитировал, частью пересказал).

В середине XIX века, в преддверии столетия основания Ф. Г. Волковым театра в Ярославле, начинает постепенно подниматься волна интереса к достоверным сведениям о нем среди местных ярославских историков и краеведов. Первым предпринял попытку разыскать новые документальные свидетельства С. Серебренников^47*. Найти новые подлинные факты о жизни и творчестве Волкова ему не удалось, но он установил дом, принадлежавший ранее Полушкину, в котором и жили братья Волковы, а также определил местонахождение амбара, где могли устраиваться первые театральные представления труппой Волкова, и создал историю Ярославского театра с конца XVIII века и середины XIX столетия.

В 1870 году ярославский литератор и историк В. И. Лествицын нашел в одном из частных архивов последних владельцев Дядьковского завода, принадлежавшего когда-то Ф. В. Полушкину, документ, который опубликовал в статье «Из жизни Ф. Г. Волкова»^48*. Этот документ — «Указ государственной Бергколлегии» от 18 августа 1754 года — излагал всю историю двух заводов Ф. В. Полушкина: уточнял их местонахождение и момент вступления в дело братьев Волковых, а также размеры вложенного ими капитала; открывал некоторые биографические и имущественные подробности и взаимоотношения семьи Волковых — Полушкиных. В конце 1890-х годов исследовательская деятельность историков русского театра вообще и местных ярославских в частности активизируется. Среди них нужно отметить К. Д. Головщикова, посвятившего один из своих «биобиблиографических» очерков Ф. Г. Волкову^49*, где он назвал его главным «основателем русского театра»: «Провинциальный русский театр, возникший раньше столичного, был созданием одного лица. Лицо это — молодой купец Волков»^50*. Головщиков дотошно и добросовестно изучил все написанное о Ф. Волкове до него и добросовестно цитирует своих предшественников (начиная с Новикова и до Ярцева^51* и Горбунова И. Ф.^52*, не упуская сведений, внесенных Носовым). Однако документальный арсенал сведений о Ф. Г. Волкове пополнить новыми фактами ему не удалось.

То же можно сказать и о вкладе в изучение жизни и творчества Волкова А. А. Ярцева, не сумевшего обнаружить новых фактов, но создавшего на основании всех опубликованных материалов предшественников несколько известных статей и книг о «первом русском актере», в том числе: в 1892 году «Ф. Г. Волков, его жизнь в связи с историей русской театральной старины»^53*, в 1900-м — «Основание и основатель русского театра»^54*. Ярцев не был ярославцем, но в конце XIX века ездил специально в Ярославль, собирал устные предания о Волкове и его современниках. 251 Он скрупулезно изучил и критически разобрал всю, уже огромную, литературу о Ф. Волкове, его труппе в Ярославле и вообще русском театре его времени, выразив сомнения относительно многих сведений, сообщенных его предшественниками и современниками, не подкрепленных документами, а в отношении некоторых подлинных фактов высказал свое «особое» мнение (как оказалось позже, ошибочное). Например, по поводу указа 21 декабря 1750 года «<…> по прошениям здешних обывателей, которые похотят для увеселения <…> русские комедии иметь» Ярцев необоснованно решил, что до этого указа «представление русских комедий в частном быту вовсе не разрешалось, почему и ярославский театр, вероятно, мог возникнуть только после этого указа»^55*. Эта работа Ярцева поспела как раз к стопятидесятилетнему юбилею (1900 г.) и ее появление было отмечено в прессе, посвященной ему. Рецензент Н. Николаев назвал свою статью «“Основание русскаго театра”. Небольшое, но не лишенное назидательства, путешествие в страну юбилейного легкомыслия»^56*, в которой тщательно рассмотрев все приводимые Ярцевым сведения и аргументы в пользу основополагающей даты волковского театра в Ярославле и не найдя среди них ни одного подлинного факта или документированного свидетельства, заключил вопросом: «Что же мы только что праздновали?»

Праздновалось же в 1900 году в Ярославле очень широко и торжественно 150-летие основания русского театра (т. е. юбилей театра, основанного в Ярославле Ф. Г. Волковым). И, как будто специально, к этим торжествам ярославский краевед и историк Л. Н. Трефолев нашел в архиве Ярославской Провинциальной канцелярии документ, относящийся непосредственно к волковскому театру, — «Челобитную Егора Холщевникова», поданную в Ярославскую Провинциальную канцелярию 8 января 1750 года, которую опубликовал в том же году В. Линский в своей статье в журнале «Театр и искусство»^57*. В этом документе, ставшем уже давно знаменитым, сообщалось о спектакле в доме купца Серова, происходившем в начале 1750 года, и о нравах ярославских жителей. Ранее Трефолев посвятил несколько своих работ специально нравам и обычаям Ярославля, одна из них называлась: «Ярославль при императрице Елизавете Петровне»^58*.

В эти годы активно занялся изысканиями в области истории русского театра начального периода известный актер и писатель-рассказчик И. Ф. Горбунов, внесший много дополнительных сведений о театре и театральном быте того периода, заимствуя их из «Камер-фурьерских журналов» и Архива Императорских театров, обнародовав их в статье «Первые придворные русские комедианты»^59*. Собственно о Ф. Г. Волкове он нашел и опубликовал «отрывок из Книги решенных дел» департамента Герольдии «О пожаловании в дворянство Шкурина, Евреинова и Ф. и Гр. Волковых»^60*. В 1892 году вышло в свет фундаментальное издание «Архив Дирекции Императорских театров», которое составили («по поручению господина министра Императорского Двора») В. П. Погожев, А. Е. Молчанов и К. А. Петров. В данное издание (включавшее три объемистых тома — «Отдела» и четвертый — «Азбучный указатель») вошли документы, сохранившиеся в архиве Дирекции Императорских театров с 1746 по 1801 год^61*, однако относящихся к начальному периоду — всего три указа: от 30 августа 1756^62*, 6 января 1759^63* и 13 июня 1761 года^64*. Ни одного документа, касающегося лично Ф. Г. Волкова, в данном издании нет. В это же время (в конце XIX – начале XX века) на историю отечественного театра начального периода обратил особое внимание Н. В. Дризен, служивший цензором драматических произведений и бывший редактором «Ежегодника Императорских театров». Ему удалось в различных старых государственных архивах найти немало ценных документов, которые он опубликовал (в отрывках) в нескольких своих книгах и статьях^65*. Первым появился очерк «Любительский театр при Елизавете Петровне» (который затем вошел с некоторыми изменениями во все последующие указанные работы автора), в нем Дризен сообщил многие из своих находок, связав их с открытиями других историков. Эти новые факты касались: любительских спектаклей кадет Шляхетного корпуса; вызова ярославской труппы Волкова в Петербург и их выступлений в столице; пребывания певчих и ярославцев в Кадетском корпусе; приезда актеров 252 московского Российского театра (из университетских учеников) в Петербург, а также ранней истории русского балета.

В своих статьях Дризен все еще, как и почти все его предшественники, часто опирается на сведения Носова и Шаховского, иногда цитируя их, но в то же время в отдельных моментах он уже подвергает их высказывания сомнениям. В 1913 году вышел в свет фундаментальный труд одного из ведущих историков русского театра XVIII века В. Н. Всеволодского-Гернгросса «История театрального образования в России»^66*, где один из разделов посвящен преподаванию сценических искусств в Шляхетном кадетском корпусе и обучению в его стенах ярославцев и певчих, предназначенных в актеры^67*. Автор использовал все документальные материалы, касающиеся этой темы, открытые его предшественниками, и дополнил их некоторыми новыми сведениями. Годом раньше Всеволодский-Гернгросс выступил в печати со статьей «Против Волкова как основателя русского театра»^68*, родившейся из самого искреннего желания докопаться до истины: воссоздать начальный этап истории русского театра и определить в нем роль Ф. Г. Волкова, опираясь только на факты. Не случайно в начале статьи он цитирует упоминавшуюся уже здесь работу М. Н. Лонгинова^69* о необходимости подлинных фактов и пишет: «В слове театр заключается три различных понятия: театр как здание, театр как общественное учреждение, и наконец, театр как сценическое искусство». Далее Всеволодский-Гернгросс рассматривает развитие русского театра, начиная от скоморохов, доказывая, что Волков: во-первых, не первым (здесь и далее курсив мой. — Л. С.) построил первое здание театра; во-вторых, «начало театра не связано с именем или хотя бы временем Волкова», так как «театр в России как явление общественной жизни формировался с глубоких времен татарского ига и пережил до середины XVIII в. несколько фаз, несколько форм своего существования»; в-третьих, Волков не первым ввел сценическое искусство в России (т. е. не являлся первым русским актером).

Используя все известные к тому моменту документы, приведя свидетельства современников: Я. Штелина, А. П. Сумарокова (поэтическое, из «Элегии» на смерть Волкова^70*), Н. И. Новикова (в краткой фразе-резюме, дополненной авторским комментарием, что знакомство Новикова «с Волковым не установлено»^71*) и А. Ф. Малиновского, Всеволодский-Гернгросс в полемическом запале пришел к выводу: «За Ф. Волковым, да и то не за ним одним, а на основании указа Берг-Коллегии за братьями Волковыми, устанавливается исторически только один приоритет: основание в России русского фабрично-заводского театра из рабочих»^72* в Ярославле. Если встать на точку зрения Всеволодского-Гернгросса в тогдашней статье, то смысл ее можно было бы определить так: «Против Ф. Волкова как первого и единственного основателя русского театра». И это основывается на имевшихся в его распоряжении на тот момент документальных сведениях. Он владел достаточным материалом о театре Кадетского корпуса (см. сн. 1, 2), что позволило ему заключить: «колыбелью “русского литературно-художественного театра”» был Сухопутный шляхетный корпус, а «Федор Волков никакой роли в этом не играл». С другой стороны, по его мнению, «основание» театра в России произошло во многом «благодаря влиянию школьного семинарского театра». Но на тот момент у В. Н. Всеволодского-Гернгросса не имелось фактического материала еще об одной области, значительно дополнявшей театральный контекст того времени, в котором формировался Ф. Г. Волков, — о русских городских любительских и полупрофессиональных труппах «охотников» («охочих комедиантов»). Во многом благодаря их деятельности и смог родиться русский национальный профессиональный театр. О существовании трупп «охотников» в то время (в начале XX века) были известны лишь единичные факты (из статей Забелина, да и то относящиеся к более поздним годам; этот пласт театрального контекста России той эпохи был выявлен в значительном объеме лишь в наши дни^73*).

