Я поймал себя на парадоксальной мысли: в предисловии, которое собрался написать по просьбе редакции, мне почему-то захотелось попросить прощения. Я стал себя спрашивать: за что? Перед кем я со своей пьесой мог провиниться? Вроде предлагаю незаезженный сюжет… Может быть, захотелось попросить прощения за то, что вообще предлагаю пьесу с сюжетом? Но хоть и ломают в современных спектаклях сюжеты, так что порой не понимаешь, кто и зачем мыкается по сцене, — совсем от сюжета отказываются редко… И подтекст в моем сюжете есть, и мысль, и даже возможность для какого-то обобщения. Оно уже в самом названии — «Лицо». Лицо ведь в метафорическом контексте — не только часть головы… Позаботился я и о художнике, высветил ему тропинку к сценическому образу: хоть и в Москве дело происходит, но «подтекст места действия» шире, и не зря выбрана герою для скитаний именно румынская земля. А цыганская судьба, разве не выражала она географии блужданий и русского духа? «Оцыганив» героя, постарался я дать намек и композитору. И даже художника по свету не забыл: вечер, московские огни, луна над Дунаем — пусть ненастоящим, на фотографии; ведь в театре все искусственное с помощью сценографии должно оживать, а не наоборот… Может, перед артистами я провинился — в том, что опять, по старинке, старался выписать характеры и думал об артистах больше, чем о режиссерах, которым «выписанные» характеры давно уже только мешают? По правде говоря, они теперь все чаще мешают и самим артистам. Старикам нашим, все уже давно переигравшим, только лишняя морока запоминать слова. Молодым же артистам, конечно, приятно лишнюю минуту поторчать на сцене, но кто же им позволит нынче надолго взять внимание на себя?! Артист, этот единственный «живой» театральный жилец, давно заброшенный и забытый, все больше дичает, иногда в каком-то запале вырывается из плена, являя нерастраченную магму природного дарования, но его тут же затыкают обратно в «режиссерскую идею». Ох, эти наши идеи! Давно уже постарели, обветшали и все еще толкаются перед дремлющим зрителем, как на конкурсе стариков-близнецов. Поносила их удача по фестивалям, потолкались они в просвещенной Европе среди идей всеми признанных фестивальных гениев и не заметили, как постарели…

Так я и не понял, перед кем провинился, и, не найдя адресата своего покаяния, решил попросить прощения у театра, так сказать, в целом.

Приходила ли кому-нибудь в голову мысль: зачем это драматурги тратят столько сил и стараний, зачем пытаются они сохранить эту странную литературную запись — по ролям?! Так что простите, что и я это делаю, и кто знает, может, и моя такая запись кому-нибудь пригодится. Ведь и в наше время бывают исключения, когда из пьес возникают спектакли и даже театры, и на свет являются новые актеры, и все оживает вновь.

Александр Галин

41 ХРОНИКА. ИНФОРМАЦИЯ

«НЕ МОЖЕТ БЫТЬ, ЧТОБЫ ВСё НАПРАСНО»

«Театру.doc» исполнилось девять лет. Сейчас модно устраивать по таким случаям всякие акции вроде сногсшибательных банкетов и раздачи призовых купонов. «Театр.doc» отметил день рождения в соответствии со своей стилистикой: устроил творческий вечер драматурга и поэта Анны Яблонской, погибшей при теракте в «Домодедове». Зал был битком набит. Перед началом Михаил Угаров попросил: «Проведем его так, будто Аня находится где-то и просто не смогла приехать». Так и сделали. Весь вечер читали ее стихи, дневник ЖЖ и фрагменты пьес. Актеры, режиссеры, братья-драматурги… Те, кто не смог явиться лично по причине пребывания где-нибудь в далекой Америке, как Ольга Дарфи, или ближней Рязани, как Ольга Лысак, прислали видео с записью. Жаль, не было записей голоса самой Ани, но ее стихи прозвучали десятками самых разных голосов. Юношеские и зрелые, редко зарифмованные, чаще написанные верлибром, — они многое говорят об авторе, о становлении писателя, о вещих снах, страхах, сомнениях, душевных муках. В некоторых строчках ощущалось влияние Бродского:

«Свет фонарей тонким кнутом рассекает воздух. / На четвертой странице становится ясно, чем кончится повесть. / Пропасть меж: светом и беспросветностью пролегает там, куда проникает голос. / Черной рубашкой на зимнем ветру пульсирует совесть, пытаясь высушить собственную бессонницу»… («Наугад».) Как близки слова «стихи» и «стихия»! В поэзии Яблонской дышат стихии неба и ветра. В ее стихи залетают птицы. Их много, это птицы-символы. То они пьют свободу и образуют свет, то чувствуют, что не переживут холодной зимы и колючих звезд, и потому им лучше… погибнуть на дуэли. «Птицы вязнут в тяжелом, как патока, воздухе. / Словно застывшие пули, их свинцовые перья. / Небо качается — синее, мокрое, взрослое — / И уменьшается в значимости и в размере». («Орнитология».)

Не хочется говорить о теме смерти, о ее предчувствии — но она налицо. Яблонская, как многие художники, думала и писала об этом.

«Почерк равномерным сиянием заливает прямоугольник листа, сочетание линий на моей ладони не пророчит мне долгой до ста, но борозда на бугре Венеры дает мне шанс любить тебя до конца — так долго и так нежно, как любят солнце глаза прозревшего вдруг слепца». (Без названия.) Смерть — ранняя, зато любовь — до самого земного конца. Михаил Угаров рассказал, как на одном обсуждении пьесы Яблонской все начинали разговор с признания в любви и он попросил выступавших говорить по делу, а не о любви к автору. Потом Аня писала в своем ЖЖ: «Я категорически против: если кто меня любит — смело прям так и пишите мне вот здесь: “ЛЮБЛЮ ТЕБЯ”». Вечер памяти Ани был вечером любви. К ее стихам, пьесам и, конечно, к ней самой. Покупали номер «Современной драматургии» с ее последней пьесой «Язычники»: журнал был отпечатан на несколько дней раньше срока — специально к этому вечеру. Автор одиннадцати пьес, Яблонская до самых последних дней временами сомневалась, надо ли ей писать, будут ли ее пьесы ставить. В ЖЖ она написала, что нашла для своего писательства подходящее украинское слово — «марнотратство», не имеющее адекватного значения в русском языке: «Самый близкий перевод — напрасный труд. Но труд — это все равно не то. Здесь речь не о труде, а о существовании в целом». Драматургию она считала ужасной профессией. «Из всех видов литературного творчества драматургия — самая неблагодарная. Пьесу никогда не станут читать просто оттого, что она написана, что она существует на свете. Только если это школьная программа или в других специфических случаях. Во-вторых, драматургия — дело, в котором структура, логика, математика — самое главное. Уже потом кровь и атмосфера. Сначала скелет. Формула. То, чего я так боялась, от чего так бежала. В пьесе нельзя смухлевать, нельзя расслабиться, нельзя подставляться. Сюжет может увести прозаика куда угодно, сюжет — не главное, главное — процесс чтения, удовольствие от него. Новый мир. Драматургия — хрен тебе, какое удовольствие, и мир всегда должен подчиняться определенным законам, а если законы нарушаются из-за слабости или отсутствия фантазии у автора — это сразу рана на теле текста. Жанр не имеет значения. Абсурд еще более сложноструктурированный организм, чем наша бытовая реальность. Короче, я вообще не понимаю, зачем выбрала это занятие своей профессией. У меня нет никакой склонности к математике».

Не дожив до тридцати, Аня уже успела войти в литературу. Ее пьесами зачитывались, их рекомендовали к постановке театрам, о них говорили. В нескольких театрах их уже поставили. Это в своей Одессе она чувствовала себя чем-то ненужным, впрочем, как однажды сказала Аня, там и Кира Муратова не нужна. В Москве, на фестивалях и всяких драматургических сборищах, Яблонская пользовалась огромным успехом. Да что Москва! Ее мечта — «Ройял Корт» — был взят. Она радовалась, читая в лондонской подземке на стенах стихи Уильяма Блейка. Гордилась спектаклями по своим пьесам в Глазове, Перми, театре «Практика» и театре-студии Петербургского университета. Наступало ее время. И оно — без сомнения — начинается. Только автора не вызовут на поклон. Анина судьба, Анин мощный дар, ее внезапный, немотивированный уход — все это напоминает мне Александра Вампилова. Такие вот дела, как говорили герои Курта Воннегута, когда речь шла о смерти…

Светлана Новикова

42 «Свободный театр-2011»

А ДЕТИ ИГРАЮТ…

В нынешней Беларуси положение «Свободного театра» неоднозначно. Официально фамилии членов труппы находятся в «черном списке», что поставило под вопрос их безопасное существование на родине. Сейчас, когда пишутся эти строки, театр продолжает активно гастролировать по странам Западной Европы, принимает участие в различных международных фестивалях.

Знаковым событием для поклонников коллектива стало то, что Международный день театра труппа встретила все-таки в Минске, подпольно сыграв спектакль «Нью-Йорк’79» по роману американской писательницы Кэти Акер. Таким образом «Свободный театр» заверил своих зрителей, что будет пытаться работать, в первую очередь, именно в Беларуси. Важно отметить, что «Нью-Йорк’79» в постановке Владимира Щербаня — один из самых неполитических спектаклей «Свободного театра». Это говорит о том, что как бы театр ни обвиняли в политических спекуляциях, его основной интерес — в первую очередь, исследование и отражение реальности как таковой.

Этот интерес еще более подтверждает шорт-лист VI международного конкурса современной драматургии «Свободный театр» (пока неизвестно, в какой стране и в каком городе будет проходить церемония награждения победителей). На первый план вышли тексты, где для актуальных политических и социальных тем — эмиграции, протеста, гастарбайтерства, гомосексуализма и других — драматургами были найдены адекватные художественные решения.

Хороший пример тому пьеса Риммы Ушкевич «Безупречный», которая в прошлом году вошла в шорт-лист нью-йоркского конкурса современной драматургии HotINK. Политически-социальное автор возводит в степень экзистенциального. Герой пьесы, ощущая себя «в системе» и не соглашаясь с этим, отказывается сопротивляться и бороться с ней. Является ли такой отказ, выраженный в добровольном затворничестве, выходом из ситуации? Или это все-таки поражение? В конце концов, для чего и зачем все это! Эти вопросы становятся ключевыми для большинства современных текстов.

Важно, что драматурги все чаще снимают со своих героев ответственность за события «извне». Происходит процесс реабилитации персонажей, но не реальности. Реабилитировать действительность сегодня, наверное, уже невозможно, потому что жить, увы, лучше не становится. Правда остается на стороне тех авторов, которые открыто говорят о надвигающейся катастрофе (как, например, Николай Рудковский в пьесе «Бог щекотки»). Начинается процесс оправдания самих героев этой реальности, которые, утратив ориентиры (или вообще их не обретя), обретают право думать исключительно о собственных желаниях и проблемах.

Но их «желания» не настолько примитивны. Несмотря на упреки в нравственном разложении, эти герои продолжают ставить перед собой задачи, достойные восхищения.

«Карпуша. Моя цель будет — накормить человечество! Заткнуть озоновую дыру! Не допустить мировой войны! Потому что достигнуть чего-то можно, только если ставить перед собой высокие цели».

Окунаясь в событийный ряд текстов, как будто наблюдаешь за детскими играми. Но участники этих «игр» подражают уже не своим родителям, а пришедшим из медийного пространства образам или своим личным представлениям о том, каким нужно быть. Отсутствие реальных примеров и четких установок на «что есть хорошо, а что плохо» вынуждает нынешних героев самим инстинктивно изобретать свой «кодекс чести».

В такой ситуации находятся персонажи пьесы «Карпуша forever» Сергея Руббе, где агрессивной по отношению к неблагополучным подросткам является в первую очередь среда, в которой дети играющие настойчиво пытаются взрастить свое представление об идеале. Любовь и честь остаются главными ценностями для Карпуши и ее друзей, представления о которых у них складывается из внутренних ощущений (любовь неотделима от поэзии и красоты, 43 честь есть то, что отстаивается кулаками в бою и т. д.).

Руббе очень четко проводит границу между реальностью провинциального города и невозможностью идеального в нем. Карпуша, для того чтобы выжить, постоянно фантазирует и придумывает: «… А для кого-то быт — тоска и тяжесть, и он мечется и мается, и чтобы не сломаться, ему приходится искать, чем оправдать собственное существование».

Она не говорит ложь, но все-таки лжет. Неспособность отделить вымысел, который есть поэзия, от лжи, за которую нужно нести ответственность, в результате приводит ее к гибели.

В пьесе «Невероятные приключения Юли и Наташи» Германа Грекова и Юрия Муравицкого конфликт реального и воображаемого репрезентируется уже через влияние масс-медиа.

«Юля. Я хочу стать богатой и знаменитой певицей. Чтобы быть на всех тусовках там, в телепередачах, в журналах. Чтобы были женихи, папарацци, скандалы, собачка маленькая, силиконовая грудь, чтобы я всех могла посылать и мне ничего за это не было».

Попытка снивелировать влияние «глянца» на сознание подростков через другую героиню — Наташу, готовую продать душу дьяволу, только чтобы «Вадим перестал быть геем и полюбил меня», проваливается. Поддавшись убеждениям более продвинутой подруги, Наташа упрощает «формулу» своего бытия: «Тупо быть… очень богатой… и красивой».

В пьесе появляется и еще один актуальный для нашего времени персонаж — скука, которая и провоцирует героинь на поиски невероятных приключений. Что последует за этим и нужно ли отвечать за свои поступки — эти вопросы пустая формальность для Наташи и Юли даже в финале, когда муки совести становятся всего лишь способом борьбы со скукой, только уже в глянцевой реальности. Это игра, которая продолжается и в которой, говоря словами героини, «мы не имеем права быть слабыми. Сейчас такое время».

Время действительно сложное, и выжить в нем удается не только сильнейшим, но и тем, кто точно знает: для чего и зачем он здесь. Особенно если речь идет об эмиграции, как в пьесе Олжаса Жанайдарова «Бip, екi, уш» (публикуется под названием «Беруши». — Ред.): «Цели у тебя нет, и смысла в твоей жизни нет. Только болтаешь попусту», — говорит Жолан своему брату. Сам же он твердо решил, что, оставаясь в Москве, заниматься настилкой полов не собирается. «Родить ребенка, воспитать. Работу свою сделать хорошо. Просто дожить», — говорит он.

Стремление к семье становится главным для большинства героев. Они постоянно говорят о ней, не замечая, что разрушают семьи, которые уже есть вокруг них. Истории, предложенные драматургами, разыгрываются на семейных «руинах». Сын не едет на могилу матери, мать выгоняет дочь, бабка проклинает внучку. Но окончательный крах наступает в тот момент, когда брат поднимает руку на брата. Парадокс последней ситуации заключается в том, что эта «жертва» готовится для возведения семейного «алтаря».

То есть герои отрицают свою принадлежность к уже существующему роду, но мечтают о новой, своей собственной, семье, на основе которой и станет возможно реализовать идеал. Жолан женится на Тане и родит двух сыновей — Ивана и Армана, Наташа выйдет замуж за Вадима, Карпуша — за Дмитрия Дмитриевича. И станет им жить хорошо.

Но этого не произойдет, потому что воплотить мечту ценой предательства невозможно. Вместо прекрасной сказки Наташа и Юля получают пустой и холодный «глянец», Жолан погибает. Случайной жертвой становится Карпуша, решившая наказать себя за предательство, которого не совершала. В любом случае новой семьи не получается: род обрывается во всех трех текстах. Цель бытия ясно проговаривается, остается решить проблему о способах ее достижения.

Разрыв между представлением о праведной жизни и путями к ней становится очевидным. И этот разрыв, как и пропасть между реальным и идеальным, — знак нашей эпохи. Человек хочет и готов быть человеком, но, утратив ориентиры, нарушив преемственность традиций (связь между отцами и детьми) он играет по новым, своим, правилам, опираясь исключительно на собственное чутье и удовлетворяя свои желания. И, в конечном счете, дети правы. Потому что первыми об ответственности забыли их родители.

Татьяна Артимович, г. Минск

96 ПЬЕСЫ

ПЬЕСА РОМАНИСТА

Произведения Анатолия Королева обычно вызывают бурную реакцию критики и читателей. Так было и с повестями «Голова Гоголя» и «Гений местности», и с романами «Эрон», «Охота на ясновидца», «Змея в зеркале», «Человек-язык», «Быть Босхом», «Stop, Коса!» — каждое из них потрясало воображение читателей и вызывало бурные споры… каждый из посвященных вычитывал в прозе Королева свое собственное содержание, свой неповторимый смысл.

Грань между декоративным и метафизическим, массовым и элитарным, реалистическим и авангардистским, конъюнктурным и эпатажным автор сознательно размывает, превращая свой текст в увлекательную многослойную игру. Идеологические и эстетические штампы, готовые смысловые блоки служат для писателя исходным материалом его излюбленных жанров — «интеллектуального цирка», литературно-артистического «лото», гротескно-фантастической феерии.

Пьеса «Коллекция пепла» из того же ряда художественных провокаций писателя.

Написанная автором скорее для чтения «про себя», нежели для исполнения актерами (хотя и поставленная уже на радио WDR в Кельне), пьеса несет на себе явный оттиск повести «Голова Гоголя» и являет собой остроумную и мрачную реплику на обыкновенный абсурд нашей жизни.

Игорь Кондаков

111 ХРОНИКА. ИНФОРМАЦИЯ

ИНТЕРНЕТ, ТЕАТР И «ЗОЛОТАЯ МАСКА»

Фестиваль «Золотая маска» — это площадка для объединения профессионалов. В этом году стремление фестиваля объединить театральное сообщество раскрылось еще с одной стороны. Помимо конкурса (собственно смотра лучших российских спектаклей) были организованы образовательные семинары для обмена опытом по административной и правовой работе в театре и связям со СМИ.

Темы всех семинаров были связаны с главным вопросом: как выживать театрам в новой общественной и экономической обстановке, как удержать художественную планку и стать при этом современным не только с точки зрения репертуара, но и в общения со зрителем.

Докладчиками на семинаре под названием «Социальные сети: технологии продвижения театральных событий» выступили: Мария Бошакова, тренер и глава PR-агентства «Пружина» из Санкт-Петербурга; Юлия Грозовская, до недавнего времени директор по коммуникациям театра «Практика»; Виктор Федосеев, один из создателей «Большого фестиваля мультфильмов» и «Кинотеатра.doc»; Ника Гаркалина, продюсер театральной компании Soundrama. Модерировала Елена Тупысева (директор агентства театров танца «ЦЕХ»).

Все участники представляли разные сферы театральной деятельности. Каждый рассказал о своем конкретном опыте, сухая теория отсутствовала вовсе.

Мария Бошакова рассказала, что ее агентству приходится раскручивать спектакли и фестивали в разных частях страны. Зачастую в наших провинциальных городах выходит всего несколько газет, и те исключительно рекламного характера, вроде «Экстры М». Общаться с потенциальными зрителями поэтому гораздо удобнее и эффективнее через социальные сети: аудитория в разы больше и шансы привлечь зрителей увеличиваются. Тут есть свои тонкости. В каждом регионе своя любимая социальная сеть. Где-то больше пользуются «ВКонтакте», а кто-то предпочитает ЖЖ. Для пиарщика такая работа удобней, так как позволяет напрямую обратиться к своей аудитории, минуя всяческие фильтры вроде формата, информповода, которые неизбежны в СМИ. Важно эти аудитории обнаружить. Поэтому в ЖЖ лучше действовать через популярные сообщества, а не через собственный блог, Яндекс-блоги использовать для увеличения индексации, но не рассчитывать через них на внимание основной аудитории — здесь особой популярности нет. Была отмечена и такая особенность русского Twitter’а, как выполнение не основной, а ретранслятивной функции. Редко кто вывешивает тут оригинальные сообщения, чаще это трансляция ЖЖ или других сетей. Кроме того, в этой социальной сети трудно наращивать аудиторию. Хороший пиарщик не должен забывать и о форумах — популярны ли они в городе. Казалось бы, ничего особенного. Но именно знание этих тонкостей и обеспечивает эффективность проведения PR-кампании.

Юлия Трозовская отметила такой момент, как продумывание особенностей работы в каждой социальной сети. Аудитория везде разная. «ВКонтакте» — молодая и неактианая, в Facebook — высоколобая и продвинутая, в ЖЖ — в последнее время неуклонно сокращающаяся, при этом по-прежнему имеющая наиболее влиятельные театральные сообщества вроде Newdram’ы. Поэтому важно каждый раз придумывать особенную форму подачи одного и того же события для каждого из этих ресурсов. Простые перепосты в разных сообществах и перепечатки пресс-релиза ничего не дают. Да и сам пресс-релиз и информационное письмо для прессы теперь имеет смысл делать более короткими. Больше мультимедиа (картинок и видео), ссылок, чем текста. Юлия обратила внимание и на то, что не стоит зацикливаться на платформах, вроде любви к «ВКонтакте» или Facebook — со временем мода неизбежно поменяется. Важна аудитория, которая вас поддерживает. На нее и нужно ориентироваться. Прозвучали и конкретные цифры: чтобы наполнить зал на 87 мест, как в «Практике», нужно иметь группу в FB две тысячи человек.

Виктор Федосеев обратил внимание на другой важный аспект: если компания некоммерческая и к тому же формат того, что она предлагает, далек от массового, как у «Большого фестиваля мультфильмов» и «Кинотеатра.doc» (арт-анимация и документальное кино), блоги и социальные сети становятся единственным источником работы с аудиторией. Он выделил две важные вещи: необходимость использования YouTube — придумывание и раскручивание роликов, а также создание для каждого из соцресурсов собственных тем, иллюстраций и текста. Важно каждый раз в таких сообщениях делать ссылки на сайт — тогда он становится якорем, связанным со всеми ресурсами. Ника Гаркалина раскрыла другую сторону работы в соцсетях: налаживание связей с людьми, поиск творческих контактов, дружбы, волонтеров. Так, сети помогли найти дизайнера, создавшего костюмы для нового спектакля, и людей, которые бесплатно перевели сайт на английский и французский языки. Soundrama много работает в Европе, и соцсети оказываются удобным инструментом общения и поиска партнеров на Западе. А театр без собственной площадки 153 пользуется своей закрытой группой в FB для размещения внутренних объявлений, составления расписания и так далее. В финале участникам было предложено поучаствовать в деловой игре. Они разделились на несколько групп и получили задание сделать рекламную кампанию, учитывая опыт, которым поделились докладчики. Семинар «Профессиональная театральная критика vs блогосфера — кто кого?» был обращен к такой проблеме, точнее факту сегодняшнего дня, как усиливающееся влияние интернет-отзывов, на которые ориентируются подавляющее большинство зрителей. Ориентируются на них и театры, вывешивая на доске с отзывами на спектакли распечатки блогов. Как отметила одна из участниц семинара, руководство театра, актеры и режиссеры жаждут благоприятных отзывов после премьеры, ставя критические отзывы профессионалов в минус пиарщику. И тогда пиарщик, обвиненный в якобы неправильном формировании зала, в котором оказались исключительно недруги театра, ищет восторгов в Интернете.

