Многие из вас, уважаемые друзья, давно заметили, что каждый номер нашего журнала представляет собой не просто набор драматургических текстов, но содержит некую общую идею, которой подчиняется и внутренняя структура, сохраняемая в течение довольно долгого времени: разделы, рубрики, тематические «блоки».

Мы стараемся отбирать лучшее из того, что находим в драматургическом «море», не отдавая предпочтения какому-то направлению, художественной манере, возрастной группе или отдельным авторам: все равны перед нами, значение имеет только качество текста. Это главный принцип редакции. И еще мы стремимся к тому, чтобы каждый номер был многокрасочен по содержанию, предлагал пьесы разных жанров, рассчитанные на различные вкусы и запросы: от интеллектуальной «высоколобой» драмы до откровенной развлекаловки, в коей тоже не видим ничего зазорного, если она сделана на хорошем профессиональном уровне и с надлежащим вкусом.

С этой точки зрения номер, который вы держите в руках, может показаться в чем-то необычным, а в чем-то вполне традиционным. Прежде всего имеется в виду основной, самый большой и важный раздел: «Пьесы».

Читатели привыкли к публикациям больших подборок лучших — по версии журнала — текстов, представленных на крупнейших драматургических конкурсах и фестивалях: в первом номере каждого года идет «Любимовка», следом «Действующие лица», «Евразия»… Так было на протяжении почти всех «нулевых» лет, которые для российской драматургии «нулевыми» как раз не были, а, наоборот, получились весьма результативными. В третьем номере обычно размещался «блок» «Свободного театра». На этот раз его не будет: минский конкурс прекратил существование, что называется, в расцвете лет — по причинам не творческим или организационным, а сугубо политическим. После памятных президентских выборов в Белоруссии и бурных выступлений оппозиции, закончившихся репрессиями против нее, руководители и даже некоторые актеры свободомыслящего «Свободного театра» попали в «черные списки» и оказались в зарубежном изгнании. В прошлом году конкурс еще жил, правда, только в виртуальном пространстве, но мы успели подготовить очередную, шестую по счету, подборку его текстов (в нее вошли такие яркие вещи, как «Необычайные приключения Юли и Наташи» Г. Грекова и Ю. Муравицкого, «Беруши» О. Жанайдарова и «Карпуша forever» С. Руббе). С прошлой весны сайт «СТ» молчит. Мы часто заглядываем туда, надеясь увидеть признаки возрождения, но, увы, напрасно. Остается верить, что когда-нибудь настанут другие, лучшие времена для всего, что мы называем «свободным».

Итак, сейчас мы предлагаем вам семь новых пьес российских авторов. Они идут одна за другой без специальных рубрик и отдельных комментариев, однако их можно разделить на несколько условных групп, представляющих основные, постоянные направления работы журнала.

Практически в каждом номере читатели встречают имена дебютантов. На сей раз их будет двое. Москвич Владимир Овсянников написал пьесу «Офицеры двенадцатого года». Это не историческая драма, как можно подумать по названию, а вполне современная история, хотя в тексте и звучат упоминания о Бородинской годовщине, отмечаемой этой осенью. 3 Кстати, автор — сам бывший офицер, а его сочинение рекомендовал нам давний друг редакции драматург Александр Галин.

Второй дебютант — рижанин Игорь Якимов, интересно развивающий традиции современной сказки в духе Евгения Шварца, публикует «Алхимика», вошедшего в финальный список недавнего конкурса «Действующие лица».

В прошлом году, также в третьем номере, у нас впервые появились молодой московский журналист казахского происхождения Олжас Жанайдаров и Игорь Герман из далекого Минусинска, актер по первой профессии. Интересно, что их первые пьесы были схожими по сюжету: речь шла о сложных, конфликтных отношениях родных братьев, завершающихся гибельным исходом. Теперь наши новые авторы делают второй шаг в драматургию. Игорь снова написал семейную драму, а Олжас обратился к близкой ему молодежной теме, его нынешние герои — школьники.

Еще двое авторов уже хорошо знакомы читателям журнала, где они дебютировали несколько лет назад. Ростовчанин Сергей Медведев печатается в пятый раз, его пьесы идут во многих театрах России и за рубежом, предыдущая — «Шуба-дуба», появившаяся у нас совсем недавно ^1*, вскоре была поставлена в его родном городе. Олег Михайлов довольно давно не появлялся на наших страницах. За это время он, урожденный уралец, живший в Питере, успел перебраться в Харьков. Если судить по новой работе Олега, украинский воздух явно пошел ему на пользу. Более того, пьеса «Белый шум» оказалась на удивление актуальной, если не сказать злободневной. Да и гротескная комедия-шутка Медведева «Секретный проект “Жуки-64”», обращенная, казалось бы, к минувшей эпохе, является, по сути, недвусмысленной политической сатирой, вызывающей вполне сегодняшние ассоциации.

Надо сказать, политически заостренная драматургия становится в последнее время неким, просим извинить за выражение, трендом, что наглядно отражается в наших публикациях. Только в этом году появились «Родина» К. Костенко и «Тандем» В. Никифоровой ^2*, «Зерба» А. Слаповского ^3*, несколько раньше — «Жара» Н. Мошиной ^4*, «Коммуниканты» Д. Ретрова ^5*, «Валенки» Е. Черлака ^6*. (Обратите внимание на даты в сносках: три пьесы за три года, но целых шесть только за последние девять месяцев; тенденция очевидна.) На подходе следующие тексты. Словом, наш род искусства вновь обретает качество чуткого индикатора общественных процессов и настроений. Мы можем этим гордиться.

Наконец, последняя (по очереди, но не по значению) номинация — назовем ее «Мастера», присутствующая почти в каждом номере журнала. Сегодня в ней выступает ветеран нашего цеха Валентин Азерников, печатающийся чуть ли не со дня основания журнала. У опубликованных им пьес счастливая театральная судьба: они до сих пор идут в двадцати городах России и ближнего зарубежья, многие экранизированы. Что тут скажешь: мастерство всегда в цене.

Резюмируем: традиции и принципы журнала налицо. Под одной обложкой вновь собрались начинающие авторы, дебютанты, и те, кто обретает или уже обрел профессиональную зрелость, их пьесы, созданные в самых разных жанрах. Как всегда широка «география» публикаций. Ну, а если говорить о структуре номера в целом, то она также сохраняется в неприкосновенности: зарубежная драматургия, критика и теория, история и библиография: смотрите соответствующие разделы, там тоже много интересного.

Желаем вам увлекательного и полезного чтения!

Редакция

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* № 4, 2011 г.

^2* Обе: № 1, 2012 г.

^3* № 2, 2012 г.

^4* № 1, 2011 г.

^5* № 1, 2010 г.

^6* № 3, 2009 г.

132 ЗАРУБЕЖНАЯ ДРАМАТУРГИЯ

НАСТОЯЩИЙ ШЕПАРД

Лет семь назад мне довелось писать о спектакле Нового драматического театра по пьесе Сэма Шепарда «Настоящий Запад» в постановке Вячеслава Долгачева — тогда я позволил себе обыграть его название, начав с того, что и спектакль — настоящий.

Настоящего было мало уже и тогда, еще меньше стало теперь. Свою вторую премьеру по Шепарду, «Века Луны», Долгачев показал совсем недавно — наверное, не случайно: диалог ее двух немолодых героев столь же настоящий, как и тот, что много лет назад был написан для героев молодых. Шепард и в самом деле всегда настоящий, в этом смысле близкий классической русской драматургии (равно как, впрочем, и классической американской). Без вычурностей и понтов он пишет про то, что видел и знает: про людей и про жизнь. Мысль моя банальна до невозможности, а фраза еще того банальнее, но что ж поделать, коль сегодня все (кстати, вовсе не только молодые, но и вполне себе мэтры) словно с ума посходили, словно друг перед другом соревнуются, кто «круче». Подчас старания столь очевидно натужны (и тщетны при этом), что их становится ужасно жалко, хочется собрать всех вместе, успокоить, что все как один до невозможности «крутые». А когда они слегка расслабятся — задать вопрос (заведомо бессмысленно-риторический): вы это что тут нам поставили? Что и зачем?..

С пьесами Шепарда такого не случается. Родившийся в 1943 году (давно: как ни крути, в будущем году — 70), он никогда себе не изменял. Написано много, кстати, много и переведено на русский, а пьеса «True West» переведена трижды, что само по себе возводит Шепарда в ранг современного Шекспира; феномен этот, на первый взгляд, неожиданный, в общем-то понятен, потому что, как бывает манкость для актеров и режиссеров (нас ведь не удивляет, когда одни и те же пьесы и роли разыгрываются многократно), так иногда, очень, впрочем, редко, она случается и для переводчиков. Потому что перевод ровно в той же степени интерпретация, как режиссура и актерство, и каждому хочется примерить на себя эти одежды. То, что автор (дизайнер) этих одежд Сэм Шепард — вовсе не удивительно.

Как ни странно, но разгадка феномена постоянства Шепарда кроется, на мой взгляд, в его биографии. Предпочитаю, впрочем, слово «жизнеописание». Главное в нем то, что он всегда делал разное и всегда только то, что хотел. Поигрывать и пописывать начал еще в школе, но одновременно служил ковбоем на ранчо, так что приходилось «поворачиваться». Закончив, год проучился в колледже, собирался стать ветеринаром. Но… Проезжавшая через их городок (Дуарте, штат Калифорния) театральная труппа Bishop’s Company Repertory Players круто и навсегда изменила его планы, повернув жизнь в совершенно иное русло. Он уехал вместе с ними, хотя, сделав впоследствии актерскую карьеру в кино, в театре повторить этого не смог — всю жизнь испытывал страх перед публикой. Однажды позорно бежал: играя центральную роль в одной из своих первых пьес «Cowboy Mouth», он после первого представления просто исчез — из театра, из города… И больше подобных надругательств над собственной природой не производил. Не случившись как «живой» актер, Шепард завоевал подлинно высокую профессиональную репутацию в качестве музыканта — ударника в рок-группах «Lothar and the Hand People» и «The Holy Modal Rounders». Не надо напоминать, чем был рок для американцев рубежа 60-х – 70-х — Шепард всегда участвовал в том, что именно в данный момент являлось особо притягательным, всегда чутко улавливая «ветер перемен». Впрочем, к тому моменту он уже совершил нечто, что заведомо оставляло его имя в истории, даже не соверши он ничего другого: принял участие в создании сценария знаменитого фильма Антониони «Забриски Пойнт» (1970).

С середины 60-х в театрах офф-Бродвея одна за другой ставятся новые пьесы Шепарда — те самые, что несколькими годами позже дали повод Джеку Гелберу, автору знаменитого «Связного», в предисловии к сборнику пьес Шепарда назвать его «драматургом-шаманом»: за владение словом, за создание сюжетов, течение которых в полном смысле гипнотизирует читателя-зрителя.

В 1976 году ролью в фильме Терренса Малика «Дни в раю» начинается кинокарьера Шепарда. Несколькими годами позже «Фрэнсис» и «Настоящие парни» окончательно обеспечили ему широкую зрительскую известность (понятна разница аудитории: маленьких театриков — и полнометражного кино!)

133 В моем сознании почему-то рядом с фигурой Шепарда возникает Василий Аксенов. Любимцы публики, мальчишки-плейбои, неотъемлемые персонажи интеллектуальных подмостков.… В отличие, однако, от Аксенова, для которого, начиная с определенного момента, векторы жизни и литературы оказались разнонаправленными (жизнь шла вперед, литература — «назад»), у Шепарда они и по сей день движутся вровень, в унисон. В них по-прежнему нет раздвоенности. Есть по-прежнему — целостность. Оттого он по-прежнему — настоящий Шепард.

Юрий Фридштейн

P. S. Не в качестве рекламы журнала, а из чувства справедливости: «Современная драматургия» лидирует по количеству опубликованных пьес Шепарда (нынешняя — пятая). Печатая «Погребенное дитя», журнал закрывает существенный пробел: во-первых, это единственная его пьеса, получившая Пулитцеровскую премию (1979); во-вторых, она занимает центральное место в так называемой «семейной трилогии» (первая часть — «Где-то в Америке» была опубликована здесь еще в 1990 году).

Ю. Ф.

157 ХРОНИКА. ИНФОРМАЦИЯ

ГИЛЬДИЯ ДРАМАТУРГОВ ПЕТЕРБУРГА

В Петербурге создана Гильдия драматургов. В нее вошли более 30 человек — все ведущие драматурги города. Все они вполне состоявшиеся писатели, чьи произведения в разное время ставились и ставятся в театрах России, стран ближнего и дальнего зарубежья. Гильдия — творческое профессиональное объединение, целью которого является защита профессиональных интересов авторов, пропаганда современной драматургии, творческое взаимодействие драматургов с театрами, привлечение новых творческих сил в драматургию. Деятельность Гильдии координируется Советом, в состав которого входят Валентин Красногоров, Александр Образцов и Андрей Зинчук.

Потребность в таком объединения назрела давно. Она вызвана как наличием у драматургов общих профессиональных интересов, так и необходимостью возрождения современной драматургии на театральных сценах. Драматурги Петербурга в недавнем прошлом занимали лидирующее положение в России и определяли репертуар ее театров. Достаточно назвать, например, имена Володина, Арро, Дворецкого, Гельмана, Константинова, Рацера, Кургатникова, Гиндина, Рябкина, Яковлева, Разумовской, Соколовой, Злотникова, Галина, чьи пьесы шли буквально в каждом российском театре. Кризис, поразивший страну в постперестроечные десятилетия, вызвал ряд негативных явлений и в театральной сфере. Появились тенденции к коммерциализации театра, потере им нравственного начала, любованию насилием, нецензурной лексикой, чрезмерному увлечению сценическими приемами, ослаблению интереса к современной драматургии и к Слову вообще. Бесконечно повторяются постановки одних и тех же произведениий классического репертуара, которые «уравновешиваются» поверхностными пьесами западных авторов.

Нередко делается ставшая надоевшим штампом попытка перелицовки классики путем всевозможных трюков и одевания классических героев в длиннополые шинели, тельняшки, джинсы и кожаные куртки. Это называется «современным прочтением». Отразить современность путем постановки современной пьесы редко кому приходит в голову. Между тем, еще Немирович-Данченко предупреждал: «Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то он рискует очень скоро стать академически мертвым». Ни при одном петербургском театре нет мастерских или лабораторий драматургов. Малые сцены не предоставляются для актерских читок новых пьес. В отличие от Москвы, Петербург не выступает инициатором и организатором драматургических семинаров. Городу великих театральных и литературных традиций грозит опасность превращения в затхлую театральную провинцию. Казалось бы, петербургские театры естественно призваны служить опорной базой, пропагандистом, экспериментальным центром и питомником современной драматургии и режиссуры, растить ее, пестовать, поддерживать. Но этого не происходит. Это нельзя объяснить и оправдать только отсутствием средств или пьес. Драматургия находится вне внимания и театральных критиков. Совершенно не уделяют внимания современной драматургии в театральных учебных заведениях. Студенты с младых ногтей усваивают пренебрежение к современной драме и выходят из стен вузов, совершенно ее не зная и не интересуясь ею.

Роль драматурга в театральном процессе неуклонно падает за счет перекоса в сторону так называемого «режиссерского театра». Между тем, как писал тот же Немирович-Данченко, «руководителем внутренней линии, внутренних образов, внутренних задач, зерна, сквозного действия является автор. Его надо изучать, к нему подходить и ему подчиняться». Впрочем, продолжал он, «способность проникать в душу автора есть не наша особенность».

Во многих странах Запада современная драматургия активно поддерживается государством и частными фондами и занимает 50 – 70 % всего репертуара. Это диктуется, прежде всего, интересами зрителя, потому что зритель везде, в том числе и в России, хочет видеть в театре самого себя, близкую ему жизнь. Однако у нас, благодаря финансовой поддержке театров со стороны государства, интересы зрителя стоят для их руководителей, особенно, в столицах, далеко не на первом месте. Многие ранее успешные драматурги, потеряв веру в театры, стали работать в других жанрах литературы, ушли в кино или на коммерческое телевидение. Самая длинная дорога начинается с первого шага. И в качестве первых шагов Гильдия предложила восстановить практику публичных читок актерами (или авторами) новых пьес — своего рода проверки произведений на сценический успех. Такие исполнения пьес перед зрителем (с оповещением в афишах, по билетам и за плату) следует проводить в театрах, используя для этого фойе, малые сцены, репетиционные залы и другие помещения. Оживлению интереса к современной драматургии 262 поможет и финансовое поощрение театров за постановки пьес современных авторов со стороны городских и федеральных органов культуры, учреждение ежегодных городских премий театрам за лучшие спектакли по пьесам современных петербургских авторов. Этой же цели послужило бы учреждение в конкурсах «Золотой софит» и др. специальных премий актерам и режиссерам за создание и исполнение спектаклей по пьесам современных петербургских авторов. Мы считаем правильным и учреждение в нашем городе фестиваля спектаклей театров России и зарубежья по пьесам петербургских авторов. Приглашение этих театров на фестивали в родном городе их авторов вызвало бы немалый интерес и принесло бы много больше пользы, чем некоторые другие искусственно гальванизируемые фестивали. Давно пора ввести в практику учебного процесса в театральных вузах изучение современной драматургии и ее постановки, встречи студентов с драматургами, участие студентов в театрализованных читках и спектаклях по современной драме. Освоение студентами драматургии путем постановок прозы Чехова выглядит сегодня очень архаичным.

За короткое время, что существует Гильдия, ею сделано немало шагов для реализации поставленных целей: разработан свой сайт (http://newdrama.org/), собран банк пьес, в который входят около 200 произведений различных жанров — психологические драмы, пьесы с элементами абсурда и гротеска, кукольные пьесы, экспериментальные работы и пр. Многие из этих пьес прошли успешную проверку на различных сценах страны, широко играются любительскими театрами и молодежными студиями, некоторые из них поставлены за рубежом. Особого внимания заслуживают разделы «Комедии» и «Пьесы для детей и молодежи».

Разработан подробный «Проект возрождения петербургской драматургии», вызвавший живой интерес. С несколькими театрами достигнута договоренность о проведении на малых сценах регулярных артистических читок пьес с целью их сценической проверки на зрителях и популяризации современной драматургии. Настало время вернуть значение литературы в драматическом театре, внести в него дыхание современности. Это можно сделать только совместными усилиями драматургов, театров и учреждений культуры. С целью содействия этому процессу и создана петербургская Гильдия.

Валентин Красногоров

158 КРИТИКА. ТЕОРИЯ

В пьесе и на сцене

КАЖДЫЙ ВЫБИРАЕТ ПО СЕБЕ
«Язычники» А. Яблонской^1* в «Театре.doc»

Не будет преувеличением сказать, что «Язычники» — лучшая пьеса трагически погибшей в расцвете творческих сил Анны Яблонской; значительное, зрелое и мудрое, несмотря на молодой возраст драматурга, высказывание. Для режиссера Валерии Сурковой «Язычники» — вторая работа на «доковской» сцене после успешной постановки «Алконовелл» Любови Мульменко.

История, рассказанная в пьесе, произошла в обычной, не зажиточной, но и не самой материально неблагополучной по меркам современного общества семье. Мать семейства Марина (актриса Елена Нестерова), издерганная необходимостью тащить на себе весь груз домашних забот, уставшая, раздражительная, вечно кричащая на мужа и дочь работает в агентстве недвижимости с гордым названием «VIP». Ее муж Олег (Валентин Самохин), неудавшийся музыкант, давно смирившийся с собственной невостребованностью, тайком от жены, по ночам, слушает классическую музыку, запершись в туалете. Их дочь Кристина (Виталия Еньшина), недавно отчисленная из университета, в начале истории заявляется в родительский дом совершенно пьяной.

Вместе с кучей проблем и с известием об отчислении Кристины, на пороге их квартиры неожиданно появляется никогда не бывавшая здесь прежде мать Олега — Наталья. Талантливейшая многоплановая актриса Татьяна Владимирова создала хорошо узнаваемый образ богомольной старушки, каких немало обитает при каждом православном храме. Это одна из суетливых бабушек, поправляющих свечки во время церковных богослужений, делающих замечания прихожанам и считающих себя, что называется, святее Папы Римского. Ангельским голоском, с сахарной улыбкой Наталья постоянно упоминает в разговорах «Боженьку», пытается учить уму-разуму вновь обретенное ею семейство, которое, мягко говоря, не в восторге от появления нежданной гостьи в их вот-вот готовой совсем рухнуть несуразной жизни.

Однако события вдруг приобретают неожиданный поворот: Наталья помогает Марине выгоднейшим образом продать практически неликвидный объект недвижимости, находит высокооплачиваемую работу своему неудачливому сыну, организует крестины для внучки-«нехристя». Сосед-алкоголик по прозвищу Боцман (Дмитрий Уросов) благодаря все той же бабуле возвращается к «праведной» жизни: неожиданно для себя бросает пить и доделывает ремонт у Марины на кухне. В общем, чудеса, да и только.

Наталья отбирает у сына заработанные им деньги; таскает по церквям растерявшуюся Марину; потчует церковной литературой присмиревшего Боцмана.

Не попадает под влияние собственной бабушки только Кристина, которую Наталья, не поинтересовавшись причинами перемен в поведении девушки, еще совсем недавно отличницы, называет ее блудницей, повышая при этом голос настолько, что его приторное благообразие моментально исчезает.

Именно Кристина задает родителям неудобные, мучительно неразрешимые вопросы о христианской религии, которые автор пьесы адресует зрителям и на которые сама 159 Яблонская пыталась найти ответ: что такое Иисус Христос? Правильно ли любить Его больше, чем собственного ребенка? Так ли уж плохо язычество, о котором рассуждает Боцман, однажды оказавшийся участником идолопоклоннического обряда и много лет хранящий у себя подаренную вождем африканского племени реликвию — ритуальную маску? Правильно ли поступила Наталья, бросившая много лет назад своего маленького сына ради бесконечного паломничества по монастырям? Ведь и сама Наталья, вроде бы столь твердая в собственной вере, не знает, как ответить на этот вопрос, со слезами на глазах признаваясь в этом Марине; эта мизансцена — единственный момент спектакля, когда искренне жаль героиню Татьяны Владимировой, сумевшей сыграть такую неоднозначную, иногда смешную, почти юродивую, а иногда властную до жестокости героиню.

Актеры играют поначалу суетливо, нервно, пытаясь передать разобщенность и взаимное раздражение членов этой семьи. Затем игра становится более согласованной, история катится к кульминации: Кристина, отказавшись от насильственного крещения, разбитая первой неудачей в личной жизни (которая, естественно, кажется ей катастрофой), спасаясь от стерегущих ее матери и бабушки, бросается с балкона.

В больнице у постели покалеченной Кристины каждый из героев переживает свой собственный кризис, перелом в сознании, приведший впоследствии к объективным переменам и в образе жизни. По авторской задумке, каждый из них приходит к осознанию личной ответственности за свой путь, за свои ошибки, удачи и неудачи. Каждый начинает понимать, что никто, кроме него самого, не сможет изменить и исправить собственную жизнь.

О непосильной тягости для простых смертных исполнения заветов Христовых говорится в знаменитой «Легенде о Великом Инквизиторе» Достоевского. В пьесе Яблонской устами Кристины также высказывается протест против фактического отказа от радостей жизни, пропагандируемого адептами христианской религии: «В платок замотались, на колени на заплеванный пол, яйца нельзя, мясо нельзя, танцевать нельзя, пить нельзя, ни хера нельзя, можно только болеть, страдать и дохнуть!» Решение Боцмана принести к постели Кристины, находящейся между жизнью и смертью, ту самую африканскую маску, оказывается роковым: девушка приходит в себя и, по словам ее лечащего врача, теперь будет жить. Помогла ли Кристине языческая святыня? Или ее «воскресили» молитвы бабушки Натальи, которая ради спасения внучки отстояла в храме пасхальную службу? Ответа нет. Поиск своей собственной, сокровенной веры, своего собственного Бога — таков дальнейший путь каждого из героев пьесы Анны Яблонской.

Язычество здесь — символ истинной, искренней, непоказной веры. В одном из суперпопулярных американских мультфильмов «Царь Горы» главный герой задает своему сыну вопрос (и сам же на него отвечает, не дождавшись ответа мальчика): «Знаешь, сынок, почему мы каждое воскресенье ходим в церковь? Потому что мы — методисты!» Здесь типичная ситуация: посещение церкви не для молитвы, не для сокровенного духовного общения с Богом, а только ради достижения определенных целей или соблюдения принятых в обществе приличий превратилось в норму. Многие прихожане машинально исполняют церковные обряды, принятые в своей конфессии, не задумываясь о том, что истинная вера, будь то христианство, язычество или буддизм, совсем не тождественны понятию «церковь», где служат такие же обыкновенные люди, как и все другие. С теми же грехами, с теми же простыми, даже банальными, человеческими желаниями, пропагандирующие абстрактную любовь ко всему необъятному человечеству. В то время как главное — и с этим согласна автор пьесы Анна Яблонская — любовь, внимание, неравнодушие к самым близким: своему ребенку, жене, мужу, родителям. А также к себе самому. И при этом неважно, во что ты веришь — в Иисуса Христа или языческого Духа предков.

Ольга Булгакова

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Современная драматургия», № 1, 2011 г.

160 В Центре драматургии и режиссуры

ТРОГАТЕЛЬНОЕ ДЕТСКОЕ СЛОВО
«Папка» С. Кирова

Пьесы Семена Кирова (псевдоним Светланы Козловой) переведены на польский и английский языки, публиковались в журналах «Современная драматургия»^1* и сборнике «Сюжеты», ставились в театрах Омска и Петербурга. В Центре драматургии и режиссуры на Беговой спектакль по пьесе этого автора поставлен впервые.

Первое, что привлекает внимание при взгляде на сцену еще задолго до появления на ней актера — это куры. В тексте пьесы они «рыжие и нахальные… деловито ищут остатки зерна и хлебных крошек, разбросанных по полу». На сцене это вырезанные из неизвестного белоснежного материала силуэты с перьями, подрисованными несколькими скупыми (по-моему, выполненными черным маркером) штрихами. У них горделивая осанка, и при помощи несложных технических приспособлений главный герой может заставить их клевать зерно и хлопать крыльями.

Холод, раннее утро, Старик, который вносит в комнату кастрюлю со снегом, чтобы покормить своих кур, — ситуация обрисована достоверно. Если она и не заставит нас проникнуться чувством одиночества и тоски, то уж поежиться от холода заставит точно. Это в тексте. В спектакле (режиссер-постановщик Алексей Дубровский) утреннее кормление кур снегом превращается в некое феерическое зрелище, где Старик подобно сказочной фее из диснеевского мультфильма осыпает сцену неким чудесным порошком, сверкающим и переливающимся в лучах прожекторов. Все это можно было бы воспринять как умело построенный гротеск, если бы не устойчивая мысль, что все эти эффекты и ассоциации не результат хорошо продуманной сценографии (художник Леонид Шуляков), а всего лишь некая случайность, побочный продукт. В текстах своих пьес Семен Киров часто ставит перед режиссерами и художниками сцены сложные задачи: у него и дети с лицами стариков («День ангела»), и пальмы «понимающе молчат» («Санитарная норма»), а здесь вот всего лишь куры… Порою такие моменты способны раскрепостить фантазию режиссера, привести его к каким-то интересным находкам, но создатели спектакля «Папка» пожелали выйти из сложившейся затруднительной ситуации с наименьшими потерями. Может быть, это и правильно: чрезмерная проработка деталей в моноспектакле только отвлечет от главного, а главное начинается тогда, когда Старик начинает говорить. Нельзя сказать, чтобы его монолог слушался на одном дыхании — мешает постоянное ощущение, что ты уже точно знаешь обо всем, чему суждено произойти на сцене в следующую минуту. Старик не обманывает этих ожиданий, любовно ворчит на своих крылатых питомцев, произносит традиционные реплики о плохом качестве современных продуктов; вспоминает свое шоферское прошлое — дефицитные конфеты, пахнущие бензином, самого себя, красивого и молодого, полного здоровья и сил. Все идет по накатанной колее. Великолепная игра актера Владимира Носика только усугубляет ситуацию — каждое слово отточено и каждый жест на своем месте, а все это в совокупности рождает ощущение фатальной предсказуемости всего. Благодаря актерскому мастерству Владимира Носика немного вялое балагурство Старика — шутки наподобие «Зачем они снег жрут?» — звучит достаточно смешно, а воспоминания о совместной жизни с женой и сыном — пронзительно и драматично. А главное, где-то с середины пьесы ты по-настоящему начинаешь вслушиваться в рассказ этого ничем не примечательного одинокого старого человека. Все было не так в жизни Старика: и жена назвала сына Львом, а не Серегой, как хотел отец, и работа у сына какая-то непонятная — сидит за компьютером и что-то пишет, а главное, молчит. И сейчас все не так — никого уже нет на белом свете: от сына остались 161 только шашки, пластинки да написанная в шагаловском духе «недоконченная акварель», а от жены и того не осталось. Безусловно, сквозь монологи Старика просматриваются мудрые и правильные мысли о конфликте отцов и детей: о том, что отец недопонял таланта сына и проглядел смертельную болезнь жены, а сын недооценил любовь отца и слишком увлекся искусством, а на самом деле оба они замечательные люди, способные на самопожертвование, на возвышенные и прекрасные поступки, — но думать об этом почему-то не хочется совершенно. Тем более не тянет спектакль на то, чтобы стать монологом «брошенного поколения» и чем-то «большим, чем частная история», — не может трагически погибший преуспевающий поэт ли, художник ли Левка быть героем нашего времени и выразителем чаяний целого поколения. Кроме мелкого, поверхностного упоминания о том, что Левка постоянно работает на ноутбуке, в пьесе, как нам кажется, не схвачено ни одной черты, указывающей именно на сегодняшнее поколение: молодых людей всегда раздражают привычки их родителей в большей или меньшей степени. Излишний пафос только вредит восприятию этого спектакля, который, по нашему мнению, всего лишь добрая грустная сказка, посвященная общей неустроенности жизни. И заканчивается он совершенно по сказочному — спроецированным на задник сцены анимационным роликом, где Старик вместе с семьей и курами летят по ночному небу в место, где, без всяких сомнений, они будут счастливы.

В заключение хочется сказать, что, как ни странно, главная удача и пьесы и поставленного по пьесе спектакля — его название «Папка», трогательное детское слово. По мере взросления это слово переходит из активного словарного запаса в пассивный, отчасти забывается, поэтому, думаем, у многих при первом знакомстве с названием данной пьесы возникла ассоциация, скорее, с папкой для бумаги, чем со словом «отец». Скажем больше — не сбор малины в лесу и не шашечные бои с малолетним сыном остаются в памяти после просмотра пьесы. В памяти остается только прозвучавшее пронзительным детским криком слово «папка» — слово, которое отец смог по-настоящему услышать только на исходе своей жизни.

Это слово да еще, пожалуй… куры — в этом поистине экзистенциальном и абсурдном наборе оставшихся от спектакля образов мне видится несомненная победа драматурга и режиссера. Пусть небольшая, но настоящая…

Роман Тельпов

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Похороны его бабушки» (№ 4, 2009 г.), «Санитарная норма» (№ 2, 2010 г.), «Орест» (№ 1, 2011 г.). (Ред.)

ВЕСЬ МИР — ВОКЗАЛ…
«Путешествие Алисы в Швейцарию» Л. Берфуса

Швейцария — страна с устоявшимися до штампов традициями. Страна сыров, часов и банков. Красного Креста, офицерского ножа и медицинского суицида — эвтаназию здесь законодательно разрешили в начале 40-х годов прошлого века. Именно последняя из всего туристского набора и привлекает кэрролловскую героиню (культурных кодов тут, начиная с названия, полный набор) пьесы Лукаса Берфуса «Путешествие Алисы в Швейцарию». Пьесы, где ей не предлагают стать больше или меньше, выбрать между «быть» или «не быть», но — совершить путешествие в один конец, в единственное пока место на земле, где можно «цивилизованно» уйти из жизни. С доктором-проводником — Кроликом в белом халате…

Швейцарец Лукас Берфус продолжает исследовать границы человеческой природы и природу человеческих взаимоотношений там, где все границы пали. В стенах ЦДР уже ставились его «Сексуальные неврозы наших родителей» — пьесу о больной девочке, которая после отмены терапии (ее чувства сызмальства подавлялись медикаментозно) превращается в сексуальную маньячку.

В «Путешествии» медикаментозно подавляется жизнь. Но — жизнь человека обреченного, оказавшегося в ситуации, где гамлетовская дилемма уже решена однозначно — не быть. Поэтому вместо ожидаемых в спектакле про медицинский суицид экзистенциальных вопросов Камю о возможности самоубийства здесь звучит банальная шиллеровская сентенция: «Лучше смерть, чем жизнь в рабстве». В данном случае — рабстве собственной и неизлечимой болезни (к слову, одна из легальных организаций в Швейцарии, практикующая эвтаназию, так и называется 162 «Dignitas», то есть «Достоинство»).

Именно в таком положении вот уже несколько лет пребывает героиня пьесы Алиса Галло (Елена Морозова). Она никуда не выходит, ничего не делает, даже не пытается (кроме как раз в две недели) покончить с собой. Какого это рода заболевание, не говорится, но в кабале и у дочери, и у болезни — ее мать Лотта Галло.

И в анонсе к спектаклю нам обещают «сценический дуэт матери и дочери», игру «двух мощных индивидуальностей — выдающейся актрисы Ольги Яковлевой и незаурядной Елены Морозовой». И поначалу кажется, что в этом тандеме Морозову изначально придавили таким эпитетом не только на бумаге. Поэтому и перестает она выглядеть пришибленной именно что в зауряднейших сценах без матери, в эпизодах про «жажду жизни» — последний глоток, последний бутерброд, последний танкер… Играет действительно ярко, мощно, но без надрыва.

У самой Яковлевой, на первый взгляд, роль здесь маленькая-маленькая. Но быстрая-быстрая. Она легко, даже слишком легко, как-то по-девчачьи лихо скачет по шатким лестницам (тут невольно вспоминаешь заметки Эфроса про ее Джульетту и балкон), словно всем своим видом говоря дочери: «Я вот спешу пожить, а ты собралась умереть?» А затем, уже вслух: «Умереть? Только, пожалуйста, не в среду — по средам я пою…» Лишь потом оказывается, что поет-то она для дочери. Ради дочери. Но та ни за что не хочет слушать. Ни пения, ни доводов, ни увещеваний. Тогда и матери остается последовать вслед за ней. И тут обозначается еще одна сторона конфликта. Еще одна проблема эвтаназии — вопрос взаимоотношения больных с близкими. Обреченных с остающимися. Вот им-то каково жить дальше с осознанием не просто потери, а ухода, ухода, в том числе и от них, родного человека. Зачем и почему? Если они готовы разделить с ним его участь, сносить его страдания. Или хотя бы просто с этим смирились.

Впрочем, как смирились — тот еще вопрос. Тут очередной, хотя побочный, поворот сюжета: метания умирающего англичанина Джона. До карикатурности подробно вылепленный актером Антоном Кукушкиным чопорный персонаж, словно бы сошедший со страниц Джерома К. Джерома, в последние минуты своей, в общем-то, невыразительной жизни цепляется за нее изо всех сил. Цепляется так отчаянно, словно пытается напоследок что-то процарапать, оставить хоть какой-то след — фонд имени себя, книгу о своей судьбе как доказательство ее уникальности (а он умеет свистеть как птица, любая птица!). Чтобы знали, чтобы помнили. Но стоит ему лишь выйти за порог собственного дома, как жена сразу же выбрасывает даже его кружку. А он, как и несколько лет назад преднамеренно забытый супругами в отеле «жирный тупой кот», возвращается и все норовит вернуться вновь и вновь туда, где его уже не ждут.

Это не случай Алисы уже в Зазеркалье, когда на каждой станции следует покупать обратный билет. Это ситуация, когда поезд идет лишь в один конец, да и мосты для верности сожжены.

И если вся жизнь — это свист впустую, то стоит ли пытаться что-то сотворить в последние часы? Алиса вот не пытается, она вообще не желает оставлять никакой по себе памяти, ни даже в виде могилы, ни урны с прахом. И это уже не философия экзистенциализма, это уже из заповеди древних: «Где ты ничего не можешь, там ты ничего не должен».

Единственный, кто здесь что-то может и должен, — доктор Смерть, доктор Штром (Александр Ливанов). Человек в белом халате — тот самый Белый Кролик из Страны чудес, проводник в иной мир, трикстер. Хотя и халата-то никакого у него нет. И даже приличного костюма, кроме свадебного — единственного напоминания о том, что и у него была когда-то личная жизнь, простое человеческое счастье. Которое он, так кажется, легко, по крайней мере не раздумывая, сменял на все людское горе, оставив для себя лишь одиночества удел. Этакий Гамлет за гранью добра и зла. Кстати, в одной из лучших сцен спектакля — доктора после очередной эвтаназии выпустили из очередного же предварительного заключения — он, оголодавший и, кажется, обезумевший, то вгрызается в предусмотрительно подвернувшийся под руку кочан капусты (тут не Кролик, а Мартовский Заяц), то играет с ним, как с черепом бедного Йорика. И перед ним давно не стоит вопрос о праве на эвтаназию, он просто помогает облегчить страдания обреченным, снося все 163 нападки и гонения донельзя гуманного общества.

Общества, которое воплощается в лице домовладельца Вальтера (Владимир Михайловский). И средства выражения его настроя и умонастроения здесь на редкость бесхитростны. То он суетный и осуждающий, просчитывающий собственную выгоду — тут у него в руках горстка мелочи, монеткой то и дело он дробно постукивает по любой поверхности. То — решительный и «тоже прогрессивный», в подтверждение своих слов наотмашь бьющий молотком туда-сюда и даже как-то загубивший выводок котят (сделав это, впрочем, из-за своей же скаредности)…

Режиссеру Виктории Звягиной удалось собрать в своем спектакле довольно сильный — ни одной проходной, второго плана роли — состав, в актерский ансамбль при этом никак не складывающийся. Да он здесь и не нужен. Невозможен даже: недаром и сценограф Маргарита Аблаева выстроила для этого «Путешествия» декорации, одновременно напоминающие и терминал в зоне посадки пассажиров (тут кстати и табло с расписанием сцен), и подъезд многоэтажки с его многочисленными лестничными клетушками. Где люди-пассажиры слишком заняты собой, чтобы обращать внимание на попутчиков, где люди — только гости на этом празднике, где надо успеть перед уходом ухватить и свой кусок жизни. Они и хватают — чемоданы: хватают и носят взад-вперед весь спектакль эти чемоданы-метафоры. Тут тебе и груз забот, и своя ноша не тянет, и даже писаная торба, и omnia mea mecum porto ^1*.

Ведь можно же, как писал Осип Мандельштам, «всю жизнь просвистать скворцом, заесть малиновым пирогом», подобно пациенту Джону, но, продолжает поэт, «никак нельзя», и это — выбор доктора Штрома.

Хотя вот добровольная помощница (и поклонница) доктора Ева (Анастасия Марчук), сопроводив на смерть Лотту Гало, мать Алисы, спешит уехать дальше. Она предпочитает оставаться пассажиром, но не проводником по этой жизни и — дальше. Ее манифест дня — «I am the passenger» Игги Попа:

«I am the passenger
I stay under glass
I look through my window so bright
I see the stars come out tonight
I see the bright and hollow sky
Over the city’s ripped backsides
And everything looks good tonight
Singing la la la la la…»^2*

И на этой жизнеутверждающей ноте падает занавес. Хотя откуда занавес в ЦДР? Да и вопрос о самоубийстве тоже остается по-прежнему открытым. Только взглянуть на него теперь предлагается под совсем иным углом: как жить после?..

Сергей Лебедев

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* Все свое ношу с собой. (Лат.)

^2* «Я — пассажир. / Остановившись у окна, / Смотрю сквозь стекло, оттертое дочиста, / И вижу звезды, зажигающиеся / В чистом и ясном небе / Над развалюхами на окраинах. / И все кажется таким прекрасным сегодня, / И все, кажется, поет: “Ла, ла, ла…”» (Англ.)

ТЕАТР «ВОЛНУЕТСЯ», РАЗ…
«Волны» по рассказам В. Сорокина в Политеатре

Политеатр, возникший на пока короткое время — до реконструкции приютившего его Политехнического музея, которая начнется через два года, — за короткий же период сформировал и свою репертуарную матрицу. Плоды его, под стать названию, столь же разнородны — от «по-детски беспомощного», но претенциозного памфлета «Выбор героя» до хулигански провокационного «Homo Digital» про дизайнера Артемия Лебедева. Но бесспорной удачей театра стал спектакль «Волны» в постановке Эдуарда Боякова.

Как режиссер Бояков запрягает медленно. О желании поставить рассказы Сорокина от него слышали не один год. Это как продюсер он сразу — с места в карьер: только предложили ему площадку легендарного Лектория, как он «родил» Политеатр. И в Политеатре они сошлись, две ипостаси Боякова. А Москву театральную сразу накрыло мощными «Волнами». Редкая рецензия о них теперь обходится без пересказа смысла, вложенного создателем в название театра. Ну и попутно — самого спектакля. Чтобы не выбиваться от 164 так быстро сложившейся традиции, суммируем: «поли» значит «мульти». В целом имеется в виду мультижанровость, но применимо к «Волнам» хотелось бы остановиться на… мультипликации.

Именно так — большим мультфильмом для взрослых и смотрятся «Волны». Причем большим во всех отношениях. Ведь «Практика» для Боякова уже маловата — разгуляться негде. Потолки — два девяносто, жаловался как-то худрук. В Лектории потолки — ого-го! Декорации можно сразу у Церетели заказывать. Бояков предпочел обратиться к Галине Солодовниковой, а музыку заказал Владимиру Мартынову — принципиально привлек в свой проект художников, не поглощенных театральной рутиной. Синергия энергий на выходе потрясающая. С перехлестом на местах. Вид на гору Фудзи сквозь волну Хокусая.

Хотя тут вам и Казимир Малевич супрематического периода, и девственно-наивные джунгли Анри Руссо, и анимация Юрия Норштейна с Франческой Ярбусовой.

И даже стилистика «Тигренка, который говорил р-р-р!» — аудиосказки, для которой лет тридцать назад сочинил стихи, а затем и озвучил ее Вениамин Смехов, скопировав и образ, и манеру поведения дочери друзей — маленькой тогда Татьяны Пахомовой.