В 1913 году была опубликована статья В. А. Филиппова «Факты и легенды в биографии Ф. Волкова»^74*, в которой автор очень обстоятельно сопоставил все написанное о Волкове и постарался «почистить» от легенд сказанное о нем. В том числе Филиппов пытался установить действительное участие Федора и Григория Волковых в дворцовом перевороте 1762 года и в «ропшинской» 253 драме. Споря с историком русского театра XVIII века П. О. Морозовым, утверждавшим, что, вероятно, в истории произошло смешение Федора Волкова с Дмитрием Волковым, Филиппов подкрепляет свое утверждение выдержкой из «Санкт-Петербургских ведомостей» за 1762 год, где среди награжденных «за отличные услуги» значатся: «Федора и Григория Волковых в дворяне и обоим семьсот душ»^75*.

Пытался Филиппов выяснить, кто же оказал на Волкова решающее влияние в выборе им профессии, что толкнуло его на театральную стезю: знакомство с немецкими актерами (как указывал Штелин) или увлечение итальянской оперой (как сообщал Новиков). Филиппов решительно восстает против немецкого влияния: «Это было во время Елизаветы, отнюдь не покровительствовавшей немцам, имевшим такое значение при ее предшественнице Анне Иоанновне». И хотя он больше склоняется в сторону итальянцев, однако, называя Волкова «великим русским самородком», считает своей задачей отмежевать его от всех иностранных влияний, несмотря на то что никаких новых документальных данных об этом им найдено не было.

Постарался Филиппов уточнить, каким актером был Волков, но также, не имея новых фактов по этому вопросу и опираясь только на одну фразу Штелина о том, что «он с равной силой играл трагические и комические роли, а настоящий характер его был бешеного»^76*, на основании ее он делает вывод: «то есть больше всего ему удавались роли, где можно было проявить свой темперамент»^77*. Этот вывод на долгие годы стал руководящим для историков театра, которые повторяли мысль о «неукротимом» темпераменте Волкова, якобы не позволявшем ему держаться в рамках классицистского исполнения.

В результате В. А. Филиппов, желая очистить биографию Ф. Г. Волкова от легенд и вымыслов (что ему удалось в некоторых деталях), сам все-таки не смог устоять от необоснованных предположений, подкрепить которые фактами в тот момент оказалось невозможно. Спустя 33 года он вернулся к биографии Ф. Г. Волкова и в статье «Великий русский самородок»^78* усилил упор на национальное влияние в вопросе формирования его как актера. В советскую эпоху периоду основания русского государственного профессионального театра и деятельности «первого русского актера» было уделено достаточно много внимания. Среди монографических работ можно отметить: «Федор Волков» М. С. Лучанского^79*, «Волков» М. Л. Когана^80*, «Ф. Волков и начало русского театра» Ю. А. Дмитриева^81*, не внесших, однако, новых документальных сведений. В 1948 году Б. Н. Асеев к одной известной до этого роли, исполненной Ф. Г. Волковым (Оскольда в трагедии А. П. Сумарокова «Семира», о чем сообщил Н. И. Новиков), открыл еще две его роли в пьесах того же автора: Американца в «Прибежище добродетели» и Марса в Прологе «Новые лавры» (по первым изданиям этих пьес в XVIII веке)^82*.

С точки зрения фактологической новизны и ценности выделяется статья П. Н. Беркова «К 200-летию нового русского театра. Театральные дебюты Ф. Г. Волкова в Петербурге»^83*, вышедшая в 1950 году. Берков первым ввел в поле зрения историков театра «Журналы дежурных генерал-адъютантов», где ему удалось найти записи о том, что 6 февраля 1752 года «Ея Императорское Величество соизволила иметь выход на Немецкую комедию, где представлена была на российском языке ярославцами трагедия»; 8 февраля — еще одно подобное же сообщение; и затем — 18 марта о спектакле в Оперном доме (уже известное ранее о комедии «Кающийся грешник», открытое Лонгиновым). Кроме этого, Берков приводит еще одну запись от 4 февраля о том, что «в Оперном доме была представлена русская трагедия», считая это первым дебютом труппы Волкова. Решающий вклад в документальное изучение жизни и творчества Ф. Г. Волкова и процесса становления русского профессионального театра был внесен в 1953 году сборником документов «Ф. Г. Волков и русский театр его времени»^84*. Он был издан под грифом Академии наук, Центрального архивного управления и Института истории искусств АН. Над составлением сборника работало девятнадцать архивохранилищ страны. Составители ставили «своей задачей создание широкой документальной базы для изучения жизни и деятельности великого артиста и организатора первого русского постоянного профессионального театра Ф. Г. Волкова»^85*. В процессе работы было выявлено 254 около 350 новых документов, некоторые из которых были опубликованы целиком, а другие использованы в качестве комментариев (перечень всех вновь выявленных материалов помещен в «Приложениях»). В конечном итоге в сборнике было помещено 98 документов, из которых 58 публиковались впервые, а 40 — перепечатаны из старых изданий, ставших к тому времени библиографической редкостью. Одним из главных составителей сборника и автором научно-исследовательской вступительной статьи являлся В. Н. Всеволодский-Гернгросс (который, как отметил Е. Г. Холодов в более поздней юбилейной статье, «пересмотрел свою прежнюю точку зрения, осудив ее как антиисторическую, и в полной мере искупил свой “грех юности”»^86*, имея в виду указанную выше статью, см. сн. 3 на с. 252); ответственным редактором сборника был Ю. А. Дмитриев. Составители данного сборника справедливо отмечали, что «такое большое документальное собрание о Ф. Г. Волкове дается в литературе впервые», однако констатировали, что «невзирая на выявление большого числа (свыше 350) новых архивных документов, надо признать, что ряд вопросов, касающихся Волкова, все же не удалось раскрыть до конца». Вместе с уточнением многих вопросов, в одном из них — когда же родился Волков, сборник внес ошибочную поправку, которую пришлось исправлять позже^87*.

За последующие почти тридцать лет, прошедшие с момента выхода этого сборника до упоминавшейся в начале статьи юбилейной даты (1978 – 1979 годы), появилась лишь одна статья с публикацией нового документа, относящегося к биографии Ф. Г. Волкова и обнаруженного сотрудником Архива древних актов Маштафаровым^88*. Он нашел в этом архиве «Доношение Ярославского Магистрата в Канцелярию ревизии Ярославской провинции переписи мужеского полу душ» от 15 июня 1745 года, в котором поименовывалась семья Полушкиных — Волковых и сообщались их «лета» (возраст), в том числе и Ф. Г. Волкова (ему значилось «17»). Кроме этой статьи в достаточно большом потоке юбилейной литературы к 250-летию со дня рождения Ф. Г. Волкова новых документальных материалов не оказалось, хотя были опубликованы интересные и серьезные статьи. Так, журнал «Театр» посвятил юбилею «первого русского актера» один из номеров, в котором нужно отметить статьи Е. Г. Холодова «Отец русского театра»^89* и Б. Н. Любимова «Велением эпохи»^90*.

Занявшись в то время изучением жизни и деятельности Ф. Г. Волкова и историей русского театра его эпохи, я на протяжении тридцати с лишним лет старалась опираться только на подлинные документы и факты, разыскивая в различных архивах новые свидетельства, еще неизвестные историкам^91*.

Федор Григорьевич Волков как выдающееся явление русской культуры и как основополагающая фигура в истории национального театра с давних пор безоговорочно утвержден и в исторической науке, и в общественном сознании. Но понять и объяснить доподлинно процесс формирования феномена его личности и значение его вклада в историю основания русского театра невозможно без скрупулезного исследования всех звеньев театральной культуры в России целой эпохи.

Долгое время бытовала логика: появился Федор Волков и основал (основался) русский профессиональный театр. На самом деле же логика иная, обратная: длительный процесс развития театра в России породил и сформировал театрального деятеля Ф. Г. Волкова, который в свою очередь способствовал завершению одного из главных этапов основания профессионального русского театра.

Прийти к этому логическому выводу историкам мешала нехватка доказательного документального арсенала, когда многие факты истории русского театра времени его формирования оставались невыясненными. В настоящее время это стало возможным благодаря введенному в научный обиход за последние десятилетия огромному пласту новых, неизвестных ранее документальных материалов о театральной жизни в России первой половины XVIII века^92*.

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* Лапкина Т. А. У истоков русской театральной критики // Очерки истории русской театральной критики. Л., 1975. С. 11.

^2* Stahlin J. Zur Geschichte des Theaters in Rußland // M. Johann Joseph Heigold’s. Beylagen zum Neuveranderten Rußland. Th. I. Riga und Mitau. 1769. S. 397 – 432. Полный русский перевод данной работы сделан Стариковым Л. К. и впервые издан, см.: Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. Документальная хроника 1730 – 1740. Вып. 1. Составитель, автор вступительной статьи и комментариев Л. М. Старикова. М., 1996. С. 586 – 603. № 334.

^3* Там же. С. 591.

^4* Stahlin J. Nachrichten von der Tanzkunst und Balleten in Rußland. Nachrichten von der Musik in Rußland // M. Johann Joseph Heigold’s. Beylagen zum Neuveranderten Rußland. Th. II. Riga und Mitau. 1770. S. 1 – 192. Цит. по русскому переводу, см.: Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. Л., 1939. С. 51.

^5* Новиков Н. И. Опыт исторического словаря о российских писателях из разных печатных и рукописных книг, сообщенных известий и словесных преданий. СПб., 1772. С. 32 – 44. Цит. по: Ф. Г. Волков и русский театр его времени. М., 1953. С. 205 – 209.

^6* Е. П. Чемесов выгравировал портрет вскоре после смерти Ф. Волкова с живописного оригинала А. П. Лосенко и поместил под ним подпись: «Федор Григорьевич Волков. Родился 1729 года февраля 9 дня, умер апреля 4 дня 1763 года <…>» (Дружинин П. А. Собрание русских гравированных портретов Г. Н. Геннади. М., 2004. № 105. С. 48, 73).