В отличие от предыдущего семинара, «Блогосфера» оказалась скорее дискуссией, круглым столом, нежели обучением. Так построила его работу модератор Ксения Ларина (радио «Эхо Москвы», театральный обозреватель журнала «The New Times»). Активно высказывали свое мнение участники, а не только докладчики. В провинции часто трудно собрать журналистов на премьеру из-за их занятости освещением всех культурных событий региона. Кроме того, как и в столицах, число культурных изданий и полос в общественных газетах стремительно сокращается, поэтому завлиты и работники, отвечающие за связи с общественностью, стараются приглашать активных блогеров, которые и пишут отзывы на премьеры. Эти же отзывы зачастую используются и для цитирования в конкурсных и фестивальных буклетах и пресс-релизах. Можно сказать, что в провинции блогеры выполняют функции культурной журналистики за ее отсутствием.

Критики-блогеры Ксения Ларина и Павел Руднев отмечали быстроту, почти молниеносность реакции блогосферы, за которой не поспевают СМИ. Многомиллионная аудитория сидит в Интернете, и ни одно издание не может похвастаться таким тиражом. А потому для журналистов все важнее становится не только написание толковой профессиональной статьи, но и общение с комментаторами после публикации статьи на сайте — интернет-версия издания все чаще собирает большее количество читателей, чем основное бумажное издание. Умение вести дискуссию — обязательное качество для журналиста нового поколения. Павел Руднев (арт-директор Центра им. Мейерхольда) рассказал, что использует блог как собственное СМИ. Те темы, которые не интересны изданиям, но которые он считает важными, он освещает в личном блоге — русскую театральную провинцию, например. Именно блог помогает формировать аудиторию ЦИМа — на спектакли приходят те зрители, которым они и адресованы, интеллектуальные, думающие, образованные.

Профессионалам-критикам противостояли профессионалы-блогеры. Создатель популярного и авторитетного портала «Театральные дневники» Василь Ярошевич категорично заявил, что критику никто не читает, она скучная и непонятная. Пользователи Интернета гораздо больше обращают внимание на публикации непрофессионалов, которым доверяют.

Слава Шадронов, известный в Сети как _arlekin_, но являющийся еще и профессиональным журналистом, сотрудником желтых изданий, уверял, что разницы между профессиональными статьями и блогами больше нет: его посты нередко перепечатывают бумажные издания без всяких изменений. Блогеры и профессионалы образуют единое поле. Думаю, что самым ярким стало выступление театрального критика журнала «Афиша» Елены Ковальской. Она пригласила руководителя сайта «Афиши» Николая Григорьева, чтобы с фактами в руках защитить позиции критики, показывая разницу между профессиональной рецензией и мнением «просто человека» за компьютером. «Мнение» страдает порой такой субъективностью, что по описанию спектакля можно составить только превратное впечатление о нем. Огромный вред наносится такими «рецензиями» новаторским постановкам, на которые приходит публика по ошибке, не готовая к такому искусству. По сути, Ковальская напомнила присутствующим кодекс профессионального критика: следить за событиями, строить прогнозы, выделять тенденции, давать названия новым театральным явлениям, делать репортажи — всего этого блогер сделать не может, а потому место профессионала никто не займет. Это подтвердил и Григорьев: посетители сайта «Афиши», стремящиеся к приобретению веса и популярности, фактически перенимают стиль статей журнала, копируя манеру профессионалов. Итогом семинаров стала возможность объединения и обмена опытом, преодоления замкнутости и одиночества (договорились обменяться электронными адресами). Это главное, что дает Интернет и социальные сети театральному сообществу.

Татьяна Купченко

112 ЗАРУБЕЖНАЯ ДРАМАТУРГИЯ

ТОЧКИ БИФУРКАЦИИ

«Современная драматургия» представляет читателям две пьесы, авторы которых широко известны в нашей стране: «Колесо фортуны» Брайана Фрила и «Однорукий из Спокана» Мартина Мак-Донаха.

Фрил и Мак-Донах — драматурги разных поколений, различные по стилистике, способу построения сюжета и диалогов. Тем не менее, многое их объединяет, в первую очередь, общая историческая родина: они оба являются представителями мощной традиции ирландской драматургии. Есть схожие моменты и в биографиях обоих драматургов. Рожденные вне Ирландии (Мак-Донах — в Лондоне, Брайан Фрил — в Ольстере, то есть номинально тоже на территории Великобритании), оба тем не менее воспитывались в рамках одинаковых национальных и религиозных традиций этой страны, ее культурных и семейных ценностей. Отсюда — общие темы и похожие образы в пьесах этих, на первый взгляд, непохожих авторов. Несомненна связь между персонажами, например, Линнейнской трилогии Мак-Донаха и пьесы «Танцы в праздник урожая»^1* Фрила; между главными героями пьес «Калека с острова Инишмаан» и «Филадельфия, я иду к тебе!». И Фрил, и Мак-Донах начинали свою писательскую деятельность как авторы коротких рассказов и сценариев для радиопьес, но получили известность и мировое признание как драматурги: Фрил после выхода в свет «Филадельфии…» (1964), Мак-Донах — после первой постановки «Красавицы из Линнейна»^2* (1996).

На данный момент существует объективное неравенство творческого вклада каждого из этих авторов в историю мирового театра. 82-летний Брайан Фрил — заслуженно признанный корифей мировой драматургии. Споры же театроведов и критиков о масштабе таланта и дарования 41-летнего Мартина Мак-Донаха не утихают со времени триумфального появления его пьес на сценах мировых театров, и его место в истории — несомненно, достойное — еще предстоит осознать и определить ^3*.

Пьеса Брайана Фрила «Колесо фортуны» (в оригинале — «Кристал и Фокс») впервые была поставлена в 1968 году на сцене дублинского театра «Ворота» (Gate Theatre), одного из лучших и старейших театров ирландской столицы, в котором два года назад широко отмечался 80-летний юбилей автора этой пьесы.

Что касается пьесы Мартина Мак-Донаха «Однорукий из Спокана», то это долгожданный подарок драматурга поклонникам его творчества во всем мире. После триумфального восхождения на мировой театральный Олимп каждой из его предыдущих семи пьес Мак-Донах молчал как драматург целых семь лет.

Премьера пьесы состоялась в Нью-Йорке, в одном из театров Бродвея в марте 2010 года. Павлу Рудневу, театральному критику и переводчику (в том числе двух пьес Мак-Донаха) посчастливилось побывать на одном из премьерных спектаклей ^4*. Он привез текст пьесы в Россию и в кратчайшие сроки перевел его на русский язык. Благодаря этому всего через год после американской премьеры российская состоялась в знаменитом пермском театре «У моста», где постановку осуществил главный режиссер Сергей Федотов: пятый (!) по счету Мак-Донах на этой сцене. И если предыдущие российские постановки пьес знаменитого автора были отсрочены от их мировых премьер на годы, то в этом случае приятно осознавать, что мы практически не отстали от остального театрального мира: именно сейчас «Однорукий из Спокана» начинает свою сценическую жизнь одновременно в России и других крупных театральных странах. Кроме того, печатный вариант оригинального, англоязычного, текста пьесы появился совсем недавно (15 февраля 2011 г., Farrar, Straus and Giroux), то есть тоже практически одновременно с первой ее публикацией на русском языке.

Несмотря на то, что «Колесо фортуны» сам Брайан Фрил определял в жанровом отношении как трагедию, а новое произведение Мак-Донаха один из зарубежных режиссеров окрестил «комедией, черной как грех, едкой как кислота, забавной как Ад», а также на то, что пьеса Фрила вполне реалистична, а произведение 113 Мак-Донаха больше, чем все другие его драматические тексты, тяготеет к театру абсурда, главные герои обеих пьес схожи в своем главном, основополагающем желании: вернуться в собственное прошлое, в так называемую точку бифуркации, после которой жизнь каждого из них пошла — как они думают — по ложному пути.

Действие «Колеса фортуны» разворачивается в вымышленном ирландском провинциальном городке Беллибеге, где происходят события еще нескольких пьес Фрила. Главный герой — частный антрепренер Фокс Мелаки, руководитель маленького передвижного театра. Устав тащить на себе бесконечный воз забот о предприятии, приносящем мизерный доход, и членах разношерстной труппы, Фокс решает избавиться от них, чтобы попытаться вернуться в то блаженное состояние, когда он не был обременен заботами о собственных театре и семье — то есть, практически, в собственное прошлое. Однако осуществление этого плана не приносит ожидаемой свободы и, напротив, окончательно разрушает жизнь героя.

«Однорукий из Спокана» — первая и пока единственная пьеса Мартина Мак-Донаха, события которой разворачиваются на территории США, в одном из маленьких провинциальных городков. Сам автор объясняет это обстоятельство тем, что ему «было необходимо место действия, по масштабу и размеру сходное с Соединенными Штатами, и ощущение американского упорства и энергичности, хотя и в карикатурной форме». Подобное упорство проявляет для достижения своей цели главный герой пьесы, американец средних лет Кармайкл, в юном возрасте при загадочных обстоятельствах лишившийся кисти руки. С тех пор для него существует только одна цель: во что бы то ни стало найти утраченную руку. Главное о себе герой сообщает сам: «У меня нет времени». И верно: для него не существует настоящего и будущего, он одержим желанием вернуться в прошлое и исправить случившееся с ним несчастье. Но это невозможно — в чем, собственно, и заключается трагедия этого человека.

То обстоятельство, что герои новой пьесы Мак-Донаха живут и действуют в Америке, — не просто смена антуража. Автор постепенно расширяет «географию» своей драматургии, анализируя окружающий мир в его современном состоянии. Развивая аналогию с Фрилом, скажем, что, по мнению известного ирландского театрального критика Финтана О’Тула, «через все его творчество проходит идея разрушения ирландской самобытности, в конце каждой его пьесы культура превращается в груду обломков». В этом смысле Мартин Мак-Донах, несомненно, наследует в творческом плане своему именитому предшественнику. Сначала драматургом была описана страна его предков Ирландия, авторский портрет которой он нарисовал в пьесах Линнейнского и Аранского циклов. События следующей пьесы «Человек-подушка» и фильма «В Брюгге», снятого по его сценарию, разворачиваются на европейской — но не ирландской — территории. Вполне логично, что ирландец Мак-Донах выбрал местом действия для своей следующей пьесы Америку, страну, о крупнейшем городе которой говорят, что «в Нью-Йорке ирландцев проживает больше, чем в Дублине».

Драматург пытается разобраться, что такое сегодняшняя Америка, сохранила ли она те привлекательные черты, ради которых многие поколения ирландцев (и не только) стремились в это сказочное «Эльдорадо». В новой пьесе он опровергает очередные культурные стереотипы, на этот раз американские, что до него уже пытались сделать американские драматурги XX века, например Эдвард Олби, отсылки к тексту и смыслам знаменитой пьесы которого «Что случилось в зоопарке?», несомненно, есть в новой комедии Мак-Донаха.

При помощи трех других действующих лиц пьесы Мак-Донах описывает Соединенные Штаты так, как он их увидел и воспринял: разобщенность, расовые предрассудки, гомофобия, стремление сделать бизнес на чем угодно — такова, по мнению автора, изнанка страны, претендующей сегодня на то, чтобы считаться для всего мира образцом свободомыслия, демократии, расовой и всякой другой терпимости. Каждый из героев — карикатурное изображение сложившихся американских стереотипов. Тоби и Мэрилин — неудачливые, измельчавшие «Бонни и Клайд»; гостиничный портье Мервин — представитель низшего среднего класса, стыдящийся своей принадлежности к категории служащих. Звучащая в финале пьесы фраза из культового американского фильма «Касабланка» растворяется в пустоте: ни о какой «прекрасной дружбе» между разобщенными, одинокими, неспособными изменить собственную жизнь героями пьесы не может быть и речи.

Пьеса сохранила типичные черты драматургии Мак-Донаха, однако по все-таки изменившемуся стилю чувствуется, что автор попытался здесь осознать и включить в свой (и без того не маленький) интеллектуальный и профессиональный багаж еще и весомый пласт американской драматургии XX века, переходя, таким образом, на новый профессиональный и творческий уровень и также проходя при этом своеобразную «точку бифуркации».

Ольга Булгакова

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Современная драматургия», № 1, 2002 г.

^2* Там же, № 2, 2000 г.

^3* См. статью «Феномен Мартина Мак-Донаха» в этом номере журнала (окончание; начало в № 1).

^4* См.: Павел Руднев. «Номер семнадцать» // «Независимая газета», 26.04.2010 г.

154 КРИТИКА. ТЕОРИЯ

В пьесе и на сцене

Три премьеры «Театра.doc»

УНИЖЕННЫЕ И ОСКОРБЛЕННЫЙ,
ИЛИ КРУГОВОРОТ ЦВЕТОВ В ПРИРОДЕ
«Кастинг» Г. Грекова

В черной-черной комнате черным-черным вечером идет черный-черный… «Кастинг» — сказочка для взрослых про изнанку шоу-бизнеса и политического закулисья, которые при ближайшем рассмотрении оказываются явлениями одного порядка.

В пьесе Германа Грекова вообще все грузится на одну чашу весов, достается всем без разбора. И это уже не «пощечина общественному вкусу», а просто залихватская раздача тумаков направо и налево. По принципу «ничего святого» под замес идут современная эстрада в целом и шансон в частности, российские масс-медиа скопом и ТВ по отдельности. «Новая драма» и собственно «Театр.doc», на подмостках, точнее в подвале, которого пьеса и поставлена.

С этого спектакль и начинается — ковыляя на шпильках, в театральное подземелье спускается блондинка в красном. Не «луч света», но яркое пятно на черном фоне. На ходу описывает по телефону подруге окружающую ее обстановочку: кафе на Тверской в разговоре противопоставляется «дыре» в Трехпрудном. Так и станут играть дальше. На контрастах. Контрапунктом к реальности. Про революционную контрреволюцию.

Благо центральный персонаж — заштатный актеришка Валентин (Роман Фомин), являющийся в подвал на пробы, на героя нашего времени (а здесь ищут-то героев!) ну никак не тянет. И вообще применительно к терминологии кастинга — лузер. Даже одет подчеркнуто во все коричневое — по жизни парень явно не в шоколаде: денег нет, подруга бросила, на работу, кроме как на роль в спектакле «Жопа», не берут, несмотря на то, что он «может все», — пишет Валентин в анкете.

За это «все» и хватаются его будущие работодатели — хамовато-отвязный оператор (Константин Гацалов) и снисходительно-добренький режиссер — собственно режиссер спектакля Игорь Стам — тут градус гротескности уже зашкаливает за частушечный «Мимо тещиного дома…». Собственно, в этом жанре и проходит «испытание» Валентина: раздевайся, пой да танцуй, соблазни, наконец, Памеллу. Но благодаря этим унизительным заданиям (это не считая постоянного мата в собственный адрес) он, вначале выпадая из кадра и не попадая в такт, раскочегаривается так (поет Sex Pistols, читает Шекспира), что под конец, обидевшись, загоняет экзекуторов табуреткой в угол, произнося проникновенный монолог, посыл которого, впрочем, сводится к простому… посылу на три буквы. Всех и всего. Тут выдох — Валентин спекся и сбежал. Зато отыграл за себя и того парня. И того тоже. И еще за девушку. Чего и требовал кастинг.

Что и требуется в «Кастинге» — именно на драйве актера Фомина, пожалуй, весь спектакль и выезжает. Проглатываются нескладные диалоги, проскальзывают драматургические нестыковки — а что, казалось, ждать от пьесы, придуманной в лаборатории? Хотя это и лаборатория «Любимовки» в Ясной Поляне. Режиссер и драматург Михаил Угаров, один из руководителей «Любимовки», как-то заметил, что в «Кастинге» явственно считывается «Доходное место» Островского. Считывается. С трудом. По аналогии: герой Островского ищет заработок, герой Островского готов поступиться принципами…

Такими вот аллюзиями, парафразами, реминисценциями, а порой и просто передергиваниями нашпигована вся пьеса под завязку. Головоломка для интеллектуалов. И меломанов. К примеру, монолог главного героя «Пошли вы в жопу со своим шансоном» — явный прозаический перифраз песни Егора Летова: «Джим Моррисон умер у 155 вас на глазах, а вы все остались такими же…» Увы, оставаться «такими же» парням «из телевизора» остается недолго — всего лишь пару часов дает им на поиски пропавшего Валентина дядя из народа — рядовой, казалось, зритель из зала обернулся «режиссером режиссеров» (Сергей Букреев).

Телевизионщики подходят к делу философски: после пары безуспешных звонков, достав «косяк», пускаются в разглагольствования о сути происходящего. Диалог обкуренной парочки деятелей «телевизионных и других искусств» про цветы — развернутая цитата из Мао Цзедуна («пусть расцветают») — становится своеобразным ключом к «шифру» всего спектакля. И — своеобразным приветом модному и нынче писателю Виктору Пелевину. Пародия, правда, вышла довольно грубоватой, но зато расставляет все точки в игре, указывая каждому свое место. Так, оператор с режиссером всего лишь васильки на этой грядке жизни. Но они, меж тем, ни за какие коврижки не променяют свой «гербарный» статус на место реального продавца цветов. А упоминание закулисного деятеля господина Георгина, якобы стоящего за творящимся здесь кастингом, вообще и сразу взрывает всю конспирологическую подоплеку пьесы своим прямолинейным отсылом к «Господину Гексогену» Александра Проханова. Короче: все карты вскрыты, но… «трое сбоку, ваших нет» — Валентин на связь все так и не выходит. И в его отсутствие «добрый дядя» предлагает содомскую связь с собой. Во искупление промаха. Для доказательства верности…

Стоп. А вот это постоянное вворачивание темы ануса — что? Личное ли это прорвалось авторское или нарочитый намек на место, где все мы волей-неволей, по праву ли рождения, по месту ль проживания, но оказались?

В спектакле времени на эту рефлексию нет: вернувшийся Валентин предлагает свои правила игры — вот уж кому хватило времени и на рефлексию, и на фрустрацию. И на осознание своей нынешней власти. Перво-наперво он перекрещивает безымянных персонажей в Икса, Игрека и Зета, чем окончательно указывает на место в новой для них жизни, навязывает оральный секс ассистентке, а всем вместе — спеть песню Димы Билана «Невозможное возможно». Нестройный хор телетехнологов послушно поет и пляшет, за что отыгрывающийся по полной программе за прежние унижения дирижер этой самодеятельности в финале получает не приз «Евровидения», а традиционный полутораминутный эфир для… новогоднего обращения к стране: кто был ничем, тот стал Сами Знаете Кем…

Занавес. То есть свет! Аплодисменты! Браво, бис — ad libitum…

Ну, а что же в итоге? Политический фельетон в стилистике Дмитрия Быкова — «Как Путин стал президентом Америки», например? Это было бы даже смешно (это и так порой смешно), если бы не этот толстый намек на наш не менее тонкий так называемый общественно-политический слой. Строй. При котором мы, увы, как и на спектакле, пока еще остаемся всего лишь зрителями…

СЕАНС СВОБОДНОГО ТВОРЧЕСТВА С ПОСЛЕДУЮЩИМ РАЗОБЛАЧЕНИЕМ
«89 – 93 (Сквоты)» Н. Гринштейн

В начале 90-х дело обстояло так: выносишь дверь заброшенной квартиры, врезаешь новый замок, заселяешься. Единомышленники, подружки, собутыльники и просто почитатели таланта — следом. Мастерская, галерея, салон и ночлежка — не три-четыре, а даже тридцать четыре удовольствия в одной квартире. Точнее, теперь уже сквоте…

Сегодня об этом вспоминают этак: «Жил я шикарно в сквоте. А вот когда с женой и двумя детьми в однокомнатной квартире — это в сто раз хуже». Поэтому позвонил заранее, заказал билет. Пришел, выкупил, ищешь свободное место. Сел и оказался на сцене. Занимаешь другое — тоже игровая зона. Все уже подозревают в тебе актера, ты всех подозреваешь в скрытой измене. Тридцать три метания за свои же деньги. Зато тебя как зрителя обещают кормить. Такой теперь уже спектакль…

Спектакль «Театра.doc», в котором граница между искусством и жизнью стерта изначально и продолжает с каждой постановкой стираться усиленно. Конца и края этому 156 work-in-process не видно. Здесь любое лыко в строку, и даже случайно оброненная фраза может использоваться против тебя. Если, конечно, ты художник или критик. Или, не приведи Господь, плохонький журналист, но впоследствии видный галерист даже.

Хотя ведь «должны были объединиться и гнать на х… этих галеристов. А мы добровольно отдали себя в их руки». Отдали — получите по заслугам. И нечего на «Сквотов» пенять, коль рожа изначально бухая — первый вариант спектакля, придуманного Юлией Овчинниковой, Иваном Лебедевым и Всеволодом Лисовским, прошлым еще летом показали похмельным прототипам, обитателям тех самых легендарных сквотов, потрясателям основ и творцам «неофициального искусства». Второй, многие месяцы спустя собранный в пьесу Наной Гринштейн, — театральным старожилам.

На третий пригласили нормальных вроде людей. Хотя и тут чувство, что на тебе обкатывают сырой еще материал, не покидает настороженного зрителя. Ведь публика, только что курившая во дворике у театра, с боем часов распадается на играющих и внимающих, просто расходясь по разным углам зала. Последние, впрочем, до конца подозревают в каждом ближнем тоже лицедея, который нет-нет, да сорвется в пляс. И даже любая реплика с места — сценарная задумка. Ну, а с чего вдруг седенький мужичок во время обещанной трапезы кричит: «Мне, пожалуйста, без сметаны. Сметана — белая смерть! Сметану к нам из Чернобыля везут!!!» Нарочно, как говорится, не придумаешь, учитывая, что очередная премьера «Сквотов» состоялась 26 апреля — в день четвертьвековой годовщины аварии на ЧАЭС.

Но настоящий сюр начинается на реконструкции перформанса «Море водки» — натурально похмельный Александр Никитин давно ушел за выпивкой, все вроде помнят, что он должен вернуться, но никто и предположить не может, что он возвратится к другой уже сцене с целым баулом «Пяти озер» и парой сотен пластиковых стаканчиков. Тут не требуется даже культурологической подготовки, чтобы почувствовать чудовищную пропасть между самим перформансом и его реконструкцией, всю глубину художественного высказывания уже на уровне названий. Пардоньте, тоже занесло…

… И поднесли наполненный стаканчик. Девушки рядом угощение встречают с подозрением: «А водка настоящая?» — «Щас! Тогда бы билет за тыщу стоил!» — «Настоящая!» — махнул оставленную совершенно непьющим актером Алексеем Ильиным рюмку поэт Андрей Родионов. «Настоящая!» — подтвердил я соседям. «И сколько вам за это платят?» — не поверили те.