В «Волнах», а точнее, в первой части спектакля, поставленной по рассказу Владимира Сорокина «Черная лошадь с белым глазом», Смехов уже передает настроение другой, девятилетней девочки Даши, в предвоенный день отправившейся с родней на сенокос. Смехов сочно дает сцены самой косьбы, вкусно читает про обед крестьян. Ему вторит и подыгрывает, аккомпанирует даже Алиса Хазанова — она, в отличие от актера, одетого в строгий, при бабочке, костюм, буквальный, хотя и стилизованный персонаж рассказа — крестьянская девочка в балетках. А весь спектакль — сплошь большая читка с «элементами декора». Элементы эти, правда, столь изобретательны, сколь и незатейливы на первый взгляд. Их примитивность порой даже вызывает смешок в зале — со зрителем, кажется, заигрывают: то выйдут картонные коровы на картонные луга, то взмоют стрекозы на палочках… Но когда в финале первого действия Даша — Хазанова прочтет на листке отрывного календаря про день грядущий — 22 июня 1941 года и над сценой на фоне окрасившегося кровавым задника взлетят пусть и фанерные бомбардировщики — уже не смешно, а жутко. Но ведь и любая реальная беда воспринимается так же, не всерьез, пока на твой дом не падают реальные фугасы…

И эти взрывы, вспышки — переломный момент действия и ключ к спектаклю в целом. Взрывной волной живых актеров буквально впечатывает в документальные черно-белые снимки — при помощи несложного монтажа сначала одна Хазанова, затем вместе со Смеховым, фотографируясь на фоне документальных снимков, и сами попадают в кадр, постепенно переходя из 40-х в 60-е. И это не только оригинальный переход от одного рассказа к другому, от «Лошади» собственно к «Волнам» — логически и стилистически выстроенная связка первого действия спектакля со вторым, но еще и очень четкая прописка сорокинской выдумки в исторических реалиях. Сделано это тонко и с юморком. Начиная с малого — документального подтверждения авторских слов: Смехов сопровождает свое чтение демонстрацией то чертежа косы, то свидетельства на землю, то календарного листка. Цыганский прием: скажи три раза «да», и ты во власти у гадалки. Недаром сам Бояков тут вспоминает «опасное в театре слово “суггестивность”». Ну, да и кто поверит, что Смехов, тем более с Хазановой, вращались в кругу Ландау и Капицы? Ну, Вениамин Борисович, предположим, и мог вращаться. С таким же, правда, успехом, вернее, в том же амплуа, в каком Хазанова в первой части спектакля логично исполняет роль его, Смехова, внучки…

Во второй части «Волн» она уже его супруга. А сам Смехов — выдающийся физик, работающий над очередным подарком человечеству — бомбой нового поколения. Правда, в предложенном эпизоде ему предстоит осчастливить лишь жену, исполнив свой супружеский долг. И тут Сорокин детально и целомудренно прописывает, как половой акт превращается в акт творческий — волна, порожденная женским телом, ударяет в ученый мозг идеей принципиально нового оружия массового поражения. Пораженный ее простотой и собственной гениальностью, физик засыпает. Спит и супруга, которой видится позабытый ужас, отбрасывающий ее в далекое детство, а зрителя — в начало спектакля…

165 К утру кошмары — приснившийся и придуманный — конечно, забываются. Их, кажется, пластинка Ива Монтана, взошедшая на горизонте символом наступившей оттепели, разгоняет. Но снова вспышка — тут роль фугаса играет всего лишь плавленый сырок «Волна». Никто не забыт, ничто не забыто — холодная война в разгаре, Америке теперь несдобровать… Но все ж под этикеткой «Волна» — всего лишь сырок, но тогда и ученый, выходит, всего лишь храбрый портняжка, отжимающий воду из «камня». Тут волей-неволей, а вспоминаешь, что Сорокин — известный мастер деконструкций, виртуозно владеющий своим инструментом. Но то, что он с легкостью проделывает в литературе, не всегда удается воплотить в театре — у одних это получается лучше (Александр Левинский), у других — не совсем (Марк Розовский). Но в Политеатре его «словесные ископаемые» наконец-то получили должную огранку. Впрочем, учитывая сценографию постановки, тут не огранка, а нарезка. Сырная, сытная и — волнами…

Сергей Лебедев

МЕТАФОРНОГРАФИЯ: ПУСТЬ СЛОВО ДИКО, НО С ФИЛОСОФИЕЙ ОНО!
«Порнография» (автор текста и режиссер Ю. Муравицкий) в Театре им. Й. Бойса

Хорошее дело — порнография. Одно слово чего стоит! Вынеси его в заглавие, скажем, пьесы, — и повышенное внимание общественности обеспечено. Сохрани его потом в афише — и билеты пойдут нарасхват, как горячие пирожки в базарный день.

Тут даже нелюбитель жанра гордо скажет: иду, мол, в театр на порнографию! Что, уже так плохо? — обязательно поинтересуется иной остряк. Ведь дело это обыденное, порнография. Настолько, что давно уже стало синонимом халтуры во всех отраслях и сферах.

Но драматург и режиссер Юрий Муравицкий витал в иных сферах. И думал там о чем-то большем. О философии процесса производства и потребления порнографии. О чем и написал в программке — вот вам, дескать, моя «реакция на общее лицемерие, которое сегодня выглядит уже просто абсурдно. Слишком большая разница между тем, какими мы хотим казаться, и тем, какими мы являемся на самом деле». Ну и еще загнул, да так, что Пазолини в гробу, наверно, тесно.

Ведь читаешь и понимаешь — уж Муравицкий-то покажет. Уж он умеет: даром, что ли, его «Зажги мой огонь» выдвинут на «Золотую маску» этого года, а сама «Порнография» успела побывать в прошлогоднем шорт-листе «Текстуры» и удостоилась внеконкурсного прочтения на «Любимовке».

Хотя ведь дело-то нехитрое — порнография. А главное, как уверяет нас создатель, а затем и персонаж спектакля, — честное. Что хотели, то и увидели. Что имеют, то показали. А кто-то сомневался? Да тут и Станиславский бы смолчал.

А вот любой продвинутый юзер обязательно бы вставил (и даже, поди, вставил, см. ниже) мем типа: «Тема сисек не раскрыта!» Ну, а как же: пригласили на кастинг девушку, велели раздеться… Но она только сапоги расстегнуть успела, да бюстгальтер из-под рубашки вынуть. А публика уже нацелила свои айфоны — не зря тут нет предупреждения про выключенные телефоны и запрета на фотосъемку.

Да здесь вообще каких-то формальных ограничений нет — спектакль идет в центре дизайна ARTPLAY на отнюдь не сценической площадке Clumba: зрители рассаживаются в беспорядочно расставленные меж облупленных колонн кресла, на стулья и диваны, актеры до, во время и после представления тусуются у барной стойки, и тут же что-то тихо лабают приглашенные музыканты. Ну, вот чуть гитара громче — и действие начинается. Но броуновское движение не прекращается, а кто-то даже умудряется вести репортаж с премьеры у себя в «Фэйсбуке» и, может, пишет про тему сисек…

Она здесь все же есть, недаром среди актеров 166 Алексей Юдников — обладатель известных уже всему «Ю-Тьюбу» коричневого балетного комбеза и волосатой груди. Но там он — исполнитель «Черного лебедя» в своем искрометном авторском проекте «Носитель. Избранное». И, думается, попроси его здесь рассказать о порно, вышло бы в разы смешней, умней и актуальнее. Он это умеет. Но в чужой проект он пришел именно как просто носитель трико и демонстратор груди, играет популярный ныне социальный тип «унылое говно» в унылых сценах.

А вся эта несколько нарочитая приватная обстановка усиливает в итоге общее впечатление, что демонстрируют тебе не порнографию как таковую, ее изнанку и подоплеку, а заурядное home video. Пусть и обставленное таким пафосом, что смыслу… ну, пусть не смыслу, но хотя бы новому прочтению там уже и места не остается.

Ведь Муравицкий тут не просто изобретает велосипед, но и мчит на нем «прям в мировое пространство». А попадает в задолго до него известную Америку. И тема эта давно открыта, и столь избита, что надоела даже нашим вечно озабоченным парламентариям: давно уж не слышно дебатов в Госдуме о том, что считать эротикой, а что — порнографией. Ну а нет дебатов — нет проблемы?..

В случае с «Порнографией» проблема с формой и содержанием. Последнего — хоть отбавляй: тут тебе целый «калейдоскоп из отрывков документальных интервью с порноактрисами, монологов главного героя, считающего порно своим наркотиком, бесед супружеской пары и признаний режиссера порнофильмов». Но все это, напомню снова, вторично: легко прослыть философом от порно, пересказав на голубом глазу несведущему интервьюеру, скажем, отдельные пассажи из «Ночей в стиле бути».

И отработанная на ряде уже сошедших с показа в «Театре.doc» спектаклей («Красавицы.Verbatim», к примеру) схема здесь не срабатывает. Хотя трудолюбивый вербатим все так же приносит там мед. А тут это «неправильный мед», который к тому же не хочет принимать уготовленную для него форму. Потому что ее нет. Оттого, что это очень скверно сделанная пьеса, где сюжета — зачатки, пунктиром проложенный контрапункт. Обманный ход, когда, казалось, наложи бытовуху на бытие, и помчат они, подгоняя друг друга (сработало же в «Зажги мой огонь»!), здесь даже не буксует. Потому что не велосипед, не велотренажер даже, а уже какой-то экспонат давно забытого музея.

Ведь в том же «Doc’е» ушли от спектаклей, где определяющим критерием была социальная группа, субкультура, феномен или недуг, а предпочитают развивать камерную историю с готовым сюжетом — «Час восемнадцать», «Двое в твоем доме», «Шум». А Театр Бойса — младший брат «Doc’а» — все еще донашивает одежку со старшего плеча…

Но беда еще и в том, что в театре вновь пытаются рассказать про какое бы оно ни было, но — кино. Хотя порнотему сам кинематограф обыгрывает постоянно и всесторонне. Там порно уже лишь повод. И вот пока текст Муравицкого путешествовал по конкурсам и фестивалям (а тема судей в пьесе не раскрыта!), режиссер Стив Мак-Куин отснял свой «Стыд», также отмеченный на ряде профессиональных показов. Снял и увязал, как кажется, в нем все то, про что Муравицкий лишь подумал. И премьера «Стыда» в России совпала с премьерой «Порнографии» в Театре им. Й. Бойса.

В спектакле последнего персонаж зачитывает со стойки бара свой манифест, где, в частности, говорится, что порнография — хороший тест, например, в беседе с человеком: всегда можно задать себе вопрос, что лучше — беседовать с ним или смотреть порнографию? Конечно, вы продолжите эту беседу, но будете знать ей цену. Это хорошая метафора. Лучшая в спектакле. И для спектакля же опасная. Ведь смотришь его и постоянно ловишь себя на том, что лучше уж, «выбирая из двух зол», сходить в кинотеатр, где, как у ребят Высоцкого, «есть мысли поважнее»…

Сергей Лебедев

167 ЗА ЗАНАВЕСКАМИ
«Мотылек» П. Гладилина^1* в московском Театре на Юго-Западе

Как порой неожиданно совпадают с актуальными событиями наших дней постановки пьес, писанных в другую эпоху и на совершенно иные темы! Панк-группа Pussy Riot отпрыгала свой вызывающий и кощунственный «молебен» в храме Христа Спасителя в дни, когда в Театре на Юго-Западе репетировали спектакль «Мотылек» по трагикомедии Петра Гладилина.

А кто знает этот сюжет, тот поразится его удивительной перекличке и с недавно сыгранным в «Театре.doc» спектаклем «Солдат» по пьесе Павла Пряжко, состоящей из одной фразы: «Солдат пришел из армии в увольнительную, а когда увольнительная закончилась, солдат решил в армию не возвращаться»^2*.

Итак, пьеса «Мотылек» (известная также под названием «Занавески»): в десантном полку солдат-новобранец превратился… в девушку! Он хотел посвятить себя искусству. Ему казалось, он одарен во всем: в музыке, живописи, актерстве и режиссуре. А тут казарма десантного полка, курс молодого бойца и непосильные учения, издевательства крепких сослуживцев и злого ротного командира. И солдат стал девушкой! Буквальная метафора — «ушел из армии». А то и вовсе как бы умер — ушел в «иной мир».

Для командира полка, честного служаки, армия — дом родной, жизнь, судьба, все!.. Для него это превращение — кощунство, покушение на святое. И скандал, ломающий карьеру. И пока злобный ротный капитан Багаев (точная работа Д. Остапенко) и начмед — жутко образованный «философ-циник», но без понятий о нравственности (не менее точная работа Е. Бакалова), судят-рядят, что делать, комполка приказывает запереть «превращенца» в пустующем клубе.

Клуб украшен белыми полотнищами занавесок, сотворенными женой полковника. Она ушла от него, несмотря на былую безумную страсть и двух детей: служба, воодушевлявшая полковника, убила чувства жены. Но комполка любит ее как прежде. И тут свершается новое «кощунство»: девушка соорудила из занавесок наряды себе и персонажам своей авангардной пьесы «на одного исполнителя». Этот опус подозрительно напоминает поиски Кости Треплева из «Чайки», что особенно взъярило комполка. Но в ярости мы особенно уязвимы, и, поймав полковника на его утверждении, что он во всем может быть первым и лучшим, девушка предлагает ему порепетировать на двоих «Отелло». Ни больше ни меньше.

Режиссеры О. Анищенко и М. Белякович (они же сценографы) по максимуму обыграли возможности занавесок как сценического оформления: они стали нарядами мавра и Дездемоны и декорацией «пространства их трагедии».

А вот начало спектакля: полумрак, неясные тени и блики. Те самые белые занавески раскинулись во всю ширь — будто песчаные барханы или сугробы снега, укрывшие степь. (Эти белые воздушные пелены в спектакле — символ чистоты мира, созданного не нами и данного людям для жизни.)

На переднем плане силуэт полковника: шинель внакидку, папаха, галифе, широко и прочно расставленные ноги в плотно пригнанных изящных сапогах. Ни дать ни взять полководец конных армий, размышляющий о лихой атаке поутру и о победном наступлении, которое принесет ему маршальский жезл. Но вообще-то это командир-хозяин, «батя» десантного полка. Впрочем, десантура в нынешних войсках — все равно что конная элита в армии прошлого. И вот стоит он, пытаясь прозреть будущее, в котором видит себя генералом, и не знает, какая ужасно-кощунственная весть летит к нему на крыльях судьбы…

Коля Лебедушкин, солдат, ставший девушкой (О. Авилова), и полковник Кинчин (А. Наумов) — явные удачи режиссеров и артистов. Малахольное и нежное чудо-самородок в главных сценах, девушка-Лебедушкин вначале — истинный солдат-новобранец, пришибленный свалившимся на него долгом служения Отчизне. Полковник, как его играет 168 А. Наумов, — зверь рыкающий, темный ликом, свирепый взором. Но в своей свирепости он непрост: честный служака, знает — служат люди. Чтобы вести их за собой и вдохновлять, их надо понимать. И как только возник у комполка интерес к душе «превращенки», внутренний мир девушки и самого полковника начал преображаться и с внутреннего взора опали «занавески».

Любви между полковником и девушкой нет. Вернее, полковник испытывает, наконец, то чувство, какого не было у них с женой: не просто непреодолимая, не рассуждающая страсть-тяга, но тонкое и глубинное взаимопонимание душ. Солдат, ставший девушкой, — воплощенная мечта ушедшей полковничьей жены о том, как рождается родство душ, которое не всегда требует физической близости. Женщины это знают лучше, чем мужчины. И сейчас полковник — с большим опозданием! — обретает настоящее знание о чувствах и разочаровании жены.

Собственно, ведь и трагедия Отелло не только в самообмане и интриге Яго, но и в том, что слишком поздно мавр-генерал понял чувства Дездемоны к себе… Девушка-солдат — еще и зримое, чудесное воплощение жены полковника и того, каким чудом и счастьем могло быть взаимопонимание с ней.

Оговорюсь: сказанное выше проступает в пьесе неявно; возможно, кто-то вообще этого не ощутит при чтении «глазами». Но в спектакле О. Анищенко и М. Беляковича все это читается и звучит внятно и сильно.

Ротный Багаев — примитивный и завистливый мужлан. Ему ясно: объявилась девушка, полковник запер ее в клубе, значит, между ними что-то есть. И пусть ему, ротному, тоже кое-что обломится. Ах, девушка не дается?! И ротный от обиды и ревности заставляет ее опять облачиться в солдатскую амуницию и отправляет на неожиданно объявленные «высшим штабом» учения. Там, в пурге, девушка попадает под бронемашину. Кто виноват в ее смерти? Случай?

Петр Гладилин — сын офицера и сам служил в погранвойсках. Он прекрасно знает трудности и боли армейских отношений. Но его пьеса — не разоблачение «солдафонства». Как всегда у Гладилина, тема и идея, нравственный посыл вырастают из взятого для сюжета бытового материала, но по законам метафорического мышления не совпадают с ним. Пьеса «Мотылек» о том, как порой ложны представления людей о «святости» своих чувств и идей и о «кощунственности» несогласия с ними. И как трудно принять то, что чужое «святое» равноправно твоему. И почему-то, чтобы осознать и принять это, непременно требуется принести в жертву нечто хрупкое, нежное и честное…

Полковник по ходу дела вроде не меняется. И все же меняется кардинально. Голос его все тот же — рык, и глаза яростно сверкают. Но в финале он и сам не хочет рубить сплеча, и других удерживает от скоропалительных действий, предпочитая разбираться в чувствах, а не спешить с решениями.

Полковник сидит на ящике, который был сперва хранилищем клубных прибамбасов, потом подиумом в спектакле-дуэте комполка и девушки; теперь это вместилище гроба с телом погибшего солдата перед отправкой его самолетом. И поверх этого «груза 200» все та же белая занавеска, теперь она — саван.

И поневоле задумаешься: долго ли проживет в полку да и на этом свете подлый и мстительный ротный? Имеют ли теперь для полковника смысл и цену такие слова, как «карьера», «успех», «мстительность» и «справедливое отмщение»?.. И какие понятия вместо них взрастут в его душе?

Валерий Бегунов

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Современная драматургия», № 3, 2002 г.

^2* См. рецензию в № 2, 2012 г.

СРЕДИ ФРИКОВ
«Каренин» В. Сигарева в МХТ им. А. П. Чехова

Этот креативный опус создала молодая латышская команда во главе с режиссером Виестурсом Мейкшансом, а также художником Рейнисом Сухановсом и художником по костюмам Анной Хейнрихсоне. Впрочем, получился разговор вполне московский, хорошо понятный в театральных студенческих аудиториях и удачно вписавшийся в Новую сцену МХТ.

169 Не имея сил и мотивов «поднимать» весь классический роман, подобный «Анне Карениной», молодые инсценировщики и драматурги предпочитают работать «фрагментарно». Как поступил Василий Сигарев, написав пьесу о Каренине, причем «трагикомедию». И публика на спектакль явно пойдет — всем интересно, что же там за Каренин! Так же как была интересна всем скандальная «Анна Каренина-2», написанная Олегом Шишкиным и активно прошедшая по нашим сценам. Так что пьеса «Каренин» — это ответ «Анне Карениной-2».

Режиссером объявлен «рассказ о человеке, который нашел в себе силы простить». О прощении как духовном подвиге и духовной силе, которая превращает зло в добро, ревность в любовь, страдание в сострадание. Персонажей, по сравнению с романом, тут минимум: сам главный герой, Анна, Вронский, Сережа, Лидия Ивановна и еще некие комиксовые фигуры — медиум Ландо, зловещий Мужик-карлик (без которого как бы и невозможно в этом сюжете) и две тучные медсестры, по ходу дела перевоплощающиеся в бородатых церковнослужителей.

Но даже в столь скудном круге основных лиц режиссер не обнаружил для себя ничего интересного, всерьез отнесясь лишь к Каренину. Остальным была уготована роль фриков, разыгрывающих фарсовую клоунаду вокруг главного лица. Эти шаржированные персонажи, дружно являвшие «игру на понижение», собственно, и составляли комическую часть действия, занимая публику авантюрными выходками: хладнокровная красотка Анна, напоминающая ленивое растение (Светлана Мамрешева), вертлявый хлюст Вронский (Харалд Росенстрем), истеричка Лидия Ивановна, потешающая публику фальшивыми христианскими призывами (Полина Медведева). Да и маленький Сережа (Артем Фадеев) в жутковатом костюме зайца-мутанта куролесил как только мог, пугая нас своей огромной плюшевой головой, высовывающейся из разных углов сцены…

Этот авантюрный спектакль сочинен в духе усталого постмодернизма, отрабатывающего канонические сюжеты с помощью современного стеба, соединяющего классику с современностью. Этюдный метод упрощал задачу высказывания, придавая действию динамику и усвояемость. Сценография заигрывала с нами, усмехаясь над персонажами. В кабинете Каренина, в его «бумажной норе», стоял огромный офисный аппарат по измельчению деловых бумаг в мелкую стружку, которая сугробами заполняла сцену — становясь по ходу дела постелью для супружеских измен.

Для одного лишь Каренина нашлось серьезное пространство игры, хоть и теснимое фигурами-фриками. Он один был здесь живой и внятный человек, осуществляющий задачу драматурга пролить свет на этого героя. И озвучивавший в «трагикомедии» ее трагическую часть.

Вся игра Дмитрия Шевченко отсылала нас к размышлениям о «маленьком человеке» — одном из любимых персонажей русской литературы. Да, этот «государственный муж» был маленького роста. Он сам невысок, к тому же его не по фигуре широкий костюм с длинным пиджаком, делающим ножки короткими и смешными, усиливал впечатление комичное и нелепое. С его лицом, в котором было что-то кроличье, очками на носу, который страдальчески морщился, и лбом в постоянной испарине он казался безнадежно смешным, жалким существом. В чем и состоял эффект роли. Было даже что-то чаплиновское в его беспомощных и трогающих душу движениях.

Поначалу смятенный и раздавленный свалившейся на него изменой жены, Каренин оказался совершенно неистовым в своем дальнейшем переживании этой драмы. И в своем страдании стал нам крайне интересным. Поскольку именно в страдании становились понятны его дух, характер и человечность. И мы уже не отводили от него глаз, следя за тем, как этот маленький человечек вырастал на наших глазах, завоевывая наши симпатии. Да, это был смешной человек, ввергнутый в пучину серьезных испытаний, но обретающий в себе силы для преодоления злобы и мести во имя чего-то высшего. Он словно хотел сказать нам всем, что именно сомнение, сострадание и доброта делают человека человеком.

Пьеса не рассказывала нам о том, что было после знаменательного прощения Анны своим мужем: о том, как она уезжала с Вронским в Италию, а потом вернулась, создавая новые круги каренинских мук. Пьесе важна была лишь эволюция Каренина, ведущая его к христианскому всепрощению. На сцене Анна как-то картонно умирала, Вронский 170 мелко суетился, фоном мелькали остальные фигуры — а Сергей Александрович твердо шел своим экзистенциальным путем. И открывшееся ему «счастье прощения» вполне могло открыть и для кого-то из нас дверь в новые отношения с миром.

Ольга Игнатюк

ЗАРАТУСТРА, СТАЛИН И ИЖЕ С НИМИ
«Лир» по В. Шекспиру в «Приюте комедиантов» (СПб) и «Событие» В. Набокова в МХТ им. А. П. Чехова

Имя режиссера Константина Богомолова в последние годы было на слуху. То он здесь поставил, то там. Ничего выдающегося как будто не было. Но вот «Лир», которого он привез на гастроли в Москву, определенную часть московской критики очень взбудоражил, и критика увидела в режиссуре Богомолова нечто значительное. Впрочем, последнее утверждение можно назвать спорным.

Если режиссер Константин Богомолов хотел привлечь внимание к своему творчеству этим спектаклем, то он достиг цели. Вслед за Остапом Бендером, удивлявшимся: «Видите, что можно сделать из простой швейной машины Зингера?», в данном случае можно было бы сказать: «Видите, что можно сделать из старого доброго Шекспира?»

Приходилось слышать, что в этом спектакле режиссеру была предоставлена полная свобода творческого самовыражения, что позволило создать нечто необыкновенное. Главная особенность в том, что все женские роли исполняют мужчины, а все мужские — женщины. Прием не новый.

Хотя шекспировского текста в архаичном переводе Михаила Кузмина в спектакле мало, постановщики великодушно указали «Вильяма нашего» как единственного и полноправного автора.

Прежде всего хотелось понять смысл того, что мужчины и женщины в спектакле поменялись ролями, но смысла вроде и не было. Только в одной роли был художественный эффект — короля Лира в исполнении Розы Хайруллиной. Правда, было неловко слышать русское сквернословие из уст этой актрисы. В остальном она сыграла содержательно (вообще, режиссер успешно работает с исполнителями главных ролей: у него Роза Хайруллина и в «Волках и овцах» блистала наряду с Сергеем Угрюмовым, и Евгений Миллер был убедителен и в «Процессе» по Кафке, и в «Отцах и детях»). У Р. Хайруллиной в «Лире» получился образ этакого недалекого, малообразованного, закомплексованного партийно-государственного деятеля, находящегося на пороге смерти от рака. Кстати, отталкиваясь от названия болезни, режиссер выстраивает цепочку ассоциаций. Сначала — омонимическая: за обедом подаются красные вареные раки. Этот образ работает и на создание атмосферы эпохи — в сороковые годы, когда якобы происходит действие (в квартире на улице Грановского, где в те годы жили деятели Коммунистической партии и правительства первого эшелона), это блюдо было вполне доступно и не считалось деликатесом. Потом обнаруживается, что красные раки и есть те «крупные руководители», что окружают Лира (для недостаточно проницательных режиссер «за кадром» поясняет, что так олицетворяется раковая опухоль, поразившая всю страну).

Среди руководителей — партнеров Лира — имеются, в частности, Георгий Максимилианович Альбани (Ульяна Фомичева) и Семен Михайлович Корнуэлл (Дарья Мороз), Самуил Яковлевич Глостер (Ирина Саликова) и Заратустра, он же Зороастр (Татьяна Бондарева) собственной персоной. Таким образом, проведены параллели с такими лицами эпохи, как Г. М. Маленков, С. М. Буденный и даже С. Я. Маршак. Неудивительно, что образ самого Лира намекает на персону Сталина с его сложными взаимоотношениями с женщинами в собственной семье. Разумеется, все эти аллюзии и намеки не прямолинейны и скорее подчинены логике дурного сна. Например, всесоюзный староста М. И. Калинин упоминается рядом с непримиримым врагом вождя Л. Д. Троцким. Неясно, глумление ли это над историей или просто наивность.

171 Использование имен реальных исторических лиц в комическом контексте — также не новость. Это было у Эжена Ионеско, а еще ранее — у Даниила Хармса (кстати, друга Самуила Яковлевича Маршака). Возможно, в задумке К. Богомолова и аллюзия к Хармсу имеет место. Однако если во времена Хармса эксперименты приводили к «полной гибели всерьез», то в спектакле «Лир», на наш взгляд, получилась лишь «читка» и детская забава, ибо сегодня «Заратустра позволяет».

Ярких событий на сцене не происходит. Как уже сказано, шекспировского текста и сюжета использовано мало, примерно в объеме небезызвестного «Пятнадцатиминутного Гамлета» Тома Стоппарда.

Второе действие выглядит вымученным, как будто постановщик не знал, чем его заполнить, и поэтому более схематично, чем в первой половине, выстроил параллели костяка шекспировского сюжета с историей двадцатого столетия. Создана мешанина из мотивов, которые постановщику, вероятно, представляются выигрышными: так, Самуил Яковлевич Глостер и его родной сын Эдгар (Юлия Снигирь) страдают и от Холокоста, и от «психиатрических» репрессий сталинизма (упоминается Институт имени Сербского). Мужем Корделии (Павел Чинарев) почему-то оказывается немецкий летчик, в которого перевоплощается Заратустра. Завершается все как бы победой Лира и других положительных персонажей, но концовка выглядит притянутой за уши, заданной, а не вытекающей из логики драматического действия, и, возможно, поэтому вторая половина кажется затянутой. Правда, местами постановщику не откажешь в своеобразном остроумии: например, отрицательный персонаж Эдмунд Глостер (Алена Старостина), подкравшись сзади, ладонями закрывает слепому отцу глаза: дескать, угадай, кто.

Сожаление вызывает то, что, несмотря на громкие декларации, в спектакле не слышно именно содержательного высказывания ни об эпохе, ни о человеческой природе, а происходит поверхностная утилизация неких расхожих представлений об истории. Почему-то К. Богомолов хочет свести счеты именно с деяниями середины XX столетия — времени, события которого, с одной стороны, достаточно сложны, чтобы выносить о них категоричные суждения, а с другой стороны, находятся в ряду других периодов кровопролитных войн и массовых бед.

Несмотря на декларируемую многослойность спектакля, умножение сущностей в нем можно принять за умножение смыслов только при большом усилии. Ведь когда фантазии художника, в частности режиссера, не ограничены никакой логикой и не направлены ясной идеей, можно безудержно экспериментировать, включать в свое творение любые комбинации образов, заимствованных у великих (Шекспира ли, Ницше ли) или находящихся на слуху авторов, в надежде на то, что кто-либо из зрителей (или экспертов) при некотором желании увидит в этих комбинациях глубокое содержание и многозначительный смысл.

Спектакль превратился в этакий полушкольный «монтаж» с чтением-декламацией девушками в полувоенной форме отрывков из книги «Так говорил Заратустра», разбавленной стихами Пауля Целана и того же Самуила Яковлевича Маршака.

Если прежним работам К. Богомолова был присущ своеобразный стиль и эпизоды содержательной актерской игры, то здесь, в исполнении скромного театра и, как уже сказано, при неограниченной свободе творческого выражения, получилась лишь изрядно скучная публичная читка не очень переваренного Фридриха Ницше с вкраплениями шекспировской трагедии. Кроме Р. Хайруллиной, все остальные исполнители произносят шекспировские монологи нарочито монотонно и невнятно, как будто выученный урок — чтобы отвязался учитель. Возможно, это тоже сделано намеренно.

Музыкальное сопровождение противоречиво. Если лейтмотивом последних сцен стала неблагозвучная англоязычная песенка, то исполненная напоследок Лиром и Корделией баллада о Колыме несет и некое дыхание жизни.

Вообще, если в предыдущих спектаклях К. Богомолова (особенно в «Театральном романе» в Театре им. Гоголя) ощущалась творческая энергия и стремление донести что-то свое, оригинальное, то при просмотре «Короля Лира» возникает ощущение повторения неких задов зарубежного европейского театра, как будто постановщики хотели понравиться деятелям или поклонникам модных течений в театральном искусстве современного 172 Запада.

В спектакле же «Событие», поставленном Богомоловым на сцене МХТ, все «как обычно». Пьеса Набокова поставлена режиссером почти буквально, без выкрутас.

По стилю и содержанию «Событие» напоминает набоковские повести «Приглашение на казнь», «Отчаяние», «Камера-обскура» или, например, рассказ «Облако. Озеро. Башня». Как и в тех произведениях, персонажи здесь предстают гротескными и искаженными фигурами, как будто преломленными в больном сознании. Писателем использовалась изощренная литературная техника в традициях Э. Т. Амадея Гофмана, Н. Гоголя, Ф. Сологуба, русских мастеров гротеска начала двадцатого века, таких как Л. Андреев и А. Белый.

Как известно, в первой постановке пьесы, осуществленной в 1938 году в Париже, в образах действующих лиц пьесы были выявлены именно гротескные краски. Однако поэт В. Ф. Ходасевич в своей рецензии на постановку «События» утверждал, что было бы правильнее не утрировать гротескность персонажей, а сохранить их «реалистические черты», чтобы зритель сам мог почувствовать, «как окружающий мир меняется и уродуется в потрясенном сознании Трощейкиных».

Похоже, что К. Богомолов следовал совету Ходасевича и от острой характерности персонажей мало что оставил, а основной упор сделал на сцене сбора гостей, напоминающей бал мертвецов.

К сожалению, в результате спектакль местами оказался скучен и затянут, погряз в монотонных перебранках главного героя, Алексея Максимовича Трощейкина (Сергей Чонишвили), с женой Любовью (Марина Зудина). Эти персонажи оказались тусклыми, и их конфликты не вызывали сопереживания.

Сюжет пьесы таков. Герой узнает, что бывший ухажер его жены Леонид Викторович Барбашин, покушавшийся на жизнь Трощейкиных несколько лет назад, досрочно освободился из тюрьмы и появился в городке, где живут супруги. Трощейкин боится, что Барбашин осуществит свою давнюю угрозу и застрелит его. Однако оказывается, что страхи выеденного яйца не стоят — Леонид Викторович уезжает из городка за границу.

Поскольку набоковский гротеск в спектакле приглушен, роль сыщика Альфреда Афанасьевича Барбошина в исполнении Федора Лаврова не слишком удалась.

Акушерка Шнап (Дарья Мороз) оказалась двойником Семена Михайловича, герцога Альбанского из «Короля Лира», и даже лицо так же мелом вымазано, как, впрочем, и у дяди Поля (Павел Ващилин) и других «крашеных призраков». Общеизвестно, что именно середина пьесы и, пожалуй, сцены с сыщиком наиболее интересны и выигрышны в этом творении Набокова. В частности, поэтому концовка первой половины спектакля МХТ удалась, представлена живо и интересно.

Однако во втором действии персонажи продираются к финалу через длинные и нудные «бытовые» разговоры. Представляется, что героя все же следовало играть в острохарактерном ключе — хотя бы сделать его патологическим трусом и эгоистом, что ли…

Два светлых пятна в спектакле — кухарка Марфа (Роза Хайруллина) и теща главного героя, графоманка Антонина Павловна (Александр Семчев): вот уж действительно замечательные актеры, индивидуальность которых пронизывает каждый жест, каждую реплику, притягивает и удерживает внимание зрителей.

Один из любимых соавторов К. Богомолова в последних спектаклях, как он сам отмечал в программке к «Лиру», — Отсебятина. Некоторые персонажи в «Событии» добавлены к существующим (например, мальчик с портрета с мячами), а некоторые, напротив, изъяты: художник Кубриков, например, заменен граммофонной записью (а зря, монолог хороший — лучше бы его какой-нибудь актер произнес).

Декорации состоят из двух ярусов (художник Лариса Ломакина). Над головами Трощейкиных и их гостей все время ходят неизвестные персонажи — то ли хозяева, то ли посетители некоего ломбарда, на дверях которого сначала, когда он работает, написано «Schlufl», а в конце, когда он закрыт, — «Offen». Похоже, использованы книжно-архаичные формы слов geschlossen (закрыто) и geoffnet (открыто). Образ ломбарда по ассоциации отсылает к пьесе Евгения Шварца «Тень».

По карнизу над сценой ходят также немецкие дрессированные голуби (МХТ может 173 позволить себе такую роскошь). В видеоряде есть указания на то, что во времена действия пьесы в Германии правили нацисты. Вообще, умножение сущностей в виде прямолинейного исторического антуража с расхожими клише о нацистской Германии (несомненно, заслуживающей осуждения), кажется противоречащим художественному методу Владимира Набокова, избегавшего публицистичности. Но намеков на то, что во время написания и постановки пьесы в 1937 – 1938 годах шли московские процессы, в спектакле нет.

Большинство аллюзий и скрытых цитат из Гоголя, Пушкина, Чехова, на которые так богата пьеса, в постановке никак не акцентируется и проходит мимо внимания зрителей, незнакомых с текстом. Впрочем, ассоциации с оперой «Евгений Онегин» воплощены в фонограмме — в конце каждого акта звучит ария Ленского по-немецки (музыкальное оформление Фаустаса Латенаса). А вот фразу «Начнем, пожалуй», вопреки ремарке Набокова, сыщик не поет, а проговаривает как обычную реплику.

В целом остается ощущение, что постановщики недостаточно поработали со сложной, не очень сценичной, но все-таки глубокой и многослойной пьесой. Кажется, что как режиссура, так и актерское воплощение (за исключением образов Антонины Павловны и Марфы) сделаны на скорую руку и идут от головы, а не от интуиции, не от подсознания, не наработаны по рецептам если не Станиславского, то хотя бы лучших образцов театра представления.

Ильдар Сафуанов

СТРАХ И НЕНАВИСТЬ В «АБВГДЕЙКЕ»
«Долина боли» (автор пьесы, режиссер и художник В. Епифанцев) в проекте «Платформа» на «Винзаводе», цех Белого

У актера и режиссера Владимира Епифанцева множество амплуа, еще больше — ярлыков, но постоянно, после очередного, порой затяжного, затишья он выскакивает в новой для всех ипостаси, как черт из… черт знает откуда! И всякий раз убеждаешься, что «давно не брал я в руки шашек» — не случай Епифанцева. Он, во-первых, если и берется, так сразу за топор, и топор его к тому же не ржавеет со времен еще «рекламного» ролика «Тайда», в котором он лихо рубил голову домохозяйке. На сей раз он порубал в капусту в качестве основного ингредиента своего нового проекта подзабытую ныне «АБВГДейку» — детскую телепередачу, ту самую, что «это учеба и игра».

Епифанцев после съемок у Виктора Гинзбурга в «Дженерейшн Пи», казалось, осел на сцене в Театре Вахтангова, совершая порой вылазки в «Другой театр». Но где-то тут, на полпути туда-обратно, его отловил Кирилл Серебренников и предложил непыльную, в общем-то, работу в «Околоноля» — сделать ролик для этого спектакля. Епифанцев клюнул, Серебренников подсек и вытащил его уже во всей красе на свою «Платформу» со спектаклем «Долина боли». И к своему театральному эксперименту Епифанцев вернулся, подобно Кармело Бене, с которым его недаром постоянно сравнивают, во всеоружии кинематографических изысков — от стилистических приемов до технических наворотов. Но такое возвращение без жертв и разрушений, конечно же, не обошлось.

В этом зрителю предлагают убедиться воочию, задолго до подачи основного блюда — так называемый холл в цехе Белого на «Винзаводе», где серебренниковская «Платформа» прописалась, «сервирован» искореженными и обгоревшими в ДТП автомобилями (про Дэвида Кроненберга придется вспомнить позже, зато не раз). Этот своеобразный «диджестив» вкупе с постоянно повторяющимся на развешанных по стенам мониторах отрывком из «АБВГДейки» медленно, но верно доводит публику до нужного кипения. Невольно осатанеешь, наблюдая, как забывший правила дорожного движения почтальон Печкин, которому клоуны Рома и Клепа растолковывают их по-своему, т. е. наоборот, попадает под машину. Но свое фирменное блюдо Епифанцев готовит долго и со вкусом. И только когда публику уже буквально начинает мутить от такого мельтешения приторно сюсюкающих лицедеев, распахиваются двери в черное нутро зрительного зала — в 174 ту самую «Долину боли»…

… где собравшимся вновь предстоит пересмотреть сюжет про потерявшего память почтальона Игоря (Владимир Епифанцев собственной персоной), но уже под другим углом. И градус его наклона задан авторским самоопределением — «пантомима ненависти». Ненависти и страха. Или — страха и ненависти, да-да, в Лас-Вегасе. Перекличка с одноименным фильмом Терри Гиллиама тут не случайна, цитаты налицо. Хотя синефилы найдут больше общего с фильмами Дэвида Линча, чье влияние на творчество Епифанцева здесь так же очевидно. Хорошо просматривается и прием detournement (переворачивание) из арсенала ситуационистов. Ну, а если поискать источники вдохновения среди родных осин, то первыми на ум приходят Даниил Хармс и Владимир Сорокин. Правда, в отличие от последнего, этого мастера деконструкций, Епифанцев начинает препарировать не текст, не действие, а нервы своего зрителя, причем сразу и жестко — гиньоль, однако, жанр, не терпящий щепетильности. Да и постановщик уже изрядно для и до того промариновал зал и распотрошил и покорежил на сцене все, что под руку попалось — тут согнутый в дугу светофор, оголенный остов рояля и верстак с вывернутыми внутренностями.

И вывернутый наизнанку сюжет «АБВГДейки». Зубодробительный, палящий буквально («… тогда я возьму пистолет!» — «А я — автомат!») изо всех стволов, нещадно бьющий по клавишам и органам чувств. С грохотом, дымом, кровью. Где все действо — то ли похмельный морок так и пребывающего в коматозе и с бутылкой «Столичной» клоуна Ромы (Антон Васильев), то ли не до конца выветрившийся дурной сон, в котором мим Клепа (Андрей Смирнов) все продолжает двигаться аки сомнамбула. Где любой детский страх имеет право на жизнь, а за невыученный урок можно схлопотать и пулю в затылок. Пулю от училки в стальном корсете с «Калашниковым» наперевес — оживший садо-мазо кошмар из фантазий пубертатного подростка в исполнении Анастасии Введенской. На этом фоне ужастики для наших учителей — сериал «Школа» и сама его создательница Гай Германика — выглядят невинными игрульками в «Ералаш». Но если те «школяры» и стали настоящим испытанием для рядового телезрителя, то творение Епифанцева — серьезная проверка на прочность и для зрителя более искушенного во всякого рода, не побоюсь этого слова, мерзостях. А тут уж пультом не щелкнуть, отсюда только вон бежать (за что отдельная «благодарность» и благодарность таки создателям soundart’а к спектаклю Роберту Остролуцкому и Валерию Васюкову). Или — терпеть. Ведь еще немного, и палка перегнется, всех поглотит, переварит и выплюнет огромная акула Ханта (еще один привет из страшного и ненавистного Лас-Вегаса), гротеск, наконец, зашкалит до того предела, за которым начинается… смех. И его выдирают из вас наружу, пусть наживую и клещами. Ну а что поделать — гиньоль, такой гиньоль…

Хотя тут же и выясняется, что рамки жанра, который, казалось, Епифанцев оставил еще десятилетие назад, он за это время просто существенно, качественно перерос. И ныне из них не просто выпадает, но искусно выпархивает. Легко, как Девочка-смерть (Алиса Тегин), со смехом выбегающая в финале и с детской же непосредственностью обращающая эту, казалось бы, донельзя чернушную комедию в экзистенциальную драму, главный урок которой — за ошибки платят…

Сергей Лебедев

И ОДИН НА ОСТРОВЕ ВОИН
«Остров» («Калека с острова Инишмаан») М. Мак-Донаха в Театре им. Н. В. Гоголя

Этот спектакль вырос из студенческой работы — дипломного спектакля IV курса актерского факультета Театрального института имени Щукина — курса, которым руководит главный режиссер театра Сергей Яшин.

175 Стоит отметить, что в театральных институтах нередко стали ставить спектакли по пьесам Мак-Донаха в качестве дипломных. Это понятно: у этого автора нет проходных, эпизодических персонажей. В «Калеке с острова Инишмаан» больше действующих лиц, чем в других его пьесах, и соответственно больше ярких, выигрышных мужских и женских ролей. Это позволяет занять в постановке больше студентов, что важно для любого дипломного спектакля. Кроме того, драматургия Мартина Мак-Донаха понятна и близка представителям разных поколений — и опытным педагогам, и юным студентам. Все признаки «хорошо сделанной пьесы» и современный «тарантиновский» язык, остроактуальные и так называемые «вечные темы», блестяще написанные диалоги, искрометный юмор — все есть в пьесах этого драматурга, который своим творчеством примиряет традиции и современность.

Изменив исходное название пьесы на лаконичное «Остров», режиссер, возможно, хотел подчеркнуть оторванность места проживания персонажей от «большой земли» — ограниченность пространства, край света. С другой стороны, такое название оправдано тем, что речь в пьесе идет не только о главном ее герое — калеке Билли Клейвене: рассказанная драматургом история произошла со всеми обитателями острова Инишмаан.

Актерский ансамбль в спектакле несомненно сложился. У каждого исполнителя четко продумана концепция роли. Сыгранные начинающими актерами персонажи реалистичны и многослойны, в течение спектакля очень интересно следить за внутренним развитием каждого из них.

Роль калеки Билли в исполнении Константина Давыдова — главная удача постановки. Его герой не просто хромает по сцене. Он переползает или практически перекатывается с места на место, иногда складываясь в какой-то чудовищный узел. Здесь хромота Билли не просто врожденный недуг. Нравственные и телесные страдания персонажа, мечтающего любой ценой реализовать себя в этой жестоко обошедшейся с ним жизни, сплетены в единый клубок. Глядя на игру актера, зритель почти физически, что называется собственной шкурой, ощущает мучительные размышления персонажа, ищет вместе с ним ответы на вопросы: «Кто я? Зачем я? Что я могу? Что мне нужно?» Одно из самых непростых мест своей роли — голливудский монолог Билли — актер играет идеально, без пережима, без ненужного пафоса; то же можно сказать о сцене возвращения Калеки. Кроме того, поражает контраст физического воплощения образа главного героя-калеки и невероятной легкости и естественности, с которой Давыдов невесомо подпрыгивает в замысловатых и весьма сложных коленцах ирландского танца.

Во всем под стать Билли в исполнении Константина Давыдова и Чума-Хелен, которую играет также недавняя выпускница Щукинского театрального института Ирина Вербицкая. В этой роли замешены и крутой нрав независимой ирландской девушки, и уже осознанная юной героиней собственная сексуальная притягательность, и неожиданно свалившаяся на Хелен любовь к ранее всегда высмеиваемому ею калеке, ради которой девушка согласна пожертвовать своей, как она выражается, «хреновой репутацией».