^7* Малиновский А. Ф. Записки, принадлежащие к истории Российского театра // Собрание некоторых театральных сочинений, с успехом представленных на Московском публичном театре. М., 1790. Ч. 2. С. 1 – 24.

^8* См.: Долгова С. Р. Малиновский Алексей Федорович // Словарь русских писателей XVIII века. Выпуск 2. К — П. СПб., 1999. С. 267 – 271. По мнению Т. М. Ельницкой, именно Малиновский был автором «Драмматического словаря» 1787 года (см.: Ельницкая Т. М. Составитель Драмматического словаря 1787 года // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник АН СССР за 1976 год. М., 1977. С. 45 – 52).

^9* «Истинным искусством» Малиновский считал в это время (последняя четверть XVIII века) мастерство Дмитревского и лучших актеров московского театра Медокса, то есть то направление, которое следовало «естественному подражанию натуре и отказывалось от правил, стесняющих воображение».

^10* Малиновский А. Ф. Указ. соч. С. 21.

^11* Малиновский А. Ф. Историческое известие о Российском театре // Русский вестник. 1808. № 7. С. 109 – 124.

^12* Там же. С. 124.

^13* Малиновский А. Ф. Историческое известие о Российском театре // Северный архив, или Журнал истории, статистики и путешествий. 1822. № 21. Ноябрь. С. 179 – 190.

^14* Авторство Малиновского доказано. См.: Старикова Л. М. «Записка о возникновении и развитии театрального искусства в Москве со времен Алексея Михайловича по 19 век» А. Ф. Малиновского // Памятники культуры. Новые открытия, 1993. М., 1995. С. 51 – 64.

^15* Сумароков П. И. О Российском театре от начала оного до конца царствования Екатерины II // Отечественные записки. СПб., 1822. № 32. С. 289 – 311; 1823. № 35. С. 370 – 399.

^16* РГАДА. Ф. 248. Оп. 39. Д. 2566. № 24. Л. 545 – 570.

^17* Сумароков П. И. Указ. соч. С. 307.

^18* Известие о жизни Ивана Афанасьевича Дмитревского, Российской Императорской Академии, многих ученых сословий члена и знаменитого актера. СПб., 1822.

^19* Там же. С. 14.

^20* Там же. С. 4.

^21* Старикова Л. М. Два письма И. А. Дмитревского // Памятники культуры. Новые открытия, 1982. Л., 1984. С. 137 – 145.

^22* Фонвизин Д. И. Чистосердечное признание в делах и помышлениях моих // Избранное. М., 1984. С. 204.

^23* Греч Н. И. Исторический взгляд на русский театр до начала XIX столетия // Русская Талия на 1825 год. СПб., 1824. С. 1 – 56.

^24* Ф. Г. Волков и русский театр его времени. С. 12.

^25* Штелин Я. К истории театра в России. См. публикацию русского перевода. С. 602 – 603.

^26* Шаховской А. А. Летопись русского театра // Репертуар русского театра. 1840. Т. 1. Кн. 6. С. 1 – 7.

^27* Там же. С. 7.

^28* Там же. С. 3.

^29* Арапов П. Н. Летопись русского театра. СПб., 1861.

^30* И. С. Носов состоял второстепенным актером петербургской Российской труппы с 1820 по 1830 годы. С 1825-го он занимался приведением в порядок библиотеки пьес при театре. Через несколько лет после увольнения из службы (1834) театральная Дирекция требовала от него возвращения в библиотеку принадлежащих театру пьес, которые он, по всей видимости, использовал при написании в эти годы своей «Хроники». Умер он «от старости» в декабре 1858 года. См.: Ельнцкая Т. М. О загадках «Хроники русского театра» Ивана Носова // Мир искусств : Альманах. Государственный институт искусствознания. М., 2004. С. 562 – 567.

^31* Хроника русского театра Носова. Издана Императорским Обществом Истории и Древностей Российских при Московском университете с предисловием Е. В. Барсова. М., 1883.

^32* Лонгинов М. Н. Русский театр в Петербурге и Москве // Сборник отделения русского языка и словесности. 1873. Т. 11. № 1. С. 1 – 38.

^33* Хроника Русского театра Носова. С. I. Хотя некоторые современники пытались критиковать этот «труд», но в основном ему доверяли и, как это ни прискорбно, доверяют и теперь те, кто не является знатоком театра той эпохи.

^34* Относительно придуманного репертуара труппы Ф. Волкова в Ярославле, см.: с. 65, 66, 72, 73, 81, 89, 92, 94.

^35* Кони Ф. А. Русский театр, его судьбы и историки // Русская сцена. 1864. № 2, 3, 6, 8.

^36* Ельницкая Т. М. Указ. Соч. С. 562.

^37* Родиславский В. И. Федор Григорьевич Волков // Исторический вестник. 1869. № 6. С. 545 – 573.

^38* Белинский В. Г. Петровский театр // Собрание сочинений. Т. 2. М., 1953. С. 516 – 529.

^39* Энциклопедический лексикон / Тип. А. Плюшара. СПб., 1838. Т. 11. С. 353 – 355. Об авторстве этой биографии А. А. Шаховского см.: Иванов Д. В. «Биография Ф. Г. Волкова»: об одной неизвестной статье А. А. Шаховского // Основание национального театра и судьбы русской драматургии. (К 250-летию создания театра в России). СПб., 2006. С. 143 – 152.

^40* Белинский В. Г. Указ. соч. С. 524.

^41* Карабанов А. Основание 1750 русского театра кадетами первого кадетского корпуса. К столетнему юбилею. СПб., 1849.

^42* Лонгинов М. Н. Несколько заметок для истории русского театра и для биографий некоторых старинных русских актеров // Русский архив. 1870. Кн. 7. С. 1348 – 1366, 1551 – 1558.

^43* Лонгинов М. Н. Последние годы жизни А. П. Сумарокова // Русский архив. 1871. № 10. С. 1638 – 1717.

^44* Лонгинов М. Н. Русский театр в Петербурге и Москве // Сборник отделения русского языка и словесности. 1873. Т. 11. № 1. С. 1 – 38.

^45* Забелин И. Е. Хроника общественной жизни в Москве с половины XVIII столетия // Опыты изучения русских древностей и истории. М., 1873. Т. 2. С. 351 – 463.

^46* Забелин И. В. Из хроники общественной жизни в Москве в XVIII столетии // Сборник общества русского языка и словесности на 1891 год. М., 1891. С. 557 – 582.

^47* Серебренников С. История театра в Ярославле // Ярославские губернские ведомости. 1842. Прибавление к № 3. С. 7 – 13. Он же. Ф. Г. Волков первый основатель народного русского театра в Ярославле // Ярославский литературный сборник на 1850 год. Ярославль. 1851. С. 109 – 133.

^48* Лествицын В. И. Из жизни Ф. Г. Волкова. Ярославль. 1870.

^49* Головщиков К. Д. Ф. Г. Волков. Кострома. 1894.

^50* Там же. С. 6.

^51* Ярцев А. А. Ф. Г. Волков. СПб., 1891.

^52* Горбунов И. Ф. Первые русские придворные комедианты // Русский вестник. 1892. № 2, 3.

^53* Ярцев А. А. Ф. Г. Волков, его жизнь в связи с историей русской театральной старины. СПб., 1892.

^54* Ярцев А. А. Основание и основатель русского театра. М., 1900.

^55* Там же. С. 59.

^56* Николаев Н. «“Основание русского театра”. Небольшое, но не лишенное назидательства, путешествие в страну юбилейного легкомыслия» // Театр и искусство. 1900. № 29. С. 520 – 522.

^57* Линский В. Первый русский актер // Театр и искусство. 1900. № 19, 7 мая.

^58* Трефолев Л. Н. Ярославль при императрице Елизавете Петровне // Древняя и Новая Россия. 1877. № 4. С. 371 – 377.

^59* Горбунов И. Ф. Указ. соч.

^60* Горбунов И. Ф. Издано с дополнениями, см.: Собрание сочинений. СПб., Т. 3. Ч. 5. С. 19.

^61* Архив Дирекции Императорских театров. Вып. 1. СПб., 1892.

^62* Указ об учреждении русского театра. Там же. Отд. II. С. 54. № 55.

^63* Указ о переводе Российского театра в ведомство Придворной конторы. Там же. С. 57. № 59.

^64* Указ об увольнении А. П. Сумарокова «по его желанию» от «Дирекции над Российским театром». Там же. С. 60 – 61. № 63.

^65* Дризен Н. В. Любительский театр при Елизавете Петровне // Исторический вестник. 1895. Т. 61. С. 701 – 722; Материалы к истории русского театра. М., 1905; Стопятидесятилетие императорских театров. СПб., 1906; Материалы по истории русского театра. М., 1913.

^66* Всеволодский-Гернгросс В. Н. История театрального образования в России. Т. 1. (XVII и XVIII вв.). СПб., 1913.

^67* Там же. С. 221 – 241.

^68* Всеволодский-Гернгросс В. Н. Против Волкова как основателя русского театра // Ежегодник Императорских театров. 1912. Вып. 1. С. 9 – 34.

^69* Лонгинов М. Н. Русский театр в Петербурге и Москве.

^70* Всеволодский-Гернгросс В. Н. Против Волкова… С. 33.

^71* Там же.

^72* Там же. С. 31.

^73* Старикова Л. М. Театрально-зрелищная жизнь Москвы в середине XVIII века // Памятники культуры. Новые открытия, 1986. Л., 1987. С. 133 – 188; Она же. Театр в России XVIII века. Опыт документального исследования. М., 1997. С. 49 – 78. Как показало время, именно исследование контекста, в котором жил и формировался Волков, позволило в значительной степени выявить масштаб личности и значение самого Федора Григорьевича в истории русского театра.

^74* Филиппов В. А. Факты и легенды в биографии Ф. Волкова // Голос минувшего. 1913. № 6. С. 22 – 36.

^75* Там же. С. 32.