А тут еще и борщ, сваренный моим всего лишь однофамильцем Иваном Лебедевым, принесли. «Кому пять капель под борщ со сметаной?» — я снова поднял руку, и услужливая Анна Котова тут же подала стакан… воды!

«“Пидарасы”, — сказал Хрущев. Был я молод и не готов осознать правоту Хрущева…» — короче, стихи Гандлевского, пусть о другой эпохе и иных художниках, но крутились в голове домашней заготовкой. Все надеялся, что в спектакле повода для них не сыщется…

Благо, здесь и своих, не менее обличительно-иронических стихов хватает — Родионов постарался. Расстарался даже так, что при обсуждении спектакля театральная общественность сошлась на том, что не в меру экспрессивный поэт всех переиграл, да и вообще в вербатиме ему не место.

Но устроители «Сквотов» на должное место пииту указали, усадили да связали веревкой — давай, мол, изгаляйся в наших стесненных и неприглядных сквотских условиях. А будешь выламываться, мы тебя еще и в перьях изваляем — лицам, страдающим аллергией на птичий пух (предупреждают в программке), посещение спектакля не рекомендуется.

Кому вообще тогда он адресован? Художникам не нравится, актерам тоже изрядно надоели их герои. Галеристы вообще не воспринимают всерьез всех этих, кто работает вне их «триады» — художник — галерея — покупатель, а «этика» не позволяет им называть таковских соответствующим термином. Вот это, из интервью, данного авторитетным галеристом авторитетному же арт-глянцу с таким пафосом, таким апломбом, в контексте спектакле звучит как чистой воды фельетон. Неужели все эти люди так всерьез себя воспринимают и нет просвета в по-мафиозному выстроенной триаде?

Ответ находится неожиданно в совсем ином, непрофильном издании. Миша Бастер, устроитель нашумевшей выставки «Хулиганы 80-х» и инициатор свежеиспеченной 157 «Мода до глянца» на вопрос корреспондента «Большого города»: на кого, мол, такая архаика рассчитана, отвечает: «Мы рассчитываем на интерес деятельной части молодежи, которая занимается чем-то похожим: что-то творит, печатает футболки, рисует. И которая понимает, что ей тоже все может надоесть и тогда надо будет что-то менять».

Тут вспоминаешь и финал соловьевской «Ассы» — фильма, ставшего, к слову, и апологией движения сквотов. Он, кстати, тенью маячит и в самом спектакле, и в контексте «Моды до глянца» (случайное ли стечение обстоятельств, но номера упомянутых тут журналов вышли день в день за неделю до премьеры «Сквотов», и в итоге фразы из первого открыто цитируются актерами, а заявление из второго лишь подразумевается). Так вот, в конце «Ассы» Виктор Цой запевает: «Перемен! Мы ждем перемен!»

И перемены пришли. От тех, кого не ждали, тех, кто сегодня пытается убедить со страниц глянца, что свобода художника — одна иллюзия: «Когда читаю в интервью: “Наши работы прекрасно продаются на стенде галереи на ярмарке”, то не знаю, как и реагировать… Пока не ты продаешься на нашем стенде, это мы тебя продаем. Это у нас Маккуин и Заблудович купили твои работы. Они пока с трудом запоминают фамилии художников, но наличие галереи на известной ярмарке — гарантия для них».

И они не слышат, что из зала «Театра.doc» уже кричат: «Маккуин мертв!» Цой тоже is dead. Что также не мешает банку «Тинькофф» покупать права на его песни для рекламы своих кредитов.

Но ведь Цой, Соловьев и тот же Асса свои кредиты в 90-х выдавали бесплатно. Да и капитал сквотов тоже не до конца растрачен — потенциал «Сквотов» тому подтверждение. Свобода не за горами?

КАМЕНЬ, НОЖНИЦЫ, БУ-ГА-ГА
«Зажги мой огонь». Этюды из жизни Джима Моррисона, Дженис Джоплин и Джими Хендрикса (автор проекта Саша Денисова, режиссер Юрий Муравицкий)

На сцене «Театра.doc» ожило… нет, зажило своей жизнью поколение «П». Не пелевинское, не «пепси». Не проклятое и не потерянное. Не посмешищ, подонков и пьяниц. Хотя и о них тоже речь. Покойников и их поклонников? Уже теплее. Праздника? Гораздо лучше, если вспомнить бунтующие 60-е — эпоху «детей-цветов», эру сплошного карнавала. Перебирать слова можно долго. Проще посмотреть. И подумать.

Чем, к примеру, заканчивают нынешние бунтари? Не как полковник Каддафи, которого журнал «Русский репортер», где служит колумнистом автор идеи «Огня» Саша Денисова, обозвал не убитым вовремя Че Геварой. А простые люди, отплясавшие свое и вот уже натягивающие поверх хипповской распашонки фартук домохозяйки, «срезая» мужа-адмирала, сменившего косуху на бушлат, обыденным: «Картошки купил?» Вы над ними отсмеяться не успели, а представление уже катит дальше, строго по расписанию — синопсис спектакля у каждого зрителя на руках, хочешь — сверяйся со списком. Все равно обманут. И вместо хрестоматийного «В школе Джима ругают за плохое сочинение» покажут отрывок из какого-то чуть ли не гай-германиковского сериала «Школа». С нашим абсолютно российским натурализмом, хорошо узнаваемым, чуть ли не родным дебилизмом ситуации. Тут даже персонажи выступают под реальными фамилиями актеров-исполнителей.

Впрочем, они и так ничего не скрывают. Арина Маракулина взаправду рассказывает о «своих несчастных Любовях». Михаил Ефимов — о детстве и бросившем семью папе-моряке. Алексей Юдников, из всех возможных мужских и женских ролей в этом спектакле почему-то не сыгравший только Джоплин, — о том, как не пришелся ко двору ни в одном из официальных театров, не прижился на телеканале. Талгат Баталов вспоминает первый концерт своей рок-группы перед ташкентской братвой…

Но никто, никто из них не пытается натянуть на себя личину рок-идола, сопоставить, несмотря на очевидные точки соприкосновения, или даже противопоставить свой маленький «байопик» большим звездным биографиям. А они к тому же в мельчайших подробностях известны каждому поклоннику 158 Джима, Джимми и Дженис — уж их-то всем хватило времени изучить: они умерли тридцать лет назад, и ничего нового за это время в их жизни не случилось. За исключением того, что в России родилось и выросло новое поколение актеров.

Актеров, которым посчастливилось не сыграть статистов в изрядно нашумевшем «The Doors» Оливера Стоуна, и уж заведомо им не досталось входного билета в недавнюю документалку о Моррисоне «When You’re Strange» Тома Дичилло. И они так не похожи на тех, о ком сам Моррисон спел в одном из своих первых хитов «Backdoor man» — люди, в отсутствие хозяев с черного входа ворвавшиеся в святая святых — пусть не супружескую спальню, но канонизированную историю икон 60-х. Они творят свою, единственную им известную, им подвластную. Они — это уже упомянутые Маракулина, Ефимов, Юдников, Баталов, а также Анна Егорова и Ильяс Тамеев.

Демифологизировать спектакль Саша Денисова начала сознательно и задолго до премьеры, в своей еще журналистской роли расчетливо играя на понижение, обнажая прием — расписывала в своих колонках о подноготной создания спектакля. В итоге к премьере заявленные этюды из жизни трех J уже стали бледными тенями историй реальных, сродни тем размытым документальным кадрам, что идут задником во время представления.

Причем в своих задумках, признается Денисова, она шла от Херманиса и Кристиана Люпы. Хотя в итоге зритель скорее получает Гришковца с собакой и Клавдиева с пулеметчиком. И даже… КВН — в лучшем своем проявлении: питерская сборная в свое время достаточно точно обыграла манеру Виктюка, как если бы тому довелось ставить «Колобка» в своем театре. Здесь та же сказка, только про индейцев: «Крови, больше крови! И мне крови тоже!»

Собственно с этих само- и просто пародий, начиная от уже упомянутой Гай-Германики, доходящих чуть ли не до самоглумления, начинается разрушение мифа о так называемом современном театре, и театре документальном, в частности — не зря же актеры с первых минут в костюмах, поют и танцуют. В «Театре.doc» такого никогда не было! А инопланетяне, простите, в этом театре были? А они есть! Мало того, это не очередная галлюцинация Хендрикса — это тот самый «пятый элемент», без которого нынешний театр теперь невозможен. Ну, по крайней мере, финал «Огня» уж точно — и это сносит крышу почище любого ЛСД. Это вам не Шекспира в камуфляже ставить…

Но это только внешние эффекты, без вчитывания в сам текст. Вот где реально можно свихнуться: один только Моррисон, декламирующий Манзареку гимн Узбекистана, чего стоит. И это не случай Карла Маркса, который, смеясь, расставался со своим прошлым — свое прошлое тут как раз берегут, не лелеют, но оберегают. А вот с настоящим и окружающим — пожалуйста! Тем паче что оно того стоит — занудствующий Флярковский в исполнении Юдникова тому подтверждение.

Текст у Денисовой получился вообще столь пластичным, что его всего за час до спектакля легко подогнать под реалии дня текущего, превратить хоть в обличительный памфлет, хоть в газетный фельетон. Так, закрытие фестиваля «Новой пьесы», в рамках которой «зажигали» «Мой огонь», совпал с вручением госпремии «Инновация» арт-группе «Война». В итоге сцена спектакля с допросом Моррисона в полицейском участке — тот стянул штаны на сцене — превращается в своеобразную актуальную дискуссию о роли полового члена в искусстве. Беснуется недоумевающий полиционер, «Я хотел помочь людям!» — бубнит поэт, и мультяшный Прометей маячит на заднем плане… Это даже не ответ вашим или нашим, это тот случай, когда подброшенная монетка становится на ребро, а «плата за вход — разум». И тут, конечно, открывается широкая перспектива уже завтра обстебать / поддержать всякого рода несогласных. Например, защитников Химкинского леса. Да мало ли каких поводов сыщется — но хочется верить, что при всей чрезмерности, при штабеле нарушенных табу тут у команды сработает хемингуэевский «внутренний противоударный детектор дерьма».

И он работает: в финале звездное трио разыгрывает в «камень-ножницу-бумагу» свои смерти: кто будет первый? Драматизм ситуации достигает, казалось, апогея. Вот-вот — и долгожданный катарсис. Но герои медлят, герои не спешат, живя быстро, умереть молодыми. Тут-то и приземляет всех разом инопланетный разум. И Джима, и Джимми, и Дженис. И — зрителя!

Очевидцы рассказывали, что в студии у других героев 60-х — группы The Beatles как-то во время записи сидел продюсер суперпопулярных 159 тогда The Hollies Рон Ричарде. И песня битлов «A Day In The Life» привела его буквально в панику. Сидя в углу операторской и обхватив голову руками, он как заведенный повторял: «Это невероятно… Я сдаюсь». Вот так и публика, подобно Ричард су, покидала премьеру «Огня». А с боем прорывавшийся на спектакль прибалтийский актер, из-за нехватки места сидевший на полу — на сцене, можно сказать, хохотавший и аплодировавший при каждом a la Моррисон кульбите Тамеева, так и остался сидеть, обхватив голову…

Но раз уж помянули битлов, то эпиграфом ко всей затее Денисовой могли стоять их слова из «All you need is love» — актерам, как и сыгранным ими звездам, так не хватало любви в той жизни. Но это уже совсем другая песня. Да и герои другие. Не театрального пока романа…

Автор материалов о «Театре.doc» — Сергей Лебедев

ДЕВОЧКА-ВОЛЧИЦА
«Наташина мечта» Я. Пулинович в Центре им. Мейерхольда

Этот текст стал уже почти классикой «новой драмы». Думаю, нет человека, интересующегося современным театром, который бы не посмотрел хоть одну постановку или читку или не прочитал бы пьесу в журнале либо Интернете (кстати, она была опубликована сразу в нескольких изданиях ^1*). Монолог девочки-детдомовки, так и не понявшей, что такое любовь, буквально взорвал театральный мир.

Как только эту пьесу не ставили: героиня растраивалась (по числу ипостасей — внутренних личностей), роль исполняли три актрисы (в спектакле Дамира Салимзянова на пермской «Сцене-Молот»). Одна из них была любящей дочкой, другая — обозленной гопницей, третья мечтала о любви. Режиссер пытался таким образом ответить на вопрос: что же заставило героиню совершить преступление (вместе с подружками избила до полусмерти девушку журналиста, в которого влюбилась). Он как бы вставал на точку зрения судей, которые, выслушивая исповедь, анализировали поступки («Наташина мечта» — монолог героини в суде). Надо сказать, что в результате Наташа плохо воспринималась как цельная личность.

Георг Жено в НДР перенес действие в чердачную комнатку с окном (очень светлую, белую), куда зрителям нужно подниматься по крутой лестнице. Монолог он расцветил появлением множества внесценических персонажей, часть которых придумал сам, например бродягу-музыканта, пожарного, собаку, врачей. Так режиссер расширил убогий мир Наташи до просторов мечты. Ее желание диалога с окружающими, поисками любви, дружбы оказалось воплощено на сцене. И яркий белый фон, цветастое платье, аккуратная модная прическа, облик девочки-отличницы, в котором предстала перед зрителями Наташа, — он тоже явился из ее мечты, а не из реального мира. Грязные стены, туалеты, общие спальни, где заколочка для волос — единственный предмет, который можно назвать красивым, а потому не грех его украсть, — отсутствуют в спектакле. Героиня, а вместе с ней и зрители, полностью погружены в мечту, что в итоге и приводит к аберрации зрения и трагедии. Сияющий мир не выдерживает столкновения с действительностью.

В саратовском ТЮЗе режиссер Дмитрий Егоров попросил драматурга дописать текст, чтобы сделать полноценный двухактный спектакль. И Ярослава добавила историю девочки-отличницы (называется «Победила — я!»), привыкшей всегда добиваться своего, но тоже оказавшейся невосприимчивой к природе любви. Правда, второй акт получился пьесой-обманкой: начинает его та самая отличница, а заканчивает девочка-наркоманка из неблагополучной семьи, находящаяся в больнице (та самая, которую победили). Вот это столкновение победителя и жертвы, зачастую оказывающегося одним и тем же лицом (исполняет все роли одна актриса 160 Ольга Лисенко), и становится главной темой спектакля. Можно сформулировать ее и так: а возможно ли вообще победить в чем-либо до конца?

Небольшая пьеса-монолог провоцирует режиссеров, заставляя искать нестандартные решения, открывая в тексте все новые и новые грани. Постановка, осуществленная в ЦИМе Шамилем Дыйканбаевым, открывает пьесу Пулинович с совсем другой стороны.

Знакомство постановщика и автора произошло на лаборатории в Ясной Поляне, где драматургов «сталкивали» с режиссерами, чтобы научить совместной работе, особенностям профессии каждого. У Шамиля получился спектакль в отрыве от новодрамовской традиции. Он ставит как бы и не про нашу современницу в том смысле, что для его спектакля это не важно. Его героиня — вне времени; режиссера и актрису (Елену Горину) интересуют только ее внутренние переживания. А социальная действительность, сегодняшний день будто бы не имеют значения. Такой подход сразу укрупнил пьесу Пулинович, поставил ее в ряд классических трагических пьес: желания, страсти приводят героиню к катастрофе. Становится ясно, что этот сюжет из разряда вечных.

Героиня, судьба которой с самого начала сделала все, чтобы девочка сломалась (мать-проститутку убивает сутенер, а дочка оказывается в детском доме), обнаруживает несгибаемую волю, стоический дух. Она возникает перед зрителями из угла зала, из шторы, в которой скрывается все время, пока зрители рассаживаются. Они попадают в замкнутое пространство — ее мир, темный, узкий, как камера, в которой она теперь сидит. Маленький худенький комок, невзрачный и ничем не примечательный. Ее «стертость» — одежды, черт лица — парадоксальным образом бросается в глаза, цепляет. Чем она может быть интересна? Но вот после продолжительной паузы героиня начинает свой рассказ. Тихо, но хищно, цепко обводя взглядом окружающих, в любую минуту готовая кинуться защищаться, биться с пеной у рта. Темперамент, скрытая сила прорываются наружу. Загораются глаза, преображается лицо. Вот момент настоящего актерского перевоплощения, которое актриса неоднократно совершает за время спектакля. Эта четырнадцатилетняя девочка намерена побороться за свою жизнь. И черное пространство оказывается не камерой вовсе, а ее «маленькой черной коробочкой», в которой она — творец собственной жизни. Мел, возникающий из кармана джинсов, позволяет создавать очертания на стенах, карту всего произошедшего с ней. Можно представить, что это она чертит иероглифы — палочки, как и все заключенные, а можно — будто это план и она архитектор. Первой появляется длинная горизонтальная полоса. Материальное воплощение истории — ее начало и конец, та точка, на которой она зависла, грань, перейти которую не смогла. Она рисует себя условно. Две параллельные палочки — голова и еще два ряда параллельных палочек — руки. Измеряет себя сидя. Изображает его. Точно так же, но в полный рост. Кто она и кто он. Она — под чертой, он — над. Пытается изо всех сил втиснуться в его силуэт, пролезть, завладеть благополучной жизнью. Тщетно. Горизонтальная черта — ее граница, линия жизни, которую не пускают дальше.

Свою историю она рассказывает тихо. Ходит довольно долго взад и вперед, как волчица в клетке. Цедит слова сквозь зубы так, будто перед ней не зал (по пьесе — публика в суде), а сокамерница, человек, находящийся с ней в одном пространстве, очень близко, отчего повышать голос не нужно. Еще одно важное впечатление — тишина. Черные бархатные шторы, которые отгораживают окно и выход из зала, гасят шумы внешнего мира. Как и Наташа, каждый из зрителей остается наедине с самим собой. И ее негромкий голос, исповедь в тишине, действует завораживающе. Это время и пространство ночных историй, когда собеседники рассказывают тайны, какие при других обстоятельствах не раскрыли бы. Довершает впечатление совершенно особенный свет — желтый, максимально приглушенный, мягкий и зыбкий, как от свечи или от пламени в камине.

Наташа в этой своей камере, колодце, вечной темноте отрезана от мира, как по существу была отрезана от него всю жизнь. Но она готова бороться. За неимением других средств ей остается одно — мечта. Воображение в камере (детдоме) расцветает до болезненных галлюцинаций. Чем более убоги средства, находящиеся в ее распоряжении, тем острее желание. Режиссер дает героине предметы, из которых она выжимает максимум. Мел — для рисунков. Заколочку с бусинками — как весть о чем-то прекрасном, что все-таки есть в мире. Расческу, 161 чтобы расчесывать волосы и становиться красивой — простейшее преображение. Но самое главное — пространство. Его вроде так мало — узенький зал, но хватает для всей ее жизни. У Наташи есть в этом пространстве точки, в которых зафиксированы отрезки ее жизни. Место, где она расчесывает волосы и надевает заколочку, — надежда на настоящую любовь. Место, где прячется и переодевается, сжавшись в комок. Есть место, где она поднимает руку ладонью вверх, и это становится знаком воспоминания о матери и короткой жизни с нею. Это и жест привлечения внимания, к какой-то очень болезненной внутренней точке. Чтобы обратиться к ней, нужно собраться с силами. И соединение с прошедшим, с матерью, которой уже нет в мире живых, и своеобразная молитва.

В этой любви к ушедшей матери соединяется все: острая утрата, желание вернуть (испытать) безусловную любовь, которой на самом деле не было. Но ребенок не может думать, что на самом деле матери он не нужен. Наташа изображает мелом на стене свою мать — она тоже участница ее драматической истории, действующее лицо. Может быть, именно оказавшись в детдоме, Наташа и решила — подсознательно, незаметно для себя, — что любовь в ее жизни будет. Что за нее можно бороться. Ее можно завоевать, заслужить, создать своими руками (надевает свадебное платье как знак этого). Наташа борется против судьбы — быть ненужной и нелюбимой. И становится античной героиней на этом пути. Ее рок — отверженность. Она решается на преступление, чтобы наказать соперницу, укравшую, по ее мнению, у нее любовь (девушку журналиста Валеры, который, как считала Наташа, влюблен в нее, раз кормит конфетами и интересуется ее судьбой). Так Наташа сама становится карающим мечом судьбы.

Ее поступок выглядит жестоко и незрело, глупо и оттого тем более трагичен. Герой-одиночка, восставший против мира, которого не понимает. Знаки, которые она рисует на стене, Наташа интерпретирует по-своему, не предполагая, что другим все видится иначе. В этом несовпадении знаковых систем значения нанесенных координат — трагедия героини, слепота наивности. Ей кажется, что если у человека все есть — любящие родители, своя комната, вещи, образование, — ему ничего и не нужно больше. «Ее бы и так любили, кто-нибудь другой!» — примерно так говорит Наташа об искалеченной девушке. Наташа не понимает природы любви, не понимает, что чувство это — не награда, что здесь невозможно насилие и одного желания мало. Она больной, раненный отсутствием с раннего детства любви человек, который хочет утоления своей боли любыми средствами. Ее искалеченная природа лучше всего проявляется в эпизоде, когда актриса жует мел и изо рта у нее идет пена. Сумасшедшее раненое животное. Она встает на колени, яростно оскалившись — загнанный зверь, неимоверно опасный. Она и не надеется высказать все, что кипит у нее в душе. Монолог — только верхняя часть того айсберга накопленных обид и претензий к миру, что находится у девочки внутри. Она могла бы поднять голову и завыть, чтобы дать вылиться тоске. Примерно так Наташа и поступает, только, может быть, чуть более по-человечески. Обняв колени и подняв голову ввысь (яркий свет направлен ей прямо в лицо), она страстно и беззвучно что-то артикулирует — то, что может сказать только туда, тому, кто вверху, но не тем, кто сидит в зале.

Когда мечты рушатся, Наташа своими руками разрывает заколочку — прекрасное закончилось, так и не начавшись — и исчезает в темноте. На поклоны актриса не выходит. Образ, условность остаются ненарушенными. Создав символическое многомерное пространство, заставив актрису не только прожить жизнь героини, но и нарисовать символическую карту на стене, изобразить ее в опорных жестах-символах, как бы остраняясь, фиксируя произошедшее, Шамиль Дыйканбаев создает современную трагедию. Он открывает текст Ярославы Пулинович как психологически глубокое исследование природы человека. На сегодняшний момент это наиболее сильный спектакль по известной пьесе.

Татьяна Купченко

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* Впервые: «Современная драматургия», № 1, 2009 г.