Роль Бартли Мак-Кормика (Юрий Поляк), простачка, зацикленного на телескопах и мечтающего об американских конфетках, которая вроде бы не предполагает особых сложностей, обогащена напрямую не прописанными автором переживаниями героя — например, актером прекрасно сыграна внутренняя эмоциональная реакция Бартли на возвращение Калеки.

Лиане Ермаковой, обладательнице очевидного комедийного таланта, идеально удалось вжиться в образ престарелой алкоголички Мамаши — матери деревенского пустозвона и сплетника Джоннипатинмайка. В этой роли заключена и некая интрига перевоплощения: во время танцевальных вставок далеко не сразу удается понять, что эта высокая, статная актриса и есть исполнительница роли Мамаши, «усатой дуры» (как ее называет собственный сынок).

По контрасту с великолепно сделанными актерскими работами, некоторые режиссерские «украшения» спектакля вызывают недоумение. В начале действия герои буквально «выползают» на сцену из-за деревянных помостов, являющихся основой сценической декорации, синхронно и как-то трагически вытягивая вверх руки; такое начало сразу придает происходящему ощущение какого то 176 ненужного пафоса и нереальности, как будто некие потусторонние персонажи взывают о помощи.

Патетическое умирание героя в конце спектакля также смазывает впечатление от прекрасной реалистичной игры актеров. Тем более что макдонаховские пьесы подразумевают неоднозначность финала, возможность для зрителя поразмышлять и самому додумать окончательное развитие событий. Здесь же финал подчеркнуто однозначен и не подразумевает никаких иных вариантов, кроме: «Билли умер. Точка», что, несомненно, обкрадывает и упрощает текст пьесы.

А вот танцевальные вставки между мизансценами — островитяне лихо отплясывают зажигательный ирландский танец — смотрятся органично и совпадают с оптимистичным (в целом) авторским посылом: жизнь и молодость торжествуют, несмотря на любые, даже кажущиеся непреодолимо тяжелыми жизненные обстоятельства.

Ольга Булгакова

ФРЕКЕН С СОБАЧКОЙ
«Фрекен Жюли» по А. Стриндбергу в Театре Наций

Этот спектакль представляет сложносоставное театральное явление, где каждый из компонентов самоценен сам по себе. Тут и сама пьеса Стриндберга, имеющая какую-никакую сценическую историю в России, и наша современная драматургия (классический текст был переписан Михаилом Дурненковым), и актуальная рациональная немецкая режиссура (активно участвующий в российских театральных фестивалях Томас Остермайер), и два ведущих актера московской сцены в главных ролях — Чулпан Хаматова и Евгений Миронов. И даже сама площадка — большая сцена Театра Наций, открывшаяся в начале нынешнего театрального сезона после многолетней реконструкции.

Приглашенный режиссер Томас Остермайер не впервые обращается к европейской «новой драме» рубежа веков. В Мюнхене он ставил «Перед заходом солнца» Гауптмана, в Вене — «Строителя Сольнеса» Ибсена. В берлинском «Шаубюне» им были поставлены еще два ибсеновских спектакля — «Нора» и «Гедда Габлер». В этом сезоне женскую тему продолжила «Фрекен Жюли». Еще один сильный женский характер и сюжет о том, как героиня в порыве болезненной экзальтации отдалась лакею, а затем покончила с собой.

Натуралистическая трагедия Августа Стриндберга, конфликт которой замешан на скрытых комплексах и внешних стереотипах, в которой за социальными масками героев вдруг обнажается самое естество, и это обнажение, разоблачение парадоксальным образом приводит к самоубийству, рассказывала вполне конкретную, хотя и исключительную, по признанию самого драматурга, историю из жизни рубежа веков. Пытаясь сохранить эту конкретику, но вместе с тем чтобы быть понятными современному зрителю, авторы спектакля переписали пьесу, изменив реалии (как было и в «Норе», и в «Гедде Габлер»), подогнали их под страну и время современного среднего поколения, из которого выдернуты и помещены на сцену Остермайером и Дурненковым два героя — Он и Она (в спектакле имена Жюли и Жан, конечно же, не звучат). Пунктиром дается история детства современной «фрекен» — чистенькой девочки из мира советской аристократии с папашей-военным, черной «волгой» и художественной школой. Обозначено и настоящее: экс-бойфренд, англичанин (Англия — «тренд» русских богачей), подмосковная усадьба, новогодняя пьяная вечеринка с караоке и дискотекой (летнее празднество у Стриндберга заменено на наш главный зимний праздник), домашний питомец чихуа-хуа (для убедительности зрителям продемонстрируют настоящую собаку) вместо птички в клетке и мечты об экзотическом бутик-отеле на берегу океана как способе побега от всего.

Пространство (немецкий художник Ян Паппельбаум, постоянный соавтор Остермайера) также отсылает нас к современному интерьеру, однако оно не привязано к какой-либо конкретной стране — европейский дизайн без особых примет. На сцене, представляющей собой большую современную кухню, стерильно поблескивающую матовым металлическим блеском, кухарка 177 (Юлия Пересильд) готовит настоящий куриный бульон, отрубает уверенным движением голову ощипанной курице, режет лук — процесс приготовления снимается сверху камерой (ими напичкана сцена) и транслируется на большой экран в режиме реального времени (прием, который утвердил на сцене немецкий театр и который активно использует и современная российская режиссура). Все это вступление длится достаточно долго, ровно столько, чтобы дать прочувствовать прозаическую натуральность происходящего. Единственное, что привносит на сцену некоторую поэтичную театральность — снег, который будет идти на протяжении всего действия, как будто обрамляя выхваченный из черноты сцены «островок» жизни, кухню богатого дома. Так же как в «Гедде Габлер» у Остермайера постоянно шел дождь (по огромным стеклам раздвижных дверей гостиной Гедды текли непрекращающиеся струи воды), так и в спектакле «Фрекен Жюли» все время тихо и мягко падает в темноте снег, к финалу образуя на полу небольшие сугробы — одним росчерком рисуется зимний сад, куда в финале выйдет с пистолетом в руке героиня.

Кухня, правда, недолго будет оставаться чистой, с течением времени все более и более захламляемая одноразовой пластиковой посудой, которая к финалу ровным слоем покроет зеркальный пол. Здесь разливают, раскидывают, разбрасывают, здесь танцуют на кухонной стойке и поливают все шампанским. Здесь разворачиваются болезненные отношения богатой дамочки и ее личного водителя (у Стриндберга — лакея). Героев Миронова и Хаматовой захлестывают эмоции. Если уж истерят, то истерят без шуток, если орут или таскают за волосы, то по-настоящему, если рыдают, то всерьез. Вся вторая часть действия, после проведенной вместе ночи, проходит в атмосфере вялотекущего скандала, то на время замирающего, то вновь вспыхивающего между двумя героями. Ненависть и презрение льется через край — до того, что водитель в какой-то момент заталкивает свою хозяйку в небольшой холодильник и запирает там. У Стриндберга очень четко прописан мотив социального неравенства и неравенства вообще — в пьесе герои, нарушившие табу, то и дело примеряют разные роли, пытаясь найти свое место в предлагаемой иерархии, подняться на самую вершину и упасть на самое дно. Здесь же речь идет скорее о неравенстве личностном — водитель прост, последователен, Жюли нервна, противоречива, одержима внутренними порывами. Он вполне здоров, она вполне больна. Здесь не конфликт аристократки и слуги, но двух совершенно разных натур. И раздражение друг другом вполне понятно. В финале страсти достигают предела — героиня Хаматовой выходит наконец из кухни в сад и стоит на авансцене с пистолетом в руке, напряженно, с проступившими слезами всматриваясь куда-то вверх, в зал. Этот предсмертный «портрет» Жюли создан Хаматовой предельно достоверно. Однако это происходит так неожиданно и идет настолько вразрез с логикой всего предыдущего действия, что не до конца ясно — а что все-таки произошло. Почему ночь, проведенная с водителем, привела к психозу? Почему выяснение отношений этих двух, пусть даже и агрессивное, закончилось трагедией? Что за грань переступают эти два человека с условной «Рублевки», после чего она приказывает ему приказать ей убить себя? Почему так страшен отец (внесценический персонаж, который вот-вот должен появиться)? Как будто авторы спектакля попытались сыграть историю наподобие той, что рассказана в фильме Ханеке «Пианистка», поставить диагноз современному герою, или даже обществу, показать женщину, постепенно обнажающую перед другим свое исковерканное сознание, болезненную любовь и сексуальные отклонения, но выбрали, возможно, не тот материал. Слишком хорошо все сделано и увязано в пьесе Стриндберга, чтобы ее можно было легко переписать.

Главный парадокс этой «Фрекен Жюли» — чем больше действие пьесы подгоняется ко дню сегодняшнему, тем менее оно на него походит. И только искусственный ярко-белый снег, тихо падающий на сцену, вневременной и красивый визуальный образ, укореняет все действие в сочиненном, условном пространстве, заставляя забыть о «натуре» и, как бы вопреки намерениям авторов постановки, обозначая, что в любой стране и в любую эпоху в тихий зимний вечер какая-нибудь фрекен может в одночасье и без видимой причины покончить с собой.

Вера Павлова

178 КОРОЛИ И ФИГИ
«Король умирает» Э. Ионеско в Театре на Таганке

Ионеско, Золотухин, Таганка — в такой пропорции (и последовательности) Занусси смешал «на карте будня» краски и получил… агитплакат. Поствыборный, учитывая дни, на которые пришлась премьера спектакля. Спектакля, в котором, кажется, уже заложена фига в кармане. Две фиги! Король умер? Да здравствует Король! Но это так, само напрашивается. С оглядкой, конечно, на былую бунтарскую славу театра, «показную стихию его актеров». Хотя его некогда легендарный красный квадрат заменяет ныне красное платье Ирины Линдт на сцене…

А Ионеско, как ни круги, всегда чурался всякой политики, мир его пьес — мир слов и образов, прежде всего, построенный вокруг Человека, который сам себе король. Искусный эквилибр с первыми и затейливое нагромождение вторых. Или же — последовательное разрушение вплоть до полного уничтожения всего и вся. Что, собственно, и происходит в пьесе «Король умирает». Пьесе, которой аккурат полета лет в обед, а она «все не теряет своей актуальности». И не потеряет никогда, какой бы король на престоле ни народился. Или умер. Не суть разница — все мы смертны. Мир — иллюзия, и рушится враз как карточный домик, несмотря на любые ухищрения. Примочки-припарки, бабки-ботоксы. Пардон, занесло…

Просто отчего-то, отчего-то все-таки хочется видеть в «Короле» не просто проходной спектакль Таганки, а нечто большее. Ведь Таганка не умерла? Да здравствует Таганка? Таганка здравствует, но проявившийся в последнее время румянец на ее лице скорее лихорадочного свойства. Нездоровый это румянец. Что лишний раз подтвердила очередная премьера.

Кшиштоф Занусси уже ставил «Короля» в Германии, общался в ту пору с Эженом Ионеско. И вроде бы они договорились до того, что режиссер уберет из спектакля весь абсурд, сделает пьесу более жизненной, осязаемой. И тот не только весь абсурд убрал — ему, похоже, вообще чужд этот жанр, но еще и сократил текст автора на треть.

Не сказать, что все это было нужно Театру на Таганке, но, видимо, весьма на руку ее худруку Валерию Золотухину, сыгравшему главную роль в спектакле. Сыгравшему «без короны», зато в «костюме высочайшего класса», что он не преминул отметить в программке. Разумеется, так удобно гастролировать, так проще превратить камерную постановку в антрепризный спектакль, развернув его на любой площадке. Оттого при просмотре не покидает ощущение, что присутствуешь на очередном творческом вечере Золотухина с Линдт и несколькими актерами на подхвате. Да, дескать, есть такая пьеса, и мы ее читаем. Играем тоже, но только походя и без особого настроя — напряга, как говорят теперь. И в целом-то выходит, что Короля играет… текст или что там от него осталось. Такой иллюстративный материал, чуть качественнее литмонтажа (см. про качество костюмов). Правда, клеймо от Кшиштофа Занусси завышает стоимость такой работы. Хотя только можно догадываться, где, а главное, когда его поставил в этом театре прославленный польский кинорежиссер. Или, скорее, подставил как костыль вовсю репетирующему Золотухину — задолго до премьеры в блогосфере мелькала информация, что видели его, играющего отрывки из «Короля», аж в Самаре. Ну да, ни дня без сценки. И такое опосредованное участие режиссера в его самодеятельности худрука вполне устраивало: «Это режиссура, рассчитанная на сотворчество артиста, он дает огромную свободу актеру», — так описывает все в той же программке Золотухин метод Занусси.

Хотя, как кажется, тут интереснее подход некогда работавшего здесь (и с Золотухиным в том числе) Анатолия Эфроса. Он писал, что в этих стенах истину нужно искать только в контрастах, и Чехов на Таганке когда-то заиграл лишь потому, что толку в нем не знают, и Брехт лишь потому так выстрелил, что ставили его не по прописным канонам, а… по-русски. Возможно, что и для Ионеско в этом «прозаичном до дерзости» театре следовало искать такого рода поворот. Занусси же предложил давно на- и отработанную схему, в сцену Таганки вписавшуюся 179 криво. Но то, что «кальки» здесь проходят туго, видно было еще по предыдущей премьере — режиссер Сергей Федотов практически один в один перенес свою постановку макдонаховского «Калеки с острова Инишмаан» из родной Перми на столичные подмостки. Ощущение — гора родила мышь. Провинциальный уют на столичных просторах подрастерялся, пермская соль на Таганке как-то… опреснела.

Примерно так же въехал на Таганку и Занусси. Причем его постановку так занесло на повороте, что при этом помяло, промяло даже сценографию. Буквально. То, что лопнула стена бункера (назвать трещиной прореху на подрагивающей тряпице как-то не с руки), обстановка которого воспроизведена на сцене, еще полбеды — так вообще задумано у Ионеско, но вот зачем огромный канцелярский стол и офисный стул к нему, заменяющие Беранже Первому трон и престол, уехали на задворки сцены, понять трудно. Потому что видно плохо — за ним мельтешит и суетится, заслоненный стражем и супругами (жена вторая, Мария — И. Линдт), и вовсе закрывает его, периодически вспрыгивая на стол, умирающий король. Может, это и было символично, было бы оправдано, сыграй действительно тут другие актеры. Но они лишь чисто механически произносят свои реплики. Вот и создается впечатление, что не король тут умирает, а жену его Маргариту (Л. Селютина) паралич разбил — как застыла, появившись в первой сцене в углу, так словно приросла к нему до конца действия. Вроде бы хороший противовес также статичному в противоположном конце сцены стражу (Н. Лучихин), но роль ее ведь предполагает какие-то движения, порывы. Впрочем, они же вымараны. В спектакле вообще хоть что-то изображает только Золотухин, и его понять тут можно — королю положено в агонии поколотиться. В итоге вышел театр даже не абсурда, а инсульта — все признаки больного налицо…

С другой стороны, нужно отдать должное продуманному жесту худрука театра — точно выбранная и ко времени отрепетированная пьеса («снайперский репертуарный ход» — так окрестила золотухинский метод критика, и он сам с удовольствием эту формулировку уже подхватил) должна была бы влить новое вино в старые мехи театра, вернуть ему былую славу. Увы, мехи все те же. Такие же. Пыль с них как поднялась, так и осела. А кони борозды не портят. Ну и была ли здесь подоплека, остается лишь гадать. У Золотухина ведь, как сам однажды он признался, «один наружу, семь внутри»: подспудных мотивов в разы больше очевидных. А не было — как в «снайперском случае», одолжит. Ведь не эпитафию себе он у Занусси заказал?! И грех тут упускать возможность осторожно «подергать за усы» власть предержащих. Пусть молодые оголтело да отчаянно бросаются на БерлусПутина. А мы, мол, осторожно, с фигой в кармане. Да вот была ли фига?..

Сергей Лебедев

ЧЕМОДАНЫ УЛЕТАЮТ В НЕБО
«На чемоданах» Х. Левина в Театре им. Вл. Маяковского

Израильтянин Ханох Левин — драматург, признанный классиком у себя на родине и известный в России. Спектакли по его пьесам шли в Москве («Непостижимая женщина, живущая в нас» в постановке Романа Виктюка и «Торговцы резиной» — Виктора Шамирова) и Санкт-Петербурге («Потерянные в звездах», режиссер Григорий Дитятковский; «Хефец, или Каждый хочет жить!» в постановке Игоря Миркурбанова, театр «Буфф»). Журнал «Современная драматургия», в свою очередь, неоднократно знакомил читателей с произведениями Ханоха Левина, публикуя не только пьесы, но и статьи о его творчестве ^1*.

Пьеса «На чемоданах» рассказывает о жителях небольшого городка. Перед зрителем проходит целая галерея мужчин и женщин разного возраста, счастливых и несчастных, исходящих тоской по умершим мужьям, растящих детей или ожидающих невесту из Америки. Режиссер Александр Коручеков выстраивает мизансцены вдоль рампы, от одной кулисе к другой. Вереницы персонажей следуют друг за другом, попадая в смешные и 180 неловкие ситуации, испытывая огорчение, боль и страх. Это своего рода человеческие четки, которые движутся вперед, но в то же время вращаются по кругу. Вот Эльханан (Алексей Дякин) хочет уехать. Раз за разом он приходит на остановку с чемоданом, но каждый раз остается на месте. В Швейцарии у него девушка, только он не уверен, что нужен ей. А так, дома, наедине со своими фантазиями, все же спокойней. На самом деле он не может убежать от самого себя, не способен спрятаться от матери, знающей даже его потаенные мысли. Идеальная женщина, о которой он мечтает ночами, легко подменяется проституткой (Татьяна Орлова), дежурящей на автовокзале. Она же оказывается способной реализовать и другую его мечту — уехать в Швейцарию развивать «свой талант».

Впрочем, начинается все с поцелуев. Поцелуи в кино на последнем сеансе — метафора молодости, продолжающейся жизни, радости, обещание счастья. Ряд алых кресел, похожих на те, что стоят в зрительном зале театра, словно зеркальное отражение, напоминают, что порой жизнь проходит, словно кино. И вот счастливых влюбленных изгоняет злобная тетка со шваброй, Геня Гелернтер (Евгения Симонова), самый неприкаянный и неблагополучный персонаж спектакля. В отличие от приличных жен и вдов в туфельках и шляпках, она не следит за собой. Мешковатый плащ, шапка, закрывающая лицо, вечная швабра и тележка с моющими средствами — удел, который она для себя избрала. Так сказалась на ее внешнем облике тоска по умершему мужу и ушедшей вместе с ним осмысленной жизни. Она маргинал, почти бомж, полностью заброшенный несчастный человек. Под грубой «шкурой» и резкими манерами скрывается настоящая красавица (как выясняется в финале). До этого момента она сторож и уборщица, всем своим видом напоминающая, что любое, даже самое радостное кино непременно закончится, настанет время уступать место другим, более молодым людям.

Эта функция Гени подкрепляется тем, что в жизни городка она выполняет роль своеобразного Харона. Как только кто-нибудь умирает, появляется уборщица, брызгалкой освежает цветы, и кинозал превращается в зал прощания.

Спектакль рисует жизнь, да и похороны тоже как игру. Среди череды коротких сцен мы довольно часто видим трагические или трагикомические эпизоды. Просто все это оказывается приготовлением пред главным — отправкой в по-настоящему долгий путь.

Стоит ли говорить, что любовная история из первой сцены завершилась печально. Девушка Белла (Наталья Филиппова) нашла более перспективного кандидата в мужья и покинула город. А ее незадачливый поклонник Зиги (Роман Фомин) остался, с отчаяния стал геем и тоже было уехал, но вскоре вернулся с обидой на весь мир. Возвращается в городок еще один молодой человек: навестить родителей и познакомить с невестой, которая, правда, никак не приедет из Америки. Далекая Америка за океанами и морями — образ недостижимого счастья. У Амации (Андрей Гусев) — рак головного мозга, и вскоре он умирает.

Как привет из того мира, в котором он оказался, в городок заглядывает заезжая американская туристка (Ольга Ергина). Не случайно девушка одета во все белое. Ее акцент, непонимание ситуации, в которой она оказалась, фотоаппарат и широкая улыбка подчеркивают статус «пришелицы», странного гостя. Она попадает прямо на похороны своего мнимого жениха. Недоразумение становится основой одной из самых смешных сцен спектакля.

Несколько семей друг за другом теряют мужей. Шабтай Шустер (Виктор Власов) умирает от многодневного запора, Муня Глобчик (Сергей Удовик) — от сердечных переживаний. Но всякий раз смерть оказывается освобождением от тягот и разочарований земного мира. Покойник появляется из-за левой кулисы, весь в белом, со счастливым, светлым лицом и буквально упархивает в противоположную кулису, всем своим видом показывая, что освобождение пришло.

Однако при жизни далеко не все стремятся побыстрее оказаться на том свете: Геня, грезя наяву, видит своего умершего мужа Цви (Алексей Фурсенко). Подобно таперу в старинном кинотеатре, он наигрывает на пианино. Молодой, красивый, он зовет жену с собой. Но та не хочет даже подойти поближе — выставляя ведра и тряпки как защитную стену, она не двигается с места, хотя, наверное, ничего не хотела так, как снова увидеть мужа.

181 Трагикомической выглядит сцена отправки старой матери в санаторий. Майя Полянская сыграла одну из лучших ролей в этом спектакле совсем без слов. Смешная, ничего не понимающая старушка, нелепая и одновременно очень женственная, казалось бы, неспособная на сколько-нибудь осмысленные действия, она каждый раз возвращается из клиники, сначала надеясь на радостный прием у сына, но затем понимая, что он снова и снова будет сажать ее на автобус, а пока прячется и бомжует на улицах. В ее желании отстоять свою жизнь столько сопротивления, жизненной силы! Вскоре мать и сын встречаются в запредельном пространстве, в счастливом танце покидая жизнь.

В этом спектакле почти все роли — острохарактерные. Исполняются они актерами ярко, но без излишнего комикования. Они играют не столько индивидуальные характеры, сколько типы. Режиссер очень точно уловил суть изображаемого драматургом мира. Создать не просто мир какого-то отдельного городка, но микрокосм, где можно легко найти свою собственную роль в жизненном театре. Активная, жизнерадостная Белла, способная на решительные поступки, ходит и танцует немножечко «чересчур», с нажимом. Можно было бы даже сказать, что порой она даже кривляется, но это идет от ее внутренней уверенности, деловитости. Также и вечно беременная Ципора (Екатерина Стулова) знает, как «делать правильно». Но эта героиня лишена вычурной пластики, зато речь ее — яркая, острая, напоказ. Она высмеивает горбатого брата мужа, его неуклюжесть, его слабохарактерность, бесконечно затянувшийся переезд.

Вообще женщины этого города лучше знают, как надо жить. Им не свойственна рефлексия, но вдовья судьба — одиночество — тяготит их. Клуб дам, нашедших новый смысл жизни в игре в бридж, составляют не только матроны в летах, но молодая девушка Нина (Наталья Палагушкина). Неудачница, вечно недовольная плакса, она с юности определила себе горькую судьбу одиночки. Выбрать что-нибудь поинтересней означает для нее переехать в другую страну, в которой телевидение предлагает больше программ. Телевизор вместо мужа — вот итог ее жизненного пути. Даже единственный интересный мужчина Альберто Пинкус (Юрий Коренев), местный Дон Жуан, соблазняющий всех оставшихся в одиночестве женщин, не успевает соблазнить девушку: он умирает у Нины в объятиях. Вместо свадьбы город ждут очередные похороны. Правда, прощание с Пинкусом обнаруживает неожиданный ораторский талант Мотке Цхори (Вячеслав Ковалев), до этого казавшегося абсолютно заурядным подкаблучником.

Иногда смерть оказывается для героев единственным средством спасения. Бесконечно неудачливый поклонник Нины горбун Авнер (Игорь Марычев) пытается забыть возлюбленную. Он говорит, что, в отличие от многих, страдает не от недостатка чего-нибудь, а от полноты («слишком много тела»). Ощущая, что мешает семье брата, он съезжает с квартиры, но решение дается непросто. Переезд затягивается надолго: Авнера страшит одиночество. Как бы отказываясь от жизни, он готов вступить во вдовий бридж-клуб, но не выдерживает очередной истерики Нины, которая запрещает ему приближаться к ней. Горбун кончает с собой. Игорь Марычев играет Авнера тихим, порядочным, милым человеком, который мужественно старается принимать свое несчастье. Но за смирение судьба не дает награды.

Итак, жизнь в спектакле представлена как череда смертей, в которой живые порой связаны гораздо больше с мертвыми, чем с теми, кто остается рядом с ними. Так, вслед за умершим Амацией отправляется и его отец Бруно (Юрий Никулин). «В дорогу» он прихватывает чемодан.

Желание поскорее уехать — вот что, на первый взгляд, объединяет героев пьесы. Почти каждый из них оказывается на остановке в ожидании автобуса. Однако это скорее стремление уйти от самих себя, оказаться лучше, красивее, умнее и богаче. Нелегко смириться с заурядностью жизни и собственной заурядностью тоже. В какой-то момент каждый из героев осознает, что жизнь идет, а их надежды и не думают сбываться.

Этот бесконечный карнавал, вереницу людей и судеб, которую показывает Ханох Левин и подчеркивает выстраиванием действия вдоль авансцены на протяжении всего спектакля режиссер, можно воспринимать как метафору человеческой жизни. Если бы все, когда-либо жившие в этом мире, взялись за руки, как раз и получилась бы такая бесконечная 182 цепочка, тянущаяся на небо. Все люди на земле — временные пассажиры, пережидающие время перед посадкой на нужный рейс. Такое восприятие задается и музыкой (Дмитрий Китханов), бесконечно повторяющимся танцевальным, но несколько грустным мотивом, сплетающим разнообразные истории в единый узор. На эту же мысль работает отсутствие главных героев. Все персонажи истории вызывают равный интерес. И актеры замечательно слаженно, по-настоящему ансамблево работают — никто не «тянет одеяло» на себя. Так же тактично выполнили свою функцию и художники Наталья Воинова и Сергей Скорнецкий. Одежда героев театральна, заметна, выражает характер, но в ней нет яркого стиля, чего-то, что выбивалось бы и заставляло говорить о костюмах отдельно.

Так же проста и сценография. Очерченный рядом красных кресел — они и кинозал, и зал прощания, и автобусная остановка — мир неожиданно раскрывается в финале. Большая сцена театра вдруг обнаруживает свои истинные масштабы и возможности. Голос недавно умершей Гени зовет Эльханана из пустоты. Черный бархатный задник распахивается и открывает гораздо большее пространство, чем то, где ютились герои на протяжении всего спектакля. Загробный мир нарисован белым цветом счастья, безмятежности, радости, белые шары — образ вечного праздника, когда мама и папа живы, здоровы, молоды, и ничего плохого больше не может случиться.

Этот рай располагается на месте киноэкрана, так что возникает ассоциация с грезой, воображаемым, а не действительно существующим местом. Это видение, мечта о счастье раскрывает человека как существо более возвышенное, чем он предстает в земной своей ипостаси. И в том, что у Левина человеческая природа раскрывается в соприкосновении со смертью, заключена грустная ирония. Одной ногой человек в его пьесе стоит на земле, другой — на небе, почти как на картинах Шагала, где душевный порыв буквально отправляет бренное тело на небеса.

Спектакль Александра Коручекова получился историей о людях, ищущих счастье и находящих его в смерти.

Татьяна Купченко

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Шиц» (№ 3, 1994 г.), «Холостяки и холостячки» (№ 3, 2004 г.), «Тощий Солдат» (№ 2, 2011 г.).

Санкт-Петербург…

ЧЕРЕПАШИЙ БУНТ ТЕАТРОВ
«Такого не бывает» («Черепаший бунт») Е. Ерпылевой^1* в Театре комедии им. Н. П. Акимова

К тому времени, когда выйдет этот материал, ситуация вокруг Театра комедии может существенно измениться. В силу обстоятельств премьера спектакля «Такого не бывает» в акимовском театре стала ответом на целый ряд общественно-культурных событий города на Неве и поневоле подвела какую-то черту под ними.

Выпускалась премьера в самый разгар полемики по поводу творческого состояния многострадальной Комедии, очередное кипение страстей было подогрето скандальной статьей в одном из интернет-изданий, где худрука театра Татьяну Казакову обвиняли в таких жутких грехах, как незанятость возрастных артистов, недовыполнение по количеству премьер, а также по числу получаемых «Золотых софитов». Непредвзятому читателю сразу понятно: если предложить худрукам, не замеченным в подобных грехах, бросить в коллегу камень, то Татьяна Казакова почти наверняка останется целой и невредимой.

Сверхзадача публикации просматривалась в том, что было обозначено уже в строчках заголовка: «Театр на Невском обходится городу слишком дорого». Дескать, доколе историческое здание рядом со знаменитым Елисеевским магазином будет находиться в руках «не наших» людей? И наводка сработала: городской комитет по культуре создал специальную комиссию по проверке деятельности Театра комедии, 183 сразу же после премьеры грянул критический залп…

Сейчас о последствиях еще только можно гадать: либо последуют оргвыводы и власть имущие сменят худрука, либо сменят самих имущих, либо те, оставшись при власти, займутся другими театрами, благо поле для применения сил здесь обширное, либо… Очень сложно предугадать перспективу при нынешнем векторе развития, тяготеющего к полной абсурдности. Хотя умные люди говорят: «Рассчитывай на самый худший вариант и никогда не ошибешься». Вопрос только в том, что считать наибольшим злом.

Меж тем режиссер-постановщик Татьяна Казакова на окружающую суету-возню и критические выпады не реагировала, а продолжала работать над постановкой, внося существенные коррективы даже после состоявшейся премьеры, справедливо, думается, полагая, что только спектакль как творческий акт, как художественное высказывание способен свидетельствовать за или против театра.

С этой точки зрения и рассмотрим его, притом что абстрагироваться от актуального контекста все же вряд ли получится. Итак, Театр комедии обратился к самой что ни на есть современной пьесе ныне живущего и весьма активно работающего автора, что безусловно плюс. Правда, переименовал пьесу Елены Ерпылевой «Черепаший бунт», выпустив ее под названием «Такого не бывает», что вместе с обозначением жанра «Почти невероятная история» (некая тавтология) в меньшей степени выражает суть рассказанной драматургом притчи. Суть же в том, что современный маленький человек решается на бунт. Образ электрика Степы — это действительно нынешняя модификация «малых сих», весьма отличающаяся от хрестоматийного Башмачкина или «бедных людей» Достоевского. Он и не такой уж бедный, этот Степа вполне удачно женат на бывшей невесте его погибшего друга Саньки и вроде ничего ему не мешает жить спокойно и благополучно, подобно основной массе срединных людей, полномочным представителем которой он является. Действительно, ничего не мешает, кроме совести, обостренного чувства справедливости и, может быть, неосознанного желания ощутить себя свободным и достойным человеком. Таким, как был его друг Санька, чья душа, по убеждению Степы, воплотилась в черепаху Матильду. Дважды утративший друга (жена нашего героя сдает Матильду в зоомагазин) Степа проходит круги бюрократически-полицейского ада.

Пьеса Ерпылевой, сочетающая элементы гротеска, абсурда, фантасмагории, мистики с абсолютно узнаваемыми реалиями, не является комедией в строгом смысле слова. Театр им. Акимова пошел на риск, обратившись к такой странной пьесе, это тоже можно внести ему в зачет. Но вот тут-то, похоже, «список благодеяний» подходит к завершению. Если в противоречивой, сложносочиненной пьесе стилевые элементы все-таки перетекают, связываются, то спектакль распадается на составляющие, на отдельные сюжетные «клейма», картинки. При этом нужно отметить, что картинки весьма красивы, живописны, спектакль очень технологичен, оснащен: здесь и спецэффекты, и остроумная анимация, и оригинальные шрифтовые заставки (видеографика Натальи Мельник), и впечатляющая работа художника по свету Андрея Мельника. И сдержанное, но вполне стильное оформление талантливого сценографа и художника по костюмам Стефании Граурогкайте. Сложнее обстоит дело с тем, что происходит внутри картинки. Основные вопросы связаны со способом существования артистов, их, как говорится, водит от переживания к представлению, от психологизма к гротескному заострению, причем при всем различии актерских манер: их объединяет странная немотивированность и однокрасочность.

Степа, которого играет очень славный, многообещающе одаренный артист Александр Матвеев, как вошел в спектакль во взвинченно-взнервленном состоянии, так в этом состоянии в финале и выпрыгнул в окно.

Его жена Зина (Алиса Полубенцева) как появилась в первой сцене в качестве стервозной мещаночки, так и пребывает в этом неприятном имидже, хотя, казалось, можно и посочувствовать женщине: муж все свои нежные чувства, всю привязанность на черепаху обратил, а сексапильной супруге — ноль внимания. Острый рисунок роли у Алисы Поповой, играющей продавщицу зоомагазина Вику, вот только непонятно, чем вызваны такие эксцентричные ужимки и прыжки 184 этой девушки. Обрела зооморфный облик, наглядевшись на окружающую фауну и озверев от одиночества? А ведь и ей, по идее, можно посочувствовать.

Очень затянут сатирический эпизод с яйцеголовыми психологами, хотя, может, у зрителей старшего поколения он вызовет ассоциации с ужасающей психиатрией советского времени, бывшей средством расправы с неугодными.

И очень сложно понять, что изображают ведущий артист театра Сергей Русский, играющий роль Экстрасенса, и артист Владимир Миронов в роли следователя Лехи. Вот уж их персонажам точно место в психиатрической клинике. Метафора современного мира как тотальной психушки? Может, нечто подобное и было в замысле, но расплылось, расшаталось под воздействием щедро используемых технологий и приемов.

Тем не менее, мотив бунта совести, пусть и медленного, тихого, черепашьего, вычитывается из этого непростого, в чем-то нескладного, в чем-то мучительного спектакля. Полуудача в случае обращения к современной пьесе — такая ли уж это редкость? Много ли на этом игровом поле насчитывается больших удач? Так бы и существовал этот спектакль в ряду современных постановок, где пораженье от победы не так-то просто отличать, если бы не привходящие обстоятельства. А они приняли совсем уж радикальный оборот. И спектакль «Такого не бывает» по пьесе «Черепаший бунт» вдруг оказался чуть ли не модельной формой, отражающей театральную ситуацию Петербурга.

Повлияла ли на эту ситуацию вышеупомянутая публикация или она сама по себе такая агрессивная зародилась, опять-таки трудно сказать. Но культурное (и не очень) руководство города декларировало реформы, в ходе которых предполагает курировать репертуарную политику, а также рекомендовать театрам художественных руководителей, а оным худрукам определять «срока» и территорию передвижения. После чего в терпеливых петербургских театрах начал зреть «черепаший бунт» — пока робкий, «ползучий», но направленный на защиту творческой и личностной свободы, права на самовыражение, на собственное независимое мнение.

Так что, когда выйдет эта публикация, ситуация, скорее всего, изменится не только в Театре комедии…

Татьяна Коростелева

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Современная драматургия», № 2, 2011 г.

… и Сибирь

БЕЗ ПАФОСА
«Дожить до премьеры» Н. Рудковского^1* в Томском драматическом театре

«Кто это? Что? О чем? Кому это? Зачем?» — спрашивает героиня спектакля, вовсе не ожидая ответа. Но я попытаюсь ответить, потому что без этого не понять, почему представители трех, по крайней мере, поколений творческих людей, занятые в спектакле, так захотели дожить до премьеры — и в прямом смысле, по названию пьесы, и в переносном — выйти со спектаклем к зрителям в канун очередной годовщины Победы.

«Что для вас День Победы?» — задает еще один, самый важный для нее вопрос Вера, актриса, репетирующая роль партизанки, женщине постарше, которую она постоянно встречает за выполнением самых разных работ — от скупки золотых изделий до наведения порядка в зоопарке. Ответ получается совсем не утешительный: ветеранов не видно, все больше пьяная молодежь, и для людей среднего возраста даже салют потерял свою праздничность. А Вере необходимо понять, как те солдаты, партизаны и партизанки, оккупированное население, труженики тыла, дети, родившиеся во время войны, — как они могли выжить, в голоде и холоде, когда кусочек хлеба, картошка в мундире были единственной надеждой на выживание. Ей важно самой понять, пережить то, что переживали 185 они в то время. И поиск внутреннего состояния, которое позволило бы ей воплотить на сцене историю своей страны, приобретает характер гротескный, а сама она в попытках найти эмоциональный отклик в себе и в окружающих ее людях становится фанатичной, нелепой и даже безоглядно жестокой — но ведь и жанр режиссером определен как «артхаузная комедия».

И вот тут начинается главное — обратимся к тексту Николая Рудковского. Он слышит уличную речь и замечательно ее воспроизводит: незавершенными фразами, повисающими в воздухе недоговоренностями, междометиями, за которыми мы угадываем недоговоренное. Но дышит он чеховским ритмом, чеховским слогом. Оказалось, что драматург и режиссер говорят на одном языке. Стоит перечитать пьесу, чтобы это понять, стоит увидеть спектакль, чтобы в этом убедиться. Конечно, не все зрители в зале воспримут отсылки к пьесам Чехова. Но кто-то услышал, увидел и отреагировал, и это вселяет надежду на то, что попытка пробудить генетическую память народа не напрасна.

Драматург и режиссер потратили два года, договариваясь, дорабатывая пьесу, уже получившую признание. Режиссер дополняет текст пьесы прямыми цитатами из Чехова. А художник находит зримый образ известного монолога из «Дяди Вани» и фразы, в спектакле не произносимой: «Мы увидим небо в алмазах». Мы увидели, и пусть не все соотнесли переливающиеся во тьме огоньки с чеховскими алмазами, но все восприняли их как знак победы народа и победы молодых, ищущих свое место в жизни, своей памяти о войне, над собой, над общим беспамятством.

Умение мыслить зримыми образами объединяет, уже не в первый раз, режиссера Сергея Куликовского и художника Светлану Макаренко не только «небом в алмазах». Как сценографически показать, что это театр в театре, и что его действующие лица, даже любя друг друга, живут отчужденно, отстраненно друг от друга? Так появился длинный, как в старинном замке, стол, за которым могли бы разместиться с полсотни гостей и который на практически пустой сцене исполняет множество функций. На нем спят, за ним ужинают, причем либо печеной картофелиной, либо кусочком хлеба в 125 грамм, по самой жесткой норме военного времени — эксперимент Веры над собой и ее мужем Лешей. А потом стол становится бруствером в сцене театрального боя; землянкой, где партизанки перекусывают уже не как партизанки, а как Вера и Катя; подиумом для практикующего садиста или начинающей путаны. Стол как многофункциональное дополнительное место действия в этом спектакле сокращает время на перестановки и дает широкое поле для фантазии режиссера. Маскировочные сети кулис и задника, имитирующие лесные массивы, отгораживают обиталище Веры и Леши от внешнего мира, дышат, дают ощущение простора и, как ни странно, отчужденности. Костюмы героев взяты прямо «с улицы», они современны и внимания почти не привлекают, разве что одежда легкомысленной Кати выбивается из общего фона. Но вот костюмы партизанок и солдат в боевых сценах аутентичны и красочны: крестьянские одежды белорусских женщин и выцветшая военная форма бойцов Красной Армии.

Родился спектакль, отражающий непривычный взгляд на историю страны, на память о войне, очень честный и смелый, рассчитанный на доверие зрителей и их соучастие в происходящем. Этому помогает и звучащая в спектакле музыка: прежде всего знаменитая песня итальянских партизан «Белла чао», исполняемая в пяти вариантах и на разных языках — для каждого народа, для всех участвовавших во Второй мировой она стала своим гимном единения. И привычная попса, сопровождающая сцену в кафе, и трагическая «Мандолиносити» в исполнении Риты Мицуоко — всему есть место и время. Следует отметить как особый почерк режиссера Куликовского его умение находить и соединять в спектаклях музыкальные произведения, органично и точно характеризующие героев и события, при всей неожиданности этих сочетаний.

Логическим жизнеутверждающим финалом этой истории, герои которой все-таки объединяются после всех испытаний и передряг, которые они сами же и создают, чтобы, как свойственно нашему народу, смело и не щадя живота своего их преодолевать, становится еще одна интерпретация «Белла чао» и танец — мы вместе, мы победили, мы с вами! Это так и воспринимается зрителями, радостно аплодирующими стоя. Режиссер по пластике, 186 балетмейстер Эдуард Соболь дополнил спектакль не только этим танцем. У каждого героя есть свой образ — в движении, жесте, финальном поклоне.

Работа стала испытанием для актеров: чтобы сыграть свои роли, им надо было поверить, что в пьесе нет ни тени неуважения к прошлому их страны, что в ней действительно есть стремление понять, что это было, соответствует ли наше теперешнее гражданское общество тому, за что проливали кровь их прадеды.

Вера в исполнении актрисы Олеси Сомовой (она первой сыграла эту роль) не щадит ни себя, ни своих близких — мужа, подругу Катю. Она добивается «правды жизни» любой ценой, не сомневаясь в том, что только так ей и следует искать ответа: не как артистке, а как гражданке своей страны, на территории которой была война. Вера у Сомовой — максималистка, ей чужды сомнения и не щадит она прежде всего себя. Вера в исполнении Елены Дзюбы не так уверена в правильности, в оправданности своих действий, и, выполняя заданный рисунок роли, все-таки окрашивает ее сомнением; в ней нет фанатизма. Катя, как ее играет актриса Татьяна Темная, — томный продукт гламура, на который, впрочем, не хватает театральной зарплаты, при этом она верный друг, готовый на себе испытывать все «облавы», которые придумывает Вера. Ей очень хочется сыграть партизанку, чтобы себе и другим доказать, что она актриса, а не просто «красивая и хорошая» — пусть немного легкомысленная и очень доверчивая девушка.

Роль Леши тоже исполняют два актера. Герой Ивана Юрчука — много работающий, хорошо зарабатывающий представитель, как теперь принято говорить, среднего класса. Для него важно то, что происходит сейчас, страшны материальные потери, невозможность воплотить свои мечты о красивом отдыхе. А война — вспомнили раз или два в год, и хватит. Он считает, что так должны жить все. И Леша Юрчука готов со всей страстью защищать свое право на красивую жизнь. При этом он очень любит свою Веру, он с нею нежен и лиричен. И его уход «на фронт — в командировку» не воспринимается как окончательное решение.

У артиста Виталия Огаря роль Леши — первая большая работа в Томской драме. Он пока только нащупывает свой ход в роли, свое место в спектакле, но уже можно сказать, что если Юрчук играет яркого метросексуала, то Леша у Огаря только недавно стал осознавать свой успех в бизнесе.

Женщину, скупщицу золота-серебра-медалей, работницу зоопарка, играет актриса Галина Савранская, и ей досталась, пожалуй, самая яркая жизнь в спектакле — ее героиня пытается заработать (деньги нужны для лечения мамы) всеми способами, в том числе и принимая мужчин на дому, неважно, что первым и единственным оказался Леша, уставший от партизанской войны дома. Зато как они подружились! И сцена, обещавшая «клубничку», стала очень узнаваемой, российской — люди легко приходят на помощь друг другу в трудную минуту.

И еще один персонаж, фитнес-инструктор: ему в детстве отказали в исполнении страстного желания — иметь собаку, и это повлияло на всю его жизнь. Артист Антон Антонов, высокий худенький паренек, уморителен в этой роли, но она заставляет задуматься о многом — о модных увлечениях, ошибках в воспитании и невнимании к детям.

«Под занавес» выскажу мысль, не связанную со спектаклем напрямую, но возникшую благодаря ему. Наверное, пришла пора говорить о прошлом без пафоса и придыханий. Мифы, часто заменяющие нам историю, важны, но следует стремиться к подлинному знанию, к правде. Ведь народ, забывающий свое прошлое, рискует его повторить. Неужели мы к этому снова придем?!

Ирина Травина

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Современная драматургия», № 1, 2010 г.