^76* В. А. Филиппов цитировал статью Я. Штелина (см. сн. 1 на с. 245) по русскому переводу, опубликованному в 1779 году в «Санкт-Петербургском вестнике», который был сделан с неточностями.

^77* Там же. С. 26.

^78* Филиппов В. А. Великий русский самородок // Театральный альманах. 1946. Кн. 1. С. 171 – 185.

^79* Лучанский М. С. Федор Волков. Л., 1937.

^80* Коган М. Л. Волков. М.-Л., 1938.

^81* Дмитриев Ю. А. Ф. Волков и начало русского театра // Театр. 1950. № 6. С. 50 – 57.

^82* Асеев Б. Н. Русский драматический театр от истоков до конца XVIII века. М., 1977. С. 253 – 254.

^83* Берков П. Н. К 200-летию нового русского театра. Театральные дебюты Ф. Г. Волкова // Вестник Ленинградского государственного университета. 1950. Кн. 10. С. 55 – 61.

^84* Ф. Г. Волков и русский театр его времени. М., 1953.

^85* Там же. С. 3.

^86* Холодов Е. Г. Отец русского театра // Театр. 1978. № 12. С. 12.

^87* В сборнике «Ф. Г. Волков и русский театр его времени» был помещен документ, где в «ревизской сказке» 1744 года Федору Волкову значилось 16 лет, следовательно, решили составители, он родился не в 1729, а в 1728 году. Тогда как в XVIII веке писали не сколько лет исполнилось, а какой год пошел. По этому поводу см.: Старикова Л. М. Театр в России XVIII века. М., 1997 С. 101 – 104.

^88* Маштафаров А. Когда родился Ф. Г. Волков // Литературная Россия. 1978. 24 февраля.

^89* Холодов Е. Г. Указ. соч. С. 11 – 17.

^90* Любимов Б. Н. Велением эпохи // Театр. 1978. № 12. С. 18 – 25.

^91* Автором статьи найдено и опубликовано несколько тысяч новых документальных свидетельств в статьях в Ежегоднике АН СССР и РАН «Памятники культуры. Новые открытия» за 1981 – 2006 годы; изданы 4 тома документальной хроники «Театральная жизнь в России в эпоху Анны Иоанновны» (1996) и «Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны» (3 книги — 2003, 2005, 2011).

^92* См. библиографию работ Стариковой Л. М. на сайте Государственного института искусствознания: sias.ru/institute.

255 «СМЕРТЬ В ТЕАТРЕ»: ПОЗДНЕЕ ЗНАКОМСТВО
Хайнер Мюллер. Проза. Драма. Эссе. Диалоги. Составитель Владимир Колязин. Москва: РОССПЭН, 2012. 528 с.

Более сорока лет назад на небосклоне мировой драматургии взошла звезда Хайнера Мюллера. Говоря более будничным языком, пьесы этого опального (на тот момент) гэдээровского драматурга начали ставить на многих сценах мира. Дело дошло до того, что и правительство ГДР, столкнувшись с фактом мировой известности своего неблагонадежного гражданина, как бы растерялось, пошло на неслыханные уступки: Мюллеру не только позволили выезжать, когда он хочет, за рубеж, но выдали бессрочный загранпаспорт (лежавший в промежутках между поездками под замком). Хайнер Мюллер на протяжении многих лет оставался руководителем театра «Берлинский ансамбль» (актеры которого, когда драматург 30 декабря 1995 года умер, несколько дней, сменяя друг друга, безостановочно читали в фойе театра перед многочисленными зрителями его произведения). Задолго до этого беспримерного случая Мюллер подписал петицию против изгнания из страны певца Вольфа Бирмана, стал гуру молодых немецких писателей-диссидентов, которым старался помочь и в публикации их работ. Незадолго до премьеры его пьесы «Волоколамское шоссе» один берлинский пастор поставил ту же пьесу нелегально в своей церкви — актерами были прихожане, в основном подростки…

Если теперь, когда прошло уже столько времени и после смерти драматурга, и после падения Берлинской стены, и после распада СССР (а почти все пьесы Хайнера Мюллера представляют собой анализ диктаторских режимов в ГДР и социалистической России), задаться вопросом о судьбе мюллеровского наследия сегодня, то даже в Интернете можно обнаружить множество видеозаписей отрывков из спектаклей и инсталляций по его пьесам (поставленных главным образом в последние годы) в нескольких вариантах, на немецком, французском, испанском, итальянском, польском, греческом, японском языках.

В России вплоть до самого последнего времени — до выхода в 2012 году книги «Хайнер Мюллер. Проза. Драма. Эссе. Диалоги» — его творчество было практически неизвестно, хотя сам он неоднократно приезжал в Россию и в своих пьесах нередко перерабатывал сюжеты русской литературы (пьеса «Цемент» написана по мотивам одноименного романа Гладкова; «Маузер» — по мотивам романов Шолохова и рассказа Бабеля; первые две части «Волоколамского шоссе» — на основе двух глав из одноименного романа Александра Бека; трагедия «Владимир Маяковский» — по тексту Маяковского). Такое длительное отсутствие интереса к драматургу с мировым именем вообще-то нехороший симптом. Создается впечатление, что послеперестроечная Россия (в СССР Хайнера Мюллера в любом случае не разрешили бы печатать) не очень-то участвует в живом культурном общении европейских стран. Тут нужно, конечно, оговориться. Переводчики, которые создали для этой книги русские варианты труднейших, к тому же по большей части написанных белым стихом пьес, — прежде всего Элла Венгерова, Владимир Колязин, Александр Гугнин, — занимались творчеством Мюллера давно, какие-то пьесы уже публиковались, но в малодоступных изданиях, иногда в отрывках^2*. Теперешняя книга — 500-страничный том, который включает наиболее известные пьесы Мюллера, представляющие все периоды его творчества — должна была выйти в 1993 (!) году, но двадцать лет «пролежала в столе» из-за недостатка средств (в 1999-м все переводчики даже согласились полностью отказаться от гонораров, чтобы оплатить покупку авторских прав). Были постановки пьес «Квартет» (1993) и «Медея. Материал» (1994) Аллы Демидовой 256 (они показывались в России считанные разы); «Машина» Кирилла Серебренникова — по «Гамлет-машине» (2009; показывалась один раз); первые два фрагмента из «Волоколамского шоссе» в постановке Т. Кюннель (2011; показывались один раз в Театре поколений, в рамках Фестиваля Хайнера Мюллера в Петербурге). Наконец, очень сильный моноспектакль Анатолия Васильева «Медея. Материал» (2001) с французской актрисой Валери Древиль (произносящей текст Медеи по-французски) можно увидеть и сейчас, поскольку он был заснят и фильм имеется в русском Интернете.

Здесь не лишне было бы сказать, что если бы не упорство и преданность Хайнеру Мюллеру составителя Владимира Колязина, прошедшего через множество издательских кризисов, отказов равнодушных государственных чиновников, пасования российских спонсоров, оказавшихся неготовыми к отважному, но ничего не сулящему поступку, книги этой, вероятно, не было бы и по сегодняшний день.

Театр Хайнера Мюллера — не привычный нам психологический театр, а театр остраненный, продолжающий в каком-то смысле традиции Брехта (из-за чего, может быть, он так долго оставался чуждым для России). Его задача — вовлечь зрителя в комплексное размышление о прошлом. Творчество Мюллера вобрало в себя многие традиции (экспрессионизма, сюрреализма, абсурда, клоунады), но прежде всего, наверное, традицию античного театра, рассматривавшего события человеческой жизни в экзистенциальном ключе, с точки зрения неизбежной смерти. В пояснении к своей поздней пьесе «Описание картины», допускающей самые противоречивые толкования, драматург утверждал: «Этот текст описывает ландшафт по ту сторону смерти. Сюжет может быть каким угодно, потому что его следствия уже стали прошлым, взрывом памяти в отмершей драматической структуре». Такие слова не случайны. Сходная мысль выражена, например, в стихотворении Мюллера «… И иди дальше в ту местность…»: «Художник фиксирует момент перед исчезновением… / Художник рисует забвение. Картина забывает / о том, что на ней. Художник — Харон».

Кажется поначалу, будто самая ранняя из включенных в сборник пьес, «Переселенка, или Крестьянская жизнь» (1956 – 1961), — просто реалистическое изображение событий, связанных с раздачей земли крестьянам и последующей коллективизацией в ГДР. Изображение, которое оставляет сильное впечатление, ибо показывает эти события с точки зрения разных людей, в них участвующих. Отмечается среди прочего и то обстоятельство, что государственность ГДР обрела свою форму не без давления со стороны СССР: «… И наше государство вроде / машины, сварганенной из остатков после двух войн / и двенадцатилетнего рейха. Да еще по чужому чертежу».

И все-таки уже сама форма пьесы — стихотворная форма — сближает это произведение с античной трагедией. А главное, трагедией в античном смысле делает пьесу осознание того, что есть нечто, стоящее над целями отдельного человека (и тем более выступающего от его имени государства). В последнем четверостишии пьесы эта мысль выражена так:

«С тех пор как эта вертится Земля, / Плуг, поле были выше человека;

Он выше стал, чем плуги и поля, / Но все возьмет земля. Она берет от века».

Разница между человеком, имеющим традиционное отношение к силам природы, и тем, кто от этих сил оторвался, с эмблематической точностью раскрыта в рассказе немецкого Тракториста об убитом им во время Второй мировой войны русском крестьянине: «В такую же вот месячную ночь / Убили мы в России мужика. / За что убили? Это я не помню. / Но помню, как старик бежал от нас / Стараясь не топтать колосья в поле. / Мы затравили деда очень быстро: / Мы по полю бежали, он — в обход».

Между прочим, в ГДР этот спектакль, премьера которого состоялась в 1961 году, был снят после первого представления, а сам Мюллер исключен из Союза писателей ГДР.