162 ЛЮДИ В СЕРОМ
«Вечерний выезд общества слепых» В. Шендеровича в Театре Сатиры

Виктор Шендерович, автор легендарной программы «Куклы», которую в перестроечные времена смотрели и обсуждали все, в 1993 году написал свою первую пьесу для театра. Спустя почти двадцать лет текст заинтересовал худрука Театра Сатиры Александра Ширвиндта, возникла идея постановки. Шендерович дописал и осовременил пьесу, и в результате на сцене этого театра появился одноименный спектакль режиссера Михаила Чумаченко.

Сюжет разворачивается в поезде московского метро. Вагон, выстроенный на сцене, заполнен людьми разного возраста. О том, что представляет из себя каждый из них, становится возможным судить только после неожиданной остановки состава в туннеле между станциями. Люди, обеспокоенные происходящим, о причине которого не удается узнать у машиниста, начинают общаться. Зачинщиком разговора выступает один из пассажиров, как выясняется — режиссер по профессии (Андрей Каиков); другие обитатели вагона по-разному реагируют на его вопросы, волей-неволей предъявляя остальным собственную сущность и, что называется, взгляды на жизнь.

Идея автора пьесы заключалась в том, чтобы собрать в одном месте и показать зрительской аудитории практически всех представителей нашего разнородного общества и попытаться таким образом охарактеризовать это общество в целом. Место для осуществления подобной идеи выбрано весьма удачно: в метро действительно ездят почти все. Шендерович прописал в своей пьесе не характеры, а типы. Собственно и речь персонажей преимущественно не диалогична, а состоит из высказываний-монологов, характеризующих среднестатистического представителя определенной социальной группы.

Все пассажиры изначально одеты в верхнюю одежду разных оттенков серого цвета, однако после недолгого общения раскрывают свою разноцветную сущность. Здесь все очень прямолинейно. Бабушка «божий одуванчик» одета в кофточку с нарисованным желтеньким одуванчиком. Мужчина, страдающий от тирании собственной жены, — в жилет, на которой он сам изображен сидящим в клетке. На одежде бизнесмена нарисованы деньги. На костюме оголтелого читателя газеты «Завтра» — газетный принт. Весьма живописен костюм бомжа, глядя на который вспоминается известная история об Оскаре Уайльде, который заказал у портного костюм для нищего, оскорблявшего своим неприглядным видом изысканный вкус утонченного эстета.

Сложившаяся в спектакле актерская команда хороша, только играть большинству из них особенно нечего. Предсказуемы, если не сказать банальны, большинство словесных характеристик персонажей. Возможно, в 1993 году это звучало свежо и остро, но сейчас этого уже не вспомнить. К явным неудачам авторского текста необходимо отнести очевидную грубость большинства шуток, постоянно повторяющиеся рефрены типа «Ты козел!» — «Нет, ты козел!» и «Не надо ля-ля!», которые смысловой нагрузки не несут, персонажей никак не характеризуют и нужны только для увеселения нетребовательного зрителя. Причем вышеупомянутые «козлы» каждый раз непременно появляются в нарисованном виде на заднике сцены, очевидно, для усиления юмористической составляющей пьесы, а в действительности лишь нагоняя скуку. Остаются без ответа вопросы, например, к образному ряду: девушка с рюкзачком, едущая к маме, — какой слой населения она представляет, каких взглядов придерживается? Может быть, это намек на «офисный планктон»?

Несмотря ни на что, приятно смотреть многих актеров. Наталья Селезнева находится в прекрасной форме и вместе с Александром Воеводиным симпатично разыгрывает дуэт «капризная жена — муж-подкаблучник». Федор Добронравов (Гражданин в плаще) и Андрей Каиков (Очкарик) — также хорошо сыгранная пара комедийных актеров, явно способных на большее, чем им предлагает данный авторский текст. Чудесен в исполнении Владимира Носачева Дедуля, который, по его словам, присутствовал при битве Пересвета с Челубеем и лично видел Ленина на броневике. На одежде, скрытой до времени под серым плащом дедушки, нарисован Христос, возможно как 163 символ того, что такой пожилой персонаж никак не может быть моложе Сына Божьего. Хотя, если исходить из обычной логики, такой Дедуля просто мог быть до пенсии учителем истории в школе, отрывки из учебника которой сыплются из него к месту и не очень, имитируя его собственные воспоминания. Отлично смотрятся и сногсшибательно высокие, красивые молодые актеры Сергей Колповский и Екатерина Хлыстова в роли «недотерпевших» любовников (романтический танец «Секс в метро» им явно удался).

Одна из основных идей пьесы, и в этом, как представляется, смысл ее названия — подчеркнуть конформизм большинства обитателей вагона. Когда самый загадочный из персонажей (Гражданин в плаще в исполнении Федора Добронравова) выдвигает версию, что вагон остановился из-за захвата власти… кротами, разгневанными многолетним вторжением на их законную подземную территорию, значительная часть пассажиров тут же готова вслепую голосовать за новую власть.

Нельзя не согласиться с авторами спектакля и в том, что наше разношерстное общество объединено страхом перед террористической угрозой. Когда едущий вместе со всеми тихий, не вступающий ни в какие разговоры дворник «азиатской национальности», выяснив предварительно, в какой стороне находится Восток, в положенное ему время начинает молиться, все остальные, только что спорившие и чуть ли не дравшиеся, дружно убегают в дальний конец вагона, сплотившись вдруг в общем безотчетном страхе. Потом выясняется, что мусульманин всего лишь просит Аллаха «обо всем хорошем»: становится абсолютно очевидно, что никто из обитателей вагона не знает основ этой религии, что нужно не спорить об уместности преподавания в школе «Основ православия», а объяснять школьникам суть каждой из основных религиозных конфессий, обязательно подчеркивая их сходство, чтобы подрастающее поколение не принимало молитву, обращенную к Аллаху, за непременный признак принадлежности произносящего ее человека к террористической организации.

Ольга Булгакова

В ОРЕОЛЕ СЕРПА И МОЛОТА
«Дураки на периферии» А. Платонова в Театре им. Н. В. Гоголя

Сам театр, назвавший платоновскую пьесу «неизвестной комедией с антрактом», объявил ее «мировой премьерой» на своей сцене, снабдив зрителя изрядным сопроводительным комментарием.

Пьеса «Дураки на периферии» датируется сентябрем — октябрем 1928 года. Ранее о существовании этого произведения было известно лишь по нескольким упоминаниям в периодике того времени. Пьеса, основанная якобы на реальном случае анекдотического характера, дважды читалась публично — в Доме Герцена и на собрании «Литературного звена». В обоих случаях реакция слушателей была отрицательной, а в качестве основных недостатков назывались карикатурность изображения провинции и отсутствие художественной правдивости. И на этих выступлениях, и в печатных отзывах пьеса представлялась как результат совместного творчества А. Платонова и Б. Пильняка, однако ее стилистический анализ свидетельствует скорее в пользу единоличного авторства Андрея Платонова.

Главное действующее лицо — комиссия «Охматмлада» создана по модели разнообразных комиссий, образованных решениями всесоюзных совещаний по охране младенчества и материнства, регулярно проводившихся с середины 20-х годов прошлого века в связи с обсуждением и принятием нового закона о браке (1926).

После того как пьеса была раскритикована, ни у Платонова, ни у Пильняка, похоже, не было желания переделывать или дорабатывать существующий текст. Вероятно, пьеса была отложена и забыта. Впервые она была опубликована в сборнике драматургии А. Платонова «Ноев ковчег» в 2006 году.

Эту сатиру на советскую бюрократию 20-х годов мы воспринимаем сегодня как некий памятник исторического идиотизма, воздвигнутый в характерном платоновском стиле.

164 Итак, в уездный город Переучетск приезжает Охматмлад — комиссия по охране матерей и их младенцев, озабоченная «заготовлением граждан впрок» для построения будущего социализма и коммунизма. Заявляется она в дом местного счетовода Ивана Башмакова, поскольку именно он ждет решения напряженного семейного вопроса. Дело в том, что жена его, Марья Башмакова, беременна, но появления этого ребенка муж не желает, поскольку, имея уже троих детей, программу деторождения он давно выполнил, а теперь, будучи малоимущим, не хочет «увеличивать кадры беспризорников». И потому требует от комиссии разрешения на аборт. Комиссия, обследовав здоровье будущей матери и домашнее благосостояние (старательно переписав утварь, белье, сберкнижку и овощи, растущие в огороде), приняла решение: рожать. Башмаков с этим яростно не согласен и подает в суд, требуя по такому случаю алиментов от самой комиссии на воспитание будущего ребенка. (Дополнительная интрига, связанная с тем, что ребенок Марьи на самом деле не от мужа, а от ее любовника Глеба Рудина, в общем-то, ничего не меняет, поскольку весь идейный спор идет между отдельным главой семейства и «коллективной» государственной властью.) В результате затяжных судебных споров комиссия как инициатор родов вынуждена признать себя коллективным отцом родившегося тем временем ребенка, забирает его себе и даже присуждает сама себе алименты на его взращивание. Разгневанные такой несправедливостью, жены членов комиссии, в свою очередь, тоже требуют от своих мужей алиментов, желая теперь с ними развестись. Под всю эту заваруху и свистопляску Марья, вновь ставшая бездетной, уходит с друзьями-разбойниками в лес начинать там свою новую, другую жизнь. Вопрос же о ребенке опять «пересматривается». А тем временем, пока крутится это неисчерпаемое «дело», ребенок, брошенный между множеством нянек, умирает.

Вся эта чисто платоновская вакханалия, показывающая доведенную до абсурда идею коллективизации масс, движущихся к своему утопическом социализму, с приоритетом классовых интересов над человеческими — абсолютная сатира. Однако, как и всегда, платоновская сатира трагична и вносит в наши умы отрезвляющее чувство трагичности всей нашей истории. Ведь именно ребенок в художественном мире Платонова является высшим этическим критерием. Миф о радостном будущем, к которому бодро движутся сплоченные массы, проверяется судьбою умершего тем временем новорожденного младенца. И это традиционная для русской литературы форма опровержения, отрицания тех средств достижения всеобщего благоденствия, которые приводят к гибели слабого существа.

Меж тем платоновские гротеск и пафос нашли в спектакле Сергея Яшина точное соединение. Мистические, гигантские серп и молот из красной фанеры, как обиталище всего и вся, доминируют над пространством (оформление Елены Качелаевой). Из щелей «всемирного» фанерного жилища выползает человеческий планктон в серых шинелях 20-х годов — косноязычная народная масса, сливающаяся в экстазе механистического танца. Из массы выдвигаются основные персонажи, движущие действие вперед, и ярости их душевных устремлений позавидовал бы Шекспир. Иван Башмаков (Олег Гущин) в своем праведном нежелании плодить нищету, в своем отстаивании личной правоты в противовес «системе» достигает трагических высот… Пафос, переходящий в гротеск, несет в себе каждый — осваивая платоновский текст с высоты опыта человека XXI века.

Однако наряду с сатирой есть тут прослойка чистой нежности, чистой слезы — когда революционные народные массы в своих серых шинелях запевают чудесные песни времен Гражданской войны, отстраняясь ими от кошмара абсурдного сюжета. И именно эти песни, как «наше все», звучат и поются с неподдельным чувством и огнем. В этих песнях — наша жизнь, жизнь наших отцов, дедов, наша молодость и идеалы. Это песни, без которых немыслимы мы сами, наши судьбы и наша история, хоть и заблудившаяся в ложных идеях. Но другой истории у нас нет.

Ольга Игнатюк

165 ПОХОЖДЕНИЯ БЛУДНОГО СЫНА
«Пер Гюнт» Г. Ибсена в «Ленкоме»

Марк Захаров писал, что, ставя «Пер Гюнта», он одновременно осмысливал свою жизнь и пройденный путь. Впрочем, любой посмотревший этот спектакль может найти в нем отголоски собственных поисков на бесконечном пути самоидентификации.

Захаров сам стал автором сценической версии этой грандиозной драматической поэмы Ибсена, превратив ее в динамичную композицию, идущую на сцене всего два часа. Меж тем действие поэмы продолжается на протяжении пятидесяти лет первой половины XIX века, переносясь с норвежской родины Пер Гюнта то в королевство троллей, то на марокканское побережье Средиземного моря, то в пустыню Сахара, то в сумасшедший дом в Каире — и возвращаясь снова в Норвегию, куда прибывает этот «блудный сын мира», чтобы найти здесь свое последнее пристанище. Потомок разорившегося крестьянина, он поначалу тешил себя стремлением восстановить утраченное отцом, а также смутными мечтами «счастье подарить норвежскому народу», однако хвастливая юность увлекла его далеко от дома совсем в иных поисках и стремлениях. «Пощупать» жизнь, ощутить ее на вкус, а заодно понять и найти самого себя — вот цель любой юной души, и Пер Гюнт не исключение.

Этот юный повеса, жаждущий геройства, оказавшийся к тому же большим ходоком и бабником, провел вдали от родины много лет, перепробовав множество профессий и «ролей»: был и темным дельцом, и странником пустыни, и вождем бедуинов, и предсказателем, и даже обитателем психушки. Но так и не нашел себя, так и не понял, кто он и каково его предназначение в мире. Лишь дома его любили таким, каков он есть, и с верной Сольвейг, ждавшей его всю жизнь, он обрел свое последнее убежище.

Собственно, проблема самопознания — мировая и вечная, у этой темы огромное силовое поле, и именно она переливается всеми своими гранями в нашем спектакле. Пер Гюнт здесь — человек, брошенный во Вселенную, где он движется на ощупь, прокладывая свой путь практически наугад. На сцене правит бал черная бездна вечности, атакующая сознание героя. Главный ее символ — «Черный квадрат», разворачивающий перед героем варианты бытия. Сценография Алексея Кондратьева, наделенная мрачной пластической красотой, фиксирует наше внимание на этом мифологическом символе Малевича, позволяя заглянуть в его недра. «Черный квадрат» разворачивается, и за ним — черная бездна жизни и будущего, которого не знает никто. Горизонт же, восходящий до неба, походит одновременно на холодное северное море и холодную мерцающую землю. Человек брошен в этот мировой колодец, а путь его неведом никому.

Переносясь из реальности в реальность, Пер Гюнт вечно на грани жизни и смерти. Его едва ли не убивают в родной деревне, наказывая за похищенную со свадьбы чужую невесту. Оказываясь у троллей, он получает свое и там. Еле живым выбравшись от бедуинов, подвергается истязаниям в сумасшедшем доме Каира… Кажется, что он непотопляемый, неуязвимый, этот мастак всякой удали и лихих деяний.

Антон Шагин в этой роли на наших глазах продолжает мятежный путь своего Мэлса из фильма Валерия Тодоровского «Стиляги». Его главное экзистенциальное беспокойство — в жажде непрерывного движения. Вперед, вперед! Он — само движение, легкий, как ветер, по-детски азартный и неистощимый в своих кульбитах и прыжках куда-то вверх, в воздух. В нем бездна обаяния, он стреляет в небо — и к ногам его падает рыба, вдохновляя на более блестящие победы. Он полыхающий, стремительный, неотразимый и страстный. Истинный герой «вечного полета». Но детское, порой беспомощное лицо выдает хрупкость, присущую этому пылкому мечтателю. И хочется крикнуть: куда же ты мчишься, мальчик, дай ответ!

Рядом с ним — две главные женщины его жизни: мать и возлюбленная. Эксцентричная и бурная мать (Александра Захарова), влившая в сына свой темперамент, — словно тигрица, всегда на страже своего чада, готовая опекать его даже из могилы. И белокурая Сольвейг (Алла Юганова), точно такая, как в книжках и мечтах, — брошенная, но верно ждущая героя до самого конца, когда он, свершив весь круг своей беспутной жизни, 166 возвращается к исходной точке, наконец поняв, что все, кроме любящего и верного сердца, — это туман и дым.

Мифология этого сюжета связана в нашем сознании с музыкой Грига и, конечно же, песней Сольвейг, принадлежащей миллионам обыкновенных людей, без которой они «Пер Гюнта» не мыслят. Вечный же миф о блудном сыне, начавшись с этой дивной песни, разросся в поучительную философскую притчу о диалоге Вселенной и маленького человека, прокладывающего в ней свой одинокий путь.

Ольга Игнатюк

ТРОЕ НА ОДНОЙ СЦЕНЕ, НЕ СЧИТАЯ СОБАКИ
«Ветер шумит в тополях» Ж. Сиблейраса в Театре им. Евг. Вахтангова

Современного французского драматурга Жеральда Сиблейраса, широко известного во всем мире, у нас знают в основном по двум его пьесам — «Танец Альбатроса» и «Ветер шумит в тополях». «Ветер…» в переводе Ирины Мягковой до этого был поставлен Константином Райкиным в «Сатириконе». Следующая московская постановка осуществлена Римасом Туминасом на вахтанговской сцене.

Сиблейрас — признанный мастер мелодрам, в которых есть хорошие роли для хороших актеров и остроумные диалоги, всегда способные увлечь зрителя и обеспечивающие успех его «жизненным» историям. Сиблейрас пишет именно о людях, в основном мечтательных и трогательных чудаках, вызывающих искренние симпатии публики любых возрастных категорий.

«Ветер шумит в тополях» — именно такая бенефисная пьеса для трех любимцев публики, каковыми как раз и являются Владимир Симонов, Максим Суханов и Владимир Вдовиченков. И те, кто придет сюда «на Туминаса», получат чисто «актерский» спектакль, в котором режиссура целиком посвятила себя исполнителям, предоставив нам приятное времяпровождение наедине со звездами вахтанговской сцены. Тема тут общечеловеческая: старость и печаль, связанная с ней. Дело происходит во французском приюте для ветеранов Первой мировой войны — но могло бы происходить и в любом другом доме престарелых любой другой страны. Трое бывших вояк ежедневно собираются на своей любимой террасе и в этом неизменном составе проводят свой досуг. Им кажется, что они смертельно скучают — однако их монотонные беседы, включающие в себя, само собой, осмысление прожитой жизни, полны философской созерцательности и глубокого содержания. К тому же с их террасы открывается неплохая панорама для обозрения, где вдали всегда видны тополя, шумящие под ветром и позволяющие взглядам героев все время устремляться за горизонт…

Эти трое отсылают нас к архетипам трех клоунов, трех лицедеев, держащих наш интерес своей личностной харизмой. Неважно, что перед нами вполне крепкие мужчины, которым еще далеко до старости (ведь возраст — понятие метафизическое). Важно, что перед нами уникальный ансамбль, в котором каждый участник, не жалея красок, отыгрывает свою причудливую неповторимость. Рене (Владимир Симонов) — «благородный отец», величавый, несмотря на деревянную ногу, господин с неизменной книгой в руках, а также прекрасной выправкой и воспитанием. Однако именно он разыскал в окрестностях школу для девочек, став генератором разговоров о женщинах и эросе. А без этих разговоров наше трио вряд ли было бы таким пикантным. Фернан (Максим Суханов) — гнусавый комик в образе «гадкого мальчишки», авантюрность которого в духе характера этого актера. У бедняги в голове остался осколок снаряда, отчего он систематически падает в обморок, чаще всего в ответственные минуты, застывая посреди всех с открытым ртом и в дурацкой позе. Ну, а Густав (Владимир Вдовиченков) — это обидчивый неврастеник со взъерошенной шевелюрой и одержимым «байроническим» блеском глаз. В общем, перед нами «энтузиаст», «хулиган» и «пессимист». Более же всего они напоминают одиноких и капризных детей, взыскующих внимания, заботы и любви. Меж тем именно они, впавшие в маразм как в 167 детство, как раз и оказываются друг другу опорой, поддержкой и утешением.

Они грезят о путешествии к тем самым тополям, которые волнуют их поэтическое воображение. И готовятся к своему походу с детской романтичностью, собирая все необходимое снаряжение, от веревок и теплых одеял до бортового журнала, намереваясь к тому же двинуться в путь вместе с огромной каменной собакой, ставшей их ежедневным верным собеседником. И если рассуждать о старческом одиночестве, то этим троим на самом деле очень и очень повезло: их трое, и они отлично дополняют друг друга, и вся их компашка с каменным псом выглядит не так уж плохо.

Ольга Игнатюк

ПОСЛЕВКУСИЕ НАДЕЖД
«Сережа» по мотивам рассказов А. П. Чехова «Учитель словесности» и «Страх» на Другой сцене театра «Современник»

Последнее слово, звучащее в этом спектакле, — «Пусто!..» Спектакль и начинается как игра, заполняющая пустоту предметами, людьми… их надеждами.

Пространство растянуто вправо и влево (художник Анастасия Бугаева). Войти-выйти можно через выходы с обеих сторон — «из-за сцены» и огибая зрительские ряды. Справа сосредоточена мебель. Перед нами — исписанная строфами великого нашего поэта длинная стена. Как доска в классе. К ней выбегает гимназистка. Она стирает строчки, оставляя слова «дружба», «близкие», «любить» увлекательно-пугающая игра в слова и смыслы, которые созвучны тайным ожиданиям юного сердца — тоже маняще-пугающим. Выбегают еще две гимназистки, шаловливые и беззаботные. Вот вышел некто пожилой и, отчерчивая влажной тряпкой на доске полосы — одну над другой, поверх голов двух школьниц, на наших глазах как бы вырастил из них двух девушек на выданье.

Эта быстрая «игра на вырост» превращает безымянных лиц в Манюсю, ее старшую сестру Варю и их отца, главу семейства Шелестовых. Мы в их доме, и третья гимназистка теперь няня; набежали гости — штабс-капитан Полянский, лукаво-скользкий ухажер Веры, и Сергей Васильевич, учитель словесности в гимназии. Манюся, манерничая возрастом, втягивает всех в рискованную игру «гадание по книге»: случайные фразы веселят всех своим несовпадением с жизнью. Балуясь, персонажи заполняют пространство мебелью. Все предъявляется через игру: езда верхом — скачки на подлокотниках кресел; персонажи лают за псов, сидя за диваном; отец проиграл фант, и Манюся велит ему обойти дом с закрытыми глазами, дав клубок из няниного вязания. Уже идут иные эпизоды и времена, а старый Шелестов все бредет из зала с одной стороны и возвращается с другой, обвивая зрительские ряды раз за разом нитью Ариадны или нитью Мойр, и эта нить и его путь никуда не ведут… А в доме Шелестовых и иных местах (в гимназии, в доме соседей) убывают надежды. Все призрачно! Хочется праздника, но вечная игра опустошает, и потому Варя все не выйдет замуж: Полянский играет в обещания; даже новый ухажер, учитель истории Ипполит Ипполитович, поманил да умер! Смерть и похороны — словно игра в ритуал, не так они страшны, как то, что замуж опять не довелось… Где настоящее? Сергей женится на Манюсе, играет в карты, говорит об удачном браке, все яснее ощущая пустоту. Он едет в гости к соседу, помещику Силину: как живет деловой человек? Тот, добывший достаток своими руками, тоже не знает, зачем все и в чем смысл. И его жена в тоске: «Увези меня отсюда!» — после мимолетного сближения просит она Сергея. Он-то ждал развлечения, а его опять «грузят» — где смыслы и где надежды?! И опять все похоже на игру: помещика — в хозяйство, его жены — в любовь. Все на краю уходящей из-под ног почвы (погреб открылся, как провал), все на шатком мостке через пропасть (когда пьяница Гаврюша ползет к рюмкам водки по узкой доске над погребом).