187 Явление

Полина Богданова
РЕЖИССЕР ИГОРЬ ЯЦКО — ШКОЛА АНАТОЛИЯ ВАСИЛЬЕВА

В Школе драматического искусства вышел «Каин» Дж. Байрона в постановке Игоря Яцко. Для нынешнего руководителя ШДИ это уже пятая постановка. Режиссер словно все время шел по восходящей, концентрировал силы и профессионализм, чтобы в какой-то момент создать что-то очень для себя важное и значительное. Он шел к мистерии. Жанру, завещанному ему его учителем Анатолием Васильевым, который сейчас, как известно, театром Школа драматического искусства не руководит и в дела его как будто не вмешивается. Но тот импульс, который он дал своему ученику Игорю Яцко, та школа, законам которой он его научил, сделали свое дело и принесли серьезные плоды.

Яцко оказался сильным учеником. Может быть не тем, кто во всем превзошел своего учителя. Но все же тем, что сослужил ему добрую и хорошую службу, вооружившись его методикой и воспользовавшись ею по-своему.

Игорь Яцко достиг одного очень важного результата. Он школу Васильева открыл для зрителя, чего его гордый и самонадеянный мэтр избегал. Васильев около двадцати лет занимался закрытыми лабораторными поисками. Помню, в 90-е годы одна маленькая, но популярная в среде интеллигенции газетка, которая называлась «Гуманитарный фонд», давала анонс предстоящим в театре Васильева показам, кажется, на материале Достоевского, но этот анонс содержал одну казавшуюся даже тогда комичной фразу: «Публика не приглашается».

Васильев в 90-е годы строил свой театр не для публики. Он публику не любил. Он ее даже немножко презирал. И сам в одном из интервью, которое давал именно в это десятилетие, очень сокрушался: по поводу того, что публика изменилась, контакт с ней найти очень трудно.

Васильев был сформирован театром 70-х годов, когда режиссер, художник стоял на некоей недосягаемой для простых смертных высоте и дарил свои откровения людям, которым надлежало напрячься, чтобы понять всю сложность и глубину его замыслов. Тогда режиссер был демиургом, священнослужителем в храме искусства. А публика считалась чем-то неизмеримо низшим по отношению к художнику.

В 90-е годы эта ситуация стала меняться. Режиссер, как и вообще художник, потерял свою былую власть над зрителем, ореол исключительности и избранности, прежде сиявший над его головой, померк. И он превратился в фигуру гораздо более скромную, чьей новой функцией стало обслуживание вкусов и интересов зрителя. Вот именно в этот момент Васильев, и не он один, почувствовал, что со зрителем у него контакт пропал. Это, правда, не означало, что он не умел с ним работать. «Взрослая дочь молодого человека» 1979 года была настоящим хитом, публика буквально ломилась на этот спектакль, и, что самое главное, это была не просто узко гуманитарная интеллигентская публика, это была публика широкая, разношерстная. «Взрослая дочь» очень и очень многим нравилась. Потом, в 1987 году у Васильева был популярный среди зрителей спектакль «Шесть персонажей в поисках автора», который весь был построен на игре с залом. Так что Васильев с публикой обращаться умел. Просто больше не захотел. И уже в 90-е годы, когда он углубился в поиски новой стилистики и психотехники театра, ему уже публика была не нужна.

А требования нового зрителя в 90-е годы стали тем исходным моментом, который породил коммерческое направление в театре. Оно стало развиваться довольно бурно. И в его русле теперь работали те коллективы, которые прежде трудно было заподозрить в какой-либо коммерческой конъюнктуре.

Васильев, конечно, по пути коммерции не пошел. И не этому он учил своих учеников. И все же они — я сейчас имею в виду прежде всего Игоря Яцко (хотя здесь можно назвать и имя Александра Огарева и других) — воспользовались школой Васильева с поправкой на новое время.

Игорь Яцко поставил очень мощный спектакль. Ощущаешь, что в него вложено 188 много сил и страсти.

Прекрасно работают актеры. Центральная роль Каина в исполнении Кирилла Гребенщикова — событие большого масштаба. Великолепно работает Александр Лаптий — Люцифер. Прекрасны женские роли — Ада (Ольга Баландина), Ева (Гузель Ширяева) и Селл (Елена Михальчук). По контрасту с порывистым и неуемным Каином — его тихий светозарный брат Авель в прекрасном исполнении Олега Малахова. Гармонично вписывается в общий ансамбль и роль Адама в исполнении Сергея Ганина и Ангела Господня — Георгия Фетисова.

Вообще актерский ансамбль — главный аргумент в защиту этого спектакля. Причем важно подчеркнуть, что актеры играют в той самой трудно постигаемой, но очень богатой психотехнике, которая у Васильева получила название «игровых структур».

Театр Васильева располагается не столько в горизонтальной плоскости человеческих взаимоотношений и конфликтов, сколько в вертикальной плоскости взаимоотношений и взаимодействия актеров с высшими смыслами, с идеями автора. Актер в театре Васильева и уподобляется автору, который, описывая своих персонажей, все время «помнит» об идеях произведения, о том, ради чего оно пишется. А оно пишется всегда ради какой-то «большой» мысли или концепции, а не только для того, чтобы просто рассказать, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем. За этой ссорой Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем стоит определенный смысл, ради которого Гоголь и писал свое произведение. Психологические актеры этого общего смысла никогда не придерживаются. Им важен только их персонаж, в шкуру которого они влезают.

Поэтому Васильевский актер приравнивается к Автору с большой буквы. Он соединяется с автором произведения, становится с ним в одну и ту же позицию, действует от его идей, а не от персонажа. В театре Васильева существует такое понятие, как «концептуальный диалог» между актерами.

«Концептуальный диалог» Люцифера и Каина — стержень спектакля, основное поле противоречий и борьбы. Не надо это путать с психологическим театром, где диалог Люцифера и Каина мог бы выглядеть как диалог двух людей с разным мировоззрением, один из которых в силу каких-то определенных черт своего характера оказывает на другого влияние и подчиняет его себе. Тут не психологическая природа отношений. Иная. Актер существует на дистанции к своему персонажу. Актер знает «больше» персонажа. Конечно, когда зритель слушает этот диалог и следит за взаимоотношениями Люцифера и Каина, у него возникает ощущение, что это просто разные люди. И все же зритель ощущает, что за ними стоит и нечто большее, чем просто разность характеров. Диалог Люцифера и Каина нужно слушать очень внимательно, ибо они обмениваются важными аргументами. Каину, например, очень важно высказать свое обвинение отцу и матери за то, что они совершили грех и были изгнаны из рая. И теперь он, Каин, получил в наследство бессмысленную жизнь, которая окончится смертью. А Люцифер разговаривает не столько с Каином, главный его противник — Иегова, вот в кого он метит свои стрелы. Каин для него — только поле борьбы.

Психологические моменты во взаимоотношениях актеров тоже присутствуют. Но не являются ведущими. Ведущими, смысло- и стилеобразующими становятся те идеи, концепты, которые обсуждают актеры — персоны. Поэтому образы, которые они создают, получаются не заземленными, не обытовленными, не обыденно человеческими. Эти образы — продукт творческой работы актера, они окрашены его отношением, его фантазией, они рождаются в стихии его игровых манипуляций. Очень трудно, например, описать образ Люцифера или Каина, поскольку в описании будешь невольно прибегать к психологическим характеристикам, а это снизит образ. Образы Люцифера и Каина больше соответствуют иным характеристикам, это образы, которые могли бы быть описаны метафорами поэта. Этот эффект я заметила еще в Васильевском спектакле «Дон Гуан, или “Каменный гость” и другие стихи». Актеры, пользуясь Васильевской психотехникой, точнее и полнее соответствовали поэтическому слогу Пушкина, нежели те актеры, которые стали бы играть пушкинских персонажей только психологически. Сколько мы видели «осьмнадцатилетних» Лаур в исполнении актрис уже не первой молодости, которые изо всех сил старались казаться очаровательными, ветреными и легкомысленными! А получалось что-то натужное, натянутое. Пушкин не писал для психологического театра. Он был блистательным поэтом и мыслил рифмой и метафорой. Ни рифма, ни метафора не переводятся на язык психологии. Приведу довольно любопытную цитату из Леонида Андреева, который точно выразил эту особенность стиля поэта: «Пушкин, как и Шекспир, не психолог. То, что мы знаем как психе, есть неразрывная связь духа 189 и тела: у Пушкина и Шекспира дух существует без тела. Это придает духу пушкинских героев очертания божественности, но это в корне уничтожает нашу дорогую психе. Ни у Сальери, ни у Моцарта, ни даже у Дон Жуана тела нет, как это ни дико: у Дон Жуана отсутствует даже обычный детородный член — Паганини без скрипки! У Пушкина не чувство, а платоновские идеи чувств, не любовь и зависть и страх, а идеи любви, зависти и страха. Конечно, это творчество высшего порядка, и мудрецу здесь лафа. Но психологу делать совсем нечего».

Понять и описать природу актерской игры в «Каине» значит уловить дух, стиль и содержание этого спектакля.

Вот Каин в исполнении Кирилла Гребенщикова. Идеи тотального греха человечества, который оно унаследовало от своих родителей Адама и Евы, звучат очень отчетливо. Человечество в целом, как и каждый человек в отдельности, отягощены грехом, и из этой ситуации нет выхода. Кроме того, человек смертен. А значит, его жизнь лишена смысла. А это, в свою очередь, ставит под сомнение связь человека с Богом, его сотворившим. Не за что быть благодарным Богу. Не надо его славословить, ждать от него помощи, поддержки. Все — ложь. А это уже основа бунта. Бунта против творца. Гребенщиков проводит именно эту тему богоборчества Каина.

Этот «театр идей» вовсе не выглядит однообразно интеллектуальным, сухим или бесстрастным. Напротив, в игре актера много страсти, много сильных эмоций. Тема богоборчества пронизана глубоким переживанием, сменой состояний и высоким накалом мятущегося духа. И пластически это решается через нервные порывистые движения, как будто Каин не может найти покоя, тишины. Гребенщиков играет трагедию мятущегося духа. Но действует, как уже говорилось, не от персонажа, а от самого себя — актера-персоны, который выносит на обсуждение идеи греха и богоборчества.

Во второй части спектакля, а точнее, ближе к финалу, после совершенного преступления, Каин предстает другим. Одетым в холщовое рубище, поникшим, сломленным. Это, конечно, не раскаяние в полном смысле, не разочарование в себе самом (в психологическом смысле). Но это — слом: как остановка, резкая и внезапная, при накале бега. Это поворот. Каин в сопровождении верной Ады (Ольга Баландина) идет в пустыню, подальше от людей. Это не итог спектакля. Потому что спектакль не просто рассказывает о Каине и братоубийстве. По жанру этот спектакль — мистерия. А это значит, что в нем действуют еще другие силы и смыслы.

Но до тех пор пока мы не перейдем к теме мистерии, необходимо хотя бы несколько слов сказать о второй большой роли в этом спектакле — о Люцифере в исполнении Александра Лаптия. Люцифер — искуситель, Люцифер — обманщик, Люцифер — носитель зла. Он борется за душу Каина и аргументы свои адресует Богу. Вот кто его настоящий противник, а не этот рожденный из праха смертный. Лаптий играет как будто через голову Каина. Иногда Люцифер выглядит как побитая собака с поджатым хвостом, которая хочет выслужиться перед хозяином. Иногда он настоящий бес, готовый спутать все карты и тем самым одурачить тех, кто его слабее. Вертлявый, подвижный, быстрый, он все же выглядит сильным и умным противником творца. В своем идеологическом споре с Богом он не столько одерживает победу, сколько как будто крадет ее, добивается ее путем обмана, интриги. Такая победа временна. Потому что — и тут мы опять упираемся в тему мистерии — Люцифер не сможет заразить человечество тотальным грехом, ибо придет искупитель. И этим искупителем будет Христос. Тот, кто возьмет на себя грехи человечества. Кто освободит человечество и даст ему возможность покаяния. Вот собственно в нескольких словах содержание этой мистерии. Каковы ее предпосылки? Почему и как режиссер вводит тему Христа? Предпосылки есть у самого Байрона. В тексте «Каина» идет речь о Христе. И режиссеру Яцко сама проблема грехопадения человечества видится на большом пространстве двух цивилизаций, цивилизации Ветхого и Нового Завета.

В спектакле участвует хор, который исполняет духовные песнопения: «Канон о распятии Господни и на плач Пресвятые Богородицы», знаменное многоголосие конца XVII века (обработка для хора Светланы Анистратовой); «Шен Хаар», хорал, написанный царевичем Деметре в VI веке; «Душе моя, душе моя, восстании…», канон Андрея Критского древнего и знаменного распевов. Песнопения вплетены в ткань действия и как бы расширяют его, вводят новые мотивы. Это и есть мотивы покаяния и хвалы Богу, которые дают спектаклю иное дыхание и поднимают его тему.

Тема Христа, который взял на себя грехи человечества и таким образом освободил его, тема возможного покаяния, которую принесло христианство, и есть тот главный 190 смысл и переживание, которое предлагает зрителю эта мистерия. Грех Каина будет искуплен.

Хор в одеждах, то напоминающих разноцветные ризы священнослужителей, то белые или черные рясы монахов, не просто сопровождает действие, он сам по себе действующее лицо, как некогда хор в античном театре. Его скорбные или торжественные распевы постепенно подводят зрителя к тому высокому переживанию радости, которое связано с рождением Нового человека, Спасителя мира. Таким образом, эта мистерия заключает в себе катарсис. Во всяком случае, мистерия «Каин», развивая тему греховности человечества, дает ощущение выхода, обретения надежды. Поэтому спектакль пронизан светом. Это и есть одно из его главных достоинств.

Мистериальный театр еще в 90-е годы разрабатывал Анатолий Васильев в своей студии на Поварской. В это время Васильев, много размышлявший о вере и приобщившийся к ней, сблизился с известным композитором Владимиром Мартыновым, человеком глубоко православным. Он и написал музыку к мистерии «Плач Иеремии». Это было хоровое произведение на библейский текст пророка Иеремии, в котором представал образ разрушенного Иерусалима. Иерусалим пал оттого, что утерял свою связь с Богом и предался состоянию греховности. Для композитора образ Иерусалима виделся аналогом современного мира, тоже представляющего из себя «руины во всех смыслах — и в экологическом, и в нравственном, и в эстетическом, и в творческом». Поэтому ритуальный плач, который осуществлялся хором одетых в черные рясы монахов, для Мартынова был «осознанием предательства высшей реальности», «единственно… конструктивной акцией в нашем мире», выражением надежды на то, что «когда-нибудь нам удастся восстановить его».

Образ разрушенного Иерусалима был воплощен в конструкции двух наклоненных под углом параллельных, точно теряющих равновесие и готовых упасть, белых стен с прорезанными окнами, в которых горели свечи. Возможно, это стены старого монастыря, чье разрушение произошло давно, в незапамятные времена, он так и остался стоять остовом былой безвозвратно утерянной гармонии.

Монахи в черном, словно какая-то фантастическая птица с распластанными крыльями, чертили узор резких мятущихся движений, покрывая все пространство рисунком молитвенно наклоненных голов, рук, воздеваемых к небу, и оглашая его пением молитвы.

Начинаясь со скорбных, горестных нот, все постепенно преображалось, меняя цветовую палитру, и вместо черных траурных ряс возникали белые и ярко-голубые, столь же пронзительные, как цвет неба. В какой-то момент действия на сцене появлялись белые голуби, символ Духа Святого, снизошедшего на горестную землю. Голуби мирно и тихо ворковали, и этот безмятежный звук естества перекликался с музыкой страстной молитвы.

К финалу все окончательно менялось, высокие белые стены восстанавливали свое вертикальное положение, и теперь это был не образ порушенного, покинутого в забвении мира, а образ строгого и торжественного православного храма. Его пространство наполнялось ритмом гармонии, обретения надежды, упования на прощение, которое может быть даровано покаявшемуся, очистившемуся человеку.

Здесь не было дуновения ветра улицы, звуков современности, печати обыденных человеческих страстей и горений, ничего плотского, чувственного. Спектакль словно накладывал табу на само понятие «человеческого», то есть живого, временного, грешного, обставленного всем антуражем того, что мы именуем жизнью. И утверждал существование чистоты и стерильности, презрения к бренности бытия и сосредоточенности целиком и полностью в сфере духа.

Эта постановка Школы драматического искусства в 90-е годы вызывала некоторое недоумение.

Казалось, что это был вовсе не театр, где вам, с одной стороны, что-то показывают, а с другой — вы на все это смотрите. «Плач Иеремии» исполнялся так, будто публики в зале вообще нет.

И это ощущение было во многом справедливым.

Васильев ввел в спектакль некий закодированный, скрытый от посторонних рисунок движений, повторяющий буквы еврейского алфавита, который исполняли хористы. Ритуальная акция для самого театра носила очень личный, интимный характер. Собственно это и был Васильевский вариант мистерии — таинство посвященных. Зритель к соучастию не приглашался, оставаясь лишь наблюдателем всего этого великолепия, красоты и мастерства.

В «Каине» режиссера Игоря Яцко и художника 191 Игоря Попова есть и эта падающая стена из «Плача Иеремии», использованы фрагменты декораций, костюмов и реквизита и из других постановок Анатолия Васильева: «Моцарт и Сальери» (2000), «Илиада. Песнь XXIII. Погребение Патрокла. Игры» (1997 – 2004). В финале «Каина» вновь поднимаются вверх белые голуби, символ Духа Святого. Все эти отсылки к прошлому, цитаты и переклички говорят о том, что «Каин» встроен в определенную традицию театра. И традиция эта одна из самых важных.

Но отличие «Каина» от того же «Плача Иеремии» все же существует и не может не существовать. Хотя в сути своей это тот же самый театр, размышляющий о духовных проблемах, театр вертикальных построений и особой, не психологической психотехники. Но «Каин» не эзотерическое зрелище, это открытый, очень сильный по своим эмоциям и актерскому проживанию театр, обращенный к зрителю.

Яцко всегда считал, что секреты школы Васильева надо не закрывать, а открывать. И в этом был, несомненно, прав. У достойного учителя достойный ученик, который помогает лучше понять и самого учителя.

Игорь Яцко Васильевскую школу сделал внятной, более доступной и близкой зрителю. И что не менее важно: он наполнил ее сильными актерскими эмоциями, энергией, переливающейся через рампу. Мы давно забыли, что режиссура это и есть, прежде всего, класс актерской игры, актерской отдачи и глубины постижения роли. Сегодняшнее кризисное состояние психологического театра дает нам бесчисленное количество примеров того, как играть нельзя, того, что Станиславский называл штампами. А веер всевозможных читок, нового ускоренного способа создания даже не спектакля, а эскиза спектакля, уже отбил вкус к основательности и объему актерских образов. Поэтому режиссер, который сегодня так серьезно и плодотворно работает с актерами, вызывает особое удивление и уважение.

Юрий Альшиц, другой ученик Васильева, в одном из интервью говорил о некоем вакууме, безвоздушном, холодном пространстве как среде прошлых Васильевских спектаклей. В таком пространстве как будто трудно дышать. Это и был Васильевский театр высокого духа (этот театр был представлен не только «Плачем Иеремии», но и «Дон Гуаном, или Каменным гостем», «Моцартом и Сальери» и др.). Яцко, который был занят в этих спектаклях как ведущий актер, сегодня, когда занимается режиссурой, преодолевает этот вакуум и насыщает спектакль высокой страстью. Это другой градус игры, другой темперамент. Следуя традиции школы Васильева, Игорь Яцко обнаруживает свою собственную индивидуальность, которая не повторяет учителя, да и не может повторить. Васильев — это Васильев. И сегодня мы можем сказать, что Яцко — это Яцко.

В 2012 году театру Школа драматического искусства исполнилось 25 лет. За эти годы многое произошло. Остались в прошлом интереснейшие эксперименты Васильева со своими учениками и актерами на Поварской, перенесенные в дальнейшем и на Сретенку. Осталась надпись на фронтоне Сретенки «Школьный театр», которая для Васильева была очень важна. Школьный театр, существовавший при духовных семинариях в XVII – XVIII веках, был очень тесно связан с религиозными истоками, разыгрывал фарсы и моралите на сюжеты Старого и Нового Завета.

С 90-х годов, когда Васильев выпустил «Плач Иеремии», прошло два десятилетия. Изменился не только театр, изменилась и сама публика. Хотя сегодня нельзя говорить обо всей публике, посещающей театр, ибо нынешняя публика — понятие не однородное. Сегодня театральное пространство расколото на множество самодостаточных и не соприкасающихся между собой сфер. Каждая сфера обладает своим зрителем. Есть зритель К. Серебренникова, есть зритель П. Фоменко, есть зритель С. Женовача или «Театра Луны».

Но есть сегмент и такой публики, которая более открыта к восприятию духовных проблем, к христианству, православию. Подъем подобных настроений в обществе сегодня как никогда ощутим. По данным социологов, даже те, кто не посещает регулярно храмы, относят себя к категории православных, и таковых 80 % от общего числа опрошенных.

Но думается, что публика нынешней Школы драматического искусства может быть и разнообразной и широкой, хотя и достаточно разборчивой. Этот театр — не для увеселений нетребовательного зрителя. У Школы есть предпосылки для обретения серьезной публики.

Найти ее и организовать в некий круг поклонников Школы и есть задача номер один для весьма продуктивного, стремительно набирающего обороты режиссера Игоря Яцко, который еще лет шесть тому назад был известен только как ведущий актер театра Анатолия Васильева.

192 Проблема

Ганна Улюра
КРИЧАТЬ «ТЕАТР!» НА ПОЖАРЕ
«Новая драма» как модернистский проект

Мне надоели умное и ирония.

Виктор Шкловский, «Zoo»

Широко обсуждаемыми пьесами последних лет в комьюнити новейшей российской драмы стали «Пробка» Ксении Драгунской, «Жара» Наталии Мошиной ^1* и «Сухие завтраки» Вячеслава Дурненкова. Показательно, что презентация этих сочинений в рамках отдельно взятой авторской стратегии и по отношению к динамике стиля каждого из драматургов выглядит в качестве жеста когда сомнительного, а когда и просто (само)разрушительного. Между тем, в силовом поле идеей российской «новой драмы» появление этих пьес более чем приветствовалось, обозначалось в терминах долженствования, обсуждалось в категориях долгожданного прорыва и тому подобное.

О «Пробке»: «От Ксении Драгунской никто не ожидал текста, полного столь яростного социального протеста <…>. Кто-то скажет, что от гнева и обиды пьесы не пишутся. Мне же кажется наоборот: пусть говорят, если наболело. В этой страстности больше правды, чем в вымысле и состоянии мнимого покоя <…>. Проще всего признать пьесу Драгунской антиутопией. Но эта антиутопия очень похожа на реальность, окружающую нас, ту реальность, которая чревата социальным взрывом» (Павел Руднев); «Очень сильная штука, с катарсисом и прочей полагающейся фигней. Когда всех жаль, и у всех своя правда, и все плохо, но и свет в конце туннеля… вроде бы» (Александр Правиков); «Для тех, кого не шокирует попытка говорить на самые животрепещущие темы, потому что здесь не обретают счастье и не упиваются сладостным финалом» (Альфия Аглиуллина).

О «Сухих завтраках»: «Хотя пьеса обнажает суровую действительность кризиса со всеми ее неприятными бытовыми подробностями, она совсем непохожа ни на документальный театр, ни на драму соцреализма» (Анна Шувалова); «Пьеса напомнила дурные времена застоя — не случайно вспоминали “Утиную охоту” и “Полеты во сне и наяву”… Хотя и не похоже — там был экзистенциальный крах, а здесь все гораздо проще» (Алена Солнцева); «Вот он наш новый русский Теннесси Уильямс. В мозгу сразу, как молния, сверкает параллель с Орфеем, который спускается в ад» (Анна Яблонская); «Мне “Завтраки” кажутся во многом классической по форме и интонации вещью, ближайшая ассоциация — володинские вещи, не только пьесы, но и “Осенний марафон” <…>. А кроме того, впервые на моей памяти в нашей литературе так ощутимо и нервно прописано состояние хронической неспособности найти работу — так и повеяло дыханием кризиса, в каком-то смысле, актуальнейшая вещь. (Ассоциации — дурная вещь, но мне вспоминался при чтении еще и “Голод” Гамсуна.)» (Владимир Забалуев); «“Драма поколения”, может, впервые познавшего оборотную сторону вполне успешного бытования в предшествующее десятилетие. Вольные или невольные ассоциации и аналогии возникают и с драматургией периода безвременья и застоя от конца 60-х до середины 80-х годов <…>, и вообще с эпохой “лишних людей” из русской литературы середины XIX века» (Сергей Кудрявцев); «Всех так рванула Славина пьеса и все стали кричать “большая сцена, большая сцена”, именно потому, что <…> возникает чувство реальности, рваной и больной, нет злободневности, нарочитой, а значит, пьеса не на один сезон, и вообще — 193 чувство, что Слава почувствовал театр как театр» (Елена Строгалева).

О «Жаре»: «Точное попадание! Как будто второе (или какое там по счету) дыхание у “новой драмы” <…>. Для меня принципиально важно, что “Жара” — прямое авторское высказывание о политике. И, слава богу, это не притча, не иносказание, не антиутопия про какую-то неизвестно где существующую тоталитарную систему. Это пьеса про ту часть сегодняшней России, о которой публично не говорят <…>. Стремясь как можно точнее и резче выразить свое отношение к политике, неизбежно жертвуешь художественной составляющей (как Горький в романе “Мать”)» (Алексей Зензинов); «Безжалостные, как мясорубка, не по-женски жесткие пьесы-диагнозы <…>. “Жара” — безусловно, притча, идеологическая вещь, жестковатая в свой конструкции. Но это тоже жанр (или как это в искусствоведении называется)? И это заход к действительности с новых для нас сторон» (Владимир Забалуев); «Юрий Клавдиев подытожил: “Я вот тоже могу описать, какой крантец царит в стране, но выхода не вижу. Разве что в крови утопить?” В зале обсуждают только что прочитанную перед публикой политическую пьесу Натальи Мошиной “Жара”. Пьеса о том, что замалчивание — лучший способ борьбы: нет информационного повода — нет человека» (Саша Денисова для «Русского репортера»).

Набор повторяющихся в этих высказываниях имен-обозначений (от Володина, Вампилова и Балаяна, с одной стороны, до соцреализма и Горького, с другой) отражает не столько попытку найти новым текстам адекватное место в каноне, сколько демонстрирует весьма удачный способ избежать разговора о самих произведениях, одновременно с тем создав эффект состоявшейся и успешной коммуникации. Большинство из приведенных оценок и их корпус в целом не имеет, безусловно, отношения к литературной критике; они — факт риторики, связанной с некими этическими, прагматическими соображениями и стратегиями. Единомышленники (те, кто с легкой подсказки увидит в тексте Дурненкова продолжение «Осеннего марафона», а в пьесе Мошиной — притчевую традицию) соседствуют здесь с моделируемым оппонентом (теми, кто точно знает, что пьесы от гнева не пишутся, или поддерживает соцреалистическую традицию). Риторика восторга в этих высказываниях отражает чувство причастности, воплощающее помимо прочего торжество корпоративного и более того — общественного согласия. Но это не простое стремление маркировать «своих» и «чужих», а некое воспроизведение исходной эталонной ситуации. Если мы сравним «Сухие завтраки» с каноническим фильмом Романа Балаяна, это даст нам возможность поговорить о признанном сценарии и не говорить о не являющейся таковой пьесе. Неудивительно потому, что на уровне наррации высказывающиеся люди (а приведенные примеры — это публичная экспертная оценка) отдают предпочтение демагогии: благодаря подчеркнутому эффекту метафоры, введению «специальных» имен и понятий и т. д. формируется сильное внерациональное убеждающее воздействие. Такое высказывание (оно часто в комьюнити «новой драмы» подменяет критику) не предполагает мгновенной реакции альтернативного типа ^2*, оно не рассчитано на переубеждение противника, а обозначает свершившийся акт взаимодействия: сочинение предъявлено — сочинение замечено. Образ потенциального и потенциально отсутствующего противника нужен здесь для воплощения всеобщности и беспредельности взаимопонимания (которое бывает таковым только при условии, что оно воображаемое, в смысле конструируемое, как «воображение нации» или «воображение традиции»). Разумеется, что подобная дискурсивная стратегия возможна только в том пространстве, неконфликтное социальное взаимодействие внутри которого предстает как само собой разумеющееся.

Очевидно, обозначенный подход к оцениванию текстов свидетельствует в первую очередь об адекватности (буквально, соответствии) упомянутых пьес корпоративному заданию «новой драмы». Несомненно: любое культурное явление, заявляющее о себе как о некоего рода моностиле, свидетельствует одновременно и о каком-то внеположном ему и проявляющемся через него смысле, более того — только наличие такого смысла и придаст манифестируемому феномену культурную ценность. Задержав внимание на провальных / обласканных пьесах Драгунской, Мошиной и Дурненкова, мы «рискуем» выявить 194 именно тот интегрирующий элемент, который на уровне идеологии и — что куда важнее — поэтики позволяет говорить о новейшей русскоязычной драматургии как о некой эстетической и стратегической целостности.

«Пробка» Драгунской — пьеса, следующая формальному содержанию антиутопии, если под таковым понимать прогнозирование антигуманного будущего, и «отыгрывающая» опыт коллективной травмы, но не как воспоминание (что привычнее), а как предвидение. Об опыте травмы драматург и говорит, когда определяет смыслы своей новой пьесы: «Сейчас мне интереснее исследовать ненависть, чем любовь, она богаче в проявлениях. Пробка — это та ситуация, в которой мы все сейчас живем, где раскрывается духовное, эмоциональное состояние человека»^3*.

В доме адвоката Максима работает, приглядывая за слепой собакой, «отличник просвещения» Лина (Сталина) Петровна ^4*. На иждивении у нее (и в буквальном, и в переносно-эмоциональном смысле) находится дочь-художница, живущая воспоминаниями о погибшем возлюбленном Саше, и внук — «отставной» студент, промышляющий мелкими заработками (в духе поджогов строительных рынков). Случайное вмешательство Максима разоблачает принятую в семье версию смерти отца: дочь Лиза утверждала, что он утонул, спасая ребенка, в реальности же — его довела до самоубийства Лина Петровна. Узнавший правду Филипп пытается убить бабушку. Параллельно с «семейной драмой» разворачивается «драма судебная»: Максим намерен провести новый законопроект о принудительной стерилизации, вехой на пути которого становится дело старшего менеджера Романенко, убившей пьяного старика, который мешал проехать ей, застрявшей в пробке. Дело это Максим выигрывает. Финал пьесы — монолог Нового человека (он так и обозначен — Новый): это выживший после войны, случившейся в результате принятия закона о стерилизации, и торжественно приветствующий приход нового правительства, «ее величества госпожи верховного менеджера по стабильности и демократии»^5*, в которой легко узнается Юлия Романенко.

Рассказ об убийстве пьяного старика, художника Саши, бабушки Лины нейтрален, в отличие от высокого эмоционального накала, коим сопровождается, к примеру, рассказ Максима о полудебильных детях спальных районов, ослепивших, играючи, собаку (в этот момент к нему приходит мысль о новом законе). Тем не менее на уровне сюжета и конфликта этот цикл убийств создает эффект травматического шока. Это событие, которое не поддается интеграции в символическую реальность. Следующие за ним — оправдание Романенко, война между Питером и Москвой и их разрушение, смена государственного устройства — полны угрозы, потенциальной и реальной: так повседневная реальность превращается в кошмар, связь причины и следствия в ней окончательно упразднены. Не случайно Новый парадоксально предполагает: закон Максима нужен был, чтобы выжили такие как он, «естественные люди», спрятавшиеся в глухих лесах беженцы. Таким образом, становится возможным невозможное, и главное — как реальный предстает опыт невозможного. Именно так формируется в пьесе своеобразный эффект, обратный техникам остранения: не обычная ситуация становится жуткой, а жуткая маркируется как тривиальная. И ведущая роль здесь принадлежит неосознаваемой травме исторической памяти: она есть в новом дивном мире «Пробки» то знакомое и забытое, возвратившееся и непережитое: «Лина Петровна. Надо учиться! Надо работать честно! Не забывай, кто твой прадед! Филипп. А я и не забываю. Жизнь напоминает. Чего мне рыпаться, если мой прадед отрекся от своего отца-священника… А потом служил в чека и приговаривал к расстрелу еще много-много таких сельских священников и просто людей. А может, и расстреливал сам. Так что я по жизни — свободен. Могу не напрягаться»^6*. В рассказанной истории семьи Лины Петровны и в истории страны Максима именно это неосознание «уроков истории» есть возвращение на то же место, где герои находятся в момент рассказа: это их (удачная) попытка не вспоминать реальное ^7*. Деды-чекисты, 195 героически погибшие и упившиеся до суицида отцы, труд которых не был оценен (таков не только отец Филиппа, но и отец Романенко), отличники просвещения, выгуливающие собак, и ученики, убивающие их, — все это факторы символического порядка, которые помогают Максиму и Филиппу выстроить некую закономерность, создать историю, которая помогла бы им избежать травмирующего реального (оба они убивают свою Великую мать — Лину и Страну; обе, кстати, выживают).

В таком контексте позиция «демиурга» Максима (именно он творит новый мир), противопоставленная обывателю, ребенку, которому не следовало рождаться, ребенку, которого никто не ждал, «считывается» не только как противостояние одинокого творца живых индивидуальных реальностей — толпе, но и как конфликт осознаваемого и бессознательного. Прогрессивное, поступательное будущее возможно лишь при наличии прошлого, взятого как базовое время, иначе будущее теряет поступательность: правда о смерти Саши в таком контексте не может не привести к разрушению Москвы. Однако базовое будущее приводит в «Пробке» к вариативности прошлого: и так новая менеджер новой страны Романенко демонстрирует на всю мощь потенциал убийцы-Романенко, который увидал в ней Максим: «У нее есть перспективы. А у потерпевшего, как мы видим, их вовсе не было»^8*.

Искушение абсурдом в творимом мире «Пробки» преодолевается вовсе не заявленным путем реконструкции его логики (о чем должен бы свидетельствовать «целесообразный» проект улучшения генофонда нации), эта логика сама по себе нисколько от абсурда не защищает. Озвученной же есть буквально версия модернизма «в реальности смысла нет»: «Максим. Мир несправедлив! Знаете, когда так говорят? Когда все равно. Когда лень вмешаться, изменить. А мне вот иногда не лень. Я иногда вот так вот вдруг хочу сделать мир справедливее» (курсив мой. — Г. У.)^9*. Потому-то закон о принудительной стерилизации, предложенный Максимом, как это ни парадоксально, работает по четкой схеме «либеральной утопии». Если отказаться от поиска теории, объединяющей личное и общественное на равных правах, и повсеместно считать потребности в самосовершенствовании и в человеческой солидарности равно обоснованными (хотя и несоизмеримыми), становится возможным сформировать общество, в котором роль социального закона сводится к системе нейтральных правил, охраняющих эту свободу самосовершенствования. Вот только разрыв между личным и общественным никак не может быть «чистым», он не проходит без остатка. Что позволили себе не заметить герои Драгунской, которые «в целом не должны выглядеть однозначно отрицательно»^10*. Так же как, собственно говоря, и не «увидали» пекущиеся о дивном новом завтра герои Мошиной.

«Жара» Наталии Мошиной состоит из пяти картин и пролога. Парень по прозвищу Зимородок, допрашиваемый Человеком в синем галстуке, берет на себя ответственность в совершении теракта: он с товарищами захватил заложников в офисном здании в центре Москвы, затем заложников отпустили, здание взорвали, а один из террористов совершил акт показательного самоубийства перед Лубянкой. Версия Синего галстука такова: здание взорвано из-за утечки газа, а самоубийство — несчастный случай на стройке; Зимородок же таким образом пытается привлечь внимание масс-медиа. Вторая сцена официальных «кабинетных» разговоров происходит с Человеком в бордовом галстуке, сменившим Синий галстук: она уводит рассказанную Зимородком историю в область психопатологии и нарастающей паранойи общественности в связи с работой спецслужб. Теракт остается воображенным, хотя и меняются мотивы террористов. Однако появление третьего официального лица, Человека в черном галстуке, подтверждает: захват заложников, взрыв и самоубийство действительно состоялись. Каждый следующий «галстук» ставит под сомнение версию предыдущего: первый выдвигает версию флешмоба, второй ее отрицает и настаивает на паранойе, третий говорит не о социальных страхах, а о социальной болезни — революции. Перемежают сцены допросов картины, посвященные собственно анализируемым событиям. Молодые люди (большинство из них студенты, попутно с переустройством мира озабоченные написанием курсовиков и дипломов) пытаются путем привлечения 196 массового внимания к проблемам страны — где низам все равно «что происходит с этой страной»^11* («эта», а не «наша» очень злит руководителя группы Зимородка), а в верхах действуют корыстные манипуляторы — эти самые проблемы и разрешить в духе «адаптированного» народничества и значимости слезы ребенка, пролитой за счастье человечества. Потому-то языковое пространство пьесы определяется как акцентированный пафос манифестаций идейных террористов: «Знаете, простить можно многое, даже упырям вроде вас, вроде системы нынешней. Но вот миллионы таких детей — они перевесят все ваши оправдания. Они все перевесят. Понимаете? И я поражаюсь, как вы не боитесь, у вас ведь тоже есть дети. Неужели вы думаете, что ваши дети, выкормленные слезами и кровью других детей, будут здоровы и счастливы? Как вы не понимаете, что все всегда возвращается, — все и всегда?» Название пьесы связано с тем фактом, что, пока юные бомбисты захватывали заложников, подрывали здания и взрывали себя на площадях, ТВ и Интернет рассказывали о том, какая нестерпимая жара стоит в эти дни в Москве. В контексте рассуждений о вечном возвращении название выполняет функцию метафоры (на пользу противостояния неизменности вечности и преодолимых социальных проблем) и иллюстрирует манипулятивные техники власти (как государства, так и террористов — во втором случае, к примеру, революционер Зимородок, отправляясь с повинной на Лубянку и соглашаясь с решением Рыси покончить с собой во имя счастья завтрашнего ребенка).

Один из эпизодов пьесы наглядно сообщается с магистральной идеей текста. На ней — прославленной «Дорогой Елене Сергеевне» Людмилы Разумовской — детальнее и остановимся. Еленой Сергеевной зовут одну из заложников (только двое из них названы по имени), по ходу действия ее причитания грубо обрывают: «Вы, Елена Сергеевна, лучше беспокойтесь, чтобы нас не убили». Прежде всего, эта реплика своеобразно «инвентаризирует» пьесу Разумовской в качестве «двойника» пьесы Мошиной, попутно последняя определяется в жанре: перед нами не футорология с элементами антиутопии, не постмодернистская «игротека», а четкая социально-проблемная драма. А это, помимо прочего, значит, что возможные интерпретации с безумием и гипертекстовой игрой окончательно отменяются (таковыми были предлагаемые версии двух первых Галстуков) — все в «Жаре» всерьез. Но важнее оказывается то, что на сюжетную топику «заложница Елена Сергеевна» накладывается понимание: молодые бомбисты Мошиной — это аккурат дети школьников из пьесы Разумовской. И в идеологическом, и в биографическом смысле. Их самоотреченное правдоискательство — та же прагматика поисков «хорошей жизни», теми же методами и с тем же результатом. Закручивается новый виток спирали: набрасываемая картинка отрицания отрицания предполагает открытый финал (таков он в «Жаре» и есть) в ожидании нового качественного витка: «Не к детям вашим вернется, так к внукам, к правнукам», — раз за разом повторяют террористы-правдоискатели. Диаматовская идея прогресса, таким образом, гармонично уживается с идеей преступления и наказания, вытекающей из убеждения, что человек — игрушка в руках Большой истории (щедро разрабатывала эту идею модернистская большая проза). Итак, ставка на революцию как изменение реальности в «Жаре» не срабатывает, не завершаясь даже переворотом как распределением власти, как это случилось в «Пробке». В этом смысле «сообщения» обеих пьес идентичны (если не считать некой инверсии ценностей на уровне авторской позиции).

Социальная успешность левых идей — мотив, безусловно, сильный и в «Пробке», и в «Жаре» — проблематизируется авторами в качестве своеобразного культурного акта воспроизводства системы, подталкивающего к производству все более скандальных эффектов. Речь идет не только о реализации «серийного» мифа борьбы носителей прогресса с косной мещанской публикой во имя великого сияния будущего дня. Шокирующие случаи вроде «беспрецедентного дела»^12* Романенко или самосожжения Рыси не теряют здесь своей ценности, они трансгрессивны по определению. Однако именно в случае «антиутопий» Драгунской и Мошиной охотно говорят о дидактичности, сообщающейся с притчевостью. И тема притчевости как средства достижения гармонии с культурным контекстом здесь возникает не случайно. Слитность сущего и должного сознательно подчеркивается драматургами: художественная реальность их текстов предстает как своего 197 рода исходная «обязательная» установка, а заодно и как переживание долженствующей реальности (грубо говоря: именно таков мир и потому мы в нем таковы). Так задается горизонт ожидания нравоописательного и нравоисправительного жанра, на «границы» которого и реагирует реципиент. Одновременно с этим подчеркивается отказ от катартического разрешения конфликта внутри самого текста (впрочем, в случае Мошиной это, очевидно, акт непреднамеренный). В остатке получаем трансляцию конфликта за рамки художественного произведения, в которой акцент припадает не на эмоции восприятия, а на установку к социальному действию. Не проще ли будет сказать, что пьесы эти ангажированы идеей революции на фоне общественной инволюции? Проще. Но не (досто)вернее. И здесь самое время обратиться к пьесе Дурненкова.

Насколько странны события «Пробки» и «Жары», настолько тривиальны — «Сухих завтраков». В общей для трех пьес попытке описать реальность, переживающую кризис ценностей. Уволенный «по сокращению» менеджер по продажам ^13* Андреев (это он все время, пока ждет «восстановление» жизни, ест сухие завтраки из названия) озабочен поисками новой работы. В квартире Андреева по ходу сюжета поселяются его подруга Лиза (она художница, мечтающая обустроить «свой угол» и забрать к себе сына; переезжает к Андрееву после разрыва с Борисом) и близкий друг Коротков (этому негде жить из-за конфликта с Ритой, которая изменила ему с Волошиным). Коротков и Лиза по мере сил помогают Андрееву с поисками работы, попутно завязывается и расстраивается роман между Лизой и Коротковым, переходят в любовные дружеские отношения Лизы и Андреева. Коротков съезжает, освобождая место для сына Лизы. Последняя неудачная попытка трудоустройства — предназначенное Андрееву место в фирме Бориса отдают Волошину. Финал: Рита, вышедшая замуж за Короткова, снимает у воссоединившейся с сыном Лизы квартиру Андреева, о котором речь идет уже исключительно в прошедшем времени.

Работа, вокруг которой вращаются все побуждения и разговоры героев пьесы, декларируется ими как обязанность человека трудиться во имя будущего (того самого завтра, вынесенного в заголовок, ради того самого дитяти, появление которого знаменует окончание пьесы и разрешение конфликта). Однако работа суть предстает здесь четким составляющим не утопической идеи, а ритуализированного пространства. Именно поэтому Андрееву «нужна работа; такая же работа» (курсив мой. — Г. У.)^14*, потому что «мужчина это и есть то место, где он чаще всего». Необходимость повторяемых действий, долженствующих сформировать идентичность героя, прямо соотносится с представлением не о светлом будущем, а об отсутствии настоящего. Индивидуальное счастье в настоящем в мире «Сухих завтраков» недостижимо или обманно, потому-то и «работа это так вообще х…я» (кричит пьяный Коротков в финале). Средние мужчины и средние женщины среднего возраста — герои Дурненкова — «случайно» попадают в пороговую ситуацию, через которую должны бы пройти обновленными или — что больше отвечает логике сюжета — вернуться на исходные позиции (это и позволяет увидеть в «Сухих завтраках» вампиловскую традицию). Однако именно антиутопическая тяга к ритуализации здесь не дает развернуться вампиловскому сюжету: герои Дурненкова осознают свою «пороговость», отчуждение человека от реальности здесь происходит вне логики абсурда. Идеальная нехватка («вот это завтра, оно вообще перестало наступать») здесь отождествляется с наиболее убедительной (увольнением, разрывом отношений, разлукой с ребенком). Возникновение хаоса не обязательно предполагает запутанную сеть причин, в пьесе простая причина — утрата привычной серии действий — вызывает к жизни «хаотическое движение» героев. Так «ритуал» доминирует над «историей» (сродни тезису Робертина Стита о приоритете ритуала перед мифом). Движение времени — вот что по-настоящему страшит героев «Сухих завтраков»: конечно, речь идет и о кризисе среднего возраста, но больше о катастрофическом мироощущении. (Ис)течение времени в таком контексте оказывается виной, (само)возложенной на человека, незаслуженным наказанием. Единственная же возможность обратить время заключается в установлении циклов, «малых» (рабочий распорядок, к примеру) и «больших» (родственные 198 и семейные связи).