Оказавшись в опале, Хайнер Мюллер начинает писать короткие драмы на античные мифологические сюжеты (в сборник из этих драм включены «Филоктет», «Геракл-5», «Гораций»). Эти пьесы положили начало целому направлению — «неоклассицизму» — в гэдээровской драматургии. Они показали возможность говорить о современных насущных проблемах эзоповым языком (у Мюллера, впрочем, легко поддающимся расшифровке). Тема «Филоктета» и «Горация» — вопрос, правомерно ли жертвовать человеком (обманывать его, убивать) ради коллективного блага. Одиссей в «Филоктете» защищает ту точку зрения, что это оправданно: «Неоптолем, ты далеко не первый, / Кто против воли должен поступать. / Мы тоже через это все прошли. <…> / Ты жалость выплюнь, у нее вкус крови. / Для чести здесь не время и не место».

Противоположная точка зрения развернуто сформулирована в «Горации»: «Ни один из римлян / Не должен значить меньше, чем целый Рим, иначе Рим погибнет».

Пьесы этого ряда ставились в ФРГ и других странах, в ГДР же долгое время были запрещены («Филоктет», написанный в 1964-м, до 1977 года, «Гораций», написанный 257 в 1968-м, вообще не ставился).

Согласно примечанию Мюллера к пьесе «Маузер», эта пьеса была «написана в 1970 году как третья часть экспериментального триптиха: первая пьеса — “Филоктет”, вторая — “Гораций”». Пьеса, представляющая собой чередование реплик некоего русского революционера (А.), расстреливавшего «по поручению революции» ее врагов, и Хора (со-присутствующих), убеждающего его, что теперь он сам заслужил смерть, в ГДР никогда не ставилась, а с 1988 года находилась под запретом как «контрреволюционная». Самое интересное здесь, что, согласно уже упомянутому авторскому примечанию к пьесе, реплики Хора и революционера должны — по очереди, меняя свои роли — произносить сами зрители (не зная реплик, которые последуют в ответ). При наличии в пьесе многочисленных повторов это должно превратить спектакль чуть ли не в коллективное ритуальное действо, в речевой контрапункт.

Еще в пьесу «Филоктет» Хайнер Мюллер ввел фигуры клоунов, объяснив это в статье «Три тезиса к “Филоктету”» так: «Комизм в изображении провоцирует дискуссию о предпосылках системы. Только клоун ставит цирк под вопрос. Филоктет, Одиссей, Неоптолем — три клоуна и гладиаторы своего мировоззрения».

Пьесы следующего периода — «Битва. Сцены из Германии» (1974), «Германия. Смерть в Берлине» (1977), «Гамлет-машина» (1977; поставлена Х. Мюллером в 1990-м, в последний год ГДР) — представляют собой варианты монтажа из разнородных фрагментов, последовательность и количество которых могли меняться в ходе работы над пьесой. Мне эти пьесы кажутся трагическими дивертисментами, построенными по схеме средневековых (и более поздних) «плясок смерти» — с характерным для этого жанра черным юмором. В «Битве» речь идет о Второй мировой войне; в пьесе «Германия. Смерть в Берлине» события начинаются с восстания спартаковцев в 1918-м, речь также идет о событиях 1949 и 1953 годов, в качестве клоунов появляются Фридрих Великий и Гитлер… Лучшая, на мой взгляд, из этих пьес — короткая «Гамлет-машина». По признанию Мюллера, Гамлет был для него «образцовой фигурой отступничества интеллигенции, особенно немецкой». В пьесе Исполнитель роли Гамлета в какой-то момент отказывается от своей роли и произносит знаменательные слова: «Мое же место, если драме суждено быть, по обе стороны линий фронта, между фронтами, над ними. <…> Я — солдат в башне танка, с пустой башкой под шлемом, я — сдавленный крик под гусеницами. Я пишущая машинка. <…> Я банк данных. Истекающий кровью в толпе. Спасающийся за дверью».

Это, собственно, впервые четко сформулированная (но так или иначе воплощавшаяся уже со времен «Переселенки» с ее множеством одновременно звучащих голосов) литературная программа Мюллера. Во всяком случае, во включенном в сборник интервью «Мышление в принципе связано с виной. Искусство как оружие в борьбе с нынешним диктатом машин» драматург солидаризуется с позицией Ф. М. Достоевского: «Психология Достоевского основывалась на четырех годах сибирской ссылки, где люди испытывали крайний гнет. Достоевскому был известен принцип Освенцима. И фактически он поставил вопрос об альтернативе Освенциму. Единственная альтернатива, которую он видел, — это, как уже говорилось, прощение. Женщина, проститутка становится избавительницей Раскольникова».

Впечатление такое, что поздние пьесы Хайнера Мюллера (вошедшие в сборник «Волоколамское шоссе», «Квартет», «Медея: материал», отчасти и пьеса из эпохи Французской революции «Миссия») представляют собой материал для психологического тренинга, который должен научить зрителя или читателя «вживаться» в любого человека, прощать его. В них намеренно стерты границы между воображением и реальностью, между разными временами и разными действующими лицами. В «Волоколамском шоссе», произведении гораздо более глубоком, чем пьесы, которые я назвала «дивертисментами», представлены непримиримые — как будто — конфликты между русскими и немецкими солдатами, между русским командиром и русскими же солдатами-дезертирами, между гэдээровским коммунистом и его приемным сыном, диссидентом. Однако вот что говорится в авторских комментариях (к первому фрагменту, «Русская увертюра»): «… место зрителя — между оружием и целью. Воображаемая сцена помилования дезертира должна быть сыграна столь же реалистично, как и сцена казни, чтобы можно было мыслить войну, в которой помилование было бы реалистическим решением».

И далее, уже применительно ко всей пьесе (ко времени ее сценического действия): «Время: МОМЕНТ ИСТИНЫ, КОГДА В ЗЕРКАЛЕ ВОЗНИКАЕТ ОБРАЗ ВРАГА… Альтернативой является черное зеркало, которое больше ничего не отражает».

В зеркале, понятно, человек видит себя: то есть он должен осознать, что главный (или единственный) его враг — он сам. Альтернатива — негуманная цивилизация, делающая человека придатком вещей. Эту альтернативу Мюллер показывает во включенном в «Волоколамское шоссе» сатирическом монологе 258 «Кентавры», произносимом, судя по всему, служащим госбезопасности: «Итак разбойник и жандарм вот наша / Диалектика. Наш хлеб насущный <…> / И государство без врагов погибнет / Полцарства за врага. Раскинь мозгами / Кому нужны мы если все в порядке <…> / Стол письменный вот новый человек / Багаж в коммунистическое завтра <…> / Я и мой стол. Кто в нас сейчас главней / Стол собственность народная. А я / Я снизу стол а сверху человек <…> / Я уния из дерева и мяса / Где взять меню чтоб был нормальный стул / Где мне найти приличную супругу / И способом каким совокупляться / и что родится в результате. Стол / И стол и стол и стол и стол и стол…»

Творчество Хайнера Мюллера было связано с ГДР, с трагедией выродившейся в бюрократию революции. После объединения Германии больной раком драматург ощущал себя «старым человеком в опустевшей стране» (стихотворение «DAY AFTER DAY») и пьес больше не писал. В одном из последних стихотворений, «Смерть в театре», он подвел итог своей жизни: «Театр уж пуст. По правилам искусства / На сцене умирающий актер. / Кинжал в спине. И страсть — умолкший хор, / Но соло напоследок просит чувства, / Аплодисментов. Пусто все. А в ложе, / Пустой уж тоже, платье. Не молчит. / Шелк шепчет то, о чем актер кричит. / Шелк все красней становится, о Боже, / А тот актер, что был на сцене там, / Бледнея, исчезает. В свете люстры / Шелк словно пьет всю кровь его так шустро, / Что он теперь лишь на себя похож. И / Ни радости, ни страха, кровь же в пятна /

Ушла (пусть в красочные!) безвозвратно».

Представитель младшего поколения гэдээровских писателей-диссидентов прозаик Райнхард Йиргль в 1991 году, еще при жизни Хайнера Мюллера, написал удивительный текст о своем к нему отношении — «Пророчество из И-Цзин»^3*. Молодой безвестный драматург заманивает обожаемого им театрального мэтра, который собирается в очередную поездку за границу, на подпольное любительское представление им же — этим мэтром — написанной пьесы, вынуждает его играть в ней роль Зевса (а сам играет его сына Тантала) и по ходу действия приносит своего «отца» в жертву, съедает (как в пьесе Мюллера «Германия. Смерть в Берлине» мертвецы съедали живых солдат). Эта мрачная метафора отражает реальное положение вещей: Йиргль многое не приемлет в позиции Мюллера, но учился у него и усвоил главный урок — первый роман, принесший Йирглю известность, называется «Прощание с врагами» (1995) и описывает смертельную борьбу двух братьев, живущих в ГДР и в Западной Германии, каждый из которых пытается мыслить и говорить словами другого, тем самым этого другого оправдывая или прощая… Страшная сказка Йиргля оборачивается правдой: идеи Хайнера Мюллера уже вошли в плоть развивающейся своими путями позднейшей литературы.

Татьяна Баскакова

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Вампир». (Стихи Мюллера здесь и далее цитируются в переводе А. Прокопьева.)

^2* Пьеса «Рвач» («Драматургия ГДР». М.: Искусство, 1975); пьесы «Геракл-5» и «Гораций», фрагмент пьесы «Филоктет» (Хайнер Мюллер, Петер Хакс. «Поэтическая драма». М.: Радуга, 1983); «Волоколамское шоссе» (фрагменты), «Гамлет-машина» и «Филоктет» (журнал «Современная драматургия», № 2, 1993).

^3* См.: Райнхард Йиргль. «В открытом море»: «Иностранная литература». № 9, 2010. (Перевод Т. Баскаковой.)

СУБЪЕКТИВНАЯ ИСТОРИЯ ЗАПАДНОБЕРЛИНСКОГО ШАУБЮНЕ:
СУБЪЕКТИВНЫЙ ПОРТРЕТ-ВОСПОМИНАНИЕ
Владимир Колязин. Петер Штайн. Судьба одного театра. Ч. 1: Диалоги о Шаубюне. Дорошев — РОССПЭН, М., 2012. 671 с.

Эта книга задумана автором как большое сочинение, опирающееся на обширные и солидные знания о немецком театре, его истории и современном состоянии. Она имеет тем большее значение для российского театра и театроведения, что Петер Штайн работал также на наших сценах и с нашими актерами, мечтающими и по сей день о возобновлении работы с Мастером.