168 Автор инсценировки и режиссер-постановщик Кирилл Вытоптов выбрал из рассказов Чехова фрагменты текста и соединил их таким образом, что складывается именно история о предощущении счастья, о надеждах и мечтах взрослеющих, юных-молодых-созревающих людей. И о попытке осмысления: почему не сбываются ожидания, куда уходят надежды? Осмыслить пытается учитель словесности: и своей жизнью как опытом поиска, и попыткой вскрыть слова — где за правильными словами прячутся смыслы, истины, объяснение прожитого? Куда все исчезает? Почему опыт скрывает истину, но не обнаруживает ее?.. Порой режиссер увлекается игровыми выкрутасами, порой они на грани фола. Но актеры принимают этот язык рассказа о жизни и оправдывают умелым, наполненным существованием на грани меж утонченным психологизмом и почти откровенным буффом. Опытнейший Владислав Федченко (Шелестов и Гаврюша) и молодые — Дарья Белоусова (Манюся и Гимназистка), Илья Лыков (Полянский, Ипполит и Силин), Елена Плаксина (няня, гимназистка и жена Силина), Полина Рашкина (Варя и гимназистка) — все они легко и виртуозно переходят-переключаются из эпизода в эпизод и из облика одного персонажа в другой. Сами эти переключения подчеркивают зыбкость и неясность всего. В роли учителя Сережи хорош Никита Ефремов. Точно отмеряемые паузы. Отличное чувство партнера и ансамбля: каждый взгляд, поворот головы, движение руки или плеча точно адресованы партнерам и по смыслу и подтекстам внятно читаются зрителями. Но Ефремов хорош и сам по себе: взгляд радуется всему — каждому его движению и жесту; красива каждая линия стройного, гибкого, без усилий движущегося тела. Красива каждая поза и ни в чем нет позерства. Все это становится обликом-знаком персонажа: все есть у Сергея — ум, красота, знания. И удача: замечательная женитьба принесла богатый достаток; был увлекательный роман на стороне… Но отчего ж так тоскливо и нет ни в чем смысла и утешения? Белозубая улыбка Ефремова — Сережи сияет ни о чем, вне счастья. Взгляд — волчий: внимательный, твердый, еще не затравленный, но…

Глядя на эту улыбку и этот взгляд, вспоминаешь, как начинался тут более двадцати лет назад «Современник-2». Михаил Ефремов, Никита Высоцкий, Рашид Тугушев пытались предложить «другой» театр, «другие» тексты, «другие» идеи и смыслы. Вокруг нового «Современника» была тьма споров — вовне, среди зрителей и критики, и внутри «альма матер». С той поры иные споры забылись, многое отпало или утвердилось и развилось. Кто-то увел себя отсюда… Другие выросли в новых мэтров. А пространство Другой сцены теперь ощущается как «намоленное место».

Почему же, несмотря на то что новое пришло и порадовало, а многое возродилось в жизни нашего театра и в окружающей его жизни, так ясно ощущается во всех слоях общества нехватка чего-то глубинно-важного; разлито всюду злое недоверие к переменам — и жажда новых перемен; внешнее веселье — и внутренняя тоска… о чем?

Все будто вернулось на прежний круг, в прежние места. Но мы в доме не у старика Шелестова, а учителя Сергея, человека нового поколения. Дом — полная чаша. Его жена, все та же шаловливая и недалекая Манюся, опять играет в «гадания по словам». Ведь хочется знать, что впереди, а будущее не поддается расчетам разума. И называются наугад страница и строка, и книга открывается; и, как итог и рубеж, звучит: «Пусто!..» Однако, может быть, это не только рифма между эпохами через сто лет. Не только констатация всеобщего нынешнего состояния российских душ, но и смутная надежда. Ее предчувствие. Неясный глубинный призыв к утраченной надежде: вернись! Возможно, после внешних потрясений или после трудного внутреннего пути, эта пустота начнет чем-то заполняться… И потому эта элегантно-грустная и стильная постановка не оставляет послевкусия безнадежности.

Несмотря на то, что последнее слово, которое звучит в этом спектакле перед тем, как в финале погаснет свет, — «Пусто…»

Валерий Москвитин

169 СЮЖЕТ ДЛЯ НЕБОЛЬШОГО СПЕКТАКЛЯ
«Тип русского неудачника» по мотивам рассказа А. П. Чехова «На пути» в «Международной Чеховской лаборатории»

Проза становится поводом для спектакля, если она, по мнению автора постановки или инсценировки, «драматургична», то есть таит в себе напряженный конфликт, отличается живым диалогом. Или столь актуальна, что не терпится вовлечь зрительское большинство (даже если речь о камерной сцене) в проблематику текста, не предназначенного писателем для театра. «Не пьес» А. П. Чехова ставилось на сцене, как известно, множество. Его рассказ «На пути» инсценируется впервые.

Причин обратиться к этой рождественской истории, написанной специально к празднику для газеты «Новое время», у режиссера и чеховеда Виктора Гульченко могло быть немало.

Помимо удивительно живописных, образных и эмоциональных описаний разбушевавшейся зимней вьюги, здесь воспроизводится на редкость откровенный диалог двух случайных попутчиков, скрывшихся от непогоды в «проезжающей» комнате придорожного трактира. Но царит в рассказе, конечно, монолог — исповедь немолодого человека Григория Петровича Лихарева, на которую его вдохновила незнакомая девушка Мария Михайловна Иловайская. Мало сказать, что нелицеприятный рассказ героя о своей жизни, наполненной верованиями, увлечениями и надеждами, борьбой и поражениями, разочарованиями и предательствами, глубоко драматичен, в прочтении актера Андрея Невраева это настоящая трагедия.

Наверное, не случайно Чехов-прозаик вскоре становится и драматургом: переделывает рассказ о старом актере «Калхас», написанный в том же, что и «На пути», 1886-м, в «драматический этюд» «Лебединая песня», а затем пишет свою первую полнометражную драму «Иванов». В трех упомянутых, мало схожих на первый взгляд, чеховских произведениях есть общая тема одиночества человека, не обязательно стареющего. Тема психологическая, социальная, нравственная, может быть, даже национальная, но не возрастная. Автору этих текстов было всего 26 – 27 лет. А композитору Сергею Рахманинову исполнилось только 20, когда он сочинил фантазию для симфонического оркестра «Утес» под впечатлением чеховского рассказа «На пути», «содержание которого, — по словам композитора, — с тем же эпиграфом служило программой этому музыкальному сочинению». Общий эпиграф — из известного стихотворения Лермонтова, написанного поэтом в 27 лет, в год его гибели:

«Ночевала тучка золотая
На груди утеса великана…»

Рахманиновская фантазия и стала, собственно, музыкальным сопровождением спектакля под названием «Тип русского неудачника», но была представлена не в виде звучания симфонического оркестра, а разложена на две голосовые партии — женскую и мужскую. Двое, названные в перечне действующих лиц, Душа Лихарева и Душа Иловайской, в длинных светлых символистских одеяниях (костюмы Татьяны Волковой) попеременно выводят рахманиновскую мелодию а капелла (словно от имени Утеса-великана и от имени Тучки золотой). Кроме того, они — актеры Александр Катин и Дарья Дементьева — произносят текст «от автора»: то рисующий картины необузданного российского пейзажа, разбушевавшейся неуправляемой природы, то описывающий и комментирующий состояния и настроения попутчиков. Таким образом, резкие, можно сказать, устрашающие словесные живописания природной стихии, изобилующие разного рода гиперболами и метафорами, будто бы служат фоном душераздирающим признаниям Лихарева: «Что-то бешеное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться внутрь. Хлопая дверями, стуча в окна и по крыше, царапая стены, оно то грозило, то умаляло, а то утихало ненадолго и потом с радостным, предательским воем врывалось в печную трубу…», и так далее.

В очередь с этими образными констатациями опасных природных явлений звучат мучительные излияния, запоздалые раскаяния одинокого, несчастного человека, который и себе, и всем, кто с ним соприкасался, приносил одни только страдания своими фанатичными верованиями.

170 Вот лишь немногие из его чистосердечных признаний: «Каждая моя вера гнула меня в дугу, рвала на части мое тело»; «Я бесприютен, как собака, которая отстала ночью от обоза»; «Я изнывал от тяжкого беспорядочного труда, терпел лишения, раз пять сидел в тюрьме»; «Как часто в своих увлечениях я был нелеп, далек от правды, несправедлив, жесток, опасен!»

Что касается визуальной сценографии спектакля, то она принадлежит Александру Боровскому, в творческую задачу которого входило не только обставить «проезжающую» комнату и создать атмосферу места и времени действия чеховских героев, но еще и вписать одноактное представление в юбилейную экспозицию «Чехов», художником которой он и являлся.

Когда в январе завершился многомесячный театрально-художественный проект к 150-летию со дня рождения Чехова, «Тип русского неудачника» вернулся «домой», то есть в театр «Международная Чеховская лаборатория», которым руководит Виктор Гульченко. Помимо новых опытов и приемов, которые связаны были, в частности, с тем, что до этого в «Лаборатории» не работали над чеховской прозой, проступали, конечно же, и знакомые черты, ранее наработанные принципы. Так, например, неожиданное решение фигуры Иловайской в исполнении Вероники Патмалникс не должно показаться столь уж необычным постоянному зрителю «Лаборатории». Режиссер предлагает роль актрисе, которая и по внешнему описанию чеховской девушки, и по своей актерской манере, что называется, по амплуа — не подходит. При этом в спектакле не сокращен текст, где автором подробно описывается девушка, и мы узнаем, что это «маленькая, худенькая брюнетка лет 20, тонкая, как змейка», с продолговатым белым лицом, длинным носом, острым подбородком и т. д. Ну ничего похожего. Но актрису это не смущает, перед ней поставлена иная задача. Не походить на конкретную девушку, а представить зрителям некий, если можно так выразиться, «тип русской неудачницы», ведь именно о таком типе женщин рассказывает Лихарев Иловайской: «… эта необыкновенная покорность судьбе, это необычайное милосердие, всепрощение». И актриса с этим «типом» прекрасно ассоциируется.

Также трудно по достоинству оценить исполнение Андреем Невраевым роли Лихарева, не вспомнив его «лабораторного» Войницкого в «Дяде Ване», Сорина в «Чайке». Актер словно продолжает, углубляет образ одинокого, разочарованного человека, подводящего неутешительные и запоздалые итоги бессмысленно, тяжело, преступно, на его взгляд, прожитой жизни. Актер с редкой серьезностью, неподдельным драматизмом воплощает этот тип русского неудачника, считая, возможно, именно его главным сегодня в Чехове, нанизывая на свой любимый (и одновременно ненавистный) персонаж всё новые чеховские слова, смыслы, глубины, независимо от их хронологической последовательности, может быть, даже тянет Чехова, себя и нас назад, к Достоевскому…

Галина Холодова

В Санкт-Петербурге

ПОБЕДИТЕЛИ ТЕМНОГО СТРАХА СМЕРТИ
«Дети солнца» М. Горького в Театре на Васильевском

Горьковская постановка — профессионально сделанная и по-человечески искренняя вещь — претендует на статус спектакля-события. В пьесе Горького о служителе науки и окружающих его близких и неблизких найдены и выделены темы одиночества, тщетной надежды на взаимность и понимание.

Новая постановка Владимира Туманова, к слову, автора лучшего спектакля сезона 1996 – 1997 годов «Таня-Таня» в этом же театре, воспринимается, прежде всего, как хорошо и грамотно простроенная, аккуратная и выверенная работа. Ее главные достоинства — подробность, чуткость, совесть всей постановочной бригады. А еще — предельно слаженный, сильный актерский ансамбль (основной козырь Театра на Васильевском, субстанция, без которой иные спектакли здесь не живут), здоровое чувство юмора, 171 умение режиссера не перегнуть палку в серьезности и избежать патетики, очевидное желание артистов получать удовольствие от работы, от партнеров, от текста — и чувствовать каждое слово автора.

Большая редкость и диковина в театре — самоирония. Если играют дурочку «из простых», то она вся в розочках и похожа на буренку. Если ученого, то приготовление яйца всмятку у него превращается в химический опыт. Если художника, то с блокнотиком наготове и с букетом, помещенным в колбу — за неимением вазы. А если горничную, то та прыгает «из грязи в князи» — с противным хохотком, змеиным присвистом, беспрестанным и демонстративным подтягиванием чулочек и пошленькой вертлявостью перед зеркалом.

На взгляд театра и режиссера, подлинным «детям солнца», «победителям темного страха смерти», свойственна интеллигентская рефлексия, горечь несовпаденья чаяний и надежд и полнейшая «чувственная бесчувственность». По контрасту, в первом действии очень много смеются — и на сцене, и в зале, во втором — много плачут, соответственно, там же и те же.

Говорят каждый о себе, не слыша и толком не слушая друг друга, тем паче — того, кто рядом. Натуры все одержимые, только объекты страсти у всех разные. Спектакль намекает, теребит, задает вопросы. На что мы обрекаем влюбленных, отказывая им во взаимном чувстве? Стоит ли унижаться, предлагая и вымаливая любовь, дружбу, расположение? Легко ли словом убить или спасти человека?

В спектакле Туманова в каждой сцене много занятных, изобретательных, предельно театральных моментов, что делает действие объемным и «вкусным», актерские работы — до краев наполненными, а режиссуру — тонкой и ироничной. Переходы из плюса в минус, из смешного в печальное, от восторженного счастья к смертельному отчаянию — сопредельны, молниеносны и восходят к высокой, подлинной клоунаде. Интересны персонажи Татьяны Калашниковой, играющей неразделенную любовь Мелании, земной женщины к несуразному ученому-небожителю Протасову, и Леонида Алимова, делающего из циничного и несуразного позера Вагина ранимого творца и уязвленного рыцаря. Так, заданный было пафос монолога химика Протасова (Евгений Леонов-Гладышев) о детях солнца «аккуратненько» сбивается акцентом на потешные «молочные усики» над губой его сестрицы Лизы (Светлана Щедрина), которая взволнованно вскакивает и звенящим голоском читает по-юношески пылкие стишата, отождествляя себя здесь с вольною птицей. Трагическая натура Лизы заставляет ее говорить сплошь поэтическими метафорами и как-то особенно резко двигаться, что, по сути, обнажает ее неизлечимую душевную болезнь. А вот заваливаются в приличный дом люди с их разухабистой плясовой и грубоватым народным весельем и заставляют притихнуть и съежиться пережидающих эту «демонстрацию» господ.

Колоритна Наталья Кутасова, которая в образе мудрой и терпеливой Елены Протасовой, как сказочной Елены Прекрасной, смешивает краски Аллы Демидовой или Ларисы Малеванной, всегда полных внутреннего достоинства и силы. Юрий Ицков делает ремесленного ветеринара Чепурного мужчиной непривлекательным внешне, но «с красивою душою», которую все же изрядно портят комплексы «маленького человека». А Леонов-Гладышев рисует Протасова подлинным интеллигентом: нескладный, погруженный в себя асоциальный тип, «ни рыба, ни мясо», но руководимый умной, хозяйственной женщиной.

Мария Кингисепп

Театральное Поволжье

«ИМЕНЕМ НАШИХ ИНТЕРЕСОВ…»
«Вентиль» Г. Грекова^1* в Самарском академическом театре драмы им. М. Горького

Режиссер Герман Греков поставил пьесу драматурга Германа Грекова — событие по-своему знаковое. По крайней мере, для Самары. «Новая драма» уже не новость на здешних подмостках: 172 в репертуаре Академической драмы есть две пьесы Василия Сигарева. Однако пьесу своего собственного автора театр берет к постановке впервые.

Герман Греков пришел актером в самарскую труппу из Воронежского института искусств. Потом стал завлитом и начал писать. Сегодня как драматург в особых представлениях не нуждается. И вот, наконец, режиссерский опыт.

Спектакль обозначен как «блокбастер для театра». Почему именно блокбастер, не очень понятно, учитывая, что он идет на Малой сцене (зал на 50 мест), но забавно. Особенно в сочетании со словом «вентиль», вынесенным в заглавие. Это не просто слово, это некий вполне конкретный предмет. Или, может быть, правильнее было бы сказать — механизм? Прибор? Агрегат? Так или иначе, огромный вентиль, спрятанный за створками шкафа, то завинчивается, то вновь отвинчивается и служит предметом весьма сложных, судя по всему, политических игр. Во всяком случае, до смешного похожих на политические. Спектакль вообще очень смешной, несмотря на четыре трупа в финале.

Сюжет, в общем-то, вполне условный. Молодой человек Феликс живет в прекрасно обставленной, снабженной всем необходимым квартире и охраняет этот пресловутый вентиль. У него есть некий Шеф, который руководит его деятельностью, у Шефа есть, разумеется, охранники Петр и Павел, и есть еще Резидент каких-то противников-соперников, которые хотят дорваться до вентиля, но не могут и потому передают через Феликса какой-то загадочный Серпантин в уплату за то, что вентиль открыт. А несчастливый Феликс, ошалевший от одиночества, вызывает к себе проститутку Ирэн, чтобы она выполнила свою чисто женскую функцию. Но не ту, о которой читатель сейчас подумал. Феликсу нужно, чтобы его пожалели. С этого все и начинается. Сначала робкий юноша убивает девушку, потом шантажиста и развратника Резидента, потом охранников и, наконец, самого Шефа. Причем, все это он делает совершенно нечаянно, страшно труся, не в силах справиться с тошнотой. В пересказе получается пресновато. Не то что на сцене.

Этот бредовый сюжет разыгрывается в декорациях, несколько даже чересчур правдоподобных (художник Артем Агапов, Санкт-Петербург), актеры одеты в модные, стильные, с чуть заметной долей иронии костюмы (Марина Агапова, Санкт-Петербург). Однако именно достоверность бытовых деталей создает гротесковый эффект, когда в обычный квартирный интерьер в стиле «техно» инсталлируется фрагмент индустриальной конструкции: переплетение огромных труб и тот самый вентиль. Вообще-то это обыкновенный «барашек», как от дачного водопровода, только очень большой — можно ухватить лишь двумя руками. Ну и, конечно, пар немножко клубится, и какой-то отголосок промышленного шума доносится из неведомых глубин. Створки шкафа закрываются, все исчезает — и так несколько раз.

Актеры играют в подчеркнуто реалистической манере, лишь чуть-чуть намекая на нереальность ситуации. Конечно, перед нами маски, типажи. Но полностью типажными остаются, пожалуй, только охранники (Иршат Байбиков и Александр Фадеев). Как, впрочем, им и положено, потому что охранники традиционно функциональны: преданность, исполнительность, наглость в пределах дозволенного. А вот Шеф куда сложнее и интереснее. Он смешно и нелепо пафосен, когда, открывая вентиль, требует включить гимн (который звучит из сотового телефона) и, истово выполняя некий ритуал, приказывает отключить вентиль «именем наших интересов». Зал хохочет, когда звучат до боли узнаваемые слова о «величии момента» и о том, что «мы историю делаем». Однако эта откровенно сатирическая карикатура странно очеловечивается, когда герой Владимира Сапрыкина произносит свой монолог о современном молодом поколении. Он смотрит в зал и горько сетует на глобальное неверие, бездеятельность, говорит о необходимости брать на себя ответственность. И в этой горечи, в этой своей человечности он куда страшнее, чем в откровенно шутовском обличье: такие энтузиасты ради возможности «делать историю» и соблюдать свои интересы перекроют любые вентили — где угодно и кому угодно.

Резидент (Владимир Гальченко) — обаятельный, но усталый циник. Он тоже в какой-то момент вызывает сочувствие, но именно сочувствие делает его цинизм и его обаяние зловещими. Особенно когда он начинает говорить о свободе: с надрывом, с намеком на интеллигентские разговоры, мучительно знакомые и так же мучительно опротивевшие своей фальшивостью.

173 На этом фоне юный Феликс (Георгий Кузубов) трогателен, чист, наивен. Он, как и положено герою, оказался перед выбором, и на протяжении всего спектакля по-настоящему интересно наблюдать, как борются в нем природная трусость, пассивность, нерешительность и понимание необходимости поступка. Трудно утверждать, что герой совершил поступок. Скорее, поступок как-то сам совершился. И теперь ему надо с этим поступком жить дальше. Он уходит из странной квартиры, оставляя за собой четыре трупа, бросая на произвол судьбы вентиль и драгоценный Серпантин. С ним вместе уходит и Ирэн (Надежда Попова), которая, по счастью, не умерла и вообще оказалась Дашей. Причем Даша она куда более убедительная и симпатичная, чем Ирэн: как и положено проститутке в русской литературе, душа ее чиста. Куда они идут? До чего дойдут? И дадут ли им дойти? Мы не знаем, но вместе с драматургом и режиссером надеемся на лучшее. Хотя вентиль и продолжает устрашать наши взоры, пока на сцене не погаснет свет, обозначая финал.

Татьяна Журчева, г. Самара

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Современная драматургия», № 4, 2010 г.

СМЕШНЫЕ ЛЮБОВИ
«Парикмахерша» С. Медведева^1* на Малой сцене Саратовского академического театра драмы имени И. Л. Слонова

Ростовский журналист и драматург Сергей Медведев, побывавший на премьере спектакля в Саратове, порадовал коллег историей, связанной с замыслом пьесы: приятно слышать, что советский слоган «в редакцию пришло письмо» может позвать в дорогу не только в буквальном, но и в переносном смысле — послужить поводом к путешествию творческому.

Вычитанный автором из газетного самотека сюжет про женщину, которую спасли от гибели отважные пожарные, был преобразован им в монолог из двенадцати небольших и очень узнаваемых картинок современного женского жития. Помните: «Вот стою я перед вами, простая русская баба…»? В Саратовской драме шел когда-то спектакль по киносценарию Катерины Виноградской «Член правительства», где актриса Валентина Ермакова с отвагой медведевского пожарного гасила рвущийся изнутри душевный огонь обретающей собственный голос своей героини, Александры Соколовой публичной исповедью. Нелинейный монтаж новой драмы чаще корреспондируется с кино, чем с театром — недаром журналисты после спектакля в разговоре с автором припоминали героинь «Калины красной» и «Ночей Кабирии».