Представляя свою пьесу, драматург рассказывал, что замысел произведения появился кризисной осенью 2008 года (время основного действия «Сухих завтраков» — 2009 год), когда он видел на улицах людей, внешне нормальных и прилично одетых, с ошеломляюще сумасшедшими глазами, будто сбежавших из клиники душевнобольных и не понимающих, где они находятся ^15*. Так, категория кризиса актуализируется в пьесе в самых широких ее коннотациях: от срывов социального устройства до безумия. Но в последнем случае ненаступающее завтра — это не знак кризиса, который можно преодолеть и выработать соответствующую защиту, а катастрофа, которая, в отличие от кризиса, является непременной цепной реакцией. Навязчивая деятельность персонажей — работа менеджера, группового психолога или матери, здесь все едино — есть не что иное, как поиск в катастрофе какого-то тайного смыла. Объявляя потерю работы «ядром» травмы, Андреев отдаляет кризис на безопасное расстояние (его смерть — это та же навязчивая деятельность, недаром исчезновению этого персонажа предшествуют как минимум, две неудавшиеся попытки самоубийства). Но это безусловная иллюзия, провальная попытка символизации. Потому-то труд в пьесе Дурненкова и вписывается в ряд «осуществление жизни» и должен противостоять смерти, а точнее — противостоит смерти мгновенной в пользу долгого умирания.

Подобная невозможность соответствовать требованию текущего (sic!) момента приводит героев пьесы к переживанию чувства вины. Обратимся за иллюстрацией, скажем, к «профессиональным монологам» Риты, направленным на повышение самооценки и достижение успеха: «То, что случилось с вами, могло произойти с любым. Это не ваша вина, не ваш проступок. Вам необходимо избавиться от чувства собственной неполноценности». По линии вины обнаруживается разница в мироощущении мужских и женских персонажей пьесы: героини «Сухих завтраков» переживают свой личностный кризис как чувство нехватки по отношению ко всеобщему закону и ищут / устраняют причину нехватки внутри себя; герои поглощены внешней виной, стыдом. Но при любых вариантах «воплощения» вины, субъект «Сухих завтраков» остается всегда и по неволе ситуативным. То, что для Андреева олицетворяет безработица, для Лизы — инфляция мужского, отсутствие такого мужчины, «чтобы с головой туда уйти». Ее жертвенное материнство, скажем так, безальтернативно. А равно и имитативно. Начинающееся с купленной на блошиной рынке шапки для сына и в который раз забытого телефонного звонка ему, а заканчивающееся наблюдением за ним, волочащим тяжелый ранец через сквер, — ребенок возвращается из школы. Отношения Лиза — Андреев / Коротков — Федя (так зовут сына) дают основание для «ожидания» модернистского конфликта «женщина перед необходимостью выбора между мужчиной и ребенком». Конфликт этот в пьесе есть (именно он, между прочим, направляет драму к необходимой развязке), но «опосредован» он темой имитации традиционной семьи. Показательны при таком раскладе не только сны Андреева, в которых разыгрываются сцены «семья на природе» и «первоклассник», где ему отводится роль ребенка в проблемном союзе Лизы и Короткова. Как, впрочем, знаково то, что не имеющие своего дома герои пьесы все в итоге оказываются в квартире Андреева: в финале ее покупает изгнанный в свое время Коротков. Но важнее, что взаимоотношения персонажей — даже столь отдаленных (в том числе и социально), как Борис, — воспринимаются по модели рода. Речь идет об имитации большой семьи, связь между членами которой уходит в прошлое, а осознание такой связи предъявляет к каждому из рода жесткие морально-этические требования. Вот, к примеру, фрагмент из пьяного диалога — а только в таком состоянии герои Дурненкова искренни, в смысле нарушения «ритуалов» коммуникации: «Андреев. Ребята, вы же со мной? Коротков. Да, Игорь, мы с тобой. Андреев. А я х… знает где. Вот где я? Лиза. Не волнуйтесь вы у друзей». Через создание связей и сознание их иллюзорности в пьесе происходит фокусировка на личности, внезапно (но не насильственно — аскеза героев Дурненкова во многом добровольна) изолированной от социума; при этом внешний мир все последовательнее приобретает черты хаоса, от которого нужно куда-то уйти. То, что героев «Жары» приводит в революцию, а героев «Пробки» — в теургию, для персонажей Дурненкова воплощается в смерти и в тождественном ей жертвенном 199 материнстве, и это в творимом мире «Сухих завтраков» есть самый простой способ организовать хаос.

Как в случае «Пробки» и «Жары», наиболее чувствительной областью для проявления авторской «пристрастности» оказывается пара-текст (я говорю сейчас о модальности заголовков). Метафоризация (в первых двух случаях) и метонимизация (в случае «Сухих завтраков») «предсказывают» неразрешимость внешнего конфликта и невозможность буквального описания мира. Однако именно метонимия «сухие завтраки» и метафоры «пробка», «жара» помогают упорядочить описываемую реальность в соответствии с критериями, внешними по отношению к рассказанной истории, — так определяется точка зрения, с которой читателю предлагается смотреть на реальность. Можно в таком подходе увидать реинкарнацию модернистского мифа об ответственности автора, благополучно «упокоенного» постмодернизмом (и на такое видение общественно-политические и художественные практики «новой драмы» дают основание). Однако в этом случае речь идет не столько об интенции автора, сколько об интенции текста. Для того чтобы определиться, является ли тот или иной поступок рациональным и нравственным, герои Драгунской, Мошиной, Дурненкова сверяют свои действия с конкретным примером рационального и нравственного поведения, примером, который всегда носит частный и ограниченный характер (возможная альтернатива ему — универсальный моральный императив — остается недоступной). Критика или оправдание институтов, практик, традиций и т. п. другим способом, кроме представления «локальных» историй и сюжетов, при таком подходе невозможна. Изначальное «напряжение» «новой драмы», которое в начале 2000-х выглядело как протестный акт деконструкции, всегда было напряжением, определяющим ее модернистскую природу: ситуация, когда авторитет традиции (драматургической и театральной) дал «отмашку», неизбежно воплотилась в конфликте универсального разума и частного содержания. Попытка осмыслить общество в случае представленных пьес не опирается на поиск предзаданного смысла, но пытается этот смысл (эти смыслы, точнее) (вос)создать.

Так раскрывается «действительное содержание» культуры и общества по ту сторону «ложного сознания» (а в роли последнего — и мораль). Кроме прочего, в таком контексте внимание к иррациональному оказывается сверхрациональным актом (каковым есть прогнозируемое в «Жаре» и «Пробке» катастрофическое будущее или тихое безумие Андреева в «Сухих завтраках»), а за целенаправленным шоком от изображения «жизни как она есть» стоит установка на гиперреализм ^16*: своей натуралистической манерой «чернушные» пьесы новодрамовцев производят эффект дереализации, подчеркивают дисгармонию мира как хаоса.

Главным выводом из предложенных наблюдений оказывается тезис, представленный в заголовке статьи: «новая драма» как социокультурный феномен существует и развивается по законам модернистского проекта. «Выбор» такой объясним и удачен: модернистский проект всегда драматичен, в его основе — дистанция между выразительными средствами и его смыслами, здесь уравнивается высказывание и художественное произведение (ср.: декларация «пьеса — это то, что позиционирует себя как пьеса», пущенная в оборот Михаилом Угаровым и охотно подхваченная большинством новодрамовцев). Отсюда, кстати сказать, и фетишизация новизны, присущая новейшей российской драматургии. Модернистский проект «новой драмы» — это, с одной стороны, четкая и обоснованная попытка доказать возможность тотализующего метанарратива, с другой — обозначение прагматической тенденции формальных решений. Остается лишь, ориентируясь на (весьма беглый) анализ трех спорных пьес, уточнить: представителей российской «новой драмы» интересует прежде всего утопический ресурс модернизма, восходящий к принципу автономной новизны, постоянно отменяющей самое себя. Отсюда и необходимость в активной причастности к явлениям современности. Отсюда и уверенность в том, что «хорошая» пьеса способна преодолеть социальное и культурное отчуждение. Отсюда и коллективный наглядный акт, в результате которого пьеса, заявляющая такой потенциал, единогласно объявляется «хорошей».

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Современная драматургия», № 1, 2012 г. (Ред.)

^2* О консолидирующих и конфронтирующих жанрах риторики см.: Хазагеров Г. Г. «О образех»: Иоанн, Хировоск, Трифон (к диахронии тропов и фигур в греко-славянской традиции) // Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка. 1994. Т. 53. № 1. С. 63 – 71. (Здесь и далее прим. авт.)

^3* Данилова Г. Проверка пробкой // Российская газета. 2008, № 4756 (23 сентября).

^4* Драгунская К. Пробка // Топос. Литературно-философский журнал. 2008, 19 ноября. http://topos.ru/article/6499 (last visited 21.03.2010). В следующем году пьеса была опубликована в журнале «Искусство кино» (2009, № 3).

^5* Там же.

^6* Там же.

^7* Речь идет о лакановском Реальном, прежде всего. «Адекватная мысль, в качестве мысли, на том уровне, на котором мы находимся, всегда избегает — даже если и для того, чтобы обнаружить в дальнейшем повсюду, — одного и того же. Реальное здесь суть всегда возвращающееся на то же самое место — на то место, где субъект, постольку, поскольку он мыслит» (Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. Harmondsworth, Penguin Books, 1979. P. 49).

^8* Драгунская К. Пробка, http://topos.ru/article/6499 (last visited 21.03.2010).

^9* Там же.

^10* Там же.

^11* Здесь и далее пьеса Н. Мошиной цитируется на правах рукописи.

^12* Драгунская К. Пробка, http://topos.ru/article/6499 (last visited 21.03.2010).

^13* Это, конечно, не профессия, как и у героини «Пробки». Это попытка типизации.

^14* Здесь и далее пьеса цитируется на правах рукописи.

^15* По материалам блога. Анна Шувалова. Сухие завтраки в Любимовке: лекарство от безработицы. http://www.lookatme.ru/flows/new_names/posts/73013-suHe-zavtraki-v-lyubimovke-v-pomosch-bezrabotnyim (last visited 28.03.2010).

^16* Так, как его определял Славой Жижек, выводя из характеристики творческой манеры живописца Эдварда Хоппера. См.: Жижек С. Кока-кола как объект // Художественный журнал. 2003, № 47.

200 Мастерская

Елена Исаева:
«ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ТОЧНОСТЬ — НОРМАЛЬНОЕ КАЧЕСТВО ПИСАТЕЛЯ»
Беседу ведет Светлана Новикова

Елена Исаева — драматург, поэт, сценарист. Участница фестивалей современной драматургии «Любимовка», «Новая драма», «Документальная драма». Лауреат молодежной премии «Триумф». Автор пьес «Абрикосовый рай», «Юдифь», «Счастливый Моцарт», «Давид и Вирсавия», «Первый мужчина», «Третьеклассник Алеша»^1*, «Про мою маму и про меня»^2*, «Док.тор», «Я боюсь любви». Они переведены на разные языки, идут в России и за рубежом, в театрах и на радио. Исаева была в числе первых победителей Всероссийского конкурса «Действующие лица» (пьеса «Про мою маму и про меня», поставленная затем на «Радио России», получила премию международного фестиваля Европейского союза радиовещания «Приз Европы» в Берлине), была удостоена Гран-при «Новой драмы-2006» за спектакль «Doc.тор».

— Лена, ты недавно вернулась из Казани. Расскажи, что там было.

— Выездная сессия журнала «Дружба народов». Они устроили встречу писателей стран СНГ. Были поэтические вечера, конференция по проблемам перевода. А в казанском отделении СТД прошел семинар с молодыми драматургами Татарстана, в нем участвовали и местные режиссеры, которым это было интересно, и актеры. Мы говорили о документальном театре: что это такое, откуда пошло.

— И откуда же?

— На самом деле, документальная точность — нормальное качество писателя. Я недавно перечитывала «Дамское счастье» Золя — он потрясающе работал! Он подробно рассказывает, как устроен магазин, от подвала до чердака. Где какие кофточки лежали, где шарфики… Как известно, это роман о девушке из провинции, которая приехала в Париж, устроилась продавщицей в магазин и потом вышла замуж за его хозяина. Сюжет голливудский — о «золушке». Все держится на массово-кассовом сюжете, но там миллион чудесных подробностей. Золя так дотошно описывает этот магазин, что возникает ощущение, что он там пил, ел, спал. Очень большой труд — написать такой роман. Это собирание материала по крохам.

— Да, самый большой труд — преобразовать собранный материал в художественное произведение. А это в документальной драме редко удается.

— Удается, когда находят ход — драматургический, прежде всего. Произведение вырастает из документа. Но нужен некий «щелчок», чтобы «цыпленок» вылупился из скорлупы. Мы с тобой знаем спектакли «Театра.doc», в которых это вышло: «Большая жрачка» Маликова и Вартанова, «Война молдаван за картонную коробку» Родионова, «Заполярная правда» Клавдиева и Георга Жено.

— Нередко я вижу откровенное упоение натурой — тем, что театр нашел и раскрыл необыкновенных людей или необычный ракурс. Натура столь завлекательна, что авторы наивно считают ее самоигральной.

— Какова бы ни была натура, пусть самая яркая — важно, чтобы в основе лежал добротный драматургический материал, проработанный драматургом, а не собранный на живую нитку одними актерами. Это пазл, и собрать, соединить его не так легко. Приходится мучиться, искать. Необходим писатель или группа писателей, которые весь собранный материал выстраивают.

— Документальный театр стал модным брендом.

201 — Происходит путаница: я вижу, как документальным театром называют другие виды искусства. Часто путают документальную пьесу с ток-шоу, когда вышел человек, ему задают вопросы, а он на них отвечает. Но это не пьеса! Это первый шаг, точно так же, как ролевые игры с залом. В «Театре.doc» есть такие хеппенинги: «Общество анонимных алкоголиков», «Демократия.doc». Но их создателям не приходит в голову называть это пьесой — это сценарно выстроенное действо, качественно, пошагово прописанная игра, интерактивное общение с залом, путем которого создатели достигают поставленной цели: чтобы человек задумался над проблемой, чтобы подключался и сопереживал! И надо сказать, что это производит очень сильное впечатление и имеет резонанс. И — ура! И хорошо, что это существует. Еще есть модное слово перформанс — его тоже не надо путать с документальной пьесой. Это опять же некое театрализованное действо, но не пьеса. Здесь как раз нет законченного сценария — есть только материал, тема, заявка, инсталляция, видеоряд, что угодно — давайте фантазировать в эту сторону. О’кей, давайте, но только пока не называйте это пьесой. Чем от этого всего отличается документальная пьеса? Взять хотя бы историю с убитым в тюрьме Магницким. Если бы был собран материал, но не было драматургического хода, получилась бы иллюстрация. Но Елена Гремина нашла сильный ход — суд над судьями. И он стал железным стержнем, он держит, на него можно насаживать все события. Поэтому «1.18» — это пьеса. Так же и в «Войне молдаван за картонную коробку» было взято реальное происшествие, а на него уже нанизываются истории персонажей, тоже подлинные. Актеры, принимавшие там участие, Сергей Пестриков и другие, от раза к разу рассказывали новые истории из жизни своего героя. Но это, конечно, запланировал режиссер Угаров и выстроил спектакль так, что основная конструкция не страдала от новых историй — напротив, они гармонично в нее вписывались. Почему получился такой сильный спектакль? Потому что найдена драматургия и на нее накладывается режиссерское решение. Но заявлялись в «Театре.doc» и неудавшиеся проекты. Например, по дневникам в ЖЖ трех умерших молодых людей. Один разбился на машине, другой покончил с собой, третьей была девушка, которая умирала от рака и описывала свою болезнь. Но дневников одних мало, необходимы мотивировка и философия — какое высказывание мучило авторов? Одной темы недостаточно, нужна идея, мысль и ход, который помогает эту мысль раскрыть. Это дорогого стоит.

— Ты считаешь, что катарсис в пьесе обязателен?

— А зачем иначе писать? Какой смысл? Либо ты подключаешь зрителя, либо нет. Конечно, можно смотреть боевик, не плача над каждым трупом: «Ах, это про меня!» Когда я смотрю, как Том Круз убегает, прыгает с моста, то я же не думаю: это про меня! В этом жанре не задействованы мои психологические глубины. Но я все равно испытываю радость, когда он побеждает и спасает мир в очередной раз.

— А часто ты думаешь: «Ах, это про меня» — и льешь слезы?

— Нет, все реже и реже. Может быть, пытаюсь себя беречь?

— У тебя есть пьесы документальные и… обычные… не знаю, какой тут взять антоним. В кинематографе принято деление на документальные ленты и художественные, но мне оно не нравится.

— Еще в кино говорят: документальные и игровые.

— Ну, в театре-то все игровое. Так вот, когда ты пишешь не пьесу «док», с чего ты начинаешь? Что для тебя служит отправным моментом?

— Наверное, это не аксиома, но для меня обычная пьеса начинается с истории, которую я придумала или услышала. Документальная пьеса начинается не с истории, а с темы, на которую будет собираться информация, или с реального события, о котором будет собираться информация. Поэтому хорошую пьесу «док» написать гораздо труднее, чем обычную. Пьесу ты сел и придумал, а вербатим ты не можешь придумать, ты будешь плавать внутри материала, собирать все новые и новые факты, пока не выстроятся они в жесткую конструкцию, пока ты не скомпилируешь материал так, чтобы было понятно твое высказывание на эту 202 тему. А если это высказывание в процессе работы тебе так и не пришло в голову, ну, значит, извини, жди, когда придет, не корми зрителя полуфабрикатом. Можно этому научиться, но не надо обольщаться и думать, что «док» легче.

— У тебя каких пьес больше — документальных или «обычных»?

— Документальных меньше — это работа гораздо более трудоемкая.

— Ставят и те, и другие?

— Да.

— Наверно, в студиях и подвалах? «Театры с колоннами» боятся экспериментировать?

— Почему? Конечно, несравненно меньше, но бывают прорывы. Зависит от смелости и мудрости руководителя. Вот в питерском Театре Ленсовета, когда туда пришел Гарольд Стрелков, поставили «Я боюсь любви». Документальная пьеса, а идет на большой сцене, и все у них получилось. Ставила Маша Романова, молодой режиссер, ей нет и тридцати. Как ни странно, она уже вторую мою пьесу ставит (первую, «Про мою маму и меня», поставила в Саратовском ТЮЗе). Я с ней познакомилась только на втором проекте — в Ленсовете.

— Значит, в Казани на мастер-класс пришли люди, которые именно документальным театром увлекаются?

— Там собрались молодые драматурги и режиссеры, которым интересен именно вербатим. Таня Шахназарова несколько лет жила в Тольятти, дружила с Вадиком Левановым, многому у него научилась. Эти ребята делают проект из отдельных маленьких пьесок, вроде нашего «Москва — открытый город», только про Казань. И что особенно приятно, их поддерживает казанская администрация.

— В пьесах ты, как шахматист, просчитываешь ходы — выстраиваешь конструкцию. Как сказали бы психологи, работаешь левым полушарием. Но ты же еще и лирический поэт, у тебя ведущим должно быть правое полушарие — эмоциональное. Ты чувствуешь в своем мозгу борьбу полушарий?

— Ты шутишь, да? В первых моих пьесах, «Юдифь», например, я про конструкцию не задумывалась. Я ее написала — и все. Когда прочитала — поняла, что конструкция есть. По-разному это бывает. Бывает, что сначала возникает история, сюжет, потом ты его осваиваешь, обживаешь. Другой способ (так рождаются стихи): есть ситуация или настроение — и ты начинаешь писать. И не знаешь, чем закончится. В «Юдифи» я не знала, чем кончится пьеса.

— Но это библейский миф, и он имеет финал.

— (Смеется.) Знаешь, Троянской войны могло не быть. Жироду ведь написал пьесу «Троянской войны не будет». Я могла спорить с мифом, но у меня там была другая задача: мне не надо было спорить с финалом, мне надо было спорить внутри — как это произошло и почему. Как очень точно когда-то сказал Саша Железцов, это пьеса о самоубийстве Олоферна. Я закончила журфак МГУ, и там меня не учили, как писать пьесы. Моей школой драматурга стала «Любимовка». Помнишь читку моего «Абрикосового рая» на твоем Клубе новой пьесы? Это было как раз в редакции «Современной драматургии»…

— Еще бы! Актеры читали текст, сидя на подоконниках. И все тебе надавали кучу замечаний и советов…

— Благодаря этому обсуждению я написала второй акт. Тогда я и поняла: надо продумывать конструкцию заранее, записывать на бумажке, смотреть, чтобы не было провисаний, чтобы пропорции были соблюдены. Я стала «включать голову» — и достроила историю до конца. Но когда тебя несет, ты уже пишешь и пишешь. В пьесе «Про мою маму и про меня» конструкция нелинейная, она состоит из маленьких новелл, причем воспоминания героини скачут из одного времени в другое, а в итоге складывается ее драма. Мне нужно было выяснить отношения с мамой и с самой собой — в подростковом возрасте и позже. Написав, я только потом просчитала и поняла, что у меня все элементы конструкции расположены именно там, где надо.

203 — Ты как художник часто поражаешь меня своей открытостью, способностью обнажаться. Тем, что препарируешь себя. Но ведь это же страшно?

— Если ты обнажаешься, пишешь кровью, зритель это чувствует. Сколько энергии ты заложил — столько от произведения и исходит. Когда я пишу стихи из чужой жизни, я все равно проживаю это. Поговорила с человеком — и написала, пропустив через себя. Мои глубинные чувства, комплексы — задействованы. По-другому бы не написалось. Определенное содержание требует определенной формы. Но если через себя не пропускаешь — от этого веет холодом. Может быть интересно, увлекательно, занимательно, но мурашки по телу не бегут.

— Но ты отважилась не только себя сделать героиней, но и свою маму. Она видела «Про мою маму и про меня»?

— Какие-то из спектаклей видела — по этой пьесе их уже немало.

— И что сказала?

— Ее главным образом занимали актеры: «Эта актриса мне нравится больше, а эта меньше: не похожа на меня». В Риге пьесу поставили в театре Галины Полищук «Театральная обсерватория». Театрик небольшой, подвальный, вроде «Театра.doc». Спектакль шел на двух языках, английском и латышском. А Маму играл молодой — двадцати с чем-то лет — актер, секс-символ Латвии, много мелькающий в телевизоре. Мне было очень интересно: серьезная режиссерская работа. «Мама» ходила на вот таких каблуках, с такими ужимками, как Джек Леммон и Тони Кертис из фильма «В джазе только девушки». Когда я маме рассказала об этом, она очень смеялась.

— Тебя много ставят, у тебя выстраиваются довольно теплые отношения с театрами. Твоя драматургическая карьера складывается, я бы сказала, на взаимной любви и уважении. Да?

— С театрами легче, чем с телевидением.

— А что у тебя с телевидением?

— Что у всех: заказные работы. На телевидении ты делаешь то, что требует продюсер, а не то, что тебе хочется. Кто платит деньги, тот заказывает музыку.

— У тебя много такой работы. На чем отводишь душу? Хватает сил и времени на стихи?

— Стихов сейчас мало. Видимо, я перерабатываю. Для стихов нужна… некоторая свобода. Есть время разбрасывать камни, есть время собирать. Приходится делать выбор. Нужно на что-то жить. Конечно, надо научиться себя сохранять. Но этому я пока не научилась.

— У тебя есть потребность общаться онлайн: в «Твиттере», «Фейсбуке» и прочем?

— Многие подсели, но не я. Мне комфортнее переписываться с конкретными людьми. Есть, конечно, от социальных сетей и польза: когда нужно проинформировать о чем-то, собрать народ. Пригласить туда и сюда в социальных сетях удобнее, чем набивать сотню адресов. Собрать подписи, кинуть клич в чью-то защиту. Но не сидеть же в них постоянно — это отнимает чудовищное количество времени. А в ЖЖ… Мне интересно читать мнения нескольких людей, скажем, Михаила Угарова — что он думает о том или ином спектакле, о той или иной проблеме. Мити Ольшанского, Димы Быкова. Но в основном, если у меня есть потребность с кем-то поделиться, я и делюсь именно с этим человеком, а не со всеми. А может, это у меня инстинкт самосохранения срабатывает…

— Я думаю, ты как писатель можешь высказаться в художественной форме — пьеса, стихотворение, а писать в соцсетях — это как обнародовать черновики.

— Да, ты хорошо сформулировала. Не хочу обнародовать черновики! Мне кажется, людям не хватает живого контакта и они пытаются найти его в Интернете. А это ошибка.

— Ты не смотришь на людей как на ходячие сюжеты?

— Нет, я общаюсь с людьми, потому что общаюсь. Я могу выхватить сюжет для себя, но общаюсь не ради этого.

— У Чехова Тригорин с Ниной играет в любовь, затевает роман. Но мне кажется, это продиктовано его творческим интересом больше, чем интересом мужчины к женщине.

204 — Думаю, ты права.

— Есть люди, на которых ты смотришь как на персонажей? Вот смотришь на человека и думаешь: я его вижу насквозь, все про него могу рассказать.

— Есть. Правда, людей, которые непонятны и хочется в них разобраться, становится все меньше. Моя подружка, когда мы с ней куда-то приходим, говорит: «Ты всех уже отсканировала?»

— Как хорошо, что мы с тобой не жертвы социальных сетей, что у нас есть реальная жизнь и нам не нужна замена.

— Естественно! Социальная сеть — это ловушка. Люди попадают в ловушку. Жизнь виртуальная проще реальной: не надо подключаться, переживать. Можно надеть любую маску, спрятаться, замаскироваться. Но в то же время человек — существо стадное. Ему нужны близкие люди, и он эту нехватку «поглаживания», как говорят психологи, добирает через социальные сети. Это все подобие близких отношений. А нужны настоящие. И только на них стоит тратить силы и время.

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Современная драматургия», № 1, 2002 г.

^2* Там же, № 3, 2003 г.

Евгений Ланцов:
«НОВАЯ ДРАМА — ЭТО ОППОЗИЦИОННАЯ ДРАМА»
Беседу ведет Полина Богданова

Евгений Ланцов учился режиссуре в Щукинском училище в Москве, но заканчивал свое образование в 1994 – 1995 годах в Челябинске у Н. Ю. Орлова. Ланцов ставил спектакли во многих театрах периферии. Однажды сделал постановку в московском Новом драматическом театре. Это был «Старый дом» А. Казанцева. Но сам режиссер к этой постановке относится весьма прохладно, считая, что в Москве режиссеру из провинции работать не слишком интересно: другая публика, другой ритм жизни. Евгений Ланцов всегда мечтал о своем собственном театре. Однажды, еще в начале своей творческой карьеры, он придумал театр под названием «У паровоза». Но по тем или иным причинам, которые он сам не называет, этот организм просуществовал недолго. Ланцов уехал из Челябинска и стал работать в разных городах России. Но каждый раз в каждом новом театре не начинал заново, а как бы продолжал свою постоянную линию, отрабатывая технологию и методику своей режиссуры. Сейчас Ланцов возглавляет Русский драматический театр им. М. Ю. Лермонтова в Абакане, последние годы существовавший весьма неуспешно. Ланцов с первых же шагов сумел встряхнуть труппу, зарядить ее свежими идеями и поставить любопытные спектакли по новой драме.

— Новая драма — это ваш осознанный выбор?

— Да, не случайный. Перед Абаканом меня пригласили в Камерный театр Екатеринбурга. Я работал там около четырех лет и ставил только классику. Мне поставили такое условие, когда приглашали в этот театр. Но я быстро понял, что долго ставить классику невозможно.

— Почему?

— Классика должна присутствовать как момент роста. Классика — это мускулы, сила, традиции, без них никуда. Но когда появляется чрезмерное количество классики, как, предположим, в московском Малом театре, это не очень хорошо. Я не обсуждаю сейчас Малый театр, это особый организм с особыми традициями, я говорю об обычных театрах. Такие театры могут стать живыми только за счет драматургии сегодняшнего дня. Это не значит, что такой театр становится «газетой». Это значит, что такой театр пользуется лексикой сегодняшнего дня. К лексике я отношу и композиционные и структурные вещи. Я не устаю повторять 205 артистам, что мы только исполнители. Основа — это драматургия, и идеи заложены там и придуманы не нами. Вот Александр Молчанов написал пьесу, которая у нас идет под названием «MotoZикл»^1*. Она «попала» в сегодняшний день. Драматург, возможно, и сам не понимает, как это у него получилось. Наверное это интуиция, прозрение. А театры нюхом чуют такие вещи.

— Кто из современных авторов вам нравится?

— Богославский Дмитрий с его пьесой «Любовь людей»^2*. Василий Сигарев, Иван Вырыпаев, Александр Молчанов, о котором я уже упомянул. При разговоре о современной драме невозможно обойти Николая Коляду. Это особая веха. Он не только драматург, но и крупный театральный деятель. В нем заложена большая энергия. Кто-то называет его стиль «чернухой». Кто-то еще как-то. Но там есть интересные идеи.

— Вы ставили пьесы Коляды?

— Да, «Персидскую сирень»^3*, «Всеобъемлюще»^4*. Коляда очень актерский драматург, он знает, что нужно артисту. Он четко прописывает роли, когда не слишком увлекается соплями и сантиментами.

— А школа Коляды вас привлекает?

— Да, очень. Вот Сигарев — очень серьезный человек. Олег Богаев, Ярослава Пулинович — тоже его ученики. Очень интересно пишут: слог, талант, прозрение. Коляда продолжает вести свою мастерскую. Вырастают и достигают определенного уровня далеко не все. Но иначе и быть не может.

— Новая драма уже много лет существует в Москве. Москва — первый город, который ее открыл. В Петербурге в этом отношении ситуация хуже. Но тоже встречаются постановки новой драмы. А вот как обстоят дела на периферии?

— На периферии есть центры новой драмы. В первую очередь это Екатеринбург (школа Коляды). Тольятти (В. Леванов, братья Дурненковы, Клавдиев).

— Ну да, это известно. А вот как обстоят дела в таком городе, как Абакан? В других городах?

— В Кемерове я первый (в России, по крайней мере) поставил «Скользящую Люче» Л.-С. Черняускайте ^5*. Она идет там уже восемь лет и пользуется успехом. Для такого города это очень большой срок.

— Сейчас очень распространен жанр читки. На большой спектакль как будто сил не хватает. Что вы об этом думаете?

— Читка — не совсем точное название данного явления, поскольку под читкой подразумевается эскиз спектакля. Так вот, читка — это хорошо забытое старое. Потому что еще в XIX веке в театрах бывало по три премьеры в неделю под суфлера. Это была проба. В результате этой пробы выяснялось, пойдет пьеса или нет. Сейчас то же самое. Только в несколько измененной форме. Но цель та же — прощупать пьесу. Понять, насколько это интересно публике. И если это на публике не прошло, мы оставляем пьесу. За счет жанра читки мы отделываемся малыми затратами. Читка — это дешевый и качественный способ проверить драматургию на живучесть. Вот я приехал в Абакан. Меня сюда пригласили. Отношение министерства культуры республики к театру меня подкупило. И первым делом я начал с читок, сделал шесть пьес в эскизах за месяц. Показали зрителям. Набились полные залы. И это все прошло с большим успехом. Я предупреждал труппу и директора: «Я делаю шесть пьес. Если три из них будут востребованы, то это успешная акция». У нас получились все шесть. Правда, у всех спектаклей одноактная форма. Не для большой сцены.

206 — Одна играется за вечер?

— Две. Я пытаюсь привить эту форму. Две пьесы как два разных спектакля. Пытаюсь приучить театр и город к этой форме. Зритель может пойти только на второй или только на первый спектакль, как ему нравится.

— Какие стилевые, формальные особенности отличают, на ваш взгляд, новую драму?

— Это трудно сформулировать. Но там, на мой взгляд, обязательно присутствует элемент резкости и эпатажа. Некоей большей откровенности, чем мы привыкли. Попытка вскрыть те душевные движения, о которых раньше не говорили. Что-то меняется в композиционном построении пьес.

— Павел Пряжко вам интересен? На мой взгляд, он один из лучших авторов новой драмы.

— Нет, не слишком. Он меня отталкивает эпатажностью, «понтовитостью», бравадой.

— Вам нравятся более спокойные авторы?

— Я не о том. Мне нравятся и жесткие пьесы. Нравится польская, финская драматургия. Вот Дорота Масловская — молодая польская писательница. Ее пьеса «У нас все хорошо» мне очень интересна. Здесь у нас ставят «Иллюзии» И. Вырыпаева. Тоже интересная пьеса.

— А вам не кажется, что новая драма убила традиционную? Этот процесс начал еще Чехов. Потом Л. Петрушевская и вся «новая волна» 1970-х годов. От классической драмы почти ничего не осталось. Один режиссер в Москве определил это так: «Пьесы без событий». Вот пьеса Пряжко «Жизнь удалась», которую поставил Михаил Угаров. Загадка, как он это сделал. Это не драма в привычном смысле — с событиями, мотивами, выводами и размышлениями. Это какой-то поток поведения, почти не контролируемого, спонтанного, абсолютно бездумного и безоценочного. Поэтому это сложно ставить и играть.

— По большому счету вы правы. Я за прошлый год сделал четырнадцать эскизов спектаклей и из всего набора могу назвать только две пьесы, которые похожи на настоящую (традиционную) драматургию. Это Богославский, «Любовь людей», и «Ксения Петербургская» В. Леванова.

— Вы ставили «Ксению»?

— Видел ее в читке и понял, что это настоящая пьеса. Иные режиссеры делают из героини сумасшедшую, а это не так. Это другой характер. Другой смысл. Тимур Насиров поставил читку «Ксении» в Челябинске по моему приглашению. Замечательно. Теперь я не смогу отделаться от впечатления от его спектакля. Я его сюда приглашу, пусть он поставит.

— Новая драма появилась в провинции, это не московское и не питерское явление. Мы говорили и о екатеринбургской школе Коляды, и о тольяттинцах. А вот Петрушевская, начинавшая в 1970-е годы, была москвичкой. И Славкин тоже. А тут совершенно новые люди, с другим жизненным багажом. С другим культурным опытом. Как вам кажется, чем отличается московская жизнь от периферийной?

— Последние выборы показали, что вся страна думает иначе, чем Москва. Москва — это протест, Болотная. Москва бурлит. А страна ничего такого не заметила.

— По-вашему, пассивность лучше?

— Я не хочу сказать, что это пассивность. Я не оцениваю. Я просто говорю, что Москва и вся остальная страна — это разное. Москва занимается политикой. А в России народ безмолвствует, но не от пассивности.

— А от чего?

— От понимания ситуации. Чего говорить-то? Говорят, у Бисмарка была трость и там было написано одно русское слово — «ничаво». «Ничаво — проживем». Это не пассивность. Народ безмолвствует не потому, что он пассивен. Когда у Пушкина спросили, где бы он был во время выступления декабристов, он ответил, что не разделяет их воззрений, но они его друзья, и поэтому он был бы с ними на Сенатской. Но он понимал, что ничего нельзя решить с помощью революции. Так и сегодня народ это понимает. Чего шарахаться?

— На какую публику вы рассчитываете здесь в Абакане? На молодежь?

207 — Современная пьеса дает возможность расширять сегмент зрителя, который ходит в театр. Есть зритель, который ходит в основном на классику. А современная пьеса рассчитана на ту публику, которая до сих пор не ходила в театр.

— То есть современная пьеса расширяет театральную аудиторию?

— Да. Некоторые зрители приходят и говорят, что они впервые в театре. И потом вдруг звонят: «Дайте билетики». Это слои населения, которые раньше в театр не ходили.

— Новая драма рисует довольно мрачный мир. Значит, публике это нравится?

— Публике нравится, когда отражается современная реальность. Художник поет, что видит.

— Мы ругаем ТВ. Оно ориентирует на детективы, на живописание убийств. Но мы не варимся в соку криминального сознания. Все-таки есть люди, и их большинство, которые живут в нормальных семьях. Не сталкиваются с проблемой убийства. А вот такой автор новой драмы, как Клавдиев, использует эпатаж ради эпатажа. Его недавняя пьеса «Развалины» о ленинградской блокаде. Он показывает, что люди тогда ели трупы. Я ленинградка, у меня дед умер в блокаду от голода. Но ни о каких трупах мы в нашей семье не говорили. Кроме того, я читала воспоминания Д. Лихачева о блокаде. Там тоже о трупах ничего не сказано.

— Это эпатаж. Клавдиев таким способом пытается привлечь к себе внимание. Сделать имя.

— Мне кажется, что все это дешевка. Какое имя? Мы знаем, что ленинградская блокада — это героическое время, а тут приходит драматург и переворачивает все с ног на голову.

— Это та самая оппозиция, которая штурмует наши святыни, проверяет их на прочность. Они имеют право, эпатируя, делать себе имя. Новая драма — это оппозиционная драма. Она как Моська гавкает на слона. Наверное, что не прочно, то рухнет. А что будет прочным, то устоит. Это процесс жизни такой.

— А сериал «Школа»? Я видела полсерии, но мне хватило впечатлений. Там рушат авторитет учителей. Но жить без авторитетов нельзя. А поскольку мы живем без авторитетов, у нас в головах разруха, как говорил Булгаков. Чем же это может кончиться? Новая драма — помойка нашего сознания. Это должно уйти. Потому что это рождено девяностыми годами, когда все рушилось. Но это должно уйти.

— Да. Это уйдет. Ведь появляются же такие вещи, как «Убийца» Молчанова. Это вселяет надежду. Пьеса основана на традиционных ценностях, на православии. Речь о том, как человек становится человеком — о рождении души. Так бы я назвал тему. От неоформленного человека, который хватает то, что близко лежит, к человеку зрелому. Все это абсолютно в духе традиции. А форма современная. Лексика, композиция, язык современные. Это значит, что не все потеряно. Настоящие образцы всегда единичны. Если из ста пьес будут две хорошие, то, значит, все нормально.

— Скажите, много идет новой драмы на периферии?

— Я бы не сказал, что много. Но идет. Вы правы, что все пошло от провинции. Мне не фестивальный эффект интересен, я знаю, что артисты вырастают на этих пьесах, и публика тоже. Мне важно оживление публики и города. Хороший спектакль долго живет в человеке. Театр имеет силу долгоиграющей мины.

— Вы работаете в Абакане первый сезон. Как вы думаете, вы здесь надолго?

— Я ничего не загадываю и оглашать планы не хочу. Мой интерес, повторяю, не фестивальный интерес. Мне интересен процесс, я занимаюсь терапией, реанимацией с помощью современной пьесы. В Кемерове я видел плоды подобных усилий. «Скользящая Люче», «Шут Балакирев», которые я поставил, идут до сих пор. И там поменялось качество зрителей.

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Современная драматургия» (под авторским названием «Убийца»), № 1, 2010 г. Далее указываются только номер и год публикации. (Ред.)

^2* № 4, 2011 г.

^3* № 1 – 2, 1995 г.

^4* № 2, 2009 г.

^5* № 1, 2004 г.

208 Лица

Полина Богданова
МИНДАУГАС КАРБАУСКИС: В ПОИСКАХ ДОМА
Режиссерский портрет

Миндаугас Карбаускис — гражданин Литвы, который живет и работает в Москве, потому что считает, что у Литвы с Россией есть некие общие глубокие корни. Тем более, говорит он, в литовском театре работают актеры, которых можно смело отнести к русской театральной школе, в свое время они учились в ГИТИСе. Карбаускис тоже закончил ГИТИС (РАТИ), курс Петра Фоменко.

Мастера он выбрал не случайно, а специально приехал поступать именно в тот год, когда режиссерский курс набирал Фоменко. Впрочем, с тех пор прошло больше десяти лет. За эти годы в судьбе режиссера Карбаускиса много чего произошло. Работа в Театре-студии Олега Табакова, в МХТ. Спектакли, которые получали разные престижные награды, о которых говорила Москва. Впрочем, Карбаускис — не столь громкое или, скажем точнее, громоподобное имя, которое обретают те, кто стремится распространить свое влияние как можно шире, мелькать в телевизионных репортажах и на страницах прессы, завоевывать статус и ореол новатора, пророка нового века.

Карбаускис не пророк и не завоеватель, ему не свойственны экспансия и агрессия как способы самоутверждения. Напротив, он долгие годы сидел в «Табакерке» как будто бы в укрытии. Вежливо в разных интервью благодарил Табакова за доверие, и казалось, что имя Карбаускиса навсегда срослось с именем этого знаменитого актера, продюсера и покровителя театрального искусства, умеющего привлекать и в свою студию, и на сцену крупнейшего национального театра страны, которым стал руководить, яркие молодые таланты. Так прошло несколько лет. Карбаускис выпускал свои спектакли, поражавшие не громкостью, но глубиной и сосредоточенностью на тех внутренних темах и проблемах, которые и волновали его как художника. Так он, очевидно, накапливал силы для чего-то другого, что ему самому еще было не до конца ясно. И потом вдруг, что называется на ровном месте совершил странный и как будто неосторожный поступок — ушел из «Табакерки». Объяснил это коротко, со свойственным ему немногословием: «Надоело работать по найму».

Этот поступок обнаружил в нем бесстрашие, которым обладают люди внутренне независимые и свободные. Хотя, возможно, он повредил его репутации, вывел из тесного круга благополучия и стабильности, поставил на распутье. Что дальше? Он и сам этого не знал.

Но именно в этот момент, совпавший с нашей случайной встречей, когда я пришла брать у него интервью, он стал говорить о том, о чем режиссеры его возраста сегодня не говорят. Потому что успешно встроились в непростые рыночные условия работы, привыкли бегать по театрам, репетировать с разными актерами, везде удивлять и обращать на себя внимание, ибо это и есть способ получить следующую постановку. Карбаускис стал говорить о театре — доме, об этике, о единомышленниках.

Мне и прежде казалось, что этот наш пресловутый рынок, к которому мы с такой охотой и с такими надеждами дружно перешли, таит в себе многие неизведанные прежде опасности. Чего мог опасаться молодой режиссер, у которого не было своего театра, в 70 – 80-е годы? Он мог опасаться того, что ему не дадут постановку в тех успешных и стабильных цитаделях, которые были созданы ведущими режиссерами предыдущего поколения: Ефремовым, Товстоноговым, Любимовым и т. д. В слаженные и хорошо укомплектованные штатными артистами труппы тогда пускали с большой неохотой. Руководители крупных театров очень старательно охраняли свои коллективы от возможных чуждых влияний.

Сегодня — пожалуйста. Марк Захаров приглашает в «Ленком», Галина Волчек — в «Современник», Константин Райкин — в «Сатирикон», уже не говоря об Олеге Табакове, который окружил себя таким количеством приглашенных режиссеров, что стало рябить в глазах, их фамилии сменяются на мхатовской афише как поезда в расписании вокзала.