Структура книги чрезвычайно оригинальна и продумана до мелочей. Диалоги с актерами «старого» Шаубюне — теперь уже корифеями современной немецкой сцены Эдит Клевер, Юттой Лампе, Бруно Ганцем, Отто Зандером, Михаэлем Кёнигом, Коринной Кирххофф, Ангелой Винклер и другими — перемежаются с вводящими в предмет и расширяющими рамки анализа личностно окрашенными текстами автора, беседами со сценографом Шаубюне Карлом Эрнстом Херрманном и художницей по костюмам Мойделе Биккель и, наконец, семью диалогами с Петером 259 Штайном, так сказать, «сердцем» книги. Подобное деление на главы глубоко продумано и придает книге особый, неповторимый музыкальный ритм.

К работе прилагается богатейший иллюстративно-визуальный ряд, от чего мы в последние годы отвыкли. Особенно интересны эскизы костюмов к спектаклям Петера Штайна. В сущности, книга совмещает в себе два жанра: собственно «Диалоги» и настоящий, во всех деталях продуманный альбом иллюстраций постановок театра на протяжении всего его существования. Этот альбом, находящийся в центре книги, не просто подборка эскизов костюмов и декораций и фотографий. По своей формально-структурной оригинальности и художественной мощи он становится существенной и неотъемлемой частью полноценного научного анализа. При этом книга превосходно издана (оформление принадлежит художнику Александру Зарубину, тонко передавшему замысел автора).

Для публикации автор выбирает форму диалога. Это живая литературная форма, передающая эмоциональную непосредственность участников бесед, вплоть до моментов сомнений и колебаний, что в целом усиливает убедительность воспоминаний и высказываний немецких актеров и других сотрудников Петера Штайна.

Беседы с актерами Владимир Колязин называет «исповедями», «субъективной историей Шаубюне», «субъективным портретом-воспоминанием» о знаменитом театре. Они, безусловно, субъективны, но своим общим содержанием суммарно работают на полноту общей картины возникновения театра, замысла того или иного спектакля.

Принципиально важными являются беседы с самим Петером Штайном. Не было бы их — не было бы и книги. Выбранная Колязиным форма активного диалога в этом случае оказывается особенно выигрышной: автор книги выступает в качестве «голоса», направляющего разговор в нужное русло. Тем самым он дает нам возможность непосредственно из уст создателя, организатора, режиссера-лидера (словом, «души» театра) узнать о важнейших вещах и принципах репертуарного отбора в Шаубюне.

Не могу не согласиться с мнением одного из самых глубоких специалистов по немецкой литературе и драматургии Н. С. Павловой, что книга В. Колязина «шире своего предмета» и что при отсутствии привычных в нашем понимании записей репетиций «ее значение не только для русского, но и для зарубежного театроведения состоит <…> в том, что он собрал, а в своих диалогах выспросил обстоятельства работы и жизни ансамбля Шаубюне, в том числе и в семи диалогах с руководителем театра» («Литературная газета», 6 ноября 2012 г.).

Мне посчастливилось видеть несколько спектаклей Петера Штайна во время их показа в рамках театральных фестивалей в Польше, поэтому я невольно сопоставляю увиденное тогда с написанным сегодня. Два из этих спектаклей, осуществленных на немецкой сцене, до сих пор не изгладились в моей памяти — «Принц Гомбургский» Генриха фон Клейста и «Чистилище в Ингольштадте» Марии-Луизы Фляйсер. Все, что мы иногда не совсем научно называем «магией театра», существовало в «Принце Гомбургском» и метафизически, и осязаемо-плотски, прозрачно и — в каждой детали — достоверно. Финал спектакля разыгрывался на фоне светящегося сизо-розового предрассветного горизонта. Странная процессия, идущая полукругом, вела — почти несла на руках — на казнь юного принца. Он двигался в четко выстроенном и вместе с тем в каком-то «взвешенном», полусонном ритме. Звучало знаменитое «Конечно, сон. А что же?» (в пастернаковском переводе). Принц двигался навстречу расстрельному батальону, уже вскинувшему ружья… Эти эпизоды в исполнении молодого Бруно Ганца, с венцом из розочек на светлых волосах, плывущего под неусыпным надзором «нужных людей», не могут забыться.

Автор книги проводит беседу с Бруном Ганцем, этим выдающимся немецким актером, останавливаясь на важных деталях его сотрудничества со Штайном-режиссером, создавая живые портреты их обоих и приближая к нам их живые лица. И таким приемом объята вся история Шаубюне.

Книга «Петер Штайн. Судьба одного театра» — многолетний труд Владимира Колязина — не может не вызывать удовлетворения самого автора и еще в большей степени не может не порадовать заинтересованного читателя. Сегодня, когда изучение театральной традиции все больше и больше отходит на задний план, важно все чаще и чаще напоминать о тех временах, когда эксперимент естественно смыкался с традицией, а зачастую из нее же и проистекал. Талантливо написанная книга Колязина обширна по объему привлекаемого и использованного материала; она обнаруживает пытливый, исследовательский характер автора, историка-германиста и критика, выступающего одновременно участником очень важного диалога о путях развития и преобразования современных сценических форм.

Натэлла Башинджагян

260 ХРОНИКА. ИНФОРМАЦИЯ

«МОСКОВСКАЯ ОБОЧИНА», «ОСОБНЯКЪ», ШКОЛЬНАЯ УЛИЦА…

Каждое слово в названии этого текста — «Московская обочина», и, если называть точно, «Театральный особнякЪ», и Школьная улица — из простых обозначений или наименований превратились в нечто несущее символический оттенок.

Поздней осенью 2012 года прошел 2-й театральный фестиваль «Московская обочина». И теперь уже точно видно, что он для многих новых профессиональных и полупрофессиональных театров и групп становится «мейнстримом на обочине», чем-то очень серьезным и принципиально лежащим за пределами стылого «звездного академизма», самовлюбленно погруженного в себя нью-авангардизма и блескуче-развлекательного сценического гламура. Таким «мейнстримным центром» внемейнстримных театров и бездомных сценических групп десятилетие назад был театр «Вернисаж» Юрия Непомнящего. Теперь эта непростая функция по праву переходит к социокультурному центру «Театральный особнякЪ» Леонида Краснова. Потому что «ОсобнякЪ», то есть — с краю, отдельно, наособицу. Здесь созидают свое, особенное, отличное от общепринятого. И принимают тех, кто занимается на сцене тем же. Среди них не только студенты или молодые театральщики, но и опытные актеры, сценографы, драматурги и режиссеры. Тут помимо спектаклей и проектов «хозяев» проходят регулярные показы новых пьес в рамках программы «Театра читок» драматурга Льва Яковлева. Здесь разворачивается программа режиссера Михаила Егорова «Право на опыт». Причем не всегда это только новации или авангард — нередко перед нами принципиальный выбор того, что можно назвать развитием традиций. Но, как правило, за пределами сложившихся форматов и стандартных представлений… Краснов и придумал в прошлом году фестиваль «Московская обочина» и при поддержке городского муниципального образования «Таганское» и СТД РФ «Театральный особнякЪ» с успехом провел второй «обочинный фест».

«ОсобнякЪ» стоит на Школьной улице. И, как сам Леонид Краснов сформулировал один из итогов фестиваля, он явно становится чем-то вроде взаимной школы, места взаимной учебы участников и зрителей. Да, и зрителей! Потому что на спектаклях, лекциях, читках и семинарах фестиваля два небольших зала «Особняка» под завязку заполняются коллегами участников — режиссерами, актерами, художниками, музыкантами, литераторами и драматургами разных возрастов и опыта, разных — подчас противоположных — взглядов, вкусов и творческих манер. Так что это не просто «продвинутая» публика — это коллеги и друзья-профессионалы, которым очень небезразлично, что и как они делают в профессии; зачем они и не только они подвизаются в искусстве и культуре вообще и на театре в частности; куда и как движутся наша культура и сценическое творчество.

Потому обсуждение показанных на 2-й «Московской обочине» спектаклей непременно переходило от высказываний мнения экспертов и членов жюри в общую дискуссию, в которой активное участие принимали и те, кто создавал только что показанную постановку, и те, кто сидел на зрительских скамьях. В этих разговорах-спорах, отталкиваясь от увиденного на сцене, переходили к дискуссиям о распоряжениях и действиях Департамента культуры Москвы и Минкульта России, о недавно увиденных фильмах и спектаклях Серебренникова, Ларса фон Триера и Сигарева; о прошедших фестивалях «Террирория» и посвященном юбилею Станиславского; о ситуации с Театром им. Гоголя и последних постановках К. Богомолова и С. Толомазова; о том, кто и как играл ту или иную знаменитую роль российского и мирового репертуара в прошлом и сейчас, кто и как ставил ту или иную пьесу прежде и ныне; о взаимоотношениях литературной традиции и постпостмодерна, о стилизации и самобытности; о безграничных актуальностях (или, наоборот, идейной и творческой ограниченности) нью-драмы — и об исчерпанности (или, напротив, неисчерпаемости и актуальности) классики… словом, шел серьезный, профессиональный, многотемный и многосмысленный разговор о сегодняшнем, реальном, «актуальном» художественном мышлении и художественном творчестве в контексте истории культуры и в контексте сегодняшнего ее бытования у нас и за рубежом.

Собственно, хочется, чтобы так было на любом фестивале и смотре, хотя так бывает далеко не всегда… Показанные спектакли, сыгранные пьесы должны провоцировать такие углубленные дискуссии на обсуждениях, «круглых столах» и в кулуарах. «Московская обочина» стала именно такой дискуссионно-познавательной площадкой для ее участников и зрителей. Об этом говорит и интерес, проявленный потенциальными участниками. Заявок на участие в этом году было больше сорока и могло быть много больше, но далеко не все успели довести свои постановки (или экспресс-показы пьес) до необходимой «смотрибельной» кондиции. В афише фестиваля было двадцать спектаклей самой разной формы, манеры и стилистики.