Ассоциации близкие, но не совсем точные. Ирина из «Парикмахерши» Сергея Медведева — не столько женщина, несущая в себе любовное переживание, сколько женское существо, к которому не пристает жизнь. Да и вообще ничего не пристает. Кроме любви. Парикмахерская «Весна», что есть в любом городе, на любой соседней улице, предстает в пьесе местом, где глядящий на себя в зеркало человек обретает собственный образ: «Хотите линию, будет линия. Хотите аккуратно, будет аккуратно». Пространство сбывшихся желаний. Убежище от ежесекундно возрастающей энтропии. Пристанище неприкаянных мужчин, которых встречает тревожный лязг работающих ножниц, а провожают брызги пульверизатора, моросящим дождем ложащиеся на лицо. Этот нежный дождик, которому счастливо подставляют лица герои спектакля, если доискиваться корней — из того, целительного и целокупного шпаликовско-хуциевского дождя, что навеки с теми, кто его видел. Чтобы почувствовать парикмахершу Ирину, хорошо бы вспомнить девушку из другого сценария Шпаликова, которая одна гуляет по ночному городу и встречает отпущенных в увольнительную солдат. Представляете, как бы разобралась с этой ситуацией «новая драма»? А Геннадий Федорович Шпаликов ощущал в ней поэзию. И вместе с ним ее ощущал зритель шестидесятых. Кажется, что Сергей Артурович Медведев, в 60-м родившийся, вдохнул эту в воздухе времени растворенную поэзию. И теперь, не без неловкости взрослого мужчины, в себе ее то и дело обнаруживает. Пробует, если не прятать, то уж никак не демонстрировать. А текст все равно получается поэтический.

Обращенный в зрительный зал монолог Ирины как скользящее прикосновение ее 174 ловких рук — невыносимую легкость нашего бытия автор прописывает без сантиментов, но с редким по нынешним временам родом сочувствия — он просто с ней. Ни отстранения, ни намеков на иные смыслы, ни сигналов про авторскую позицию. Любить сегодня — это быть рядом. Сергей Медведев как-то очень по-мужски это понимает. И, кажется, любит свою героиню больше, чем все персонажи пьесы вместе взятые. Знает тот живучий и живущий тип русской женщины, которую хоть сто раз обмани и предай, хоть топором по голове, хоть бензином облей и сожги, а она будет воскресать как феникс из пепла, с неприкаянной своей, не по адресу направленной любовью.

«То, что рядом, — я не хочу. То хочу, что вечно далеко», — пели изысканные девушки из группы «Колибри». «Прекрасное далёко» является простой девушке Ирине в образе вышедшего из тюрьмы «ангела с черным нимбом» Евгения (Валерий Малинин). Того, что и обманет, и топором по голове заедет, и бензином обольет, и спичкой чиркнет. А она словно и не заметит — будет продолжать любить и сына отцовским именем назовет. Когда поэзия в жизни отсутствует, ее по традиции извлекают если не из «когда б вы знали, из какого сора», то на пепелище: в разгар конфетно-букетного ухаживания пахнущий костром пожарный Виктор (Александр Кузьмин) предложит Ирине картошки, запеченной на углях, пригласит посмотреть «незабываемое зрелище» — как горит многоэтажный жилой дом, сделает комплимент про руки, «которые днем с огнем не сыщешь», подарит пылесос с потрескавшейся от огня эмалью. А потом реальный огонь потушит, любимую спасет, а сына чужого воспитает как своего.

Эту прочно пронизывающую драматургическое повествование поэзию точно чувствует художник Николай Слободяник: бытовые приметы и предметы в его парикмахерской «Весна» соседствуют с образным решением пространства в целом — спускающиеся сверху, оживающие под светом, струящиеся ленты русалочьми длинными волосами опутывают героев, сливаются с белокурыми прядями актрисы Дарьи Родимовой, играющей Ирину. Ее кустодиевская полнокровная русская красота, женская стать, бесхитростный веселый нрав созданы для любви. Жизнь предлагает смешные любови на выбор: судья Алексей Николаевич (Владимир Назаров): «Судите сами и не судимы будете»; бывший муж Николай (Александр Каспаров): «К черту кисточки и краски. Мое призвание — топор. Грубо и конкретно. Это и есть актуальное искусство». «Короткие и ухоженные волосы предпочитает большинство современных известных и не очень мужчин — это короткие по всей окружности головы стрижки, опрятные головки», — напарница Ирины Татьяна (Евгения Торгашова) тоже живет ожиданием большого и светлого чувства, словно не замечая проходящей мимо жизни. В финале спектакля Константина Солдатова герои запускают разноцветные бумажные кораблики в свободное плавание по гладкой зеркальной поверхности опрокинутого мира маленькой городской парикмахерской. «Как же мне любовь обмануть, чтоб она казалась неземной?»

Ольга Харитонова, г. Саратов

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Современная драматургия», № 4, 2007 г.

Содружество

СВОБОДНО КОНВЕРТИРУЕМАЯ ВАЛЮТА
«Инфляция чувств» по пьесе Н. Рудковского «Всё, как вы хотели»^1* в Театре белорусской драматургии (г. Минск)

Спектакль фактически стал новым бенефисом народной (а на самом деле вполне себе культовой) артистки республики Татьяны Мархель. 10 лет она с успехом играет свою самую любимую роль в пьесе Николая Рудковского «Женщины Бергмана». К слову сказать, в пьесе, о которой дальше пойдет речь, впервые показанной в рамках проекта «Театр-онлайн» на международном фестивале «Панорама», отметила свое возвращение на сцену другая знаковая для белорусского театра актриса, Зинаида Зубкова, вдруг, как «из тьмы былого» появившаяся 175 тогда на сцене. Московский зритель должен помнить ее по спектаклю «Свадьба» — копродукции Театра имени Я. Купалы и «Саунд-драмы» Владимира Панкова. Она сыграла там одну из самых важных ролей в белорусском театре последних лет, но вернулась к широкой публике именно в отрывке режиссера Игоря Петрова по тому тексту Рудковского, который позже стал пьесой «Всё, как вы хотели», поставленной теперь в полном объеме Александром Марченко.

В этом смысле, у автора получилась, конечно же, репертуарная пьеса, потому что в ней не просто возрастная роль, но роль интересная, неординарная, привлекательная для хороших актрис. Старушка, как ее играет Татьяна Мархель, переживает закат своей жизни с непосредственностью ребенка. Персонажи намного младше нее кажутся на фоне такой непосредственности глубокими стариками. Старость становится игрой, в которой у пожилого человека всегда больше козырей.

Тут стоит задать вопрос: а много ли актрис-красоток с возрастом не потеряли себя в творчестве? И как соотнести способность любви, дар любви, который в тебе есть, с уходящими жизненными силами? Татьяна Мархель всегда была актрисой не просто талантливой, в ней была красота и изюминка, все то, что превращает женщину в праздник. В ней есть та самая женская сила слабости, которая делает ее невыгодной для партнеров — они рядом с нею блекнут. Народные песни в ее исполнении использовали рок-группы, режиссеры-документалисты, она стала визитной карточкой белорусской культуры на многих международных фестивалях. Удивительно, что театру долгое время не удавалось найти для нее адекватную пьесу. И вот…

… На переднем плане стоит могильный камень. Именно к нему выходит в начале спектакля героиня Т. Мархель. Разговор с покойным должен нас настроить на серьезный лад, но вдруг он заканчивается кокетливой гримасой, вызывающей изумленный смех в зале. В этом монологе, рассказывающем о подлинном бэби-буме, который переживает вся живность в усадьбе бабушки, столько любви, что фривольные нотки воспринимаются как должное. Эксцентричная сцена общения продюсера — мальчика-панка (Кирилл Новицкий) и старушки (обсуждается «бартер» музыки на самогон) становится сквозным образом всего спектакля: «городское» оказывается вдруг бестолковым и, в общем-то, ненужным, а простое, но изящное деревенское наполняется смыслами и знаками.

Именно игра Татьяны Мархель делает тему женственности, женскости центральной в этом спектакле. Женщина присутствует красной нитью в истории отношений молодых героев, Оли и Толи, которую дают со всех «ракурсов»: с подробными отступлениями — как в давнее прошлое (актеры забираются на импровизированную детскую площадку и жалуются маме друг на друга), так и на недавнюю ссору в клубе. Голос Мархель обращается от лица мамы к обоим героям, и именно к матери, к бабушке они убегают и находят у нее свое успокоение.

Оля, героиня Ольги Скворцовой, одной из наиболее одаренных актрис нового поколения, испытывает одиночество в чаду городской «клубной» жизни, где ее чуть ли не принуждают быть той, кем она не хочет быть. Именно страх и сопротивление этому рождают новые конфликты даже там, где их и не было. И только уехав далеко-далеко (отсюда мотив поезда, который присутствует в пьесе и доминирует в оформлении спектакля), у нее появляется возможность посмотреть на себя в отрыве от назойливых социальных связей. Не как на невесту, делового партнера, объект сексуальных домогательств, а прежде всего как на объект любви.

Ее суженый Толя (Дмитрий Медведев) в городе оказывается на периферии этого сюжета: трудно помочь тому, к чему ты не имеешь отношения… Но вдали от города, в сельской усадьбе его мужское начало наконец становится востребованным, и все становится на свои места. Механизмы отношений мужчины и женщины заработали, появилась любовь, появились чувства — самая-самая конвертируемая валюта.

Темы торговли и рыночных отношений дают спектаклю название, но даны они именно в том бытовом, деревенском понимании, в котором «инфляция» связана с «подорожанием», а не обесцениванием. Внешняя деловая жизнь Оли не кажется чем-то важным и соответствующим ее внутренней жизни, мы так и не понимаем, чем именно она занимается, и в этом оказываемся на позиции бабушки, которая искренне считает нормальным рост цены на то, что становится более важным и нужным.

Спектакль заканчивается тем, что героиня Т. Мархель, благословив молодых покупателей усадьбы, уходит. А нам надо учиться любить и чувствовать. Только учиться этому уже негде…

Алексей Стрельников

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Современная драматургия», № 4, 2008 г.

176 События

Татьяна Купченко
ВОЗДУХ СЕГОДНЯШНЕГО ДНЯ

Программа «Золотой маски» настолько разнообразна, что охватить все ее аспекты в одном материале не представляется возможным. Эта статья посвящена конкурсу лучших российских спектаклей, но можно рассматривать его и как просто выставку всего наиболее интересного, что сделано в российском театре за год.

В этом году «новая драма», несомненно, переиграла классические тексты, ее присутствие все более мощно ощущается на театральном поле российского театра. И не только благодаря фестивалю «Новая пьеса», вошедшему в состав программы «Маска Плюс» (призванной расширить охват нестоличных спектаклей, чтобы лучше представить жизнь российской театральной провинции и соседних стран). В номинации «Большая форма» новая драма присутствовала в виде двух наименований: «Изотов» (пьеса Михаила Дурненкова) и «Гамлет» (сценическая адаптация Вадима Леванова). «Изотов» получил «Маску» за работу художника (Михаил Шишкин) и режиссера (Андрей Могучий). И тем приятнее, что невероятное футуристическое оформление, по своей принципиальной новизне сравнимое с айфоном, когда он только что вышел, вызвано к жизни текстом современного автора. А режиссер Андрей Могучий, парадоксально утверждавший, что тексты «новой драмы» ему кажутся чужеродными, решился на эксперимент с новым текстом. Что же касается «Гамлета» (Александринский театр, режиссер Валерий Фокин), то вместе с этой постановкой в русский театр пришла западная традиция осовременивая классического текста, создания нового перевода для нового спектакля. Прежде всего это касается языка. У тольяттинского драматурга Вадима Леванова принц говорит языком XXI века. Его речевая характеристика соотносится с медийной, а по сути предельно театральной эпохой, в которую погружает действие Фокин. Сюжет Шекспира обретает детективные черты: всему виной оказывается королева, обычно невинный и наивный персонаж. Здесь же она объявлена злым гением: властолюбие заставляет ее извести мужа, подставить Клавдия, отправить на смерть сына. Все определенно и нет метафизической вины, прямо как в телевизионном детективе, который становится универсальной формой для придания старинной пьесе постмодернистского звучания.

Очень сильным был конкурс в номинации «Драма. Малая форма». Здесь правили бал «новая драма» и молодые режиссеры, традиционно проявляющие себя на малой сцене. И хотя «Маску» получил мэтр — Петр Фоменко — за спектакль по Пушкину «Триптих», все спецпризы жюри достались молодым режиссерам, чьи работы были представлены именно в этой номинации. Это проект РАМТа «Молодые режиссеры — детям» и «Экспонаты» Марата Гацалова в Драматическом театре Прокопьевска (приз критики).

Вообще, если посмотреть на соотношение традиционного и нового в спектаклях малой формы, то вырисовывается любопытная тенденция. Больше всего режиссеры стремятся говорить о вневременном, серьезных, трагических проблемах. И даже новая пьеса, а именно «Экспонаты» Вячеслава Дурненкова ^1*, написана по канонам традиционных пьес: маленький город, две семьи, противостояние между ними.

Молодые ставят классику: «Кроткая» (по Достоевскому) Ирины Керученко, «Возвращение» (по Платонову) Олега Юмова? и даже в «Wonderland-80» Константину Богомолову показалось мало Довлатова и для углубления материала он присовокупил кэролловскую «Алису». А старшее поколение стремится экспериментировать, зачастую выбирая для этого неоднозначные тексты. Например, Анатолий Праудин инсценирует «Фальшивый купон» позднего Толстого, нравоучительную повесть, так и недописанную автором. А Николай Коляда ставит «Фронтовичку» своей ученицы Анны Батуриной, с которой та победила на конкурсе «Дебют» в 2009 году, Михаил Бычков выбирает «Электру и Ореста» Еврипида для постановки с молодыми актерами.

В постановке Бычкова (Камерный театр Воронежа) тема молодости становится главенствующей. Электра и Орест, выкинутые на обочину жизни (она, царская дочь, выдана замуж за простолюдина; он, в детстве отданный на чужбину, чтобы избежать смерти, пребывает 177 в безвестности), жаждут обрести утраченный статус властелинов. Их желание реванша — это стремление отомстить за несчастное детство и погубленную молодость. Электра и Орест — дети городских окраин, низов. Они одеты современно, в стиле гранж: грубые ботинки, пальто, шапки. Античные колонны, в которые поместил действие Николай Симонов, напоминают скорее большой город, среди помпезной архитектуры которого вынуждены ютиться эти бездомные. Насилие, месть кажутся молодым людям единственным путем возвращения наверх, в царские покои, победы над судьбой. Когда Электра говорит о необходимости и справедливости возмездия матери, убившей их отца, ее слова звучат как программный призыв к действию, желанный повод, а не как крик страдания, вырвавшийся из глубины души. Напыщенные гекзаметры актеры произносят как прозу, обыденный текст. Одна кровь влечет за собой другую: тела закатывают в черный полиэтилен, которым затянута сцена, под ним оказывается слой покрытия алого цвета, и постепенно алый заполняет сцену. Кровь падет на ее виновников: во втором акте Электра и Орест отгорожены от остальных персонажей желтой полицейской лентой. Их должны судить, но чтобы избежать побивания камнями, брат и сестра решаются на новое преступление — захватить в заложницы дочь Елены Спартанской Ифигению. Из несчастных жертв судьбы Электра и Орест превращаются в террористов, для которых насилие — единственный способ общения с миром (переодеваются в военную форму, взбадривают себя вином из горлышка бутылки). В спектакле предложена упрощенная схема мифа. Герои по своему сознанию напоминают современных подростков, которым насилие порой кажется единственным способом утверждения себя в мире — настолько слабыми они себя ощущают. Впрочем, и «взрослые» в спектакле слабы и глупы. Клитемнестра озабочена исключительно любовью и благосклонностью мужа, а Елена Спартанская, ее сестра, представлена в виде карикатурной блондинки с пышной прической и длинными ногтями. В целом спектакль не становится ни высказыванием о сегодняшнем дне, ни исследованием античности с ее особым взглядом на мир и его страсти. Осовременивание, выраженное в костюмах и видеопроекциях (иногда очень красивых, например, когда монолог-стенания Электры проецируется на картонку в ее руке), превращении хора в женщин, одетых в «футуристические» серебряные пальто, протоколирующих события и поясняющих тонкости родства героев античных мифов, недостаточно для концептуального глубокого высказывания о человеческой природе.

«Фальшивый купон» Анатолия Праудина — это попытка использовать повесть позднего Толстого, отказавшегося от искусства ради исправления человеческой природы, для чистой игры: комедии, балагана, буффонады. Искусство возвращается к народным истокам. У Толстого это происходит в нравоучительных повестях с моралью, донельзя упрощающих его сложные романные структуры, а в театре такому упрощению соответствует старинная комедия дель арте, которая, как известно, сначала разыгрывалась как мистерия прямо в храме, потом вышла на городскую площадь, став любимым народным зрелищем. Нарочито ходульных персонажей Толстого Праудин делает откровенными клоунами. Персонажи появляются в «кислотных» костюмах с нарочито фальшивыми бородами и париками на фоне декораций, сооруженных из поленьев. Так, видимо, художник (Алексей Порай-Кошиц) намекает на главную — денежную — тему. Деревянные рубли корреспондируются с деревянной Русью. Повесть Толстого напоминает кумулятивную сказку. Студенту нужны шесть рублей, чтобы отдать долг, а отец дает ему только три, и те частично в виде купона (его роль выполняет толстое полено). Но с помощью нечистого на руку гимназиста рублевый купон превращается в десятирублевый, а все, кто с фальшивкой сталкивается, неизменно приходят к грабежам, убийствам, тюрьме. Толстой описывает круговую поруку зла так же, как сцепление исторических событий в «Войне и мире». Мелкие дела, не совсем чистые движения души множества людей запускают механизм несчастья. На сцене появляются клоунские бабы и мужики, купцы, разночинцы, революционно настроенные дворяне, министры и лубочная царская семья. Следом идут смерть с косой, черти, святые, раскаивающиеся убийцы. До тех пор пока действие не вступает в кризис — поворот на сторону раскаяния и добра, — смотреть на веселый карнавал, сдобренный похабными частушками, интересно и весело. Для актеров постановка — настоящий праздник. Они щедро проявляют свои лицедейские способности. Но как только начинается нравоучение (а это происходит довольно скоро — уже к концу первого акта, а впереди еще второй!) — становится стыдно и неловко. Святые (одетые в почти библейские костюмы), в отличие от грешников, так серьезны, так убеждены в верности собственных убеждений, что невольно думаешь: может ли режиссер быть столь наивен, как бы всерьез полагая, что жизнь ради других, которые не ценят тебя, а лишь используют 178 (история «святой», Тюриной) — пример для подражания. Или что социальная борьба объясняется лишь наивными социалистическими увлечениями молодых людей? Если нет, то почему в его постановке это занимает так много места, а если да, то тогда от умного и серьезного театра-исследования, наверное, стоит перейти к лубку как высшей форме морализаторского искусства. В любом случае, материал сыграл со спектаклем злую шутку. Толстой, даже и поздний, с его спорными взглядами, оставался очень сильным художником, и свободно играть с его образами не получается. Эта игра всегда всерьез.

«Народная» театральная тема прослеживается в спектакле петербургского «Такого театра», инсценировавшего рассказ Шолом-Алейхема. Спектакль называется «Главное — забыл». Костюмы, декорации (художник Полина Адамова) напоминают картины художников русского авангарда с их фольклорными мотивами. Незадачливый муж (Александр Баргман) ввязывается во все новые и новые авантюры, упорно надеясь вытащить у судьбы счастливый билет. Его не устраивает «синица в руках» — любимая жена и дети в тихом еврейском местечке, он хочет вырваться за пределы убогой жизни: разбогатеть, достойно жить в большом городе. Актриса Ирина Полянская играет многотерпеливую жену Шейне-Шендл, которая в письмах все зовет и зовет своего незадачливого мужа домой. Монологическая форма (письма) все же позволяет режиссеру Александру Теплицкому вывести на крошечной сцене два мира — жены и мужа. Ее мир — это стол, в ящиках которого хранится все: от столовых приборов до горы писем. Его мир — вертикальный, лестница, устремленная ввысь, за которую он старается хоть как-то зацепиться, устроить себе здесь и дом, и контору со столом и печатной машинкой. Разделенные многими километрами и годами отдельной жизни, муж и жена умудряются сохранять душевную близость и взаимопонимание. Шейне-Шендл, несомненно, любит своего мужа, и он любит ее, но мечта оказывается все равно дороже. К сожалению, прекрасного языка Шолом-Алейхема, его блестящего остроумия, глубокой иронии не хватает для внутренне динамичного спектакля. Уже все давно понятно, а спектакль продолжает идти, не давая зрителю ничего нового. В какой-то момент это просто чтение по ролям. Литературная основа и тут, как в случае с «Фальшивым купоном», победила режиссера.

В номинации «Малая форма» оказались представлены и спектакли на тему войны: «Возвращение» Олега Юмова по рассказу Андрея Платонова (театр «Глобус», Новосибирск) и «Фронтовичка» Анны Батуриной в постановке Николая Коляды («Коляда-театр», Екатеринбург). И у Юмова, и у Коляды выбраны истории, в которых нет взрывов и окопов. Война окончена, но даже и те, кто остался жив, покалечены этой войной навсегда.

У молодого режиссера Юмова получилась история про женщин. Сценография — перекрещенные железнодорожные пути, стрелка, рассекающая сцену вдоль и выходящая прямо на зрителя, деля сцену на две части — образ судьбы, разделенной на две половины: до войны и после. Война как бесконечная дорога, которая уводит вдаль от любимых, родных мест и выносит в неизвестном направлении (спектакль начинается с интродукции — поезд-дрезина, выезжающий прямо на зрителей, и ездок, вглядывающийся сквозь тьму: куда же его занесло?). И когда, наконец, наступает долгожданное возвращение, поезд, дорога и случайные попутчики (Маша, тоже возвращающаяся из части домой) кажутся более родными, чем семья. Маша — случайная любовь, добрая и искренняя, только делает вид, что ей так легко забыть Иванова, что она, оставшаяся из-за войны без родных, привыкла быть одна. Она не может никого забыть, и ее участь — бесконечно тосковать по потерянным близким и возлюбленным. Эта история — тоже интродукция. Так задается мотив любви как коренной потребности женщин. Только так может женщина сохранить силы жить. Жена Иванова Люба, в отличие от Маши, ничего не скрывает от мужа. Благодаря ее рассказу ему приходится пережить ужас ее одиночества, беспомощности, тоски, сердечный голод. Ее роман так и не стал чем-то серьезным. В пустыне смертельного ужаса, в который ее еще больше погружает неудача, на помощь приходит старый еврей. У него погибла вся семья, и он находит отдушину в любви и заботе о Любиных детях, а она — в его бескорыстии.