Парадокс, но именно сегодня режиссер, у которого нет своего театра, чувствует себя предельно одиноким. Одиноким чувствует себя даже тот, кто охотно отзывается на множество предложений и заполняет своими постановками 209 сцены сразу нескольких столичных театров, кто умеет вписаться и побеждать, за кем тянется шлейф пересудов, восторгов и хулы.

Одиночество Миндаугаса Карбаускиса — вещь в наше время скорей всего закономерная. Потому что он относится к тому типу художников, который не гонится за множеством, а предпочитает что-нибудь одно. У которого есть внутренняя потребность в глубоких интимных отношениях с глазу на глаз, от души — к душе. Кто нуждается во взаимопонимании и в том, что он называет любовью. Театр, построенный на любви, — это то, к чему он и стремится. Обретет ли он такой театр?

О ЖИЗНИ И СМЕРТИ

Карбаускис — немножко поэт. Кажется, что его не интересует то, что внутри человека. То есть он не занимается анализом психологии и мышления, не пытается постичь, что же заставило героя поступить так или иначе, каков его душевный багаж. В общем, все то, что так интересует его учителя Петра Фоменко, для которого человек — мера всех вещей, начало и конец мира, то, ради чего нужно строить театр. Карбаускис в каком-то смысле кинематографичен, то есть он погружает героя в некую среду, и эта среда его-то и интересует более всего. Среда эта никакого отношения не имеет к обычной реальной среде действительности. Она всегда как-то «передернута», наводнена чуть ли не мистикой (хотя мистику он как будто не любит, как признавался в своем интервью), во всяком случае — чем-то запредельным, когда жизнь разворачивается в присутствии смерти. Когда совмещаются два мира, мир живых людей и мир умершей героини (спектакль «Когда я умирала»), или неким абсурдом, звенящим и зыбким половодьем человеческой порочности («Похождение»). В каком-то смысле «Похождение» — это попытка заглянуть по ту сторону вещей, войти в область небытия, смерти. Смерти человеческой души, которая и приводит к этому зыбкому полумистическому существованию, в котором хаос и неразбериха, отсутствие причин и следствий, морок существования.

А спектакль «Когда я умирала» — попытка постичь тайны жизни. Самой большой ее тайной является смерть. Что там, за ее порогом? Карбаускис отвечает на этот вопрос. За ее порогом — бытие, существование столь же реальное и плотное, как существование жизни. И эта-то его плотность, его настоящесть и существенность и должны были бы как-то эту жизнь оттенить, выпрямить, умилосердить. Короче, жизнь рядом со смертью должна приобретать некое разумное, осознанное качество. Она должна напрячься, возможно, встать во весь рост, приободриться. Но жизнь ничего не знает о смерти, и знать не хочет. Ее, жизни, протяженность и существование наполнены массой случайных и мелких стихий и конфликтов. Жизнь рядом со смертью, жизнь на фоне смерти не представляет собой ничего интересного. Она слепа и бессмысленна. Вот вывод, к которому как будто приходит режиссер в этом спектакле. Нет, он не осуждает это простое человеческое существование с его бытовыми мелочами и массой невразумительных человеческих заблуждений. Он просто говорит: так есть. Мы живем, не зная смерти и не заглядывая в ее зияющую глубину.

Действие спектакля распадается на два плана. В одном — существование умершей героини. Она ходит, смотрит, присутствует. Даже на что-то реагирует. В другом — эта невразумительная простая трудовая жизнь американского Юга. Кстати, колорит тут очень важен. Это жизнь простого народа, который считает копейку, живет заблуждениями, предрассудками, ханжеством, как героиня П. Медведевой, которая к месту и не к месту поминает Бога. Ее нравоучительные, рассудительные, морализаторские речи — тщетная попытка прикоснуться к таинству божественной реальности, которая остается от нее наглухо закрытой.

Тут нет сюжета, историй, это просто некие зарисовки, разговоры, ссоры, препирательства или душеспасительные беседы — они тянутся как бесконечный фон, как неразъятая материя бытовой реальности, в которой нет ни света, ни надежды, ни любви. Ухватить эту материю, передать ее бестолковое, но естественное и неустанное течение и есть заслуга режиссера.

Актриса Германова, исполняющая роль умершей матери, с набеленным неживым лицом, но очень выразительными, говорящими глазами — центр и главная точка притяжения этого спектакля. Маленькая. Тщедушная. И ее дети, муж — почти неразличимая масса живущих обыденностью людей.

Тема смерти вообще привлекает Карбаускиса. И в «Старосветских помещиках» та же тема.

ПОЧЕМ НЫНЧЕ МЕРТВЫЕ ДУШИ?

«Похождение» — какой-то странный спектакль, как морок: будто что-то вьется, завивается, некая песчаная буря (где ж можно увидеть такую?) и втягивает вас. Втягивает в какой-то однообразный и страшный водоворот. Вот-вот поглотит. И попадаете вы в этот страшненький мир Чичикова (предпринимателя, как назвал он сам себя, обрадовавшись счастливой догадке), в котором торгуют черт знает чем. Как будто бы воздухом, черпая его огромными ковшами, а он все не вычерпывается. 210 Впрочем, не воздухом. А вполне конкретным товаром. Мертвыми душами. То есть мертвецами. Вот гоголевская метафора, на которой режиссер построил свое «Похождение».

И идет эта торговля в некоем, выражаясь современным языком, виртуальном мире. В некоем царстве-государстве, в головушке несчастного проходимца, в его бюрократически-криминализированном сознании.

Действие наворачивается как снежный ком. Какие-то рожи проплывают перед вами. Тут и приторный до отвращения Манилов (Алексей Усольцев) со своей сладкой женушкой, оба целуются до одурения, присасываются друг другу так, что не отодрать.

И похожий на крота, роющего бесконечный ход в кромешной темноте своей жизни, Собакевич (Борис Плотников).

И шушераобразный Плюшкин (Олег Табаков) в своих лохмотьях как в шкуре фантастического животного, скряга, возведенный в степень, не жалкий скряга, а словно победительный, этакий мажорный скряга, с характерным табаковским смешком и гримасой удовольствия.

И невероятно энергичный Ноздрев (Дмитрий Куличков). Прохвост и картежник, в котором только брезжит разум. Он очень серьезно решает вопрос с его, так сказать, экономической, деловой стороны: а зачем это Чичикову мертвые души? Но догадаться все же не может.

И глупейшая Коробочка, которая как бабочка на свет летит на авантюру (почем сегодня мертвые души? — вопрос одновременно и простодушный и серьезный), а может, так жизнь повернулась, что сегодня уже мертвыми торгуют, и мы не знаем, чем будут торговать завтра. И это желание тянуться, цепляться за прогресс и есть внутреннее врожденное свойство этой недалекой и скудоумной старухи.

Проплывают они все, нет, не типы, жирно и смачно сыгранные, а словно какие-то мороки в движущейся графической картине бесконечной человеческой подлости, глупости и азарта. Это некий мистический символизм. Если такого нет, то стоит выдумать. Мистика этого мира, его кружащаяся и двоящаяся, троящаяся и все время увеличивающаяся и нарастающая абсурдность выражена более определенно в финале. Где собираются и все те, кто принимал участие в этих эпохальных торгах, и те, кто не принимал. Но что-то о них слышал. И вот они выясняют, а почему, собственно, мертвые души? Но вопрос так и повисает в воздухе. Потому что ответить на него невозможно. Возможны только какие-то слухи, догадки, полудомыслы, полувымыслы. В общем, опять нарастающий как снежный ком кошмар, и конца этому не видно.

Так было и в «Старосветских помещиках». Там тоже игра со смертью, которая как кошка вдруг прошмыгнет и исчезнет, оставив тревожное чувство. Карбаускиса очевидно тянет в этот гоголевский мир-омут, где всего много, нет только ясности и кротости божьего дня, а есть кошмар ночных видений, мороков и абсурда.

ОПЯТЬ О СМЕРТИ

Миндаугас Карбаускис, конечно, один из лучших режиссеров нового поколения. Нет в нем того агрессивного напора, который есть у Серебренникова. Карбаускис выглядит более сосредоточенным на тех внутренних мотивах, которые его, должно быть, волнуют лично. Нет в нем и ничего похожего на нарочитое, публичное выворачивание наизнанку больных, шокирующих вещей. Но есть приверженность одной постоянной теме.

«Рассказ о семи повешенных» — снова об этом. Каждый персонаж, начиная от министра, на которого готовилось покушение, включая пятерых террористов, которых за попытку покушения приговорили к казни, и еще двух случайных преступников — эстонца, молчуна, который ни с того ни с сего порезал своего хозяина и пытался изнасиловать его жену, и разбойника — перед лицом внезапной смерти. Каждый реагирует на смерть по-своему. В зависимости от типа личности, семейного воспитания. Впрочем, несмотря на всю разность этих реакций, все они в чем-то одном схожи. Они подводят черту того, что именуется жизнью. Вот ощущение этой черты и важно режиссеру. Он показывает экстремальную ситуацию.

Министр (Павел Ильин) задумался: «Все, что я обычно делаю по утрам, встаю, пью кофе, читаю газету, может оказаться бессмысленным, если меня настигнет взрыв». Это человек, который боится смерти.

А Сергей Головин (Александр Скотников) в тюремной камере занимается физкультурой, чтобы прогнать тяжелые мысли, не думать о страшном, держать себя в руках. К нему пришли родители-интеллигенты: мать, которую отец уговаривал не реветь и держаться спокойно, чтоб облегчить сыну последний день жизни, а мать еле сдерживается, и когда сын стал благодарить их за понимание, сорвалась. Схватила сына, обняла обеими руками и повисла, не оторвать.

Василий Каширин, к которому пришла мать-старуха, боится смерти. Замотался в одеяло и сник, готов рыдать, может сойти с ума. Мать прекрасно сыграна Яной Сексте. Когда ушла из тюрьмы, заплутала, заблудилась в городе, в котором родилась, выросла и состарилась, пока ее не подобрал случайный прохожий. 211 Ее плач и причитания и невозможность понять, что происходит, и ее галлюцинации, когда ей кажется, что она женит сына, что ее ожидает радость, вызывают глубокое сострадание. И если интеллигенты ведут себя тактично и не дают ни намека на вину сына, чтобы не уронить его достоинство в эту страшную минуту, то эта простая женщина, не наученная держаться в рамках, со слов отца простоволосо обвиняет сына: если бы ты не сделал этого, то тебя и не казнили бы. Ее простота ранит сына, расстраивает.

Вернер (Алексей Комашко) играет в воображаемые шахматы. Сдержан. Он обладает самым большим чувством собственного достоинства.

Муся (Яна Сексте) не боится смерти — маленькая с двумя косичками, ребенок, чистая душа — она не верит, что со смертью все кончается. У нее христианский чистый взгляд.

Таня Ковальчук (Ирина Денисова) переживает за своих друзей. Она не привыкла думать о себе.

Здесь не обсуждается вопрос вины террористов. Для них теракт — условие, в результате которого они встают у черты жизни, перед лицом смерти.

Карбаускис в ряде постановок заявил себя как экзистенциальный мыслитель.

Он ставил и «Дядю Ваню» в МХТ, и «Счастливую Москву» в «Табакерке». Но в какой-то момент покинул укромное насиженное место и ушел в никуда. Ушел для того, чтобы дождаться своего собственного дома.

Ждать пришлось несколько лет. И вот этот дом как будто появился. Им стал Театр им. Маяковского. Крупный, успешный организм, со своими традициями. С актерами-звездами. Со своим зрителем. Организм очень не простой. Ориентированный на зрительский успех, которого можно добиться определенным способом: занять в спектакле этих самых звезд. В крупных, лучше классических ролях. И доставить публике удовольствие. Это непременно. Это категорическое условие.

«ТАЛАНТЫ И ПОКЛОННИКИ»

Карбаускис для своей первой постановки в новом театре выбрал пьесу А. Н. Островского «Таланты и поклонники». Это был правильный выбор с точки зрения публики. Островский всегда нравится, на него активно ходят. Три ведущие роли режиссер предложил старожилам этого театра — И. Костолевскому (князь Дулебов), М. Филиппову (Великатов) и С. Немоляевой (Домна Пантелеевна). Центральную женскую роль режиссер отдал молодой известной актрисе, с которой работал раньше и в Табакерке и в МХТ, — И. Иеговой (Саша Негина).

Но надо сразу сказать, что Театр Маяковского оказался той громадой, которая едва-едва не придавила нового режиссера, забывшего и про свои постоянные темы и пожелавшего органично встроиться в новые для себя условия работы. Карбаускис не скрывал, что поставил свой спектакль исключительно на потребу публики. Текст Островского из пьесы, где говорится об угождении этой самой публике, режиссер подал крупно — на зал. Как некое новое для себя кредо.

Когда вышел на сцену уже немолодой, но по-прежнему обаятельный И. Костолевский, зал разразился аплодисментами. Костолевский по негласным законам игры на публику даже чуть-чуть замер на месте, чтобы переждать шквал оваций и дать себя получше рассмотреть.

Подобные же овации сопровождали и выход М. Филиппова. Одетый вполне современно, в джинсы и кепочку, Великатов М. Филиппова своей подчеркнутой небрежностью и властностью дал понять, что он тут главное лицо.

Все это, в общем, не очень противоречило пьесе. Но это был не тот театр, который прежде связывали с именем Карбаускиса. Этот театр был лучше, чем у предшественника Карбаускиса на посту художественного руководителя — С. Арцибашева, не слишком тонкого режиссера, любящего грубое и сильное морализаторство. Театр Карбаускиса выглядел, конечно, изящнее, обладал более утонченным вкусом. И все же это был не Карбаускис, каким мы его знали прежде, а некий новый подневольный Карбаускис, который явно прогнулся под махиной Театра Маяковского, диктовавшего ему условия игры.

Правда, нельзя сказать, что «Таланты и поклонники» — плохой спектакль. Нет, смотрится он с интересом. В нем прекрасно играет С. Немоляева Домну Пантелеевну, этакую обходительную и лукавую мещаночку, не склонную предаваться иллюзиям о святом искусстве. Сама Саша Негина в исполнении И. Пеговой тоже выглядела неплохо. Но чуда не произошло. История о том, как молодая актриса продалась богатому барину, была сыграна довольно холодно. Так что зрителю оставалось довольствоваться небрежным обаянием старого любимца И. Костолевского, ажурной игрой С. Немоляевой и властной уверенностью М. Филиппова.

А я подумала, что хороший молодой режиссер — нынче лицо обреченное. Построить свой дом на законах любви в наш бульварный, безвкусный театральный век вряд ли возможно.

Какова будет дальнейшая судьба талантливого режиссера, пока не ясно. Но ходят слухи, что из Театра им. Маяковского он собирается уходить.

212 ИСТОРИЯ. БИБЛИОГРАФИЯ

Классика XX века

Майя Коренева
НОВЫЕ ЧЕРТЫ ЗНАКОМОГО ЛИЦА

Лилиан Хеллман — одно из самых значимых имен в истории американской драмы. Ее пьесы удостаивались различных премий и давно признаны национальной классикой. Достаточно назвать такие, как «Лисички», «Осенний сад», «За лесами», постановки которых становились яркими событиями театральной жизни. Ряд пьес был экранизирован, а когда по прошествии лет и после повторных постановок интерес к ним не угасал, делались новые экранизации, как и происходит часто с настоящей классикой. В них играли знаменитости или же те, кто играл в них, становились знаменитостями: Талула Бэнкхед, Патриция Нил, Фредерик Марч, Флоренс Элдридж, Пол Лукас, среди кинозвезд первой величины — Бетт Дэвис и Одри Хэпберн.

Пьесы Лилиан Хеллман были популярны и за пределами США, в том числе в нашей стране. Еще до окончания войны, в 1944 г., в Москве начали репетировать сразу две ее пьесы, «Стража на Рейне» и «Лисички».

Были осуществлены, и не только на столичной сцене, спектакли по ее произведениям, написанным уже после войны, например, «За лесами» (1946; пьеса шла в Москве под названием «Леди и джентльмены») и памятная постановка «Осеннего сада» (1951) во МХАТе. Затем вышел на русском языке однотомник пьес Хеллман, где творчество драматурга, казалось, было представлено с исчерпывающей на тот момент полнотой. Как теперь ясно, это только казалось.

Исключение составила самая первая, но написанная на удивление уверенной рукой пьеса Хеллман «Детские забавы» (1934), с которой, собственно, и начался ее творческий путь. Возвращаясь к временам своей литературной молодости, она вспоминала, что до того ей удалось опубликовать в журналах несколько рассказов, которые, однако, сама она считала неудачными настолько, что приняла решение вообще оставить литературное творчество, так как до этого видела себя в будущем прозаиком, преимущественно романистом.

Мысль о драматургии в этот период даже как будто не возникала у нее, хотя в соавторстве она уже написала одну пьесу, «Дорогая королева», жанр которой, совершенно необычный для ее дальнейшего творчества, определяла как комедию или фарс. И хотя, по словам Хеллман, многие режиссеры обращались к ней по поводу «Дорогой королевы», ни один из них так ее и не поставил. Сама она также не включала ее, насколько мне известно, ни в одно издание своих пьес, куда входили даже сделанные ею «адаптации» — четыре пьесы, переложенные для представления на американской сцене, в том числе «Жаворонок» Жана Ануя. Не имела продолжения и работа в соавторстве. Сотрудничество почти два десятилетия спустя с композитором Леонардом Бернстайном и поэтом Ричардом Уилбером при участии Дороти Паркер в работе над мюзиклом «Кандид» (1956) по роману Вольтера — это все же явление иного рода, поскольку согласно американской традиции для написания либретто и стихотворных текстов для музыкальных номеров принято, как правило, привлекать разных авторов.

Возвращение на трудный путь самостоятельного творчества потребовало немало усилий с ее стороны. Но главную роль в этом она неизменно отводит Дэшиллу Хэммету ^1*, ближайшему другу и многолетнему спутнику ее жизни — благодаря его участию и неослабному, но исключительно требовательному вниманию она смогла совершить переход от безнадежного, с ее точки зрения, дилетантства к подлинному творчеству, невозможному без глубокого освоения профессионального мастерства.

Так или иначе, «Детские забавы» явились одновременно драматургическим и бродвейским дебютом Хеллман. Пьеса имела оглушительный успех, особенно если учесть, что поставлена она была в разгар глубочайшей депрессии, начавшейся 213 кризисом 1929 г. и длившейся целое десятилетие, когда американский театр, как и подавляющая часть населения, находился в удручающем положении. Театральная жизнь в стране была почти полностью парализована, и для спасения театра от гибели был разработан специальный федеральный проект, призванный обеспечить продолжение его деятельности и поддержать само существование актеров хотя бы на минимальном уровне.

В этих тяжелых условиях пьеса никому не известного автора, 28-летней Лилиан Хеллман, продержалась на подмостках около двух лет и была показана 691 раз: число по тем временам поистине поразительное. В этом плане она оставила позади даже ее собственный шедевр «Лисички» (1939), которые выдержали 410 представлений.

Пьеса «Детские забавы» удостоилась очень высокой оценки критики, которая не поколебалась и со временем. Так, известный исследователь американской драматургии и театра Кристофер Бигсби почти полвека спустя после премьеры называл ее «во многих отношениях лучшей пьесой»^2* Л. Хеллман. А ведь в то время она, по собственному признанию, только осваивала азы драматургического мастерства. Говоря о работе над пьесой, Хеллман впоследствии отмечала особенности своего подхода к выбору темы. В частности, в интервью 1952 г., когда в связи с постановкой новой тогда ее пьесы «Осенний сад» фигура автора вновь оказалась в центре внимания, она указывает на то, что «обычно любой молодой человек пишет в автобиографическом ключе. Однако я выбрала историю, с которой могла обходиться с полной беспристрастностью»^3*.

В поисках возможности избежать опасного соблазна автобиографичности ее выбор тогда пал на сюжет, который она нашла в книге Уильяма Рафхеда «Дурные попутчики» (1930). Вполне вероятно, он был подсказан ей Д. Хэмметом, которому посвящена пьеса.

В книге анализировались дела, рассматривавшиеся в судах Шотландии, с точки зрения применения шотландских законов — предмет, весьма далекий от непосредственного окружения автора, но это и составляло, по мнению Хеллман, его главное достоинство. Одно из судебных дел было связано со скандалом в Эдинбурге, случившимся еще в 1809 г., когда воспитанница школы-пансиона обвинила двух учительниц в «чрезмерной привязанности» друг к другу. Те возбудили дело, которое тянулось бесконечно долго, склоняясь то в одну, то в другую сторону. В результате они потеряли все, школа была неизбежно закрыта, хождение по судам истощило все их средства и принесло полное разорение.

Сохранив общие контуры этой истории, изначально заключавшей в себе немалый драматический потенциал, Хеллман в значительной мере трансформировала ее. Действие было приближено к современности и перенесено из далекой Шотландии (сохранение места действия потребовало бы огромной дополнительной работы) в Новую Англию (северо-восток США), старейший регион страны, к тому же прекрасно освоенный американской литературой, что, безусловно, помогало начинающему автору находить краски, необходимые для передачи сложного психологического конфликта.

Более того, его разработка, как при всей своей неопытности не могла не понимать Хеллман, была сопряжена с трудностями особого рода — затронутая в пьесе тема «чрезмерной привязанности» находилась тогда под публичным запретом и требовала особенно осторожного обращения. Сама она и во время первой постановки, и много времени спустя неоднократно утверждала, что «пьеса, разумеется, не имеет никакого отношения к лесбиянству, это просто один из побочных мотивов»^4*. Но и этого оказалось достаточно, чтобы спектакль был запрещен в Бостоне и Чикаго и во многих других городах Америки. Долгое время, вплоть до конца 50-х гг., цензура не давала разрешения на ее показ в Англии и других странах. Когда в США была сделана первая экранизация пьесы под названием «Эти трое» (1936), этот мотив был вообще опущен и возник вновь лишь во второй 214 кинематографической версии (1962), хотя Хеллман считала первый вариант лучше нового.

Тема «Детских забав», настаивала Л. Хеллман в предисловии к первому сборнику своих пьес, выпущенному в 1942 г., — «добро и зло»^5*. Почти двадцать лет спустя она подтвердила свою позицию, не изменив в том предисловии ни единого слова, лишь добавив, что живет надеждой стать еще более хорошим писателем. Размышления над характерами и сущностью персонажей, представленных в ее пьесах, нередко возвращали ее к первому опыту, побуждая заново осмыслять соотношение идеи, текста и его сценического воплощения.

Обобщая их в 1952 г., Хеллман отмечала, к примеру, что «на сцене человек выглядит вдвойне злодеем по сравнению с романом». Это соображение не удивит русского читателя, давно знакомого с формулой: «Сцена не зеркало, а увеличительное стекло». Соотнося его с собственной практикой, она, имея в виду «Детские забавы», говорит: «Когда я впервые прочла эту историю, я считала девочку (героиню пьесы. — М. К.) неврастеничкой, хитрым, но не абсолютно злобным созданием, которое видит в ней публика. Я никогда не вижу персонажей теми чудовищами, какими видят их зрители — в ее случае я видела дурную личность, но никак не выходящую за рамки жизни. Столь ужасной ее делают результаты ее лжи — эта пьеса не о лесбиянстве, а о лжи. Чем больше ложь, тем, как всегда, лучше»^6*.

Несмотря на великолепное начало и блистательное продолжение, путь Хеллман отнюдь не был безоблачным. Ее радикальные взгляды, ее твердые позиции далеко не у всех вызывали симпатию, делали ее не всегда желанным партнером. Особенно сильно тучи сгустились над ней в печально известный период маккартизма, когда писательницу вызвали в Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности, после чего она попала в «черные списки». Это означало фактически запрет на профессию. Хеллман лишилась главного источника существования — возможности работать в Голливуде — и поддерживала его, а также жизнь отбывавшего назначенный срок тюремного заключения смертельно больного Хэммета распродажей имущества. Какое-то время она — под чужим именем — работала продавщицей в магазине. Это была единственная работа, тогда доступная для нее.

Постепенно Хеллман начала отходить от драматургии. После «Игрушек на чердаке» (1960) и последней «адаптации» «Мама, папа и я» (1963) по роману Б. Блехмана «Сколько?» она уже больше не обращалась к драматургической форме. Свою роль в ее отходе от той области литературной деятельности, которой она так хорошо владела, несомненно, сыграла неблагоприятная ситуация в американском театре, сдававшем свои позиции под все более сильным натиском коммерции. Об этом не раз с тревогой говорила и сама Хеллман.

Хотя, начиная с 30-х гг., она часто признавалась в том, как ее притягивает жанр романа и проза в целом, публикация в 1967 г. книги ее мемуаров «Неконченая женщина» была воспринята как полная неожиданность и вызвала горячий общественный интерес. Последовали многочисленные публичные выступления в университетах, на телевидении, в прессе. Книга не только вошла в число бестселлеров, но и была удостоена национальной премии. После вынужденного пребывания в тени Хеллман вновь находилась на авансцене событий. К ее памяти, к ее знанию, к ее совести настойчиво обращались люди в надежде получить ответ на вопросы: «Что и как было?», «Что нужно делать, чтобы изменить положение в стране и в театре?» Но, пожалуй, чаще всего звучали вопросы, связанные с посещением писательницей нашей страны во время Второй мировой войны и позднее, в 1960-е гг.

Что касается пребывания Хеллман в СССР, то мне тогда посчастливилось лично познакомиться с ней — во время двух ее последних поездок в Советский Союз я была ее переводчиком и непосредственно ощутила притяжение острого и живого ума этой женщины, наблюдательность ее вдумчивого взгляда, схватывающего своеобразие деталей и обстоятельств и в то же время направленного на уяснение сути явлений, обаяние всей ее личности, исходящей из высших нравственных норм.

Через несколько лет Хеллман выпустила новую книгу воспоминаний, «Пентименто» (1973), за которой последовали еще две. Во всех них она, отказавшись от последовательного хронологического изложения событий, предложила весьма своеобразную форму повествования. Автобиографические жанры признаны одной из главных национальных литературных форм. Кем-то уже подсчитано, что по количеству публикаций такого рода Соединенные Штаты давно оставили позади все остальные страны. Хеллман не испытывала недостатка в достойных образцах.

Отдельные части ее мемуарных книг в свое время печатались в наших журналах. Возможно, те, кому они не попались на глаза, смогли увидеть замечательный фильм «Джулия», снятый по одноименной «новелле» в составе «Пентименто» с участием Джейн Фонды и Ванессы Редгрейв; одна из героинь — сама Лилиан Хеллман.

Вниманию заинтересованного читателя предлагаются остававшаяся пока неизвестной в России пьеса «Детские забавы» и фрагменты книги «Неконченая женщина», как раз связанные с поездками в СССР. Заглавие книги, мне кажется, соотносится с русским выражением «человек конченый» и горделиво отметает его. Что Хеллман и подтвердила своей жизнью.

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* Известный американский писатель (1894 – 1961) автор романов «Красная жатва», «Проклятие Дейнов», «Мальтийский сокол», «Стеклянный ключ» и «Худой», написанных в жанре крутого детектива, родоначальником которого он стал. Эти романы сразу были же признаны национальной классикой, все были экранизированы по сценариям самого автора, который много работал в Голливуде, написав, в частности, сценарий по пьесе Л. Хеллман «Стража на Рейне» (1943). Придерживался левых взглядов, вступил в компартию США. Несмотря на непризывной возраст и тяжелую болезнь, служил добровольцем в армии США на Алеутских островах и демобилизовался по окончания войны. В 1951 г. был вызван в Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности. Отказавшись давать какие бы то ни было показания на других людей, был осужден на 6 месяцев лишения свободы, вышел из тюрьмы смертельно больным человеком, причем его имущество и все будущие доходы подлежали конфискации. По завещанию Л. Хеллман, часть ее средств пошла на организацию фонда имени Д. Хэммета для поддержки молодых писателей, разделяющих близкие ему убеждения.

^2* C. W. E. Bigsby. A Critical Introduction to Twentieth-Century American Drama, v. I. 1900 – 1940. Cambridge, Ldn., N. Y., Cambridge Univ. Press, 1982, p. 275.

^3* Conversations with Lillian Hellman. Ed. by Jackson R. Bryer. Jackson and Ldn., Univ. Press of Mississippi, 1986, p. 25.

^4* Ibid., p. 67.

^5* Lillian Hellman. Six Plays. N. Y., Random House, 1960, p. IX.

^6* Conversations with Lillian Hellman…, p. 25.

243 Лилиан Хеллман
НЕКОНЧЕНАЯ ЖЕНЩИНА
Из книги мемуаров
Перевод Майи Кореневой

Меня пригласили приехать с культурной миссией в Советский Союз. Пригласили потому, что через месяц после того, как мы объявили войну, я и Уильям Уайлер — у обоих был подписан контракт с Сэмюэлем Голдуином — договорились снять документальный фильм о войне в России <…>. В ту зиму 1942 г. из России приходили очень плохие новости, но вся Америка была потрясена и тронута храбростью народа, который двум поколениям американцев представляли как пассивных рабов.

<…> Мы с Уайлером поехали в Вашингтон на встречу с послом Литвиновым, с которым я была уже знакома и который мне нравился. Но Литвинов сказал мне, что это неосуществимый план и что все зависит от русского правительства, а оно находится в чересчур стесненном положении, чтобы дать на это согласие. Когда Литвинов описал ужас немецкого нашествия через Белоруссию на Москву, Ленинград и Сталинград, мы почувствовали себя приготовишками, которые, прослышав об «Эдипе», подумали, что будет великолепно поставить его во время обеденного перерыва.

Но на следующий день Литвинов позвонил и пригласил немедленно прийти в посольство. В то утро в Вашингтон прибыл Молотов, Литвинов упомянул о нашем фильме, и, к его удивлению, Молотов счел это прекрасной идеей и сказал, что русское правительство гарантирует бомбардировщик, операторскую группу и все, что нам необходимо, независимо от того, на какой срок нам это потребуется. <…>

Думаю, наша картина была одной из причин, по которой в 1944 г. русские пригласили меня с культурной миссией, а Вашингтон, действуя с безличной осторожностью, хотел, чтобы я поехала. (Правда, когда я добралась до Москвы, то обнаружила, что они считают «Северную звезду»^1* отменной шуткой, но, думаю, за пределами Москвы простым крестьянам было приятно увидеть себя на экране такими благородными.)

В сентябре 1944 г. я прилетела в Фербенкс (Аляска), где меня должны были взять русские для перелета через Сибирь. Я рада, что оказалась слишком невежественной, чтобы понять слова заместителя военного министра, моего старого друга Роберта Ловетта, сказавшего мне по возвращении, что это была столь опасная поездка, что, если бы он знал, что я поеду таким образом, он бы ее запретил.

Полет осуществлялся на двухмоторном самолете С-47, способном развивать скорость максимум 240 миль в час. На нем находился груз, полный экипаж со скудным набором снаряжения и девятнадцатилетний парень по имени Коля, русский механик, служивший на Аляске, который заполучил поездку домой, убедив главную шишку русских, что он говорит по-английски и потому вполне может быть сопровождающим приглашенной дамы. Его английский состоял из «и», «так», «о’кей», «hell»^2* — на протяжении всего пути я фигурировала как «miss Hell» — «lie up»^3*, что в его употреблении означало «lie down» или «sit up»^4*, «чулки» и «Бетти Грэйбл». Русский командир пожелал мне счастливого пути, сказал, что я буду в Москве через три дня, и подарил мне дивный спальный мешок.

Полет занял четырнадцать дней, поскольку экипаж получил указание не подвергать гостью риску. Эти две недели были физически самым тяжелым временем моей жизни. Мы с Колей сидели или лежали на упаковочных ящиках в хвосте самолета, где на второй день отказала система отопления. Когда замерзали настолько, что больше не могли этого выносить, один из нас отправлялся в пилотскую кабину, а пилот уходил оттуда. Летели только в хорошую погоду. Это означало, что мы по нескольку дней жили в бревенчатых избах на сибирских аэродромах. Экипаж, настроенный поначалу настороженно, так как я была виновницей 244 этого долгого и осторожного полета, быстро понял, что мне не меньше их не нравились вынужденные задержки, вызванные приказом. Ни один из них не говорил по-английски, но мы с Колей ежедневно по четыре часа обучали друг друга английскому и русскому. Я не способна выучить ни один язык, а он к тому времени, когда мы преодолели пол-Сибири, понимал почти все, что я говорила, и замечательно умно переводил. Я все еще помню его круглое смышленое мальчишеское лицо и дрожащие от холода руки, в которых он держал мой словарь. Его самоуверенности относительно английского языка я обязана опасным воспалением легких.

Мы сели в Якутске. Первая ночь там была приятной: самолет встречала школьная учительница, старая дева, которая великолепно говорила по-английски, условия ночевки были не столь суровыми, как всегда, а учительница с обеда до трех часов утра читала и переводила для меня стихи Есенина. (Она была влюблена в него, как некогда дамы были влюблены в Байрона после его смерти.) Но на следующий день, попав в ледяную колею, я подвернула сломанную когда-то лодыжку, и Коля, в убеждении, что я останусь калекой и желая продемонстрировать советскую медицину, настоял на том, чтобы я пошла в больницу. До больницы надо было долго ехать на джипе по льду, и когда мы туда приехали, доктора не было. Две медсестры, понятное дело, были в замешательстве от Колиных настойчивых заверений, что я «had been crashed by the ice»^5*. Подвернутой лодыжке поставили именно такой диагноз, но я совершила ошибку, попросив слабительного. У Коли был с собой наш карманный англо-русский словарь, он с медсестрами перевернул не одну страницу, пока нашли нужное, казалось, слово. Одна из них покачала головой, но вторую это, видимо, убеждало; Коля, громко бия себя в грудь и демонстрируя некий военный авторитет, предъявлял твердые требования. Мне дали в подарок небольшой мешочек соли грубыми крупными кусками. Коля жестами объяснил, что я должна растворить их в воде и все будет «великолепие» — полюбившееся ему слово. Не знаю, почему я поверила, хотя бы отчасти, но в тот вечер я выпила большую часть грязного пойла…

На протяжении нескольких следующих недель я была слишком больна, чтобы вести дневник, но между часами сна или полного отключения помню некоторые сцены, хотя не всегда уверена, где они происходили, или запомнила я их в надлежащем порядке. Помню, как в Якутске в пятидесятиградусный мороз я пробиралась по двору в уборную и пот заливал мне глаза; два визита доктора, который, казалось, был в стельку пьян; желтую жидкость, которую Коля с пилотом заливали мне в глотку; как по обледеневшему трапу меня вносили в самолет, а потом привязывали веревками, чтобы я не свалилась с упаковочных ящиков; как на каждом ночлеге в новом месте Коля спал на раскладушке у меня под дверью; горячее молоко, от которого меня тошнило, и соленый огурец, которого мне очень хотелось, но Коля покачал головой и сказал, что это не годится даме, которая не ела пять дней; нежелание отправляться в пилотскую кабину и драку с Колей и радистом, которые теперь носили меня туда; бесконечные мили и мили сосен, которые были видны в окно; а один раз — переход от долгого сна к приступу хохота: во сне я сочиняла молитву смерти, — сменившемуся водопадом слез. Команда настолько тогда испугалась, что вернулась назад, туда, где мы провели предыдущую ночь; помню еще одного доктора, а потом день, когда Коля сказал:

— Урал. Поглядите вниз, мисс Хелл.

Потом еще один день вскоре после этого: на борт поднялась женщина в военной форме, и я услышала от Коли:

— Теперь все о’кей, мисс Хелл.

Я сказала, что не понимаю, что он имеет в виду. Он объяснил, что у нас был плохой пилот, очень безграмотный, ему запретят летать, а эта женщина — знаменитый летчик и «bring us good into Moscow»^6*. На пятнадцатый день, около двух пополудни, Коля разбудил меня, говоря, что хочет открыть один из моих чемоданов. Он достал сумку с туалетными принадлежностями и протянул ее мне вместе с зеркалом. Я покачала головой — то ли потому, что не поняла, то ли просто из-за безразличия.

— All good now, Moscow soon, maybe one hour ^7*.

Я сказала, что это хорошо, и попыталась снова заснуть. Но он посадил меня, подложив подушку, состроил неодобрительную гримасу, порылся в моей сумочке и намазал мне лицо кремом, расчесал и 245 пригладил мне волосы, измазал меня помадой, затем дочиста стер ее, попробовал еще раз, пока я не рассмеялась и не ухитрилась сделать это сама. Затем он вытащил из чемодана платье и сказал:

— Take off pants. No good Moscow committee. Fix nice dress. Stockings not OK now. I fix ^8*.

Он вынул из своей сумки пару уродских коричневых чулок, которые купил в Фербенксе, и протянул мне. Расшнуровал мои ботинки, расправил платье, подтянул меня и поставил на ноги.

— I go now there, — сказал он, указывая на кабину пилота. — Please fix nice for people ^9*.

— Коля, я бы хотела, чтобы ты был моим сыном.

Он рассмеялся:

— I tell this to my mother ^10*.

Час спустя мы были в Москве, к самолету бежали мужчины и женщины с цветами, но я запомнила только Сергея Эйзенштейна, который на отличном английском произнес:

— Мы знаем, что вы болели. Я настоял на том, чтобы не было речей. Вы должны поехать сейчас в гостиницу и долго отдыхать.

Но мне казалось, что я чувствую себя отлично. Я была взволнована тем, что я в Москве, и вскоре после того, как Эйзенштейн простился со мной, ко мне подошел сотрудник посольства и мы отправились на обед, за которым последовал долгий разговор. Из следующих пяти дней я ничего не помню.

Пришла в себя в спальне в «Спасо-хаусе»^11*, московской резиденции посла Гарримана: меня отвез туда Джордж Кеннан. Посольский врач, офицер Военно-морского флота, сказал, что я перенесла тяжелое воспаление легких, настолько тяжелое, что он решил рискнуть и сделать мне укол пенициллина — самый первый, сделанный им в жизни. Он сказал, что пенициллин подействовал как волшебство, но что сам он нуждается в отпуске. Несколько месяцев спустя я сказала Эйзенштейну, что болезнь началась в Якутске и, кажется, была связана с приемом каких-то сильных солей. Он унес с собой мой словарь и, вернувшись на следующий день, сказал, что в русском языке нет слова, означающего слабительное, а соли предназначались для ванн для моей лодыжки.

— Лилечка, у вас время от времени что-то не так с головой? — спросил он.

Я провела в Советском Союзе следующие пять месяцев. Большую часть времени, благодаря великодушному приглашению Аверелла Гарримана, прожила в «Спасо-хаусе», но сохранила за собой и номер в гостинице «Националь», чтобы там работать или оставаться на ночь в непогоду, когда из-за снега было трудно добраться в район Арбата или когда довольно тяжелая атмосфера «Спасо-хауса» вызывала желание поесть в одиночку.

В эти пять месяцев я вела дневники, более подробные и более длинные, чем когда-либо до или после, но, перечитав их в прошлом году и вновь на прошлой неделе, не увидела в них того, что было для меня самым важным тогда или стало таким в последующие годы. Я знаю, например, в какой день я поехала в Ленинград, и немало страниц посвящено жуткому вечеру, когда поэт Ольга Берггольц и четверо других людей рассказывали мне о блокаде и голоде в их городе, но еще отчетливей вижу и слышу женщину с мальчиком лет семи-восьми, которые шли за нами совсем близко по Невскому проспекту.

— В последнее время колбаса лучше. В ней не так много хлеба, — говорила мать.

— Почему он не стоит так, как прежде?

— Он не может стоять.

— Но почему?

— Потому что не может.

— Но почему!

Моя ленинградская переводчица повернулась к ним лицом. Женщина заговорила, обращаясь прямо к ней:

— Мой муж… у нас была на двоих одна пара валенок. <…> Он отправился по Ладоге, чтобы помочь привезти первую после блокады еду. Валенки примерзли к его ногам, и когда он попытался сохранить их для меня, кожа тоже оторвалась. Сейчас на мне те валенки.

Переводчица пересказала мне все это, и женщина с мальчиком двинулись дальше. Когда мы проходили мимо дома Пушкина, закрытого во время войны, и остановились посмотреть на него, переводчица заплакала, подняла руку и перекрестилась справа налево, по-православному:

— Нечто похожее происходило со всеми 246 нами. Во время блокады мой сын каждый день ел по кусочку свечи, — сказала она.

<…> Есть множество записей о Сергее Эйзенштейне, о том, как мы почти ежедневно выпивали вместе по чашке чая, но я не знала и не могла знать, что через двадцать один год после его смерти он будет для меня реальнее многих людей, с которыми я виделась на прошлой неделе. И я знаю имя — оно записано — трехлетнего белокурого толстенького сироты, который бросился ко мне, когда я впервые увидела его. Потом я приходила к нему два раза в неделю, он сидел у меня на коленях и ощупывал мое лицо: заведующая детским домом сказала, что я была вылитый портрет его матери. Я не знала тогда, что буду думать о нем много лет спустя и совсем недавно, в прошлом месяце, увижу словно наяву, как еду с ним на санках.

Те немногие самые важные минуты даже не занесены в дневники. Я ходила в госпиталь для тяжелораненых и пожимала руки с деланной улыбкой и шутовскими звуками, которые издают здоровые люди в присутствии навсегда изувеченных людей. В палату вдруг вошел один человек, думаю, ему было под тридцать, думаю, он был белокурым, высоким и худощавым. Но знаю, что у него оторвало большую часть лица. У него был один глаз, левая сторона носа и пустота вместо нижней губы. Он попытался улыбнуться мне. В течение нескольких следующих часов я чувствовала такое волнение, какого не испытывала никогда прежде.

Из дневника. Москва, 1944 г.

<…> Русские всегда глубоко любили свою родину, но сейчас они влюблены друг в друга. Они не скажут, что любят хлеб, они скажут:

— Все русские любят хлеб, — словно любовь к хлебу — медаль, полученная в школе нравственного воспитания. Они больше не говорят:

— Пушкин написал… — но:

— Пушкин, один из величайших поэтов, когда-либо живших на свете…

А несколько дней назад одна женщина сказала мне:

— У нас в России нет лысых.

Это своего рода возрастная национальная гордость, вызванная приходом войны. Они не хвастают ни Красной Армией, ни голодающим гражданским населением, зато спешат сообщить вам о миллионе книг, проданных в прошлом году, сорока театрах, заполненных на каждом спектакле, о том, как люди ночами, в мороз, стоят в очереди, чтобы купить билеты на балет или концерт. У русского интеллектуала была тяжелая жизнь. Если ему сейчас под сорок, за сорок или пятьдесят, он пережил революцию и войну, голод, лишения и последовавшие за революцией мятежи. В 30-е годы появился первый проблеск, обещавший нечто лучшее, но вслед за обещанием пронесся ураган чисток 1937 – 1938 годов, который подхватил его, заставив искать стены, за которыми можно было бы укрыться, но которых не было. Обвинения против его друзей и героев были понятны лишь наполовину, а оттого были еще более пугающими. Такие мужчины и женщины сегодня говорят вам, что преступные обвинения в предательстве и измене представляются им неправдой, назавтра они испытывают неуверенность, в скором времени они уже наполовину убеждены, что их страна, их революция, возможно, были преданы. Великая честь должна воздаться и будет воздаваться тем, кто протестовал против преступных чисток. Трудно судить тех, кто находился в сомнении и отчаянии, но еще труднее поверить, что они не понимали происходящего.

Эти годы борьбы, идущей из тьмы веков невежества и нищеты, затем голода, затем надежды, затем кошмара идеологических потрясений и, наконец, война невиданных дотоле масштабов наложили на всех них глубокий отпечаток. <…>

Русские ставят нас в тупик, мы ставим в тупик их. Их гордость — гордость бедных людей, манеры, которых они требуют от других, должны быть элегантнее тех, что когда-либо существовали в Версале. Во многих отношениях их общественные нравы противоположны нашим: например, они настроены романтически, их мозги сентиментально запудрены насчет секса, и я зачастую нахожу их разговоры о любви и верности чересчур возвышенными, чтобы соответствовать моей истории и моим вкусам.