Но вот что показательно и любопытно. В прошлом году в рамках 1-й «Московской обочины» прошло немало читок и показов новых пьес. И в основе многих спектаклей феста также лежали новые пьесы. И два из таких спектаклей даже стали премьерами в репертуаре самого «Театрального особняка». А в этом году практически вся афиша смотра состояла из постановок по известным пьесам и прозе современных российских и зарубежных авторов и по классике.

Но судите сами: вот афиша 2-й «Московской обочины». Помимо мастер-класса «Слово, как таковое в Театре» актера, режиссера, лауреата премии «Золотая маска» Александра Пономарева и семинара арт-маркетолога Евгении Карпаниной для театральных менеджеров в программе феста были показаны следующие спектакли: «Пять вечеров» А. Володина (Содружество Молодых Актеров — СМА, режиссер Александр Требенкин); моноспектакль «TER…RA» по мотивам «Хазарского словаря» М. Павича в режиссуре Елены Шкурпелло (по этой книге на прошлой «Обочине» тоже была экспериментальная постановка); «Полицейские» С. Мрожека (Творческое объединение «АКТ — ACTION 21», режиссура А. Румянцева); «Последние свидетели» по книге С. Алексиевич («Театральный особнякЪ», постановка Леонида Краснова); 261 самый ранний драматургический опыт Л. Пиранделло — «Дурак» (Театральное объединение HINT и Da EXIT Gang); «Оскар и Розовая дама» Эрика Шмитта (Лианозовский театр под руководством Надежды Егоровой; постановка Анны Волковой); «Красная корона» по прозе М. Булгакова (московский театр «Студия-69», постановка Георгия Червинского); «Стеклянный зверинец» Т. Уильямса («Театр которого нет», режиссура Анны Пуховой); «Старички» по «Старосветским помещикам» Н. В. Гоголя (Театр литературной импровизации — «Театр ЛИ», постановка Олега Гусева); «Биография» М. Фриша (Новый художественный театр, постановка Алексея Козлова); «Приключение» по М. Цветаевой (творческое объединение «Звездный циферблат», режиссер И. Дасаев); «Апокалипсис приходит в 6 вечера» Г. Господинова (Творческая группа «DartS», постановка Дарьи Денисенко); «Орфей и Эвридика» Ж. Ануя (театр «Тест», режиссура Константина Милова); моноспектакль «Полковник» по новелле Г. Гарсиа Маркеса «Полковнику никто не пишет» (режиссер и исполнитель Валерия Приходченко); «Двое на качелях» У. Гибсона (Объединенная мастерская молодых артистов, постановка Евгения Шляпина); «Лизистрата» Л. Филатова (театр «Русский Терем», постановка Алексея Громова); «Поединок. Песенки о любви и смерти» по повести А. И. Куприна в сопровождении романсов А. Вертинского (театральное объединение «Гиперион», режиссеры Игорь Попов и Татьяна Трусова); «Крик» по Т. Уильямсу («Театр 31», постановка Оксаны Глазуновой).

К собственно новой драматургии относились только экспресс-показ (за рамками основной афиши фестиваля) «Театром читок» пьесы «Три истории» Валерия Шергина («пацанские» хиханьки-хаханьки матерочком); постановка Кирилла Королева в его «Молодежном театре» пьесы «Когда дождь застучит по крышам скворечен» Ярославы Пулинович (явный отсыл к «Елке у Ивановых»); спектакль Театрального содружества «Пестрый квадрат» — постановка Алексея Левшина по его же рассказу «Сердце, где же ты?» (нечто соединяющее в себе признаки литературной стилизации и приемов постмодернистской прозы). Должна была еще пройти презентация Ниной Садур ее новой пьесы «Лыжницы», но из-за болезни автора этот пункт афиши отпал…

Как видно, в афише нынешней «Московской обочины» оказались и знакомые команды, и коллективы, которых еще недавно не было на театральной карте столицы. На сцену выходили и опытные профи, и совсем молодые актеры в спектаклях очень молодых режиссеров. Повторю: мы услышали многоголосие сценических языков. Перед нами предстали самые разнообразные формы и способы сценических высказываний: от углубленного философствования до эстрадной издевки над гламуром; от социальной сатиры до обращения к самым тонким интимным движениям души; от традиционного театра психологического реализма до фарса и гротеска; от романтического мироощущения, выраженного и через сценографию, и через манеру актерского существования, до «экзистенциальной» сатиры и абсурдистской иронии; от интерактивного общения с публикой и «просто драматического представления» до сложного соединения драматической игры, слова и современной пластики. Но все эти режиссерско-музыкалъно-актерско-сценографические эксперименты (или поиски в рамках развития традиции) — почти исключительно на основе нашей и зарубежной классической или уже многократно побывавшей на сценах драмы, прозы и поэзии.

Что интересно, и в рамках режиссерской программы Михаила Егорова «Право на опыт», примерно с ее середины (скажем, с августа), все больше было режиссерских предложений (причем от молодых постановщиков) по интерпретации именно российской и зарубежной классики!

Среди опытов программы М. Егорова, среди экспресс-показов или «лаконичных спектаклей» «Театра читок» (как и среди показов в других программах читок новых пьес) немало интересных режиссерских идей и решений. И среди спектаклей, показанных на 2-й «Московской обочине», немало поистине сильных, захватывающих, мастерских, берущих за душу и оставляющих мощное впечатление для ума и чувства работ режиссеров, артистов и сценографов. Но выбор театров и постановщиков опирался на классику и известные тексты (хотя среди этих драматургических и прозаических текстов были те, что редко появляются на наших сценах).

Вроде бы в последние два-три года поднялась не просто волна, а прямо-таки «девятый вал» самых разнообразных форм представления новых переводных и российских «актуальных драматических текстов». Читки, экспресс-показы, демонстрации в рамках семинаров или итоговых презентаций конкурсов новой драматургии… Однако почти нет театральных групп или режиссеров, которые строили бы свою сценическую работу на основе преимущественно новых пьес (разве что независимый театр «Zooпарк» в Нижнем Новгороде). И вовсе нет фестивалей новой драматургии (или просто драматургических фестивалей) — в отличие от Европы, где их бывает несколько в разных странах каждый год (у нас разве что проходящий раз в два года фестиваль им. А. Вампилова в Иркутске, да и на нем немало постановок по классике или уже опробованным текстам). Можно сколько угодно приставать к режиссерам и худрукам, как с ножом к горлу, с вопросом: «Почему так?..» В ответ услышишь: классика и опробованные «великие» тексты дают больше возможностей для сценической фантазии, там не меньше аллюзий с современностью, чем в актуальной нью-драме, и гораздо больше возможностей для развития и воспитания актера…

Нечто подобное происходило уже дважды в «новейшее время», когда в начале и середине перестройки вздымались первая и вторая волны студийного движения и новых театральных идей. Включая новую драматургию. Но в итоге ее оттеснили «на обочину». Вот и сейчас, похоже, в иных условиях, в новом контексте происходит нечто подобное…

В. Б.

«СЧИТАЙТЕ МЕНЯ СОЦРАБОТНИКОМ!»

«Расширение пространства борьбы» новой драмы идет не только на поле (и площадках) репертуарного театра. Поиски своего места в быстро меняющемся социуме привели ее в тюрьмы, диспансеры и онкоцентры. Понятно, что театральным людям перевоплотиться в соцработников — раз плюнуть. Но дело это оказалось не разовое, да и отношение не наплевательское.

Чему пример — опыт «Арт-амнистии» драматурга Вячеслава Дурненкова в ростовских исправительных 262 колониях. Проект, в котором помимо Дурненкова работали Юрий Муравицкий, Марина Зелинская и Ольга Калашникова, стартовал в мае этого года в ИК-10 общего режима, где уже к июню силами заключенных поставили спектакль «Не один» и провели читки других пьес, ими же сочиненных. Цель «Арт-амнистии» — социализация заключенных, попавших в тюрьму впервые и уже готовящихся к освобождению. А в августе команда переключилась на «строгач» в Батайске. Тут весь предыдущий опыт показался им, по словам Калашниковой, «детскими почеркушками», зато Дурненков в порыве откровения воскликнул: «Я больше не драматург, я — социальный работник!»

А театральный продюсер Мария Крупник свою работу с «Театром.doc» в Можайской воспитательной колонии обобщила так: «Тотальное счастье, капсулированное во времени и пространстве». В Можайске двенадцать несовершеннолетних воспитанников за одну августовскую неделю написали восемь пьес. В этом им помогли помимо Крупник драматурги и режиссеры Евгения Беркович, Любовь Стрижак, Константин Кожевников, Юрий Муравицкий. Получившийся в итоге проект назвали «Классная драма» — наш ответ эдинбургскому «Class Act», он поддержан Министерством культуры РФ и Центром содействия реформе уголовного правосудия. Готовые пьесы уже изданы отдельной брошюрой, готовятся их постановки на профессиональной сцене — участники «Классной драмы» надеются привезти на премьеру в «Театр.doc» хотя бы юных драматургов из колонии.

Но, разумеется, не эмоций ради идут они в места не столь отдаленные. «Никаких экспериментов, включающих наше творческое эго! — говорит драматург, руководитель “Театра.doc” Елена Тремина. — Только социальная работа». К тому же театр, замечает она, это столь «мощно и травматично», что на свободное плавание здесь никто не решается — все с поддержкой специалистов. А еще «сталкеров»: без наличия провожатых в «зоны» ни один проект не сдвинется с места.

С этим уже столкнулся англичанин Алекс Дауэр, три года назад приехавший в Пермь по приглашению режиссера Кирилла Серебренникова. Приехал он на поиски «загадочной русской души», да и работает по системе Сэма Когана — вообще-то Семена, нашего экс-соотечественника и ученика Марии Кнебель, оттого у него и система Станиславского, адаптированная под трудновоспитуемый контингент. В местной колонии он поставил Чехова. После один из «открытых» им актеров, освободившись, поступил в труппу Пермского драмтеатра, да продержался там недолго — уголовное прошлое, говорят, дало о себе знать. Сам же Дауэр после пермского успеха приехал в Москву, где попытался внедрить свой проект «Создавая свободу» в столичные тюрьмы. Не вышло — в руководстве УФСИН сменился начальник, косо смотрящий на инициативы иностранцев в его ведомстве, и пока там Дауэру никакой «свободы» не создать.