Хрупкость любви, призрачность чувства выражены режиссером буквально. Прямо на рельсы Люба и ее сын выносят вещи: стол, детскую кроватку, сундук, противопоставляя «железу» с трудом сохраненный очаг. Точно также, ниоткуда, время от времени возникает и Маша, стоит Иванову вспомнить ее. Продлись его воспоминание, и она тоже обросла бы вещами: патефоном, пластинками, музыкальной шкатулкой с балериной на крышке. В какой-то момент Иванову кажется более естественным снова уехать, чем принять правду: человеку не выжить без любви, идеальных жен не существует. Пережить войну — значит 179 не только выжить, но и принять новую реальность, нового самого себя и новых близких.

Об этом же во многом получился и спектакль Коляды. Жизнь героев пьесы Батуриной, сержанта Марии Небылицы (Ирина Плесняева) и ее однополчанина и возлюбленного Матвея (Олег Ягодин), разбита навсегда самой бесчеловечной сущностью войны. Символична потеря ребенка Машей в самом начале пьесы. Матвей изменяет ей, приводит другую женщину, которая рожает ему сына, но счастья не приносит. Причина — в желании забыть ужас войны, страх, смерть. Новая возлюбленная притягательна тем, что ничего этого не испытала, осталась чиста. В этом смысле между нею, восемнадцатилетней, и Небылицей, которой двадцать четыре, — пропасть. Однако чистая и юная не дала счастья человеку, искореженному войной. А прежняя, изнутри выжженная («волосы в танке сгорели»), отомстила, сказав, что у нее сифилис. Мотя не выдержал, пырнул Марию ножом и угодил на рудники. Можно сказать, они обменялись ударами — люди ни на что, кроме смертельной борьбы, уже не способные. Отъезд Марии на Дальний Восток в бригаде таких же, как и она, женщин, не имеющих счастливой судьбы, вечно осужденных на перепутья, вагоны и стройки, — это то же изгнание и несвобода, а океан, который она хочет увидеть, — образ предела, к которому стремятся, когда уйти больше уже некуда.

Коляда ставит эту пьесу как жестокий романс, далекое трофейное кино (то и дело демонстрируемая на экране «Девушка моей мечты») с неземными красавицами и роковыми красавцами. Сколько в этом тоски по настоящей жизни, простой, человеческой, полной любви, которую никому из главных героев не дано испытать. Она так же призрачна, как немецкая актриса, танцующая на экране в черном кружевном платье. В реальности — только березовые чурки, уродливые покрывала с кошками, кирзачи и старое платье матери бывшего жениха. Правда, есть еще влюбленный в Небылицу мальчик, но сможет ли он растопить ее сердце, остается загадкой.

Современность во всех этих спектаклях на разные темы, которые можно и нельзя отнести к «новой драме», принадлежности молодой режиссуре, оказывается наиважнейшей составляющей. Наиболее удачными выглядят спектакли, в которых звучит голос сегодняшнего дня («Фронтовичка», «Возвращение», «детский» проект РАМТа). Фронтовики — Любы, Маши, Ивановы — и их дети близки нам тем, что серьезно относятся к собственному жизненному опыту, честно пытаются осмыслить то новое, что с ними происходит или произошло. Во всех этих историях нет предрешенного финала. Идеология («мирная жизнь — обязательно счастливая») или общепринятые представления («возвращение в семью — всегда радость») не имеют для этих персонажей определяющего значения. Их истории не закончены, и самое главное — еще предстоит.

Не случайно приз критики получил спектакль «Экспонаты» Прокопьевского драматического театра. Герои пьесы оказываются перед выбором: оставить в загнивающем городе все как есть, и тогда молодежь за неимением перспектив разъедется, а старшее поколение сопьется и вымрет, или поддержать проект превращения старинного городка в музей. Тогда жителям придется переодеться в зипуны и сарафаны с кокошниками, изображая перед туристами жизнь двухсотлетней давности. Режиссер Марат Гацалов поместил персонажей в почти музейные декорации (художник Ксения Перетрухина). Главный предмет конфликта пьесы — проект превращения города в музей — режиссер тем самым выносит на всеобщее обозрение. Город уже самой жизнью превращен в памятник самому себе, своему советскому прошлому. На сцене фото исторических ценностей — церквей и старинных домов, уникальных пейзажей. Сзади — развалины советского завода, трубы, вымерший индустриальный пейзаж. Дома обоих семейств — тоже своего рода музеи: советские «стенки», трельяжи, сборище старых телевизоров и бобинных магнитофонов. Все это пылится по-прежнему здесь. Но дух молодости, сегодняшнего дня витает над музейным барахлом: в белых стенах, белой сцене, красиво, по-спортивному одетой молодежи. Подробная психологическая игра удачно дополняет картину. Вот в этом сплаве прошлого и настоящего, борьбы за грядущее (в виде неумолимо встающего вопроса, как жить дальше) — залог выживаемости всех этих людей и этого городка. И потому спектакль, наполненный музыкой, с самого начала заставляющий зрителей пройти по сцене рядом с актерами и тем самым очутиться в этом смешанном пространстве, в котором все мы на самом деле живем, — и те, что в провинции, и те, что в столице, — оказался одним из лучших, по-настоящему современным спектаклем этого сезона. Потому что герои нашего времени — это люди, стоящие на перепутье, которым предстоит выбрать будущее, опираясь на себя и доверяя себе, без догм и готовых правил, зная, что, пока ты жив — история не закончена.

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Современная драматургия», № 1, 2008 г.

180 Непровинциальная провинция

Валерий Бегунов
КРАСНОЯРСКАЯ ВЕСНА

Красноярский край — страна континентального размаха. Гигантская нефтегазовая отрасль. Старинные и относительно молодые города — и у каждого своя особая история, и в облике каждого все ярче проступают суперсовременные черты. Авиакомпания «UT-Air» с сотнями пассажирских и грузовых самолетов и вертолетов — ее маршруты проложены по всему свету. Они проходят над бесконечными просторами тайги и тундры, хранящими память о путях российских первопроходцев и переселенцах, путях, которыми шли по континенту и через эпохи коренные народы. С Красноярском, например, связано имя графа Н. Резанова, скоропостижно скончавшегося здесь на гребне его усилий по развитию «Русской Америки». Здесь есть памятник архиепископу Луке — хирургу В. Войно-Ясенецкому… Эту давнюю и нынешнюю жизнь впитывает и бурно отражает здешняя культура, и театр играет в ней немалую роль. Театральные традиции в самом Красноярске и в других городах края тоже давние, они развивались и укреплялись сосланными сюда инакомыслящими — и при царях, при советской власти.

Чем живет здешняя сцена, показал краевой фестиваль «Театральная весна — 2011», завершившийся в марте. Он и сам стал традицией — то был уже сороковой такой смотр. И в этот раз вновь собрал немало сильных спектаклей. Об общем уровне говорит хотя бы то, что в нынешней «Золотой маске» в программе «Маска Плюс» было четыре спектакля из Красноярского края, причем, три из них в проекте «Новая пьеса» — в Красноярском крае активно обращаются к современной драматургии. Но, ставя классику или «актуальную пьесу», одинаково вдумчиво и остро говорят о современной жизни и вообще о реалиях наших дней, и о том, в чем их особенность применительно к здешним местам…

Ясен выбор Красноярским драмтеатром им. А. С. Пушкина и режиссером Олегом Рыбкиным пьесы «Дом, где разбиваются сердца» Б. Шоу (с авторским подзаголовком «фантазии на русские темы в английском стиле»). Эта пьеса, где странный, на грани цинизма, юмор Шоу пронизан почти чеховскими и горьковскими мотивами, очень ко двору: персонажи рассуждают о том, есть ли в нынешнем мире прагматичных расчетов место для романтики и чистых чувств. Откровениям героев и прицельному флирту всех со всеми вторят наряды — двусмысленно-откровенные (художник по костюмам Ф. Сельская). А вокруг война, и персонажи своими беззастенчивыми исповедями словно призывают бомбы на свои головы — не то как «русскую рулетку» для соблазнительно-восторженного ухода из мира, не то как кару за грехи — и тоже для праздничного расставания с жизнью… Место действия — дом капитана Шотовера — художник И. Капитанов оформил виде недостроенного корабля: изогнутые шпангоуты, трапы, перильца; впрочем, возможно, это уже итог разрушения. В любом случае, этот корабль никуда не поплывет…

181 «Куда ж нам плыть?» — о том и спектакль режиссера Тимура Файрузова «Оркестр “Титаник”» по пьесе болгарина Х. Бойчева в норильском Заполярном театре драмы им. Вл. Маяковского. Заброшенная желдорплатформа усеяна пластиковыми бутылками (так замусорен сам Норильск). Над нею по замкнутому кольцу курсирует игрушечный поезд (художник А. Тимошенко). Трое мужчин и женщина, выпавшие из социума, опустившиеся и никому не нужные, все же надеются вырваться в «большой мир». Из чемодана, свалившегося из промчавшегося поезда, выскакивает некто «цирковой». Короче, пришел долгожданный Годо! Если упорно надеяться, то… Можно вырваться хотя бы в небытие, куда «фокусник» через «портал»-чемодан уводит троих. Они умерли? Нет. Просто, может, спаслись. Что делать одному оставшемуся? Умонастроения и ощущения норильчан здесь как на ладони. Город их на краю света живет надеждой, что их труд кому-то нужен. Одно начальство сменяется другим, даже проводит обещанные улучшения. А многие все ж уезжают. Оставшиеся работают и никого не осуждают. Но как быть дальше? Смысл где?

Острые размышления о смыслах наших дней — и в премьере Красноярского ТЮЗа — Молодежного театра: «Географ глобус пропил» по мотивам романа Алексея Иванова в инсценировке и постановке Бориса Цейтлина. Эта стильная, изысканно-красивая, сильная и неоднозначная работа не вошла в программу нынешней «Театральной весны», но сказать о ней надо. Сцена — наклонный подиум. Тут, словно во вспышках бунтующего подсознания главного героя происходят основные события, фрагментами, потоком. Порой из этого скошенного пространства открываются дали за горизонтом и простор небесный (художники Е. Дмитракова и В. Чутков). Но между юными и взрослыми нет мира в этом мире. Режиссер на этом материале вновь обратился к своей вечной теме: одиночество неординарной личности среди прочих. Но получился в чем-то отзвук «Утиной охоты» и, как там, главный герой пытается манипулировать людьми в угоду своим понятиям и мучается оттого, что эти манипуляции рушат чужие жизни… А он не хотел вредить!

«Географ…» как текст и как спектакль — это одна линия-традиция восприятия жизни и рассказа о ней, она сложилась в искусстве в последние лет пятнадцать. Живет и другая, более давняя, и следование ей дает не менее сильные и впечатляющие художественные и эмоциональные результаты. Образец этой традиции — постановка пьесы В. Гуркина «Саня, Ваня, с ними Римас»^1* Алексеем Песеговым в Минусинском драмтеатре. Это история о войне без войны. Все события разворачиваются в палисаднике перед сельским домом главных героев — первая часть в августе 1941-го; вторая — через несколько лет после Победы. Вроде бы это простые «сельские зарисовки»: семейные посиделки, дрязги, праздники, выпивки, примирения, откровения, сплетни: что, да кто, да с кем, да как… перемывание косточек. Но перед нами разворачивается тонкая, нежная, через улыбку и смех омывающая сердце слезами, история о судьбах, сломанных житейскими катастрофами, и о сердцах и душах, не сломленных горем и способных верить, любить, ждать, терпеть и прощать.

Но и классика, как всегда, дает масштабные возможности выразить ощущения «злобы дня». В постановке Романа Феодори «Отелло» У. Шекспира в Канском госдрамтеатре нет острых социо-политических аллюзий. Темпераментное действо несется вскачь по двум дощатым площадкам (не то пристани, не то палубы кораблей), меж ними — полоса песка, берег (сценография и костюмы Д. Ахмедова). Дездемона и Бьянка схожи обликом и даже нарядом две стороны одной медали — воплощения мужской мечты о женщине как утешении. Но все рушится! Аранжирует события ансамбль «арлекинов». Каждый эпизод — еще одна словесно-пластико-драматическая вариация людских интриг и стычек под острую музыку на фоне самодовольных ухмылок Яго. Мощное крещендо — финальные поклоны: Яго — победитель! Да! Обычно прозрение Отелло оттеняют крахом-разоблачением Яго. Но тут режиссер 182 рассказывает не о сокрушающей ревности, а о разрушительной зависти. Яго-то жив. Кассио покалечен, и нет для него Дездемоны. Она и Отелло, и Родриго мертвы. Душа Марии оплевана. Все, кому завидовал Яго, сокрушены. Манипулятор разрушил все. Чем воздать таким в нашей жизни?! Что в ней за тайна?..

Вот еще история о непознавемости бытия: пьеса Александра Молчанова «Убийца»^2* поставленная в гордрамтеатре г. Шарыпово его худруком Снежаной Лобастовой. В каком-то захолустье какой-то парень, чтобы скостить долг, должен убить. Он едет сначала к родителям. А потом к тому, кого надо убить. Сопровождает его, для надзора, подружка заказчика убийства. События и разговоры, на ходу, на бегу сквозь пространство, чем-то схожее с рынками-развалами на окраинах или убогой копией Лас-Вегаса (сценография Е. Сидельникова). Слушая косноязычные внутренние монологи персонажей, мы все сильнее ждем чего-то ужасного. Тут на любом «пятачке» может стрястись что угодно. Но ничего не стряслось! Заказчик сдуру убился сам. А герой никого не убил. И остался жив. И при деньгах. И встретил ответное чувство… Порой как хороша жизнь! И можно прервать бессмысленный бег. Но почему-то уже не до смеха…

Спектакли красноярцев радуют не только внятным честным рассказом о нынешней жизни, но и общим высоким уровнем. Здесь театры не на отшибе — даже если живут в дальних маленьких городах. Тут знают «новую драму», «вербатим» и новейший Театр им. Й. Бойса. Сотрудничают с маститыми и молодыми яркими режиссерами, драматургами, сценографами, хореографами со всей России. Сотрудники и руководители органов культуры и творческих центров стараются поддержать театры в их начинаниях и сами предлагают немало идей. Ясно, что и здесь, как по всей стране, сказываются последствия кризиса и «остаточный принцип» финансирования культуры. Здесь тоже настороженно воспринимают предложения по перестройки театральной сферы… Но все вместе ищут путь в будущее. И очень радуют здешние зрители: чуткие, внимательные, вдумчивые, как ныне принято говорить — продвинутые.

В рамках «Театральной весны» были показаны спектакли гостей — «Земля отцов» А. Кызласовой в постановке Светланы Чаптыковой (Хакасский национальный драмтеатр им А. М. Топанова) и «Кыс-Халыыр» — пьеса и режиссура Галины Доржу (Тувинский государственный музыкально-драматический театр им. В. Кокоола). Это яркие этно-фольклорные действа, в которых современные авторы предложили новые сюжеты на основе хакасского и тувинского эпосов, были горячо приняты публикой. Зрители в какой-то момент переставали следить за синхронным переводом и напрямую «считывали сердцем» символику и смысл происходящего — каким-то образом в этих мифологических историях внятно звучали современные проблемы семьи, молодежи, любви…

Надо бы еще рассказать и о кукольных сценах. Тут ставятся не только замечательные спектакли для юных — например, роскошно-картинный «Золотой цыпленок» В. Орлова в Красноярском краевом театре кукол. Но и серьезные спектакли для молодежи и взрослых на сложные, актуальные современные темы — и в том же Красноярском кукольном театре, и в театре кукол «Золотой ключик» в Железногорске. Надо бы рассказать о поиске новых сюжетов музтеатрами — появились мюзикл «Голубая камея» о княжне Таракановой (Красноярский музыкальный театр), модерн-балет «Римские каникулы» на темы сценария знаменитого фильма (Красноярский театр оперы и балета), музкомедия «Бабий бунт» по М. Шолохову и ретро-ревю «Старомодная комедия» по А. Арбузову (Театр оперетты Железногорска). Но объем статьи не позволяет рассказать обо всем увиденном. Поэтому всего несколько слов «под занавес». После проведенного в рамках «Театральной весны-2011» семинара по театральным технологиям, тут задумались еще и вот о чем: а не пора ли создать центр по «выращиванию» местных, своих драматургов? Хорошая мысль.

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Современная драматургия», № 3, 2005 г.

^2* «Современная драматургия», № 1, 2010 г.

183 Гастроли

Ильдар Сафуанов
ПУНКТИРОМ ОБ ЭПОХЕ

На очередных московских гастролях питерская режиссерская лаборатория «ON.театра» показала два спектакля, поставленные еще в 2009 году. Оба основаны на пьесах, отмеченных в последние годы вниманием критиков и различных драматургических конкурсов. И если пьеса «Бедные люди, блин», написанная начинающим драматургом Сергеем Решетниковым ^1*, при постановке была существенно сокращена и переработана, то «Down Way. Дорога вниз без остановок» признанного автора драматических произведений Олега Богаева ^2* поставлена именно в том виде, в каком и была написана.

Режиссер пьесы С. Решетникова Денис Шибаев. Сценография — чрезвычайно простая. Максимум того, что есть на сцене в течение всего спектакля, это стол и стулья. Из реквизита лишь бутылки с настоящим пивом, которым в конце представления персонажи, как шампанским, поливают сцену, так что брызги разлетаются даже по зрительному залу.

Спектакль начинается звуками смешной песни С. Шнурова «День рождения». На сцене стоит молодой человек (актер Валерий Степанов) и представляется: «Михаил Блинов. Я плохой бегун… или беглец на беговой дистанции, название которой Жизнь». Этим задается насмешливый, прежде всего к самому герою-рассказчику, тон. Два лейтмотива спектакля — алкоголизм протагониста и постоянная нищета, которая его преследует.

Однако герой с самого начала дает понять, что человек он творческий: едва поступив в институт, написал пьесу и поставил спектакль. В Мишу сразу влюбилась девушка с соседнего факультета, будущий хореограф Лиза (Настя Курылева), которая, как и герой, любит гречневую кашу с молоком и сахаром. Далее персонаж рассказывает про свою беспутную жизнь: про драки, случайную женитьбу на Оле (Надежда Кулакова), случайное рождение ребенка, падение с шестого этажа…

Спасает его все еще влюбленная в него Лиза. Парень начинает жить с ней, однако пить не бросает. Работает за гроши на областном (действие происходит в Кузбассе) телевидении и в газетах, лечится от алкоголизма. Вылечившись, вместе с Лизой идет в гости к старшему брату. Сцена в гостях написана и сыграна в гротескной манере, создан комичный образ старшего брата (Максим Голованов), говорящего прибаутками и стишками: «Наливай, хозяйка, щей, я привел товарищей…». Брат читает Мише нотации, называет Иваном-дураком, но дарит ему шелковую рубашку, правда с небольшой дырочкой.

Невзгоды героя продолжаются: у него нет денег даже на подарок Лизе на день рождения, бывшая жена Оля преследует требованиями об алиментах, на работе его (в качестве «самца») домогается редактор Лена Ровдина (Дарья Шиханова). Но Миша отвергает начальницу. Продолжает делать глупости: все же получив очередную зарплату, тратит все, что осталось после выплаты алиментов, на лотерейные билеты.

Отчаявшись выбраться из нищеты, Лиза прерывает беременность, тем более что она ждет из Америки письмо с предложением контракта.

Миша, в свою очередь, ждет вызова из Москвы, куда он отправил свои пьесы. А пока, чтобы заработать, разгружает грузовики с бананами.

А между тем Лизе все-таки приходит вызов из Нью-Йорка, и она улетает, оставив героя наедине с его проблемами.

За полгода одинокой жизни Михаил Блинов достигает определенных успехов в практической работе — из грузчика вырастает в небезуспешного предпринимателя. И когда получает, наконец свой вызов из Москвы, он уже находится на распутье: делать ли ставку на писательство, когда у него «тут целый мир, который движется, который приносит прибыль. Бизнес!»

Таким образом, спектакль заканчивается на оптимистической ноте: есть надежда, что герой, с головой уйдя в практическую деятельность, сопряженную с регулярным трудом и регулярным заработком, избавится от беспорядочной жизни алкоголика, да и накопит материал для своего художественного творчества, если все же останется верен литературному призванию.

Спектакль состоит из коротких эпизодов, перемежающихся рассказом героя о событиях его биографии. Постановщики сделали сценки запоминающимися: актеры играют сочно, хлестко, нажимая на смешные черты в облике героев. В результате, однако, большинство персонажей предстали 184 непривлекательными: и старший брат Миши, и его бывшая жена, и редактор Лена Ровдина. Некоторое сочувствие способна вызвать лишь Лиза — образ главным образом страдающий. К сожалению, особенно малопривлекателен сам герой-рассказчик — недостает ему той харизмы, что есть в известных в литературе беспутных протагонистах, начиная с Генри Миллера и кончая Веничкой Ерофеевым: не видно за историей Миши Блинова личности, содержания — его талантливость и незаурядность в пьесе описываются, но не показаны в сценических образах, поступках, рассуждениях. Поэтому спектакль не «цепляет»: возможно, необходимо глубже проработать именно центральный характер.

Второй гастрольный спектакль — «Down Way. Дорога вниз без остановок» поставлен Юрием Костровым.

В его основе притча, своего рода «моралите». Господь Бог в споре с Дьяволом задумывает эксперимент. На заброшенной дороге лежит окровавленный Ангел, так что каждый водитель, остановившийся перед лежащим, может подумать, что именно он его сбил. Если ехать дальше, то сразу за поворотом пропасть, куда упадет машина вместе с людьми. Бог задумывает так, что те, кто попытаются спасти ангела, отвезут его в больницу или хотя бы вызовут «скорую» — спасутся и сами, не упадут в пропасть.

Однако, как и следовало ожидать, никто из тех, кто на автомобиле наткнулся на лежащее существо, так и не сподобился на то, чтобы как-то доставить его в больницу. Всем что-то мешало.

Убранство сцены состоит из поставленного «на попа», носом вверх, проволочного каркаса легкового автомобиля, над которым временами крутится нечто вроде вентилятора. С самого начала у подножия этой конструкции лежит паренек в старом плаще (Алексей Александров). В одной из сцен он сбрасывает плащ, и на спине его показываются пощипанные крылья. Это и есть Ангел.

В более чем десятке эпизодов перед зрителем проходит целая галерея современных типов, метко схваченных автором и ярко сыгранных исполнителями. Каждый актер — Артем Хвостеев, Леонид Филиппов, Максим Соколов, Динара Янковская, Александра Богданович, Борис Хасанов — играет по несколько ролей, стремительно перевоплощаясь по ходу спектакля.

Вот подъезжает пара колоритных грабителей — Безухий и Безносый. Только что сбежавшие из тюрьмы, они ограбили банк. И все же в Безухом просыпается сочувствие, и он намеревается вызвать «скорую», так что Безносому остается лишь прострелить партнеру ногу, чтобы привести его в чувство и, вместе сев в машину, убежать от милицейской погони.