Но мне легче, чем большинству иностранцев. Репетируются две моих пьесы: «Лисички» и «Стража на Рейне». (Репетиции продолжаются полгода.) Существуют, конечно, и другие иностранцы, у которых хорошие отношения с русскими, но большинство журналистов, дипломатов, военных и торговых представителей живет своими островами, в обществе друг друга, отрезанные от всех русских, кроме официантов, 247 поваров, переводчиков и всякого рода вымогателей, вроде шлюх и телефонных операторов.

Самый большой из этих островов — гостиница «Метрополь» в дразнящей близости от стен Кремля. Отель был построен в девятнадцатом веке, и хотя о нем часто говорят как о запущенном со следами элегантности, он со своими финтифлюшками и мрамором, который так любят богатые русские, всегда был всего лишь большим и напоказ роскошным. <…> Сейчас гостиница пребывает в отчаянном состоянии, здесь пахнет капустой, но в ее длинных коридорах бьет ключом своего рода веселая международная жизнь, которая могла бы привлечь романиста, пишущего для журналов, с оговоркой, что эта веселая жизнь не очень весела и неизменно отмечена бесцельностью и фривольностью.

Большинство иностранных журналистов живет в «Метрополе», у них накопился длинный список понятных обид: цензоры прессы подозрительны, иррациональны, всевластны; корреспондентам никогда не дают разрешения побывать на фронте, редко позволяют выезжать куда бы то ни было; они редко встречаются с важными людьми в правительстве и вынуждены добывать информацию из русских газет или циркулирующих слухов; нет ничего, что они могли бы купить за деньги, которые хотели бы истратить; зимой в Москве ужасная погода и удручающе рано наступает темнота, переходящая в одинокие ночи.

Поэтому журналисты не могут работать надлежащим образом, для них это дурная жизнь, но за исключением Александра Уэрта ^12*, Джона Херси ^13* и нескольких других, привыкших силой прокладывать себе путь по свету, их ежедневные поражения превращают обед в кислую похлебку из жалоб, если только не заткнуть уши или не заняться игрой в «кто это там за соседним столиком или на той стороне зала».

«Кто это там» в один из последних вечеров включало торговое представительство Исландии, двух человек неопределенных занятий из Монголии, репатриированного тенора с семьей, который раньше жил в Шанхае, американца, пребывающего здесь с целью продажи сельскохозяйственных машин и очень хорошо играющего на рояле; членов английской военной миссии, глава которой был шпионом во время Первой мировой войны, а потом написал знаменитую книгу о своем опыте иностранного агента, однако считает несправедливым — или же делает вид — что, по мнению русских, он по-прежнему шпионит; четырех молодых и одной не слишком молодой шлюхи в сопровождении очень маленького мужчины. В тот вечер к нам за ужином присоединился журнальный автор, приехавший всего неделю назад и переживавший свои первые трудные дни общения с русскими чиновниками из цензуры в органах печати. Изрядно выпив, он очень громко заговорил о том, что все русские — дикари. Я тоже хорошенько выпила и ответила ему, что так не думаю, а он настаивал на своем. Я сказала: «Какая разница», он тоже еще что-то сказал; тогда я заметила, что масса людей, которые только-только научились не спать в нижнем белье, считает остальных дикарями, и такой высококлассный разговор продолжался до тех пор, пока не поднялся американский джентльмен от сельскохозяйственных машин и не затопил его звуками рояля.

Я как будто не могу обходиться без «Метрополя»: это очень красочная маленькая колония в тусклом мире посольства, где я живу, и защита от полного страданий мира моих русских друзей. Это грязный шалман, но он исполнен живости, и я пристрастилась заскакивать туда чуть не каждый день послушать истории вчерашнего вечера или те, что Алекс Уэрт помнит из первого года войны, а Генри Шапиро — и того раньше. Затем я брожу по коридорам в поисках людей, с кем могла бы поговорить.

Самый интересный — третий этаж: напротив лифта находятся номера двух турецких дипломатов, которых, кажется, никогда не бывает дома; через холл от них размещаются два японских военных атташе, а в прилегающей клетушке — их шофер.

Через холл живет дама по прозвищу Мисс Растяпа, радикалка в политике своей страны, с большой симпатией относящаяся к Советскому Союзу, за исключением того дня, когда она, задолго до моего прибытия, украла икону во время посещения разгромленного немцами монастыря под Москвой. Ее коллеги-журналисты были возмущены и заставили ее под угрозой самочинной расправы в вестибюле гостиницы вернуть похищенное. С тех пор она не часто появлялась 248 в обеденном зале. <…>

Дальше вдоль холла, по соседству с тенором, в двух апартаментах живут меховщики. Это три человека без возраста, неопределенных «средних лет», взаимозаменяемые по цвету и размеру. Они больше всех в гостинице заинтересовали меня, и я попыталась произвести небольшие разыскания. Но всяческие попытки оказались тщетными <…>

У меховщиков, живших в гостинице дольше всех остальных, было американское гражданство, в чем удостоверилось посольство, так что господин Гарриман пригласил их, как и всех американцев в Москве, на рождественский вечер. Я делала все возможное, чтобы заговорить с ними, приносила им еду и питье, даже спросила одного из них, не потанцует ли он со мной. Мы действительно протанцевали несколько минут, но мне пришлось довольствоваться лишь поклонами и тем, что, полагаю, могло именоваться улыбкой: из моих попыток заговорить вышло мало толку, если не считать отдельных нечленораздельных звуков на английском и других звуков на языке, которого я не смогла определить. (Русские говорят, что меховщики очень слабо говорят по-русски, но, кажется, понимают этот язык.)

Некоторые постояльцы гостиницы утверждают, что они латыши, другие — что они бессарабы, но, по информации нашего консульства, они служили в «Юнайтед Стейтс Мерчантс» в качестве экспертов по необработанным меховым шкурам, до войны продававшимся на гигантских аукционах. Очевидно, они привыкли проводить по шесть-восемь месяцев в году, разъезжая по Советскому Союзу, и начало войны застигло их в Москве. Но это никак не объясняет, почему они все еще здесь — они американские граждане и давно могли бы уехать домой. Когда я спросила об этом Алекса Уэрта, он сказал: — Где их дом?

Полагаю, это и есть ответ, хотя еще один человек, которого я знаю, считает, что они хотят оставаться здесь, веря, что война может кончиться в любую минуту, и тогда они выйдут на сцену первыми, чтобы сделать ставки на меха ценных диких норок и шиншилл, которые, в отличие от охотников, должны были за время войны разжиреть и стать еще красивее.

Их «неприятности» касались какой-то транспортировки русской проститутки. (У каждого из меховщиков есть девушка, но они верят в классовые различия, поскольку девушки не появляются за их столом в ресторане и никто никогда не видел их с девушками ни в вестибюле, ни в коридорах.)

Я впервые услышала об этих «неприятностях» от третьего секретаря британского посольства, но при одном упоминании о них он зашелся от смеха, и я немного смогла разобрать из того, что он сказал. На прошлой неделе я была на большом русском официальном приеме и большую часть вечера проговорила с недавно возвратившимся в Москву Максимом Литвиновым. <…> Мы с Литвиновым сидели за столиком, глядя на танцующих, по большей части дипломатов. Максим невысокого мнения о дипломатах и говорил о них как о продавцах и покупателях в мировых сделках, для отвода глаз. Один из проследовавших мимо нас танцоров, заметил Литвинов, московский «педераст наивысшего разряда», а когда мимо проходил другой джентльмен, чересчур высокий и чересчур красивый, Литвинов засмеялся и сказал:

— В его время было принято выбирать для работы за границей на основании длины тела и носа, как дворецких. Можете представить их удивление, когда они увидели меня, маленького и толстого.

Потом он поднял палец, указал на молодого, очень светлого блондина и резко произнес:

— Вот этот пытается проделать слишком много фокусов. Мы думаем, он все и устроил с девушкой в ящике меховщика. Но почему он это сделал?

Прежде чем я успела спросить про девушку в ящике, Литвинова вызвали к телефону, и в тот вечер он больше не появлялся.

На следующий день я снова насела на третьего секретаря британского посольства, который тогда зашелся от смеха, и вот что узнала.

В вестибюле «Метрополя» был поставлен длинный ящик с надписью на русском языке: «Гроб детский для транспортировки». Ящик сопровождали соответствующие бумаги, требуемые для гроба, и адрес получателя в Стокгольме. Он прошел ленинградскую таможню, пока начальника поезда не заинтересовали странного вида отверстия в ящике. Он сунул туда некий инструмент наподобие кочерги, который неожиданно прошел дальше, обнаружив еще один ряд отверстий. Послышались странные звуки, и когда гроб вскрыли, увидели там другой ящик и русскую девушку в состоянии такой степени истерики, которую 249 вызывает пребывание в ящике-гробу. Расследование принесло новость: ящик принадлежит одному из меховщиков, и девушка тоже. Ее отпустили, она вернулась в Москву, и в дальнейшем никаких действий предпринято не было. Это казалось странным, так как русские очень суровы в отношении выездных виз, но когда я спросила своего британского друга, почему, он пожал плечами и сказал:

— Может, они всем предоставляют свободу свернуть себе шею. Они недолюбливают шведов из посольства, но, кажется, не могут заполучить ничего против них.

— Ну, а как насчет меховщика, который ее отправил?

— Не знаю. Он говорит, что не отправлял. Говорит, она украла его ящик и сама соорудила свой гроб. <…>

Через несколько недель после моего приезда в Москву меня пригласили в Министерство иностранных дел. Там меня встретили два любезных господина, которые произнесли одну и ту же приветственную речь: вы гость Советского Союза, а по традиции гостя следует принимать по чести и доверять ему. (В этом содержался намек на то, что люди не столь значительные не всегда проявляют подобную любезность.) Не сообщу ли я им поэтому, что бы я хотела увидеть, куда поехать? В данный момент они не могут обещать ничего определенного, но я смогу передвигаться настолько свободно, насколько это позволяет военная обстановка, потому что я приехала не просто как «культурный представитель своей страны», а потому, что русские люди глубоко восхищаются моими пьесами. (По правде говоря, это было странно: «Стража на Рейне» и «Лисички» все еще репетировались, и репетиции продолжались так долго, что я так и не увидела их публичного представления.)

Посещение высокопоставленных чиновников никогда не входило в число моих любимых занятий. Я чувствую себя неловко, предпочитаю иные формы лести и скоро перестаю слышать, что мне говорят. Это всегда было так, но в тот день в Министерстве иностранных дел, после воспаления легких, я была слабой и рассеянной и долго не могла понять, что мое «благодарю вас, но я не хочу никуда ехать, я и Москвы толком не видела» заставило старшего из них вздохнуть, заерзать на стуле и, наконец, постучать пальцами по столу.

— Большое спасибо. Теперь перейдем к составлению списка ваших пожеланий, — сказал он.

Хотела бы я поехать в Ленинград? Хотела бы я поехать в Киев? Возможно, есть шанс, хотя сомнительный, ничего определенного, никакой уверенности, что мне разрешат побывать на фронте, на передовой. Теперь. С кем бы я хотела встретиться? Я сказала: «Я вообще пока не думала о встречах, но, возможно, позже, зашла бы в другой раз». Старший по возрасту вновь постучал по столу.

— Мадам Хеллман, для вашего удовольствия вам были сделаны особые предложения. Вы тем не менее отвечаете, что в Советском Союзе нет ни одного человека, с которым вы хотели бы встретиться.

Я попыталась сказать, что я не то имела в виду, сожалею, если это так выглядит, но прежде, чем я успела закончить, тот, что был помоложе, встал и очень резко сказал:

— Товарищ Сталин не дает интервью, хотя мы, конечно, сообщим его секретарю о вашей просьбе встретиться с ним.

Я рассказала господину Гарриману и нескольким друзьям о своем визите, но все они сказали, чтобы я не волновалась, мне не разрешат никуда поехать, это все пустые формальности. Я почувствовала себя лучше и забыла обо всем этом до того, как в конце сентября Рая ^14*, придя в гостиницу, сказала, что нам дали разрешение завтра ехать в Ленинград. Мне не показалось, что в этом есть что-то особенное, но эта новость вызвала немалый интерес в колонии иностранцев. Я уже не помню, была ли я четвертым или четырнадцатым иностранцем, которому разрешили посетить Ленинград после снятия блокады, но такое посещение было достаточно редким, так что по возвращении в Москву иностранные посольства заинтересовались мной сильнее, чем прежде. Посыпалось множество приглашений на обед, одно — вложенное в издание «Крейцеровой сонаты» в кожаном переплете, другое — в большом букете цветов (а их нелегко было найти в Москве), еще одно — прикрепленное к электрообогревателю, более желанному в ту зиму, чем возвращение молодости. Джентльмен, пославший обогреватель, возглавлял военную миссию своей страны, а во время русской революции был советником в Белой армии, а вскоре после этого он написал в 250 соавторстве книгу о своем шпионском опыте. На следующий день после вручения обогревателя постаревший шпион — теперь он был бригадным генералом — явился с бутылкой отличной довоенной водки и баночкой свежей черной икры. Помню, когда мы исчерпали свои соображения по поводу водки и икры, мы перешли к странному цвету моих волос, необходимости их осветлить, затем к похвалам костюму, в котором я была, и прямо к тому, как шикарны были женщины в Ленинграде, когда он впервые познакомился с ними. С этого момента разговор принял экстраординарный оборот: наводящие вопросы чередовались с невинными, точно он был метрономом, а я — ребенком за фортепиано. Когда ребенок сидел, уставившись в окно и не производя никаких звуков, он клацал зубами, растягивал губы и затем, словно это была давняя, беспокоившая его привычка, прикрывал рот рукой и долго кашлял. Ребенок сказал, что ему не очень нравятся вопросы, он устал, ему неудобно. Генерал сказал, что понимает, все мы получаем недостаточно сахара, он пойдет к себе в номер и принесет мне конфет. Наверно, он вернулся, я не знаю, потому что покинула комнату сразу же после него и долго сидела на скамье на станции метро рядом с улицей Горького, задаваясь вопросом: делает ли поганая работа людей нечувствительными и наглыми и не ведет ли обычно наглость к глупости. На следующий день я возвратила электрообогреватель, а генерал никогда больше не разговаривал со мной.

20 декабря мне предстояло получить еще одно доказательство того, что джентльмены из Министерства иностранных дел имели в виду именно то, о чем говорили. Рая пришла ко мне — ее милое утомленное лицо расплылось в счастливой улыбке, вся усталость улетучилась, как она выразилась, с «самой великолепной новостью». Подразнив меня немножко — а я не смогла угадать, — она поцеловала меня и сказала, что мне дали разрешение поехать на фронт и мы отправляемся в ближайшие несколько дней, в любой момент, как нас известят об этом. Для меня это не было хорошей новостью. Я не видела в поездке никакого смысла. Я не была журналисткой и не имела желания писать военный репортаж, не была уверена, что смогу достойно перенести все трудности, я боялась, и, когда ответила, что не поеду, она покачала головой, велела мне отправляться спать: «Пожалуйста, ничего не решайте, это очень важно». В ту ночь, будучи не расположена видеть никого из обосновавшихся в посольстве, я переночевала в гостинице. К утру я была более чем когда-либо убеждена, что мне не следует ничего изображать или испытывать себя там, где я знаю, что не выдержу испытания и получу в результате провала вечную травму.

Не помню, почему я передумала. Возможно, потому, что отказ от такого поразительного, беспрецедентного предложения поверг всех в состояние шока. Не помню, чтобы кто-то оказывал на меня давление, но через несколько дней я укладывала, разбирала и заново укладывала маленькую сумку, одолжила у генерала Дина шинель на утепленной подкладке, штопала шерстяное нижнее белье, вязала себе новую пару носков и, как всю жизнь, суетилась, чтобы не поддаться смятению, которое вызывает во мне любое решительное действие, связанное с поездкой.

27 декабря, вскоре после полудня, нас с Раей встречал на вокзале высокий белокурый майор. Он поклонился, сделал комплименты, многократно — чересчур многократно — отдал честь и дал Рае инструкции, которые она должна была перевести: я не должна спрашивать о маршруте поезда, не должна спрашивать о месте нашего назначения, не должна задавать вопросов по прибытии в армию, не должна задавать вопросов «по выходе»; вся подготовка, все решения находятся целиком в его ведении, а Рая будет выступать только как переводчица. Она сказала, что на вокзале холодно стоять, поэтому не возьмет ли он наши вещи, а остальные свои распоряжения отдаст в поезде?

В первом вагоне были только Рая, майор и я. За нами было еще два вагона, но майор опустил шторы, чтобы мы не могли видеть, кто садится в поезд. Но кондуктор-проводница, приятная женщина, ставившая в конце вагона самовар, пренебрегла этим примитивным затемнением, сообщив нам, что мы направляемся в Киев и что за нами «полный вагон поляков», а тот, что за ним — «полный других странных иностранцев». Вечером, когда поезд остановился у станции, ныне представлявшей собой абсолютные руины, мы вышли из поезда, чтобы купить горячих колбасок, которые продавали из корзины две старухи; «иностранцы» оказались московскими журналистами, со многими из которых я была знакома и была рада их видеть. Но они обращались со мной довольно холодно, 251 и я не знала почему. Через много лет после окончания войны Джон Херси сказал мне, что, поскольку все они в своих письмах бесконечно просили разрешения побывать на русском фронте, но теперь их посылали на польский, а я, не желавшая этого, получила разрешение, о котором они умоляли, они по понятным причинам испытывали ко мне неприязнь. «Полный вагон поляков» оказался вагоном с членами польского правительства в изгнании, направлявшегося на родину, чтобы объявить себя таковым в Люблине, потому что в Варшаве все еще были немцы.

Поездка была долгая, кружным путем. Я, конечно, жалела, что поехала, но я все-таки ехала — в гротескном наряде, немытая, продрогшая, меньше испуганная, чем прежде, так как находилась в чужих руках. (Другие во время стресса становятся сообразительнее, но я тупею, словно зверь на цепи.) Бесконечные чашки чая, ночи в поезде, когда я не давала Рае спать, читая ей эссе Томаса Манна о Вагнере и Фрейде; глупость московского майора, наводившего тоску; остановка в Киеве, прогулка по разрушенному Крещатику, который, должно быть, был очень красивой улицей, и ночь, когда мы с Раей много позже комендантского часа бродили по городу, а потом по черным пустынным улицам бежали назад в гостиницу, спотыкаясь о кирпичи, деревяшки, балки, слишком усталые, чтобы беспокоиться о том, куда приведет какая-то длинная лестница.

Поезд подошел к Люблину. На вокзале нас встречал майор Казакевич. Это был очаровательный молодой человек. (Много лет спустя мне сказали, что после войны он написал хороший роман, а в 50-е годы умер от рака.) Он сразу же понравился мне, потому что, повернувшись к нашему майору, сказал:

— Избавьте нас от формальностей московского штабиста.

Гостиница, где мы провели ту ночь, была странным местом: пустая, строго охраняемая, с теплыми комнатами и зарешеченными окнами. (Две недели спустя мне сказали, что это штаб-квартира маршала Жукова, командующего Первым и Вторым Белорусскими фронтами, стоявшими у Вислы, которая отделяла их от немцев.) Всю ночь раздавались выстрелы, а дважды за ночь раздавался топот множества людей, пробегавших мимо в тяжелых сапогах. (В городе и пригородах все еще были районы, где находились попавшие в окружение немцы.) На следующий день я в семь утра открыла стальные ставни в нашем номере. День весь сиял от сверкавшего на чистом снегу солнца. По той стороне улицы шла маленькая девочка в прекрасной беличьей шубке и шапочке и серых замшевых перчатках в тон с ее ботинками. Она была с женщиной в выдержанном по всей форме костюме и шляпе английской няни. Эта странная пара спокойно двигалась мимо обнаженной кладки развороченного жилого дома, и я далеко высунулась с балкона, наблюдая, как они вошли в церковь в двух кварталах от нас.

У того утра, того дня, того времени не было ни тогда, ни теперь никакого измерения — ни протяженности в часах, ни пространства в расстояниях, какими я знала их прежде. Мы поехали в концентрационный лагерь Майданек, незадолго до того отбитый у немцев. Я глубоко погрузилась в черноту воды, откуда меня вытолкнули на поверхность сознания чудища, которых я слышала по запаху, но не могла видеть, попала в пустыню ко львам, которые только и ждут, как бы содрать с меня кожу своими языками, снова столкнули вниз, и снова вверх и вниз, всю покрытую слизью, мимо, рядом с моими руками, плывут части моего тела. В дневниковой записи, сделанной полгода спустя, говорится, что нашим гидом была пара пожилых поляков, что стоял одуряющий запах йодоформа; что я нахожусь в огромном прямоугольном зале, заполненном контейнерами с тысячами пар обуви, разобранной по цвету и размеру, что я прикоснулась к паре красных туфель; что, бродя по этой ужасной бескрайней равнине за колючей проволокой, мы вышли к печам смерти, большим — для мужчин и женщин, маленьким — для детей, что дым все еще едва заметно исходил от большого кирпичного сооружения в центре, предназначение которого переводилось по-разному: «для сжигания костей», «для мусора», «для разогрева печей»; что, завернув, мы оказались напротив дома, по стене которого полз вверх длинный червяк, что я задала себе вопрос, как мог червяк выжить в этом жутком холоде; что я жевала резинку, чтобы меня не вырвало, и потом меня вырвало, но не пищей, а чем-то желтым с красными пятнами; что я многократно все повторяла и повторяла: «Не верю, не верю», имея в виду червяка, поскольку в тот день не было ничего, во что можно верить или не верить; что я раздражала старую даму-польку, сказавшую переводчику: «Хеллман — немецкое имя, не так ли?»; что я заснула в машине на обратном пути в 252 Люблин и не помню ничего до тех пор, пока назавтра, или послезавтра, или в какой еще день машина не приблизилась к реке.

— Мы почти доехали! — сказал майор Казакевич.

Наш московский майор в десятый, наверное, раз сказал:

— Пожалуйста, не спрашивайте, где вы находитесь, не задавайте, пожалуйста, вопросов о численности состава, орудий, самолетов, о текущих боевых операциях, местоположении деревень, лесов…

— Как часто вы можете говорить одно и то же? — спросила я. — Как часто я должна повторять вам, что мне это, черт возьми, ни к чему, что я не отличу взвода от армейского корпуса или даже пушки от самолета?

— В это трудно поверить, — ответил московский майор.

А Казакевич, закончив смеяться, сказал по-английски:

— Я с нетерпением жду его встречи с генералом.

Встреча произошла несколько часов спустя, когда мы отправились на обед с генералом и двумя его офицерами. (Генерал, кажется, был самым высоким мужчиной, какого я видела, или, быть может, казался таким благодаря красивой высокой меховой шапке.) Еще не закончились рукопожатия, как московский майор сказал:

— Я приветствую вас как великого героя Союза Советских Социалистических Республик. Настоящим докладываю вам распоряжения, данные мне в Москве. Наше правительство оказало огромную честь этой иностранной даме, предоставив возможность посетить передовую на вашем фронте. Вместе с таковым разрешением следует приказ, согласно которому она не должна задавать вопросов относительно местоположения войск или деревень, численности состава, самолетов, орудий…

Казакевич широко улыбался от удовольствия, переводя мне слова генерала, который прервал его:

— Полагаю, вам сообщат, когда и если вы здесь потребуетесь.

Это был хороший обед, лучший из всех, что были у меня в России. Мясо и хлеб, огурцы, помидоры, грузинское вино, отличное пиво под разбитый патефон, игравший на стуле. Здоровые мужчины в хорошем настроении, с хорошими манерами. Мы отпускали ужасные шутки, которые в переводе звучали еще ужаснее, и один из полковников станцевал что-то вроде джиги, а мы с генералом станцевали вальс под что-то, что не было вальсом, и каждый спел песню своего края, но от пива я забыла слова «Дикси», а может, никогда их не знала.

3 января 1945 г.

Я сижу в сосновом бору, прислонясь спиной к дереву. Не слышно ни звука, хотя в лесу разместились, должно быть, три тысячи солдат и тысяча лошадей, отдыхавших или кормившихся. Это сцена из другой, давней войны или основа для оперы. Я откладываю блокнот, чтобы погладить морду лошади, тычущей носом в снег, и возвращаюсь в Плезантвилль, в другой зимний день, сижу на снегу, мне жарко от солнца, и треплю по голове пони и пуделя. Я хочу быть там, где нахожусь. Я хочу остаться в этом лесу.

Час спустя или около того мы прибыли в штаб дивизии, и, пока рассаживались в прекрасном, с двумя комнатами, блиндаже генерала Чернова, он спросил меня, что бы я хотела увидеть. Я сказала, что хотела бы вернуться в сосновый бор и пожить там. Он рассмеялся и сказал, что его это устраивает, они построят для меня сосновую комнату и после войны вернутся за мной. Мы пили чай и говорили о его прошлом: он был лейтенантом в царской армии, потом три года воевал в Красной Армии в Сибири, брал Владивосток.

— В этой войне, — сказал он, — я тот, кому пришлось сдать Ковель и отступать до Сталинграда. Но Бог милосерден. Я дожил до того, что вернул Ковель, и доживу, чтобы помочь взять Варшаву. Хотите взглянуть на немецкие позиции?

Он поднес свой бинокль к небольшой застекленной щели в стене блиндажа, настроил его, пододвинул меня к тому месту, где стоял, и положил мою руку на бинокль. Думаю, немцы были в пятистах футах от нас, и я была так поражена тем, что они так близко, что рука моя упала. Ответный залп из тяжелых орудий и взрывы гранат последовали незамедлительно. Чернов столкнул меня на пол. Лежа, я увидела майора, прижавшегося к одной стене, а у другой — Чернова. Майор сказал:

— Оставайтесь на месте. Вы отодвинули руку от бинокля, и они поймали отблеск.

— Простите. Это была такая глупость…

Генерал Чернов рассмеялся:

— Они прекратят. То, что они делают, 253 бесполезно. Но я вдруг подумал, что мог не дойти до Варшавы.

7 января.

Всю прошлую ночь я просидела на безопасном расстоянии от оконного стекла, наблюдая, как в глубоком снегу рвутся снаряды, река так и сверкала от сигнальных ракет. Один раз дом так тряхнуло, что я отлетела к столу. Должно быть, от этого снаряда начался пожар, потому что я видела вырывавшееся из дома пламя и слышала крики бегущих людей. В четыре утра в дверь просунул голову майор Казакевич и сказал, что не надо волноваться, все это мало что значит и что он пришлет горячего чаю. Мне тогда пришло в голову — только тогда, — что я не испугалась. Потеряла я страх в поезде или в Майданеке? Я достаю дневник и решаю написать о Майданеке, но не могу составить второго предложения — первое кажется написанным чужой рукой — и знаю, что сейчас не могу написать о нем — или, возможно, никогда.

Ночь оказалась более бурной, чем я думала. За завтраком нам говорят, что сильная стрельба шла вдоль Вислы по всей линии фронта, русские патрули взяли много военнопленных, дезертировали девять эсэсовцев и скоро их будут допрашивать. Хотела бы я присутствовать на допросе? Я не понимала, почему девять случаев дезертирства представляли такую важность, пока кто-то не сказал мне, что эсэсовцы — это элитные войска немецкой армии и это первые люди, дезертировавшие оттуда.

— На войне не бывает первых, — сказал генерал Кузьмин. — Все, что мы знаем: это первые, кто дезертировал и сдался нам. Я бы сказал, что сейчас в СС гребут слюнтяев и все это не имеет большого значения.

Он отдал честь двум полковникам и Казакевичу и вышел из комнаты, пройдя мимо высокого худощавого немца болезненного вида, который вскочил, чтобы пропустить его.

Немец назвался Техлером из 61-го полка 5-й танковой дивизии, прежде — рабочий авиационного завода, до того, как в августе 1944 года его разбомбили американские бомбардировщики. Его немедленно призвали в армию и пять дней назад отправили на фронт на Вислу.

Полковник Зайднер спросил:

— Почему вы дезертировали?

Техлер вежливо отвечал усталым голосом:

— Мы пытались дезертировать в первый же день. Мы слышали, что должно начаться ваше наступление, и не хотели пострадать.

— Генерал был прав, — сказал второй полковник. — Пустая трата времени. На самые опасные места на передовой они поставили таких людей, чтобы вывести из-под первого удара лучшие части СС. Убирайтесь.

Техлер медленно, словно с сожалением, вышел из комнаты. Проходя мимо горячей печки, он вытянул руку, чтобы прикоснуться к ней. Наблюдая за ним, я не видела, как в комнату вошел следующий. Теперь я услышала его голос.

— Макс Макош, 7-й взвод 70-го полка 73-й пехотной дивизии. Я не верю в идеалы нацистской партии…

— Держите свои идеалы при себе. Где родился, и так далее?

— Есть, господин. Родился в Руде, в Польше, шахтер, моя жена ждет ребенка. Мы не воюем с русскими, но пришли немцы и забрали меня…

— Верхняя Силезия, — сказал мне майор. — Немцы, эмигрировавшие в Польшу, махровые нацисты. Этот, конечно, немного понимает по-русски и потому чувствует себя хорошо. Слишком хорошо.

Зайднер спросил:

— Сколько угольных шахт в Руде и окрестностях, какое качество угля, во главе шахт стоят немцы?

Макош долго размышлял:

— Есть, господин. Но я знаю только про то, где я работал. Управляют в конторе немцы, и люди в шахтах, как я, не часто видят их и не знают…

Зайднер перегнулся через стол и ткнул пальцем в правую руку Макоша:

— Ты не шахтер. Прекрати врать.

Макош накрыл руки фуражкой и откашлялся:

— Я раньше был шахтером.

— В Руде находится лагерь военнопленных. Опиши его, — приказал Зайднер.

— Я про него не знаю, господин.

— Когда узнаешь, вернешься. А тем временем…

— Я, конечно, знаю, что мне говорили. Пленные в основном поляки, есть французы и русские…

— С русскими военнопленными обращаются так же, как с другими пленными?

— Я слышал, с ними обращаются очень плохо, — очень тихо сказал Макош. — Дядя моей матери работает там, и он говорил, 254 что русским дают только половину порции и они спят в грязном месте. Он говорит, многие умирают и у них зеленые ноги. Он нам рассказывал, и мы прочли молитву.

В этот момент второй полковник, что-то выводивший перочинным ножом по столу, размахнулся и швырнул нож в дверь над головой Макоша, встал, пошел к двери, вытащил нож и, возмущенно проговорив что-то по-русски, вышел из комнаты.

Зайднер обернулся и посмотрел на меня:

— Вы хотите написать об этом, хотите что-нибудь спросить?

— Спросите его о евреях в Руде, — ответила я.

— Пани, — сказал Макош, — в молодости я знал двух хороших мальчиков евреев. Но вы знаете, как это у поляков. Они не любят евреев, пани.

— Прекратите, пожалуйста, называть меня «пани». Я не польская дама. Тихий голос произнес:

— Я человек верующий. Поэтому я не вру. Евреев увезли, чтобы убить. Я не помогал евреям.

Он наклонил голову. Все молчали. Он пододвинулся ко мне:

— Нет, я не помогал евреям. Я человек маленький, который не знает, что происходит за пределами его деревни. Я даже не знаю, сколько человек в полку или в бригаде.

Зайднер наклонился вперед и оттолкнул его от стола. Затем посмотрел в лежавшую на столе бумагу:

— Ты был членом нацистской партии с 1931 года. Ты сказал своему другу Техлеру, что убил трех русских военнопленных.

Он поднялся и закричал:

— На тебе русские сапоги с зеленых ног тех людей, которых ты убил. Убирайся, покуда тебя не убили.

Мы пошли на обед к генералу. Полковник был уже там, он тяжело опустился на стул. Когда солдат принес обед, полковник сказал, что генерал занят и не будет обедать с нами. (С нами — впервые — обедал московский майор.) Разговор был вялый и мрачный.

— Первый нацист каждому дается нелегко. Выпейте вина, — предложил мне Зайднер.

— Наш грустный долг — проститься с вами, мисс Хеллман, — сказал полковник. — Мы хотим, чтобы вы знали, что мы ценим ваш визит. Завтра утром будет самолет, который отвезет вас в Москву.

— О, я что-нибудь сделала? — спросила я.

Московский майор погрозил пальцем:

— Никаких вопросов, мадам.

Полковник обернулся и посмотрел на него, снова повернулся ко мне:

— Мы идем на Варшаву.

Раздался глубокий хриплый вздох московского майора, полковник рассмеялся:

— Через несколько дней начинается наступление, и мы либо возьмем Варшаву шестнадцатого-семнадцатого, либо окружим ее и пойдем дальше. Генерал (маршал. — Ред.) Жуков говорит, что его многому научила ваша Гражданская война. — Он повернул голову к московскому майору. — Гражданская война происходила в Соединенных Штатах Америки. Пожалуйста, доложите, что я разгласил эту тайну мадам Хеллман.

После обеда, думаю, в качестве прощального подарка, было устроено, что мы с Раей могли помыться в бане <…> Поднимаясь по лестнице дома генерала в маленькую комнату, где мы ели по вечерам, впервые без пушечной стрельбы, трясущиеся от контраста сильного жара и ночного холода, с мокрыми головами, обернутыми полотенцами, мы представляли собой странную пару, а моя американская шинель, подпоясанная шарфом, чтобы удержать запах, в отсутствие под ней всякого утепления, выглядела еще хуже обычного.

— Вы похожи на бедную вдову царского офицера, которая в подтверждение своей бедности пришла получить пенсию мужа в его шинели, — сказала Рая.

Там находились полковник, запустивший перочинный нож, и Зайднер, а несколько минут спустя — Казакевич. Полковник немедленно сказал, что, хотя самолет назначен завтра на восемь утра, генерал хочет, чтобы я знала, что я могу пойти с армией в Варшаву и остаться с ней в походе на Берлин, это, возможно, займет шесть месяцев или больше, но направление совершенно определенное.

— Определенное? — спросил Зайднер.

— Да, определенное. Может быть, пять месяцев, может быть, семь, но определенное. Наступает время, когда армию нельзя остановить. Мы это знаем, и главный штаб немцев тоже знает.

— Но в Москве нам приказали вернуться в Москву, — сказала Рая, казавшаяся еще меньше обычного; по ее сиявшему лицу пробегала какая-то тень.

— Москва не имеет к этому никакого отношения. Это решение генерала и мисс Хеллман.

Я ничего не сказала, а Казакевич произнес:

255 — У вас мокрая голова, вам холодно. Ложитесь спать, я приду в семь.

Я не хотела ложиться спать. Какое бы решение я ни приняла, думала я, не усну ни сегодня, ни на следующий день, ни еще на следующий, пока мне не станет совсем дурно от бессонницы, а там, как всегда, придет ненависть к той стороне самой себя, которая либо примется действовать, либо будет избегать действия, бездумно, бессмысленно, идя на поводу у людей или исходя из ситуации, либо хлопая дверями от возмущения или страха, все одним миром мазано. Но вышло не так. Я мгновенно уснула, проснулась в шесть утра, вырвала листок из блокнота, поблагодарила генерала, написав, что буду помнить его предложение всю жизнь, но у меня не хватает храбрости для такой поездки — не из опасения за свою жизнь, а из опасения перед собственной натурой, и что я надеюсь, оба мы доживем до того, что я смогу понять себя и, ежели таковое случится, мне будет позволено объяснить это ему.

Майор пришел в семь, и я дала ему прочесть записку. Улыбнувшись, он удалился с ней, а мы приготовились лететь. В восемь тридцать он явился снова с московским майором и маленькой коробочкой. Я по-прежнему храню этот подарок. Это зажигалка для сигарет, сделанная из ствола орудия. На ней корявыми латинскими буквами вырезано: «От Первого Белорусского фронта на добрую память о Вашем визите, январь, 1945 г.».

17 января под вечер мне позвонил русский телефонист, работавший на коммутаторе в «Спасо-хаусе», что-то буркнул, разъединил, снова позвонил, буркнул что-то другое, а затем объявил:

— Его честь желает поговорить с вами.

У «его чести» был приятный голос, который сказал, что он секретарь премьер-министра Сталина и что Министерство иностранных дел сообщило ему о моем желании взять интервью. (Министерство иностранных дел, если оно и не узнало ничего относительно моих желаний, определенно ничего не забыло из того, чего желало оно само.) «Нет, — сказала я, — такого я не говорила, определенно нет, с моей стороны это значило бы навязываться, нет, действительно…»

Голос произнес:

— Ввиду важности сегодняшних событий товарищ Сталин не может встретиться с вами в назначенный вами день. Мы готовы, однако, назначить встречу на второе или третье февраля, если это вам подходит.

Я сказала, что сожалею, очень сожалею, но через несколько дней я покидаю Москву, направляясь в Лондон снимать новый документальный фильм о войне, но каким любезным, каким замечательным, каким и то, и се, и пятое с десятым я считаю это предложение. Услышав новость о моем отъезде, голос прозвучал удовлетворенно, и мы обменялись изощренными пожеланиями касательно будущего его и моей страны.

Мы с русским телефонистом никогда не любили друг друга. (Он подслушивал все разговоры, даже на тех языках, которых, по его утверждению, не понимает, а иногда намеренно кашлял в трубку, давая понять, что он тут.) Я вышла в холл, гадая, что он станет делать. Он поднялся уже до середины лестницы, чтобы доложить господину Гарриману о моем телефонном разговоре.

Одним из его притворств была глухота, так что я крикнула ему:

— Знаете, что сказал Чехов? Он сказал: к черту великих мира сего.

Когда я возвратилась в свою комнату, раздался первый громкий залп орудий, потом второй, десятый, пятидесятый самого громкого победного салюта, какой я когда-либо слышала. Я сбежала вниз по лестнице, чтобы узнать, что это значит, и налетела на генерала Дина, который мне крикнул:

— Вам сказали правду. Сегодня они взяли Варшаву.

Я стояла в холле и думала, что могла бы быть там, а потом сказала себе: хватит, я не могла быть там и нечего вновь предаваться ложным сожалениям.

Но я часто думала о генерале и, когда русские взяли Берлин, хотела послать ему телеграмму, но была слишком ленива, чтобы узнать, как это сделать. Так или иначе он бы не получил ее. Когда я вернулась в Москву много лет спустя, я попыталась его разыскать. Он погиб через два дня после взятия Варшавы.

Окончание следует.

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* Художественный фильм о России, снятый в США во время войны (1943 г.) по сценарию Л. Хеллман.

^2* Ад; черт (в восклицаниях).

^3* Ляг-встань.

^4* Ляг; сядь (из лежачего положения).

^5* Раздавлена льдом.

^6* Доставит нас хорошо в Москву.

^7* Теперь все хорошо. Москва скоро, один час, может быть.

^8* Снимать брюки. Нехорошо Московский комитет. Устраивать красивое платье. Чулки сейчас нет окей. Я устраивать.

^9* Сейчас я идти туда. Привести себя красиво для людей, пожалуйста.

^10* Я говорить это моей матери.

^11* В Спасо-Песковском переулке, близ Арбата.

^12* Американский журналист.

^13* Американский романист, военный репортер, журналист (1914 – 1993).

^14* Раиса Давыдовна Орлова, переводчица Л. Хеллман в 1944 – 1945 гг., впоследствии известный американист, жена Л. Копелева.

256 БИБЛИОГРАФИЯ

ЧУВСТВО ТЕАТРА
Татьяна Шах-Азизова. Полвека в театре Чехова. 1960 – 2010. М.: Прогресс-Традиция, 2011. 328 с. илл.

Запечатлейте беглыми словами
Все, что не в силах память удержать.

В. Шекспир, 77-й сонет

Книга Татьяны Шах-Азизовой удостоена высокой награды — премии Станиславского. Книга впечатляет личностным началом, притом что автор выступает в трех ипостасях — как ученый-исследователь, критик и как, позволю себе такое определение, театральный писатель.

Современные театральные критики научились отлично писать, однако, как правило, главное достоинство едва ли не всех рецензий — концептуальность, логичность, что немаловажно для этого жанра. Но рецензия все же должна запечатлевать летучий миг спектакля, единственного в своем роде. Большинство же современных рецензий демонстрирует ум, образованность автора, отношение к сегодняшнему дню, но о спектакле остается смутное впечатление. Рецензия более говорит об авторе, нежели о спектакле, а между тем русская критика оставила немало свидетельств непосредственно о спектакле, об актере. Татьяна Шах-Азизова продолжает эту традицию, и предложенные ею концепции сценических воплощений Чехова в разные десятилетия даны через спектакль.

Я видела почти все спектакли, о которых идет речь, читала и думала о трудах, которые приводятся на страницах книги, и подошла к ее рецензированию, возможно, субъективно.

Объективно можно сказать, что наблюдать, всматриваться, анализировать и описывать на протяжении полувека спектакли по Чехову — труд благородный и самоотверженный. В предисловии «Чехов как судьба» автор называет основную проблему своего труда: каким образом «режиссеры разных течений будут строить Театр Чехова», и проблема раскрывается на базе «личных впечатлений, опыта очевидца и свидетеля» (с. 9). Автор предупреждает о своем долге перед читателем — сообщить, что в книге «на равных правах существуют повторы и неполнота» (12). Именно повторы дают возможность более точно представить некоторые явления и спектакли полнее, поскольку автор возвращается к ним в разные годы, иногда с большим временным промежутком.

Композиция книги отличается продуманной простотой. С одной стороны, автор придерживается хронологического принципа, анализируя эволюцию театральной чеховианы с 1960-х годов вплоть до 2010 года в российских и зарубежных театрах. С другой стороны, выделяются режиссеры, для которых Чехов стал, как и для самой Шах-Азизовой, судьбой. И первый в этой плеяде — Анатолий Эфрос, творчеству которого посвящены самые проникновенные страницы книги. Отдельно рассматриваются удачные и неудачные экранизации пьес Чехова. Не могу не выделить особенность статей, казалось бы, чисто научного плана, как, к примеру, «Русский Гамлет», посвященную пьесе «Иванов». Для меня она принципиальна тем, что ныне русским Гамлетом называют даже Павла Первого (балет Бориса Эйфмана). Приводя в статье противоположные, в зависимости от эпохи, точки зрения в России на Гамлета, отмечая, что «сравнение с Гамлетом всегда было высокой честью для любого литературного героя» (177), автор вспоминает о сарказме Н. К. Михайловского, назвавшего свою острую статью «Гамлетизированные поросята». Т. Шах-Азизова заканчивает свои размышления в философско-лирическом ключе, высказав прежде никем не высказанное, но я уверена, ощущаемое неравнодушным читателем, что русский Гамлет — Иванов при всей сложности к нему отношения вызывает «не только сочувствие, но и любовь… И что все эти люди (русские Гамлеты. — Г. К.) по-прежнему не будут “помнить родства”, мысля о себе скромно, как первый из них, Иванов, странный человек, который не хотел быть Гамлетом и все-таки стал им, русским Гамлетом 80-х годов со всем тем, что вложило в него время» (188).

Татьяна Шах-Азизова при всей аналитичности ума чувствует все, что происходит в театре в разные времена. Анализируя спектакли 60 – 70-х годов, она сближает науку и театр, убедительно доказывает, что в это время театр сумел сказать больше, чем наука. Считая, что главный вопрос поэтики Чехова — драматизм повседневности, она приводит точки зрения таких крупных ученых, как Н. Я. Берковский, А. П. Чудаков, Т. М. Родина. Берковский считает, что «повседневность — вечная стихия», Чудаков не расходится с ним, видя в этом «естественную, нерасчлененную часть бытия». 257 Родина видит в повседневности «силы недобрые», пишет о «“антидомашности”, разрушении дома. И театр выбирает для себя именно это» (22). На протяжении десятилетий мы видим спектакли на эту тему. Первыми в новом подходе к Чехову стали Г. А. Товстоногов, Б. А. Бабочкин и М. О. Кнебель. Нельзя не согласиться с автором исследования в том, что Товстоногов, начавший обновление классики с Достоевского, Грибоедова, Горького, нашел новую форму для чеховских спектаклей. Спектакль Малого театра «Иванов» (1960) в постановке Бабочкина Т. Шах-Азизова называет историческим, с чем нельзя не согласиться. Бабочкин впервые явил «жестокого» Чехова. Потом мы увидим, на мой взгляд, сверхжестокого Чехова, но Бабочкин развенчал хрестоматийное представление о чеховских героях, что сделала и М. О. Кнебель в спектакле «Вишневый сад».