И вот таким вот «сталкером» для него теперь должен стать, точнее, попытается стать Центр содействия реформе уголовного правосудия — это с его помощью, напомню, прошла «Классная драма» в Можайской колонии.

Правда, он и на воле время не терял — поставил с пациентами детского реабилитационного центра в Отрадном сказку Андерсена, премьера которой состоялась в День города на одной из площадок ВВЦ.

Но это уже арт-терапия получается. На чем, собственно, и сконцентрировала свою деятельность РООИ «Творческое партнерство», среди проектов которого занятия с детьми в онкоцентрах Москвы и театр слабослышащих актеров «Синематографъ» — его спектакли можно сегодня видеть на сцене Центра им. Высоцкого. Своего помещения, равно как статуса, у него нет: «Мы — театр без вешалки, нам не дают даже звание народного из-за того, что здесь играют инвалиды», — говорит его директор Ирина Кучеренко. Одна надежда — на закон о жестовом языке, который может изменить социальный статус актеров, ныне получающих за свой труд считанные гроши.

За копейки, а то и вовсе «за спасибо и улыбки» работает и другой воспитанник «Партнерства», актер Константин Седов. Ныне он самостоятельно гастролирует со своей труппой волонтеров «Доктор Клоун» по больницам Москвы. Выступления его последователей и учеников замечены в учреждениях Екатеринбурга и Чебоксар. Недавно вместе со студией Женовача они поставили детский интерактивный спектакль «Приключение в пижаме». Правда, прошел он всего раз — на большее спонсорских денег не хватило.

Спонсоры — отдельная тема, где загадочная русская душа проявляет себя с весьма неожиданной стороны: бизнесмены охотно дают деньги на любую мишуру для организации представления, но их щедрости сразу наступает предел, как только речь заходит об оплате труда актеров.

Пожалуй, единственный пока проект, который нашел солидную финансовую поддержку, — международный театрально-драматургический «Класс мира» для подростков разных национальностей и социальных групп, в первую очередь инвалидов. В программе — создание с нуля профессионального спектакля, с участием актеров, художников и режиссеров, «детьми с отличиями» — так Мария Попова корректно называет своих подопечных. Драматург Евгений Казачков, работавший над прошлогодним «Классом Мира», уточняет миссию проекта: «Мы не говорим здесь о равных возможностях, мы говорим о равных правах реализовывать свои возможности». И результат тут непредсказуем: по итогам одного сезона двое участников поступили в музыкальные училища, а во время последнего — заговорил мальчик-аутист. Да не просто, а даже стал рифмовать слова…

Понятно, что все это мимолетные радости, не отвечающие на главный вопрос: зачем?

Ради чего современный театр внедряется в системы, где без него пусть худо-бедно, но обходились? Тут стоило бы упомянуть еще Центр танца и перформанса ЦЕХ, работающий с инвалидами-колясочниками, «LIQUID Theatre», этой осенью открывающий уже 8-й сезон работы в 17-й наркологичке, а также театры Челябинска, Костромы, Комсомольска-на-Амуре, работающие, как и вышеупомянутый «doc», в программе «Театр + Общество». Пожалуй, тут дело в том, как заметила Ирина Кучеренко из «Творческого партнерства», что эти социальные группы — потребители, которые не привыкли к отдаче. А эти проекты всяко заставляют их тоже поработать на общество. И в этом случае уже «они нас лечат больше, чем мы их» — так говорит организатор «Класса Мира» Мария Попова.

Сергей Лебедев

263 ФЕСТИВАЛЬ ЯНКОВСКОГО — ИЗ НАСТОЯЩЕГО В БУДУЩЕЕ

Второй год подряд в Саратове проходил Всероссийский театральный фестиваль памяти Олега Янковского. Инициатором его проведения выступил Саратовский академический театр драмы имени И. А. Слонова, на сцену которого артист впервые вышел еще студентом театрального училища. Здесь он сыграл князя Мышкина в «Идиоте» Достоевского, Мелузова в «Талантах и поклонниках» Островского, Мешема в «Стакане воды» Скриба (спектакли режиссера Якова Рубина), на этих подмостках играл молодых героев пьес Дворецкого, Салынского и Розова, сюда возвращался после первых съемок в кино.

Теперь участники фестиваля возлагают цветы к мемориальной доске, установленной в фойе театра, отправляются на экскурсию по памятным местам: к дому на Большой Казачьей, во дворе которого жила семья Янковских; школе № 67, которую Олег Иванович окончил и где теперь усилиями подвижников открыт народный музей; бывшему зданию театрального училища, ныне принадлежащему епархии. Студенты театрального института обучаются в Аудитории Янковского, лучшие из них получают стипендию его имени. А одним из самых трогательных моментов прошлогоднего фестиваля стал вечер воспоминаний партнеров и друзей артиста, продолжающих служить саратовской сцене, — Григория Аредакова, Владимира Аукштыкальниса, Риммы Беляковой, Людмилы Гришиной, Веры Феоктистовой. Вместе с ними воспоминаниями о брате поделился Николай Иванович Янковский, живущий в Саратове и тоже всю жизнь связанный с театром.

«Прежде всего нужно ответить на вопрос, почему наш театр выступил с инициативой проведения фестиваля памяти Олега Янковского, — говорит художественный руководитель академического театра драмы народный артист России Григорий Аредаков. — Чем мотивировано это желание, кроме чувства, что он родной нам человек, корнями с нами связанный, кроме того, что мы учились вместе — на разных курсах, но в одно время. Не будем говорить о масштабе его творчества и актерской личности. О нашей любви и благодарности. Они подразумеваются, их трудно выразить словами. Давайте назовем это желанием не расставаться. Время у нас сейчас такое, что происходит быстрое, слишком быстрое прощание с прошлым. Мы будто все куда-то спешим и нам что-то постоянно мешает остановиться и оглянуться. Особенно это проявляется на театре. Можно назвать этот процесс естественным изменением. Если бы не казалось, что с прежним театром люди прощаются с каким-то легкомысленным задором. Уходит авторский театр, уходят крупнейшие личности, уходят режиссеры и актеры. Служение театру часто заменяется работой за деньги, служение искусству — заработком. И в обществе почему-то это воспринимается спокойно и даже радостно. Мы без особой печали провожаем то, что нельзя измерить и оценить в денежном эквиваленте. Поэтому наш фестиваль не является состязанием, как часто сегодня бывает, когда мало кого интересует сущность происходящего и собственно художественные процессы, скорее то, кто занял призовые места, прибежал к финишу первым. Наш фестиваль не расставляет места, а пытается на примере саратовских артистов и режиссеров, выпускников нашей актерской школы, подтвердить, что подлинное искусство театра существует, что есть люди, которые так же, как Олег Иванович, не размениваются сами и не разменивают свой талант. Что жив театр, ставящий перед собою прежде всего не меркантильные, а творческие задачи».

Судите сами: в афишу первого фестиваля, который открывал «Ленком», второй и главный театр в жизни Олега Янковского, были включены спектакли «Три сестры» Российского академического театра драмы им. Ф. Волкова (Ярославль) в постановке заслуженного артиста России Сергея Пускепалиса; «Портрет» РАМТа с заслуженным артистом России Евгением Редько в главной роли; «Человеческий голос» Школы драматического искусства, поставленный заслуженным артистом России Игорем Яцко; «Старший сын» Театра-студии п/р Олега Табакова с участием сразу трех выпускников саратовской театральной школы — народного артиста России Сергея Сосновского, молодых актеров Алексея Комашко и Андрея Фомина; «Гамлет» Саратовского театра драмы — все его исполнители учились в Саратове.

Второй Всероссийский театральный фестиваль памяти Олега Янковского в ноябре 2012-го открыл Театр Наций спектаклем «Калигула», центральную роль в котором сыграл еще один знаменитый выпускник саратовской театральной школы — народный артист России Евгений Миронов. Зрители посмотрели «Священную книгу оборотня» — совместный проект санкт-петербургского театра «Особняк» и Независимого театрального проекта AV (одним из его авторов и исполнителей является актриса Анна Вартаньян, еще студенткой принятая в труппу Саратовского театра драмы и игравшая здесь семь сезонов); «Без названия» — постановку ярославского театра им. Ф. Волкова по чеховской «Безотцовщине», где роль Анны Войницевой сыграла однокурсница Анны, лауреат премии «Золотая маска» Анастасия Светлова; «Бешеные деньги» Саратовского академического театра драмы. Молодые артисты из испанского города Бильбао, выпускники школы драматического и киноискусства «Anima» под руководством Альгиса Арлаускаса и Марины Шиманской, начинавшей свое профессиональное обучение в Саратове, были приглашены на фестиваль со спектаклем «Когда пройдет пять лет» в постановке создателя и художественного руководителя саратовского театра АТХ, а ныне актера и режиссера «Мастерской Петра Фоменко» Ивана Верховых. Как и на первом фестивале, на закрытии играла «Табакерка», показавшая «Дьявола» с участием выпускника театрального факультета консерватории, артистом МХТ Максимом Матвеевым в главной роли.

Помимо спектаклей в рамках фестиваля проходят выставки, семинары для саратовских драматургов и журналистов, пишущих о театре, выступления молодых ученых, посвященные творчеству Олега Янковского. В прошлом году состоялась саратовская премьера фильма «Анна Каренина», который представляла исполнительница роли Анны Татьяна Друбич, а в этом — в Доме кино прошла «Ночь кино с Олегом Янковским»: зрители посмотрели четыре фильма подряд — «Полеты во сне и наяву», «Филёр», «Поцелуй» и «Храни меня, мой талисман», специально присланные на фестиваль их автором кинорежиссером Романом Балаяном.

Всероссийский фестиваль памяти Олега Янковского проходит при поддержке правительства и министерства культуры Саратовской области. «Убеждена, что у нашего фестиваля большое будущее, — сказала министр культуры области Светлана Краснощекова. — В следующем году будет отмечаться 70-летие Олега Ивановича Янковского. Мы готовимся к этому событию уже сегодня. Слишком оно важно и значительно для всех и каждого из нас».

Ольга Харитонова