Т. Шах-Азизова справедливо придает большое значение чеховским постановкам Ефремова, считая, что как актер он слишком поздно пришел к Чехову. Но в его «Чайке», поставленной в «Современнике» во второй половине 60-х годов, трактованной, по ее выражению, как «вполне будничная история» (77), вспоминая об этом спектакле в конце 90-х годов, исследовательница отмечает новацию, продолженную в последующие десятилетия в разных странах: «Одним из первых Ефремов заговорил о несостоятельности Треплева как его вине перед жизнью, перед своим призванием. Тема эта прозвучала мощным эхом с середины 70-х в английском, американском и русском театре» (206). К этому можно добавить, что «сердитые молодые люди», каждый как мог, прошел свой «путь наверх» и нашел место под солнцем. Т. Шах-Азизова считает, что они вошли, примкнули к истеблишменту, потому что переродились в Тригорина. Поскольку я не разделяю ее отношения к Тригорину, я прервала точную цитату.

Наблюдения Т. Шах-Азизовой над образом Треплева отличаются не только тонкостью, но и исторической точностью. Рассматривает его как авангардиста, а с точки зрения эпохи создания пьесы, она причисляет его к символистам, что мне глубоко созвучно. Свою мысль исследовательница продолжает дальше, придя к выводу о том, что в переломные моменты истории «авангардисты разного толка чувствовали и будут, видимо, чувствовать к нему генетическое родство». Можно продолжить, что именно поэтому трактовки Треплева иногда диаметрально противоположны.

Неоднократно автор обращается к наиболее важным исследованиям о Чехове. В контексте ее работы особый смысл приобретает мысль Э. А. Полоцкой о «внутренней, или объективной иронии Чехова», высказанной ею в книге «Поэтика Чехова». Э. А. Полоцкая отталкивается от идеи Т. Манна. Человек театра до мозга костей, Т. Шах-Азизова уточняет эту плодотворную идею, вносит в нее коррективы, подчеркнув, что «сама природа театра сопротивляется такой божественной объективности <…> Природа эта требует четкой линии конфликта, избирательности, выявления “своих” и “чужих” — и определенности в отношении к ним» (225). Автор прочерчивает линию спектаклей, исполненных иронии, которая преломлялась в драму, и это особенно чувствовалось в самых интересных трактовках «Чайки», начавшихся с Ефремова и продолженных А. Эфросом, А. Вилькиным. На мой взгляд, это были наиболее интересные решения чеховской пьесы, жанр которой авторы спектаклей, следуя за Чеховым, определили как комедию. Жанровой особенности пьес Чехова исследовательница уделяет особое внимание. Она анализирует не только спектакли, поставленные на пространстве СССР до и после перестройки, но и в Европе. Вывод очень интересен. Как комедию «Чайку» решали московские режиссеры М. Захаров, Ю. Погребничко, ленинградский режиссер на московской сцене Г. Тростянецкий, в Праге — П. Лебл. Общим у всех была яркая театральность. Чехов становился многоликим, как Протей, и все решения в книге Шах-Азизовой подробно рассмотрены и проанализированы. Спектакли воссозданы так, как будто их видишь. То, чем не желают заниматься критики, пришедшие в 90-е.

Приведу несколько особенно выразительных примеров. Сетуя, что у грузинского театра не сложились отношения с Чеховым, критик пишет о «Чайке», поставленной в городе Рустави. И вдруг вторгается живой персонаж, «юный Треплев, прекрасный и гордый, как грузинский князь» (119). И вот уже чувствуешь, что грузинский сюжет не столь безнадежен, хотя и драматичен. Выдающийся режиссер Михаил Туманишвили не успел выпустить свой «Вишневый сад», где хотел показать «прощание с нелепыми, но лучшими людьми» (124). Не успел.

В какой-то степени судьба мудрого Туманишвили рифмуется с судьбой «насмешника и мистификатора» Петра Лебла, поставившего спектакль о «придуманной жизни, которая навязана Иванову — непридуманному человеку» (171). Т. Шах-Азизова написала об этом человеке, сознательно ушедшем из жизни в 34 года на волне успеха, без пафоса, немногословно, но так, что смерть незнакомого тебе лично человека отзывается в душе столь же сильно, как потеря близких людей: «В декабре отметили 83-е представление “Иванова”. На следующий день Петра Лебла не стало. Он ушел сам <…>, оставив режиссерскую партитуру своих похорон» (172).

Совсем по-иному написано о чеховиане Генриетты Яновской и Камы Гинкаса в Московском ТЮЗе. Как критику Татьяне Шах-Азизовой приходилось не только брать интервью для газет и журналов, но и беседовать со многими на радио. Она цитирует чье-нибудь высказывание всегда к месту. Спектакль Яновской «Иванов и другие» был поставлен в 1993 году. Многое забылось, осталось общее впечатление. И вдруг, как страшный удар, — цитата из интервью Яновской: «Сарра не 258 умерла от чахотки. Она сгорела в печах Освенцима». Режиссер узнала о судьбе Дуни Эфрос, невесты Чехова, не являющейся прототипом Анны Петровны в «Иванове». Но этот факт заставил режиссера обратиться к пьесе, и она создает спектакль не о фашистском Освенциме, но о человеческом одиночестве конца века. Давний спектакль ожил в памяти, и этим я обязана критической статье.

Трилогию Гинкаса «Жизнь прекрасна! По Чехову» исследователь рассматривает как последовательное развитие чеховского сюжета, начатое «небудничным театром» в «Черном монахе» через исследование «людей чеховской породы» в «Даме с собачкой» и приведшее к эпосу «Скрипки Ротшильда».

География чеховских постановок у Татьяны Шах-Азизовой обширна. Ее интересует русская театральная провинция, и среди множества театров она выбирает театр Владимира Пахомова в Липецке. Поехав туда однажды с Э. А. Полоцкой, она заразила своим интересом к театру и его художественному руководителю группу ведущих чеховедов, которые ездили туда каждый год — с 1985-го по 2004-й. Назову только некоторых из них, уже ушедших из жизни, как и Пахомов: В. Я. Лакшин, Е. М. Сахарова, Э. А. Полоцкая, А. П. Свободин, далее ставлю многоточие, избегая выражения «и другие». Часть этой книги интересна не только спектаклями, но и театрально-просветительской деятельностью ярко талантливого В. М. Пахомова.

Как я уже отметила, самые проникновенные страницы посвящены А. В. Эфросу. Он был поэт театра, его судьба художника и человека была трагична, он обрел посмертную славу, и писать о нем трудно. Шах-Азизова написала о нем так, как он заслужил. К Чехову он обращался семь раз — с середины 60-х и почти до конца жизни, и жизни, как известно, непростой для страны, театра и самого Эфроса. Шах-Азизова определяет режиссерский метод Эфроса в чеховских спектаклях как «эксцентрический трагизм», идущий от Чехова и от «родственных ему явлений — от Чаплина до абсурдистов и Феллини, которые властно входили в художественное сознание 60-х» (67). Очень быстро закрытый властями спектакль «Три сестры» это доказывает. Анализ спектакля подробный, тщательный и эмоциональный. Так, описывая Чебутыкина в сцене пожара, зашедшегося в дикой пьяной пляске, резко контрастирующей с тем, что происходило, критик пишет, что именно этот контраст «бил по нервам как ток» (67). Точное определение частной мизансцены можно применить ко многим моментам других чеховских спектаклей Эфроса. Столь же точно определяется его «Чайка», «резкая, как выкрик». Критик дала новаторский анализ «Вишневого сада», поставленного им на Таганке, в театре Юрия Любимова. Татьяна Шах-Азизова первая обратила внимание на то, что Эфрос владел условностью не менее Любимова, хотя и по-иному. Это очень ценное наблюдение, поскольку за Эфросом тянется шлейф режиссера-лирика. Именно его владение условностью позволили ему поставить на Таганке философско-лирический спектакль, какого на той сцене никогда не было и теперь уже не будет никогда. Я люблю его «Вишневый сад» так же сильно, как в первую встречу. Многое я воспринимала на чисто эмоциональном уровне. Прочтя строки о соединении в этом спектакле гротеска, абсурда, отчуждения «с живым и острым ощущением прошлого, проникнутого ностальгией» (70), я вспоминаю «Короля Лира» Питера Брука, поставленного в 1962 году на основе теперь ставшей знаменитой книги поляка Яна Котта «Шекспир — наш современник», проанализировавшего трагедию Шекспира на основе пьес Беккета. Через Беккета, к тому времени не написавшего еще многих пьес, был поставлен Бруком «Король Лир», потрясший Европу. Сознательно или подсознательно новейшие театральные открытия использовал и Эфрос, не менее искусно и своевременно, чем Брук, обратив «Вишневый сад» лицом к современности не политической, но интимной, иначе говоря, к душе.

Критик вскрыла смысл метафоры, заложенной в сценографии В. Левенталя. Об этой метафоре кладбища, разумеется, писали все, не могли не писать. Кто-то ее не принимал, кто-то принимал, раскрывая по-своему. Т. Шах-Азизова раскрыла ее наиболее точно: «Это не реальное кладбище, не погост, а воплощение конца — семьи, судеб, жизни; не просто “старой жизни”, но жизни вообще» (70). Этот вывод дополняет отрывок из интервью, данного автору книги: «… люди, к сожалению, слабей, чем время» (74). Что тут можно добавить?..

В книге Т. Шах-Азизовой подробно дана картина чеховских спектаклей такого мастера, как Л. Е. Хейфец.

Интересны страницы, посвященные воплощению Чехова на экране и в балете. На мой взгляд, наиболее интересен анализ фильма Луи Маля «Ваня 42-й улицы» и разбор с литературно-философских позиций балета Джона Ноймайера «Чайка».

С рядом оценок спектаклей и режиссеров согласиться не могу, в том числе и таких, неоднократно обращавшихся к Чехову, как прекрасный режиссер А. Шапиро. Не могу согласиться с оценкой спектаклей С. Арцыбашева, Ю. Погребничко, М. Розовского, Р. Туминаса с его, как отмечает Т. Шах-Азизова, «откровенным физиологизмом» (239). Однако анализ, яркое и точное описание этих спектаклей, внимание к актерским работам, которое сегодня не так часто встретишь, — все это вызывает далеко не праздный интерес, заставляя вновь обратиться к спектаклям, на которых я «поставила крест», и не только я. Этими статьями, задевающими за живое, Татьяна Шах-Азизова заставляет вступить с ней в полемику. На мой взгляд, эти статьи интереснее, чем рассматриваемые в них спектакли.

В эссе «Чехов, или Шекспир XX века» исследователь 259 отмечает, что эта формула, не имеющая авторства, кажущаяся банальной, таит большой смысл: все большие режиссеры — от Немировича-Данченко до Брука и Стрелера, Товстоногова, Любимова, Эфроса и Някрошюса — шли от Шекспира к Чехову. Далее следует точное наблюдение критика: «В массе своей режиссура XX века прошла школу и Шекспира, и Чехова». И это действительно так. Можно добавить, что лучшие спектакли поставлены теми, кто прошел этот нелегкий путь.

На последних страницах книги Т. Шах-Азизова полемизирует с критиками новой формации, для которых Чехов — мизантроп, с брезгливостью относящийся к человеку тянется строка. Цитируется популярный, модный и умный критик Марина Давыдова. Я на стороне Татьяны Шах-Азизовой еще и потому, что в подобных рецензиях нет спектаклей; их заменяют концепции, изложенные толково, энергично, талантливо, но в них нет места театру.

Мне жаль, что «Чайка» в постановке ленинградского режиссера Геннадия Опоркова лишь упоминается. А между тем «Чайка», поставленная в сезоне 1982/83 года, ставшая последним спектаклем этого безвременно ушедшего художника, — явление из ряда вон выходящее. Для меня это не только лучшая, но и единственная «Чайка». В свое время об этом спектакле много писали. Это был спектакль о театре, где все беззаветно и преданно любили Театр, каждый в меру своих возможностей. Если попытаться выразить нерв спектакля, то не обойтись без Блока: «Искусство — ноша на плечах».

За рамками этого отклика на книгу Т. Шах-Азизовой остались поставленные ею многие темы и проблемы, над которыми надо думать. Возвращение к этой книге неизбежно, и именно поэтому ее серьезным недостатком является отсутствие указателя. Это не формальное замечание. Исследование будет использоваться в научных целях историками русского и западного театра, в чем я уверена, и без указателя им придется нелегко.

Татьяна Шах-Азизова, занимаясь всю жизнь театром Чехова, своей книгой показала, что театр раскрывается во всей полноте только перед теми, кому дано шестое чувство — чувство Театра.

Галина Коваленко

СОКРОВИЩА ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ЗНАНИЯ
Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны: Документальная хроника, 1751 – 1761 / Научн. Совет РАН «История мировой культуры»: Гос. Ин-т искусствознания М-ва культуры РФ. М.: Наука, 2011. Вып. 3. Кн. 1 / [Сост. Л. М. Старикова]. 877 с: илл.

В 2011 г. из печати вышла первая книга третьего выпуска хроники российской театральной жизни в царствование императрицы Елизаветы Петровны, составленная Л. М. Стариковой. При всем своем внушительном объеме (71,5 п. л.) она является лишь частью начинания, которое без преувеличения можно назвать грандиозным. Составитель задумал издать по возможности полный корпус документов, непосредственных свидетельств российской театральной жизни 1730 – 1760-х гг., ключевого периода в истории русского национального профессионального театра — его постепенного формирования, официального учреждения и первоначального периода развития. Серия была начата томом: «Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. Документальная хроника 1730 – 1740» (1996) и продолжена двумя частями «Театральной жизни России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника 1741 – 1750» (2003, 2005). Том, выпущенный в 2011 г., включает документы за 1751 – 1761 гг. В планах исследователя — издание еще одного тома, относящегося к тому же периоду.

Целью многолетней и многотомной публикации является создание обширной, доступной и укорененной в документальных свидетельствах основы для углубленного, разностороннего изучения зрелищной культуры России в представленную эпоху. Автор-составитель стремится представить максимально полную картину из доступных в настоящее время публикаций и архивных документов. Поэтому в издание входят материалы, обнаруженные и представленные в печати несколькими поколениями исследователей, собираемые по редким изданиям XVIII – XX вв. В задачу автора входит также разыскание теперешнего местонахождения приводимых документов в архивах, а также исправление и дополнение их современными источниковедческими данными. Однако большую часть собрания составляет выявленный Л. М. Стариковой материал и впервые в полном объеме вводимый в научный оборот. Помимо значительного объема печатных материалов были извлечены рукописные документы из следующих собраний: Архива внешней политики Российской империи;

Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина; Петербургского филиала архива Академии наук; Российского государственного архива древних актов; Российского государственного военно-исторического архива; Российского 260 государственного исторического архива; Библиотеки Российской Академии наук; Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки.

Перечень этот становится особенно показателен, если иметь представление о том, с какими трудностями часто сопряжено путешествие в каждое из перечисленных учреждений, сколько административных трудностей приходится преодолеть на пути к фондам, которые часто оказываются недостаточно наглядно представлены в справочных системах, каталогах и описях. Не меньшие трудности представляет чтение текстов, не всегда хорошо сохранившихся, написанных отнюдь не каллиграфическим почерком и непонятным нам языком, особенно когда речь идет о передаче иностранных имен (счет которым идет на сотни) или понятий, еще не вошедших в широкий обиход русской публики середины XVIII века. Тем с большим уважением и пониманием следует отнестись к представленным материалам.

В рассматриваемом томе формально числится 1557 документов, однако в действительности их в полтора-два раза больше, так как под одним номером нередко помещаются несколько документов под литерами а, б, в, г, относящихся к одному и тому же событию, теме или лицу. Из этих почти двух с половиной тысяч документов больше половины имеют в примечаниях помету «Публикуется впервые» и еще треть имеет в качестве источника первой публикации другие работы Л. М. Стариковой. Если учесть, что и во всех предшествующих выпусках серии ситуация была схожей и, кажется, останется без изменений во второй книге третьего выпуска, то можно представить себе масштабы исследовательского погружения в материал. Оно сопоставимо с фундаментальными разработками издателей Архива дирекции Императорских театров В. Н. Всеволодского-Гернгросса и А. Моозера, публикаторов серии «Ранняя русская драматургия». Находящийся в поле зрения Л. М. Стариковой материал позволяет ей существенно корректировать бытующие в исследовательской среде и у широкой театрально ориентированной общественности представления о русском театральном процессе XVIII в. Об этом я могу судить из личного опыта работы по подготовке русских изданий двух монографий итальянских исследователей истории комедии дель арте в России. Русские издания монографий М. Феррацци «Итальянская комедия дель арте и ее исполнители при дворе Анны Иоанновны: 1731 – 1738» (М., 2008) и М. К. Пезенти «Комедия дель арте и жанр интермедии в русском любительском театре XVIII века» (СПб., 2008) существенно отличаются от своих прототипов в сторону большей точности приводимых сведений именно благодаря редакторской правке Л. М. Стариковой.

Основу представленной документальной хроники составили документы, относящиеся к профессиональному придворному театру в России в 1750-е годы. В этом массиве выделены следующие тематические группы:

Театр в официальном церемониале русского императорского двора (внутри этой группы имеется важный подраздел, относящийся к изданию сценических произведений); «Итальянская компания», с подразделом о первых русских танцмейстерах и танцевальном образовании; «Французская компания»; «Комическая опера Локателли» в Петербурге; Придворные певчие.

Материал диктовал изменение структуры тома по сравнению с предыдущими книгами. Оказалось невозможным дать в нем особый раздел о русской балетной труппе 1750-х гг., как это было в книге о предыдущем десятилетии, когда русская балетная труппа формально относилась к «Итальянской компании», но явно стояла особняком, что отразилось в документах. При этом оказалось возможным представить раздел о первых русских танцмейстерах, которые после сценической деятельности в 1740-е гг. перешли к преподаванию. Нельзя не согласиться с логикой представления документов труппы Дж. Б. Локателли. В представленный том вошли свидетельства деятельности «Комической оперы» под его руководством в Петербурге. Документы о московском театре этого антрепренера должны войти во вторую книгу выпуска, так как в Москве его театр перестал быть придворным и был целиком связан с вольными частными театрами, которым будет посвящен целый раздел. Ожидается также весьма интересный раздел: «Строительство театров, оборудование и оформление сцен и зрительных залов», который будет сопровождаться иллюстративным материалом. Заметим, что количество иллюстраций в томе значительно снизилось по сравнению с предыдущими книгами.

Хотя хронологическими рамками сборника должны были стать 1751 – 1761 гг., однако в нем присутствуют несколько документов 1750 г., не вошедших в предыдущий том, и довольно много документов, относящихся к 1762 г., однако необходимых для завершения важных сюжетов Елизаветинского царствования. После кончины императрицы по случаю объявленного годичного траура и отмены театральных представлений большинство ангажированных артистов уволились и вернулись на свою родину в течение 1762 г.

Массив документов предваряет заметка «От составителя», где изложены принципы подбора документов и весьма информативная краткая статья под ставшим традиционным в серии заголовком «Что таится за строкой документа», в которой Л. М. Старикова дает сводку сведений и выводов, почерпнутых из публикуемых материалов, беглыми, но точными штрихами набрасывает абрис придворной театральной жизни Петербурга середины XVIII в.

Новый том «Документальной хроники» явится, как и предыдущие, неоценимым подспорьем для исследователей русской жизни XVIII в., специалистов по истории театра, музыки, книги, 261 быта, культуры, изящной словесности, а также не только для любопытствующих, но и для творческих людей, стремящихся к воссозданию подлинного колорита эпохи в художественных произведениях, музейных экспозициях, бытовых и коммерческих проектах. Нельзя не упомянуть особую ценность серии для исследовательской работы Отдела русской литературы XVIII века Института русской литературы (Пушкинского Дома) РАН. Сотрудники Отдела всегда с неизменной благодарностью пользовались и продолжают пользоваться публикациями Л. М. Стариковой, особенно при подготовке справочного издания «Словарь русских писателей XVIII века» (1982, 1999, 2010) и справочных материалов к нему, издания художественных текстов русской литературы XVIII века, в частности, при подготовке предпринятого Отделом издания сочинений А. П. Сумарокова, а также уведомляют ее о своих находках. Репликой в этом диалоге хотелось бы сделать следующие соображения.

В заметке «От составителя» совершенно справедливо отмечено огорчение и недоумение многих читателей серии, лишенных возможности полноценного использования множества рассыпанных по ней сведений ввиду отсутствия именного указателя. Действительно, первый том готовился и публиковался в непростых финансово-экономических условиях, воспрепятствовавших разработке и напечатанию в нем справочного аппарата. Последующие тома составлялись с соблюдением возможного единообразия, а, следовательно, тоже остались без справочного аппарата. Составитель выражает надежду на то, что после публикации последней книги именной указатель будет составлен ко всем томам серии и опубликован отдельно. В связи с этим нельзя не отметить, что составление именного указателя к «Документальной хронике» может превратиться в непростую практическую и даже теоретическую задачу, и не только ввиду большого количества документов, страниц и упоминаемых в них имен, сложной организации серии по выпускам и книгам. Проблему представляет уже сама лемматизация имен собственных. Большинство упоминаемых в серии персон — малоизвестные или вовсе неизвестные люди самого низкого звания, не имеющие разработанной биографии и даже надежды на то, что когда-нибудь она будет разработана. Поэтому хотя бы минимальная аннотация имени (хотя бы контекста, в котором оно упоминается) представляется более чем желательной. Упоминаемые имена собственные, не только иностранные, но даже и русские, зачастую искажены в документах до почти полной неузнаваемости, приводятся в нескольких вариантах, затрудняющих соотнесение каждого конкретного упоминания имени с той или иной персоной. При этом счет упоминаемым в серии именам лиц идет на тысячи. Таким образом, уже составление словника к серии становится отдельной, трудоемкой и, подчеркнем, исследовательской работой по решению ребусов вроде следующего: «вышепоказанных италианцов Месиэри, Пиэтро Пери, Мамфродини, Нидерштета, Костера, Онесорге, певчаго Сороку, Коломбусшу с теми жалованными оклады написать в италианский список» (542). Однако можно ли ограничиться лишь именным указателем при работе с таким многоплановым источником (а «Документальную хронику» уже можно с полным правом считать источником)? Не были бы уместны также списки упоминаемых театральных произведений, пускай даже некоторые из них будут не идентифицированы? Вполне возможно, что организацию театрального дела в России в середине XVIII в. будет продуктивно рассмотреть через призму указателя учреждений, а сеть гастрольных и ангажементных связей — через призму указателя географических названий. Разумеется, перечисленные пожелания никоим образом не являются категорическими и не могут относиться в полном объеме к компетенции составителя серии. Для выполнения такой программы могут потребоваться усилия, пускай небольшого, но коллектива. Кроме того, современные технологии систематизации и использования данных, наверное, могут кого-то подтолкнуть к созданию цифровой размеченной копии всех текстов серии, облегчающей поиск сведений в ней (ср. опыт международной базы данных о спектаклях во Франции в XVII – XVIII вв. www.cesar.oig.uk), тем более что пользование бумажным вариантом затруднено рядом обстоятельств. Тиражи томов серии разнятся (от 1000 до 780), поэтому не всем желающим удастся собрать полный комплект, который будет храниться в нескольких специализированных библиотеках, конкурируя по труднодоступности с библиографическими редкостями и архивными документами.

Первую книгу третьего выпуска «Документальной хроники» русской театральной жизни можно с радостью приветствовать и сердечно благодарить ее составителя Л. М. Старикову за многолетний подвижнический труд, исследовательскую зоркость и редкостную щедрость, с которой она рассыпает перед читателями добытые с великим трудом сокровища непосредственного, живого документального знания. Можно предвидеть упреки скептически настроенных критиков в недостаточной продуманности композиции массива, в недоработках текстологической передачи документов, в том, что иноязычные тексты даются только в русских переводах без оригиналов, что, конечно, ухудшает впечатление от их подлинности. Однако гораздо важнее благожелательное ожидание заключительного тома, а, может быть, и посильное содействие в его подготовке, а особенно в поиске средств на издание заключительного тома. И самым главным была бы помощь при создании ключа к этой богатой казне, то есть справочного аппарата, продуманного в деталях и удобного в использовании.

Антон Демин

262 ХРОНИКА. ИНФОРМАЦИЯ

«МАСТЕРСКАЯ НА БЕГОВОЙ № 4»: ВПЕЧАТЛЕНИЯ ЭКСПЕРТА

Весной 2012 года в Центре драматургии и режиссуры А. Казанцева и М. Рощина прошла «Мастерская на Беговой № 4» памяти Вадима Леванова и посвященная тольяттинской драматургии в целом, куда меня пригласили в экспертный совет. Суть проекта (его руководитель Марат Гацалов): молодые режиссеры ставят эскизы спектаклей по современным текстам, а экспертный совет решает, какие из них могут стать основой для будущих спектаклей и войти в репертуар театров. Выбор пьес по географическому признаку здесь не является натяжкой. На поле современной российской драматургии тольяттинская «школа» драматургии — одна из самых ярких. Для эскизов были выбраны четыре текста: «Север» Вячеслава Дурненкова, «(Самый) легкий способ бросить курить» Михаила Дурненкова, «20 : 30»^1* Вадима Леванова и «Медленный меч» Юрий Клавдиева.

Зафиксирую общие впечатления. Меня очень удивило, что молодые режиссеры вольно обращаются с текстом: сокращают, выбрасывают целые линии, меняют сцены местами (!), актеры импровизируют на ходу, добавляя в текст то, чего там нет. С одной стороны, вроде как формат виноват: времени сценического им дали не много. С другой стороны, Александр Созонов, например, пошел по другому пути — поставил часть текста, указав в конце: «Продолжение следует…» В этом и в очень удачном кастинге (принимали участие актеры Константин Гацалов и Даниил Воробьев) и состоял отчасти его успех. Хотя очевидно, что Александру повезло больше, чем остальным. Он ставил старый текст «новой драмы». «Медленный меч» в моем архиве датируется 2005 годом. Соответственно, уже есть набор приемов, набор спектаклей — некая опора, помогающая поставить эту работу, тем более что Созонов представлял курс Кирилла Серебренникова (Школа-студия МХАТ). В этом смысле остальным режиссерам повезло меньше. Им практически не на что было опереться. Алексей Размахав (курс Е. Б. Каменьковича и Д. А. Крымова, ГИТИС) в своем спектакле представил «веселое отчаяние» от одного из самых сложных текстов 263 Вячеслава Дурненкова «Север». Эскиз Алексея неоднозначен: с одной стороны, он сделан не «слово в слово», а по мотивам пьесы (поэтому с натяжкой можно сказать, что режиссер ставил именно «Север»); с другой — найдены точные визуальные образы, запоминающиеся, яркие. Если режиссер в дальнейшей работе уделит больше внимания тексту, постановка может претендовать на одно из удачных прочтений пьесы. Александр Суворов (курс Л. Е. Хейфеца, ГИТИС), взявший текст Михаила Дурненкова «(Самый) легкий способ бросить курить», пошел по пути упрощения текста, изъяв из него линию работы главного героя Константина. Согласимся с тем, что эта линия довольно сложна для постановки, однако именно она придает этому тексту социально-общественное звучание и обеспечивает ему текущую актуальность. И хотя сам автор пьесы на обсуждении отметил, что «пациент не умер от потери крови», имея в виду то, что текст не сильно пострадал от сокращений, он, скорее всего, лукавил. Ведь как раз в тех местах, где текст был изъят, в постановке возникали провалы. Эскиз Суворова, несомненно, одна из лучших работ «Мастерской», демонстрирует высокий уровень постановщика и актеров, однако это и пример некоторого дисбаланса отношений между молодыми режиссерами и современной драматургией.

«Новая драма» направлена не только на освоение узнаваемых бытовых историй и реалий, но и на рефлексию общественно-политических процессов, как бы пафосно это ни звучало. Собственно, видится, что бытовая история берется авторами только как демонстрация этой рефлексии, иначе мы бы имели на выходе чистый «жанровый» вариант в виде «мелодрамы», «экзистенциальной драмы» и т. п. (ставим кавычки, так как по отношению к современной драматургии эти определения используются с большей долей условности).

Аналогичная ситуация непонимания возникла и в эскизе «20 : 30» режиссера Павла Артемьева (курс Л. Е. Хейфеца, ГИТИС) по тексту Вадима Леванова. Сам текст написан как документальное «либретто», что, видимо, послужило для режиссера поводом менять местами некоторые сцены. Несмотря на отдельные удачные актерские номера, эскиз не обрел цельности возможно потому, что режиссер не совсем понимал, о чем он ставит спектакль. А текст Леванова действительно провокативен, так как, на первый взгляд, показывает «хорошее телевидение», да еще самарское. Режиссеру нужно было разобраться в интенции автора, имеет ли она ироничный подтекст, а также в том, какое место занимает история о коровах (бытовая линия) по отношению ко всему тексту, а самое главное — по отношению к «документальным» свидетельствам телезрителей. И вот что еще хотелось бы донести до молодых режиссеров, хотя они, конечно, могут с этим не согласиться. Современная драматургия — это не только тексты, не только театр, это — в большинстве случаев — критика текущей ситуации. Политическая ли, эстетическая, романтическая, но критика. И изымать ее из текста — значит, лишать себя возможности делать действительно современный театр. Политический — в актуальном социологическом значении.

Ильмира Болотян

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* Опубликован в № 1 «Современной драматургии» за 2012 г. под названием «Про коров».

ТЕАТР СЕГО ДНЯ: ИТОГИ «ЗОЛОТОЙ МАСКИ»

Фестиваль «Золотая маска» в этом году завершился скандалами. Во-первых, жюри решило не присуждать премий в номинациях, касающихся оперетты и мюзикла. По мнению экспертов, все спектакли, которые были представлены на конкурсе, оказались малопрофессиональными. Кроме того, приз за лучший драматический спектакль малой формы получила «Седьмая студия» («Отморозки»). Режиссер Кирилл Серебреников сказал, что его команда посвящает спектакль по роману Захара Прилепина всем, кто в России борется за справедливость. В трансляции телеканала «Культура» эти слова были вырезаны, что имело большой резонанс среди культурной общественности. За кадром оказалась и реплика художника Олега Кулика, который заявил, что присудил бы награду за лучший мюзикл панк-группе «Pussy Riot». Еще одной неожиданностью церемонии стало то, что она завершилась гимном «Боже, царя храни!» Впрочем, все это лишь подтверждает, что театр остается живым искусством, чутко реагирующим на настроения дня.

В основном конкурсе дальше были только приятные события. В номинации «Драма. Большая форма» победил спектакль Андрея Могучего «Счастье» (Александринский театр). Александр Шишкин, выполнивший декорации и по сути являющийся соавтором этого грандиозного действа, также стал лауреатом премии. Постановку по мотивам пьес Мориса Метерлинка, сделанную как сложный авангардный спектакль, смотрели на показе в Москве с замиранием сердца и взрослые, и дети. Актеры на ходулях, огромные деревянные макеты выросших во сне детей и артисты, одетые в дутые, увеличивавшие их костюмы, так что порой на сцене находилось сразу три фигуры одного и того же персонажа, сложная анимация, выполненная в стиле видео-инсталляции, нисколько не отпугнули детей. «Счастье» успешно опровергло мнение, будто современное искусство слишком сложно для детского понимания. Тем важнее и значительнее для современного театра победа этого спектакля. 264 Лучшим режиссером был признан Юрий Бутусов («Чайка», «Сатирикон»). Его необычный спектакль о театре и актерах, сущности искусства и жертвах, которые оно требует, стал настоящим событием сезона. Авангардная форма, сцены, повторенные несколько раз в разных стилях, актеры, меняющиеся ролями, — вот отличительные черты этого спектакля. Вручив премию Дамиру Исмагилову как лучшему художнику, жюри отметило еще один ключевой спектакль сезона — «Враги. История любви» Евгения Арье (Театр «Современник»). Постановка оказалась интересной не только крупными женскими ролями (Чулпан Хаматова, Алена Бабенко и приглашенная из Театра Маяковского Евгения Симонова), но и раскрыла как глубокого, по-настоящему сильного актера исполнителя главной роли Сергея Юшкевича.

Приз за главную мужскую роль взял Евгений Миронов («Калигула», Театр Наций), а лучшей актрисой была признана екатеринбурженка Светлана Замараева («Без вины виноватые», ТЮЗ).

Особенно стоит отметить, что в этом году интересным оказался конкурс кукольных театров. Постановки, участвующие в нем, оказались у театралов в числе обязательных для просмотра. Возрождение детского театра — один из трендов этого сезона. Премии получили «Вероятно, чаепитие состоится» (петербургский театр-студия «Karlson Haus») и «Удивительное путешествие кролика Эдварда» (Театр кукол, Челябинск). В номинации «Эксперимент» победил спектакль «Театре.doc» «Зажги мой огонь» (пьеса Саши Денисовой, режиссер Юрий Муравицкий). Биографии известных рок-музыкантов Джимми Хендрикса, Дженис Джоплин, Джима Моррисона, наложенные на биографии актеров, исполняющих главные роли (Арина Маракулина, Алексей Юдников, Талгат Баталов), идея «спектакля без пьесы», когда текст рождается из актерских импровизаций и закрепляется затем драматургом, были признаны жюри настоящей новацией. В ситуации, когда за эксперимент отвечают из года в год все те же театральные коллективы (они были среди номинантов и в этом году — АХЕ и Derevo), появление такого спектакля, как «Огонь», стало событием. Хотя и спектакль Антона Адасинского «Арлекин», и «Депо гениальных заблуждений» инженерного театра АХЕ производили сильное впечатление. Судя по еще одному номинанту в этой категории (спектакль Виктора Рыжакова «Боги пали» по пьесе современного драматурга Сельмы Димитриевич, фестиваль «Любимовка»), для того, чтобы быть признанным экспериментальным, спектаклю не нужно обязательно принадлежать направлению физического театра, театру современного танца или театру художника, достаточно просто по-настоящему оригинальной идеи. «Боги пали» игрался прямо на кухне журнала «Афиша» в присутствии десятка зрителей, занимая 15 – 20 минут. Однако фестиваль «Золотая маска» знаменит и своими внеконкурсными программами, которые порой бывают сильнее основной. Важным событием стала программа «Новая пьеса», уже несколько лет заменяющая собой фестиваль «Новая драма». Программа представила участников из двух столиц, провинциальных городов и стран ближнего зарубежья (Эстония, Узбекистан). Так что можно говорить о большой востребованности новой пьесы. Стоит отметить, что наиболее интересными оказались документальные проекты «Я (не) уеду из Кирова» (Театр на Спасской), «Плюс-минус двадцать» («Ильхом», Ташкент), «Моя война» Сергея Берзина (Киров), «Казус Послера» (Екатеринбург). Осмысляющие такие разные явления, как миграция из провинциальных городов, жизнь в постсоветском пространстве, память о Великой Отечественной войне, восприятие современного искусства и т. д., документальные спектакли позволяют говорить о проблемах сегодняшнего дня напрямую. В том числе и о политике. Политический театр, театр с активной гражданской позицией, который стал возрождаться у нас в последнее время, неотделим от работы «Театра.doc». Представленный им спектакль «Двое в твоем доме» по пьесе Елены Треминой (режиссер Михаил Угаров) посвящен событиям в Белоруссии, а именно домашнему аресту кандидата в президенты Владимира Некляева. Еще одной героиней «Новой пьесы» стала драматург Анна Яблонская, погибшая во время теракта в аэропорту «Домодедово». Ее лучшие пьесы «Пустошь» (R. A. A. A. M., Таллинн) и «Язычники» (Театр драмы, Прокопьевск) по праву считаются наиболее яркими пьесами о проблемах современности (в частности, веры и религии)^1*. В этот раз на «Маске» не было какой-то суперспециальной программы, какой стала в прошлом году польская или «Эдинбургский Фриндж в Москве» несколько лет назад. Однако организаторы привезли на фестиваль знаковый спектакль польского классика Кристиана Люпы «Персона. Тело Симоны» и повторно показали «Персона. Мэрилин». Приз за лучший зарубежный спектакль, показанный в России в 2011 году, был отдан постановке Кшиштофа Варликовского «(А)полония», в котором тема национальной истории и мифов древнего мира раскрывалась средствами экспериментального театра. Таким образом, жюри отметило тип театра, пока никак не представленный в России.

Татьяна Купченко

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* Обе опубликованы «Современной драматургией»: соответственно, № 3, 2009 и № 1, 2011 г.

2 ПЬЕСЫ

КАЖДЫЙ ВЫБИРАЕТ ПО СЕБЕ «Язычники» А. Яблонской1* в «Театре.doc»

ТРОГАТЕЛЬНОЕ ДЕТСКОЕ СЛОВО «Папка» С. Кирова

ВЕСЬ МИР — ВОКЗАЛ… «Путешествие Алисы в Швейцарию» Л. Берфуса

ТЕАТР «ВОЛНУЕТСЯ», РАЗ… «Волны» по рассказам В. Сорокина в Политеатре

МЕТАФОРНОГРАФИЯ: ПУСТЬ СЛОВО ДИКО, НО С ФИЛОСОФИЕЙ ОНО! «Порнография» (автор текста и режиссер Ю. Муравицкий) в Театре им. Й. Бойса

167 ЗА ЗАНАВЕСКАМИ «Мотылек» П. Гладилина1* в московском Театре на Юго-Западе

СРЕДИ ФРИКОВ «Каренин» В. Сигарева в МХТ им. А. П. Чехова

ЗАРАТУСТРА, СТАЛИН И ИЖЕ С НИМИ «Лир» по В. Шекспиру в «Приюте комедиантов» (СПб) и «Событие» В. Набокова в МХТ им. А. П. Чехова

СТРАХ И НЕНАВИСТЬ В «АБВГДЕЙКЕ» «Долина боли» (автор пьесы, режиссер и художник В. Епифанцев) в проекте «Платформа» на «Винзаводе», цех Белого

И ОДИН НА ОСТРОВЕ ВОИН «Остров» («Калека с острова Инишмаан») М. Мак-Донаха в Театре им. Н. В. Гоголя

ФРЕКЕН С СОБАЧКОЙ «Фрекен Жюли» по А. Стриндбергу в Театре Наций

178 КОРОЛИ И ФИГИ «Король умирает» Э. Ионеско в Театре на Таганке

ЧЕМОДАНЫ УЛЕТАЮТ В НЕБО «На чемоданах» Х. Левина в Театре им. Вл. Маяковского

Санкт-Петербург…

ЧЕРЕПАШИЙ БУНТ ТЕАТРОВ «Такого не бывает» («Черепаший бунт») Е. Ерпылевой1* в Театре комедии им. Н. П. Акимова

… и Сибирь

БЕЗ ПАФОСА «Дожить до премьеры» Н. Рудковского1* в Томском драматическом театре

Ганна Улюра КРИЧАТЬ «ТЕАТР!» НА ПОЖАРЕ «Новая драма» как модернистский проект

Елена Исаева: «ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ТОЧНОСТЬ — НОРМАЛЬНОЕ КАЧЕСТВО ПИСАТЕЛЯ» Беседу ведет Светлана Новикова

Евгений Ланцов: «НОВАЯ ДРАМА — ЭТО ОППОЗИЦИОННАЯ ДРАМА» Беседу ведет Полина Богданова

Полина Богданова МИНДАУГАС КАРБАУСКИС: В ПОИСКАХ ДОМА Режиссерский портрет

О ЖИЗНИ И СМЕРТИ

ПОЧЕМ НЫНЧЕ МЕРТВЫЕ ДУШИ?

ОПЯТЬ О СМЕРТИ

«ТАЛАНТЫ И ПОКЛОННИКИ»

Классика XX века

243 Лилиан Хеллман НЕКОНЧЕНАЯ ЖЕНЩИНА Из книги мемуаров Перевод Майи Кореневой

Из дневника. Москва, 1944 г.

3 января 1945 г.

7 января.

ЧУВСТВО ТЕАТРА Татьяна Шах-Азизова. Полвека в театре Чехова. 1960 – 2010. М.: Прогресс-Традиция, 2011. 328 с. илл.

«МАСТЕРСКАЯ НА БЕГОВОЙ № 4»: ВПЕЧАТЛЕНИЯ ЭКСПЕРТА

ТЕАТР СЕГО ДНЯ: ИТОГИ «ЗОЛОТОЙ МАСКИ»

КАЖДЫЙ ВЫБИРАЕТ ПО СЕБЕ
«Язычники» А. Яблонской^1* в «Театре.doc»

ТРОГАТЕЛЬНОЕ ДЕТСКОЕ СЛОВО
«Папка» С. Кирова

ВЕСЬ МИР — ВОКЗАЛ…
«Путешествие Алисы в Швейцарию» Л. Берфуса

ТЕАТР «ВОЛНУЕТСЯ», РАЗ…
«Волны» по рассказам В. Сорокина в Политеатре

МЕТАФОРНОГРАФИЯ: ПУСТЬ СЛОВО ДИКО, НО С ФИЛОСОФИЕЙ ОНО!
«Порнография» (автор текста и режиссер Ю. Муравицкий) в Театре им. Й. Бойса

167 ЗА ЗАНАВЕСКАМИ
«Мотылек» П. Гладилина^1* в московском Театре на Юго-Западе

СРЕДИ ФРИКОВ
«Каренин» В. Сигарева в МХТ им. А. П. Чехова

ЗАРАТУСТРА, СТАЛИН И ИЖЕ С НИМИ
«Лир» по В. Шекспиру в «Приюте комедиантов» (СПб) и «Событие» В. Набокова в МХТ им. А. П. Чехова

СТРАХ И НЕНАВИСТЬ В «АБВГДЕЙКЕ»
«Долина боли» (автор пьесы, режиссер и художник В. Епифанцев) в проекте «Платформа» на «Винзаводе», цех Белого

И ОДИН НА ОСТРОВЕ ВОИН
«Остров» («Калека с острова Инишмаан») М. Мак-Донаха в Театре им. Н. В. Гоголя

ФРЕКЕН С СОБАЧКОЙ
«Фрекен Жюли» по А. Стриндбергу в Театре Наций

178 КОРОЛИ И ФИГИ
«Король умирает» Э. Ионеско в Театре на Таганке

ЧЕМОДАНЫ УЛЕТАЮТ В НЕБО
«На чемоданах» Х. Левина в Театре им. Вл. Маяковского

ЧЕРЕПАШИЙ БУНТ ТЕАТРОВ
«Такого не бывает» («Черепаший бунт») Е. Ерпылевой^1* в Театре комедии им. Н. П. Акимова

БЕЗ ПАФОСА
«Дожить до премьеры» Н. Рудковского^1* в Томском драматическом театре

Ганна Улюра
КРИЧАТЬ «ТЕАТР!» НА ПОЖАРЕ
«Новая драма» как модернистский проект

Елена Исаева:
«ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ТОЧНОСТЬ — НОРМАЛЬНОЕ КАЧЕСТВО ПИСАТЕЛЯ»
Беседу ведет Светлана Новикова

Евгений Ланцов:
«НОВАЯ ДРАМА — ЭТО ОППОЗИЦИОННАЯ ДРАМА»
Беседу ведет Полина Богданова

Полина Богданова
МИНДАУГАС КАРБАУСКИС: В ПОИСКАХ ДОМА
Режиссерский портрет

243 Лилиан Хеллман
НЕКОНЧЕНАЯ ЖЕНЩИНА
Из книги мемуаров
Перевод Майи Кореневой

ЧУВСТВО ТЕАТРА
Татьяна Шах-Азизова. Полвека в театре Чехова. 1960 – 2010. М.: Прогресс-Традиция, 2011. 328 с. илл.