Милиционеры, в свою очередь, не хотят связываться с раненым с «чужого» участка. Эпизод с правоохранителями содержит элементы гиперболы, абсурда. Так, курсант говорит сержанту: «Вы вчера задавили троих, а сегодня вам грамоту дали…»

В следующем эпизоде на сцене появляются пухлый, самодовольный Депутат (это слово уже стало ругательным в нашей стране) вместе со своим поджарым и предприимчивым Телохранителем. Депутат, взбешенный тем, что повреждена дорогая новая машина, избивает полуживого Ангела, а Телохранитель фотографирует факт избиения на мобильный телефон и пытается шантажировать хозяина.

Эту пару сменяют восемнадцатилетние жених и невеста, которые едут на свою свадьбу, на турбазу, где должны собраться восемьсот гостей. Они возбуждены и ведут себя неадекватно: вместо того, чтобы вызвать «скорую», танцуют возле «задавленного». Именно в этом эпизоде Ангел сбрасывает плащ и показывает свои крылья.

С окровавленным телом сталкиваются даже профессионалы, которым, казалось бы, по службе положено позаботиться о нем. Работники похоронной службы отказываются от раненого, убедившись, что он еще жив. Врач с Медсестрой «скорой помощи» оставляют Ангела без помощи, потому что, увидев крылья, полагают, что он не человек и может быть спасен только ветеринаром. А служители культа Мулла и православный Священник после короткого схоластического диспута тоже бросают раненого на дороге, ибо спешат на самолет, стремясь поспеть на некую конференцию.

Дабы избежать монотонности, автор ввел в пьесу и анекдотическую сценку с перевозчиками мороженой птицы, мечтающими разводить гибридов людей с курами, а также отразил еще одно явление современности, создав скетч с участием двух вульгарных женщин — бизнесвумен и нанятой ею суррогатной матери.

Самыми драматичными выглядят два эпизода из концовки спектакля. Старик со Старухой, уже готовые отвезти раненого в больницу, впадают в маразм и забывают о своем намерении. А чета Слепых и вовсе переезжает лежащего Ангела, не увидев его, хотя утром жене и приснилось, что муж ее увидел ангела, обнял его и прозрел.

В итоге Дьявол пытается уговорить Бога покончить с людьми, потому что, как он убежден, среди них нет ни одного настоящего человека. Бог же не оставляет надежды и принимает решение продолжить эксперимент.

Ангел по-прежнему лежит на дороге. Приближается очередной автомобиль…

Несмотря на некоторое однообразие в построении эпизодов, пьеса написана весьма изобретательно, образы персонажей насыщены запоминающимися деталями. Актерам есть что играть, и они использовали возможности в полной мере, создав в коротеньких сценках весьма выпуклые и запоминающиеся характеры, Пожалуй, именно актерские удачи — главное в этом спектакле, а нравоучительный смысл «прилагается».

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Современная драматургия», № 2, 2007 г.

^2* Там же, № 2, 2009 г.

185 Мастерская

Марюс Ивашкявичюс:
«СТАТЬ ПОЛИТКОРРЕКТНЫМ — САМОУБИЙСТВО ДЛЯ ТВОРЦА»
Беседу ведет Светлана Новикова

Марюс Ивашкявичюс — автор книги новелл, двух романов и многих пьес («Сосед», «Мадагаскар»^1*, «Мистрас» и др.) Самое заметное лицо сегодняшней литовской драмы. Его пьесы идут у Коршуноваса и Туминаса (Городской театр Вильнюса и Вильнюсский Малый), в Хабаровском ТЮЗе и московском Центре драматургии и режиссуры, в странах Западной Европы. Ивашкявичюс родился в 1973-м. Окончил факультет литовской филологии «Малыш», «Ближний город».

— Как вы начали писать пьесы? Ведь сначала занимались только прозой?

— Да, хотя, были несерьезные попытки попробовать себя в драматургии. Когда-то один режиссер предложил моему другу поэту написать для него пьесу. Друг попросил меня стать его соавтором, приехал ко мне домой, и мы попробовали сочинять. Всю ночь о чем-то проболтали, но так ничего и не придумали. Потом я уже сам попробовал, один, но мне это надоело, и все написанное я быстренько переделал в прозу и начал из этого делать свой первый роман. И только в 1998 году, когда мне было уже двадцать пять, у меня, наконец, получилось. Правда, тоже случайно. Тогда был объявлен конкурс новых литовских пьес, и победившего автора должны были наградить постановкой на профессиональной сцене. Но после первых неудач я уже и не думал пробовать. А потом пошли слухи, что Ивашкявичюс тоже написал пьесу и она будет участвовать в этом конкурсе. Ну, и я решил эти слухи оправдать. За месяц до deadline начал по ночам сочинять. И успел. А потом еще и выиграл этот конкурс. Это была пьеса «Сосед». Так я и стал драматургом.

Правда, был еще один момент, который, думаю, и разбудил мои театральные амбиции. Еще студентом, гуляя по центру Вильнюса, я увидел на проспекте Гедимина огромную афишу со своей фамилией и рекламой спектакля по «моему» произведению. Автором был польский писатель Ярослав Ивашкевич. Но литовская транскрипция его фамилии (Ivaškevičius) выглядит точно так же, как моя. Увидев это, я в первый момент вздрогнул. Потом понял — не я. А жаль. Но тщеславие уже взыграло.

— Для меня вы открылись пьесой «Малыш». Я увидела ее несколько лет назад на фестивале в Польше. Она показалась мне не сочиненной, а как будто написанной «изнутри», словно вы прожили эту жизнь и она вас задела и помяла. Вы так прочувствовали всем существом эту бездомность… «Малыш» написан на подлинном материале? У вас были чьи-то письма?

— Сюжет пьесы выдуманный, но детали — подлинные. У меня были бабушка и дедушка с маминой стороны, двадцать лет прожившие в ссылке, а также братья и сестры другой бабушки, высланные в Казахстан и уже там попавшие в сформированную Сталиным польскую армию Андерса, через Ирак, Палестину, Египет добравшиеся до юга Италии и там сражавшиеся в танковых боях против фашистов Муссолини. Когда эту армию в Казахстане собирали, вместе с ними должен был уезжать их отец — мой прадед. Но он задержался, сказав сыновьям, что догонит их через пару дней. А потом пропал без вести. Но одна весточка еще от него пришла. Когда фронт уже шел на запад через Белоруссию, к оставшимся там его родным пришел русский солдат и сообщил, что этот человек жив, здоров, работает у его родителей, его там хорошо кормят и тому подобное. Конечно, родные накормили, напоили этого солдата, а на другое утро он ушел с фронтом дальше. И больше никто ничего не слыхал ни о 186 нем, ни о моем прадеде. Эта история мне послужила поводом для сюжета.

А потом мне попалась в руки книга Дали Гринкевичюте «Литовцы у моря Лаптевых». Это потрясающий материал — дневник пятнадцатилетней девушки, написанный без всяких соплей, просто — как эта молодая девушка живет и пытается выжить между умирающими и трупами. Пьесу я писал, зная, что буду сам ставить ее на сцене. Видимо потому старался быть как можно более лаконичным. То есть жалел себя (я был начинающий режиссер) и не расписывал больше, чем смогу поставить. В общем, это и продиктовало стиль пьесы. Она в оригинале была двуязычной, русско-литовской. Так я в первый (и пока что в последний раз) попробовал сочинять не на родном языке. Было интересно, хотя русский язык вышел не совсем таким, на каком говорят. Но это уже и неважно.

— Когда-то я повела своего сына к учительнице музыки. И она спросила его: что главное в песне — музыка или слова? Для вас что главное в пьесе?

— Честно говоря, я над этим никогда не задумываюсь. Ни когда пишу сам, ни когда читаю чужое. Главное, чтобы тебя затронуло. Эмоционально. Это для меня почти что единственный критерий вынесения приговора: понравилось или нет. Короче говоря, для меня главное не «что», а «как». Для меня нет тем, про которые я бы сказал: вот про это никогда не буду ни писать, ни читать, ни смотреть. Например, раньше я думал, что меня никогда не будет интересовать политический театр. А потом увидел потрясающую вещь в этом жанре («Black Land», автор Арпад Шилинг) и даже самому захотелось попробовать. В общем, важны не отдельные составляющие, музыка там или слова, а чтобы это все вместе было хорошо и заиграло в тебе самом.

— А мне кажется, есть две вещи, для вас особенно важные. Первая — это язык. А вторая (или она первая?) — это серьезная, глубокая идея, лежащая в основе пьесы. Ваш язык неповторим, индивидуален, очень выразителен. Не знаю, как с переводами на другие языки, но переводы на русский, сделанные Георгием Ефремовым, — высокий класс. Он поэт, а у вас, Марюс, поэтическое видение мира. Ваши персонажи романтичны и наивны, как дети или как поэтические натуры. Это можно сказать и о герое «Мадагаскара» Казимирасе Пакштасе, с его бредовой мечтой переселить литовцев в Африку, и о Сале (Саломея Нерис), и об Адаме Мицкевиче (пьеса «Мистрас»), и даже об Отце из пьесы «Малыш», который намеренно отправляется в сибирскую ссылку без теплых вещей, чтобы его к зиме отпустили. Наивность — это достоинство или недостаток?

— По-моему, та наивность, про которую вы говорите, красивее, театральнее, а часто и мудрее начитанности, цинизма, скептицизма и тому подобного. Но моих героев наивными делает, скорее, время, то есть наши сегодняшние представления, наш взгляд на те вещи, про которые они говорят, еще не зная их исторического результата. А иногда они и вовсе театрально наивны, как, например, Отец из пьесы «Малыш». Он изображает наивного, просто чтобы успокоить свою дочь и этот весь кошмар, который с ними происходит, превратить в такую вроде сказку-игру. И опять же — многие литовцы, отправленные в 1940 году в ссылку, верили, что их увозят от грядущей войны и потом через Сибирь будут переправлять в Америку. Были ли они наивными? Да, наверное. Вера — она всегда наивна, если ей не суждена реализация.

А насчет Георгия Ефремова — он, конечно, сокровище для меня и всех, кого переводит. Зная его возможности, я часто мучаю его, так как русский — единственный иностранный язык, нюансы которого я более-менее чувствую. Может, поэтому я как автор часто бываю с Ефремовым чересчур активен. Тут ему не повезло гораздо более, чем, например, моим переводчикам на немецкий, итальянский или финский языки. Там я ничего не могу сказать, только поблагодарить переводчика.

С Юрой мы еще и соседствуем, когда он живет в Литве. Сама судьба, видимо, нас свела.

— Где за пределами Литвы идут ваши пьесы?

— Они кое-где ставятся в Европе: Германия, Латвия, Македония, несколько постановок в Финляндии и три в Италии. Последнее особенно удивляет, при том, что это три совершенно разные города и труппы: Неаполь, Триест, Турин. Сейчас там ставят «Мадагаскар» — 187 впервые за границей. Я плохо представляю, что интересного и актуального для себя они там нашли, но, видно, что-то нашли. Еще ставятся в России. Но тут все понятнее, ближе.

— Георгий Ефремов в предисловии к вашему роману «Зеленые» пишет: «Можно сказать, что автор книги одержим истреблением стереотипов. И в этом смысле он, несомненно, смягчает нравы». Я думаю, что борьба со стереотипами — характерный признак искусства, отличие искусства от масскультуры.

— Я тоже думаю, что искусство должно менять, обновлять человека, его взгляды, предубеждения. И это практически то единственное, что осталось искусству после того, как поп-культура отняла у него функцию развлечения. Хотя сам я к этому специально не стремлюсь. Не беру, например, какой-нибудь стереотип и не думаю, как я теперь буду его ломать. В самом начале своей писательской деятельности я был таким сугубым эстетом. Ничто, кроме эстетики, меня не интересовало. Только потом начал замечать, что моя писанина кого-то сильно раздражает. И не с эстетической стороны, а именно с политической, со стороны мировоззрения. Осталось две дороги — либо сойти с этого пути, либо давить туда еще сильнее. Опять же, выбор был естественный, потому что стать политкорректным или угождать политической позиции — это самоубийство для любого творца. А ограничить себя только эстетикой, когда тебе хочется большего, — это тюрьма.

— Ваши пьесы «Мадагаскар» и «Мистрас», а также роман «Зеленые» — попытка самоидентификации литовцев. Как это принимает литовский читатель и зритель? Это больные темы для литовца?

— Народ, нация — это мне интересно. Интересен механизм, как он работает изнутри, движется. А так как я литовец — естественно, что изучаю, анализирую этот механизм на себе, на опыте своей нации. У нас сложная (не люблю слово «трагическая») история. Последние двести лет почти в каждом поколении отрезалась голова нашего народа (культурная и политическая его элиты). И приходилось заново ее отращивать из туловища — деревенских ресурсов. Поэтому мы как бы все время в поисках себя. Все время в состояния возрождения и восстановления. На это тратится много энергии и сил, зато многие вещи видны ярче.

Те пьесы и роман кем-то были приняты болезненно, и это естественно. Это старая болезнь Восточной Европы: как бы представить себя покрасивее, а то засмеют. И, не дай бог, сами над собой посмеемся — тогда уже не только засмеют, но и растопчут. Но это меняется, и я это чувствую. У нас уже выросло поколение, которому этот комплекс неполноценности совершенно чужд. И в этом я вижу выздоровление. Только сильный народ может себе позволить самоиронию, критику в свой адрес или, даже проще сказать, правду, в которой он сам не всегда представляется в белом свете. А слабые — будут бояться.

— Что происходит с современной литовской пьесой? Кроме Лауры-Синтии Черняускайте («Скользящая Люче»^2*) и вас, мы никого не знаем, ничьих пьес не видели.

— Два живых драматурга, которых знают за пределами их страны с тремя миллионами жителей, по-моему, уже не так мало. Три, конечно, было бы лучше, а четыре — вообще идеально. Не могу сказать, чтобы наш театр демонстрировал острую потребность в современной литовской драматургии. А когда этого нет, драматурги не растут. Их надо поливать театром. Даже та самая Лаура после нескольких непоставленных своих пьес разочаровалась в театре и ушла в прозу. Надеюсь, еще вернется.

Когда нет драматургической школы (а у нас ее нет), надо выискивать авторов в других жанрах и обращать в драматургов. Попытки к этому сейчас вроде делаются, но, повторюсь, главная вещь — это заинтересованность самих театров и режиссеров. А может, и зрителя. В общем, нужна традиция. У нас сильная театральная традиция, но она старая, а традиция национальной литовской драматургии под ее крышей пока — увы! — не выросла.

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Современная драматургия», № 1, 2006 г.

^2* «Современная драматургия», № 1, 2004 г.

188 Борис Павлович:
«ПОДЛИННАЯ РОССИЯ — НЕ В СТОЛИЦАХ»
Беседу ведет Мария Сизова

Борис Павлович — художественный руководитель Кировского государственного театра юного зрителя «На Спасской», выпускник Санкт-Петербургской академии театрального искусства по специальности «режиссер» (руководитель курса Г. Тростянецкий), педагог драматической лаборатории, созданной на базе Вятского государственного гуманитарного университета.

— При обилии современных театральных проектов все труднее разобраться, что сегодня можно назвать спектаклем, а что удачно изготовленным продуктом. С чем, по вашему мнению, связана проблема потребительского отношения к театру? И с какими трудностями сегодня сталкивается молодая режиссура?

— Стать хорошим режиссером куда сложнее, чем состояться в социальном смысле слова. Режиссер должен пробиться в первую очередь через оболочку своих человеческих слабостей, профессиональной несостоятельности, стереотипности мышления. Я вижу куда больше проблем внутри себя, чем вокруг. Если бы вопрос стоял только так: полно талантливой молодежи, но ее не пускают в академические театры, то никакой беды не было бы. Вернее, беда была бы поправимая. Сегодня проблема заключается именно в кризисе высказывания. Вот Алексей Янковский — он далеко не мейнстрим, но имеет собственный уникальный образный язык, и про него в театральном мире знают все. Или почти все. Янковского сложно не заметить на нашем скудном театральном ландшафте. Другое дело, что есть уникальные явления, а есть процесс. Я режиссер процесса. Предметом моих усилий является в первую очередь не создание отдельных культурных продуктов (спектаклей), а формирование посредством них некой процессуальной, непрерывной театральной ситуации в отдельно взятом городе, в конкретном театре.

— Что вы подразумеваете под формированием театральной ситуации? И в какой мере степень ее насыщенности и густоты зависит от географии места?

— Театральная ситуация — это контекст, в котором зритель твоего театра смотрит каждый новый спектакль. Это ощущение воздуха, объема, многопланового пространства, единого с публикой языка. Естественно, в городе, где есть культурное многообразие, где несколько театров предлагают варианты художественных программ, шансов встретить понимающую аудиторию гораздо больше, да и театру развиваться легче. В Кирове мне приходится самому «набирать массу» — организовывать лаборатории, фестивали, семинары, мастер-классы. При этом я стараюсь разными способами усадить зрителя за стол переговоров, удержать его внимание, включить в процесс коммуникации. Провожу полуторачасовые обсуждения после сорокаминутных спектаклей, спрашиваю мнения, предложения. И в возникающем диалоге учитываю все: заинтересованность, включенность человека в процесс дискуссии, понимание им того, что он молодец, что его голос не лишний. Подобные техники работы с аудиторией вполне привычны для Запада. Там восприятие искусства вовсе не должно быть категоричным, зритель смело ориентируется на субъективные ощущения. У нас детям со школы вбиваются странные постулаты. Например: «Расскажи, о чем стихотворение Пушкина “Зимнее утро”». Или: «Ты неправильно разобрал повесть “Метель”». Соответственно, приходя в театр, зритель заранее настраивается на категории «верно — неверно».

— Почему вы переехали из Петербурга в Киров?

— Когда я жил и учился в Петербурге, всегда возникало стойкое ощущение, что подлинная Россия не здесь, не в условно-благополучном центре. Выпустив дипломный спектакль «Пять — двадцать пять» по пьесе Данилы Привалова в саратовском ТЮЗе им. Киселева, я понял, что интерес к творческому событию в провинции гораздо выше. Например, меня очень удивила ситуация обмена дисками. Когда только вышел фильм «Догвиль», диск просто летал по театру. В столице такое редко встретишь, потому как там работает эффект пресыщенности 189 и незаинтересованности. А здесь сталкиваешься с честной провинцией, осознающей свою дремучесть и пытающейся ее заполнить. Ведь дело не в том, где ты живешь.

— Что вы вкладываете в понятие провинциальности и провинциального?

— Состояние. Тотальное ощущение провинциальности — ключевое свойство русской души. В этом отношении люди для меня делятся на две категории: тех, кто восполняет свою неполноту пребыванием в Москве, помещая себя в гущу событий, и тех, кто, как Кант, живет в Кенигсберге и растет внутренне, не пытаясь наполнить себя чужой полнотой. В данном случае самое главное — человек. Я уехал в город Киров, столицу нищей Кировской области, место совершенно нетеатральное. Но обнаружил, что и в нем тоже есть своя субкультура — профессиональный театр с традициями, публика, контакты с другими театрами и фестивалями. Внутри этой среды может быть застой, а может, напротив, интересное, живое движение. Как режиссер я ставил перед собой задачу запустить конкретные механизмы: за счет постановок, лабораторий, специальных проектов, фестивалей и так далее. Сдвинуть процесс с мертвой точки с помощью личной активности, которая может заразить кого-то еще. Проблемы конкретной среды можно воспринимать как предлагаемые обстоятельства, как правила игры: есть такая сумма денег — надо в нее уложиться, есть такие артисты — надо с ними вместе состояться в художественном смысле. Есть такой зритель — надо вступить с ним в драматические отношения. Борьба с предлагаемыми обстоятельствами всегда затратна, тут я не вижу ничего исключительного. Качество энергии, которое высвобождается при искренней работе, не зависит от типа проблем. У кого-то слишком много денег и надо их эффективно освоить, у меня — их полное отсутствие и необходимость выкрутиться. Качество человеческих затрат на преодоление проблемы прямо пропорционально эйфории при достижении результата. Хотя, конечно, результат как таковой, выдернутый из контекста, может выглядеть и не так значительно.

— Насколько в работе вам важны предлагаемые обстоятельства конкретного города?

— Главным для меня является сочинение «романа» с городом, взаимный интерес. Я знаю, что у города существует определенный кредит доверия к моей работе, поэтому я могу избежать откровенного заигрывания с публикой. Я могу рисковать, предлагая зрителям «темных лошадок» вроде Агаты Кристоф или Елены Шварц — авторов, совершенно незнакомых даже достаточно образованной части аудитории. С другой стороны, не могу позволить себе устремляться только в одном, субъективно интересном направлении, отдавая себе отчет в том, что определенная манера может быть по душе только определенной части публики. Поэтому время от времени я принимаюсь играть в разных режиссеров — «традиционалиста», «концептуалиста», «наивиста», «документалиста» и так далее. Это все я, только в разных ролях. Мне нравится, что в городе нет поклонников моего стиля вообще, а есть ярые сторонники и противники того или иного спектакля. В такой ситуации мне самому интересно. Люди, полюбившие мольеровского «Тартюфа», скептически относятся к документальной работе «Так-то да». И наоборот. В этом отношении критерием отбора произведения является в первую очередь возможность приоткрыть еще какую-то дверку. Мне интересно сочинять сюжеты — скажем, в 2011 году запланировать постановку спектакля по повести «Алые паруса» Грина, а на 2012-й — «Историю одного города» Салтыкова-Щедрина. Оба писателя — уроженцы Вятки. Первого в Кирове обожают, второго ненавидят. Вот уже и сюжет, и интрига!

— Еще одной интригой стало появление документального проекта «Так-то да». Расскажите немного о нем.

— История проникновения документального театра на кировскую сцену — в высшей степени любопытный и знаковый сюжет, достойный внимательного рассмотрения. Все началось с проекта «Живому театру — живого автора» в БДТ им. Г. А. Товстоногова (Санкт-Петербург), который проходил в апреле 2008 года. Идея лаборатории была красива и лаконична: если репертуарный театр и новая драматургия движутся своими автономными путями, но при этом явно теряют от взаимной разлученности, их надо свести и организовать продуктивный диалог. Ведь во многом причина разобщенности — в неинформированности: драматурги не знают, чем живет практический театр, а большинство режиссеров не имеют четкого представления о поэтике современной пьесы. Форма работы была выбрана следующая: в апреле 2008 года театр знакомится с драматургами, публично читая их прошлые пьесы, а в 190 июне получает синопсисы и планы новых трудов; к осени материал должен быть сдан, дальше — время на доработку, потом снова читки. А что касается постановки — БДТ, если какая-то из пьес будет взята в работу, получает грантовые средства от тогдашнего Федерального агентства по культуре и кинематографии на оплату гонорара автору. Красивая во всех отношениях, эта модель сотрудничества с треском провалилась: Т. Н. Чхеидзе, художественный руководитель БДТ, после первых читок и переговоров с авторами отказался от участия в проекте, сославшись на то, что он не настолько заинтересован в грантовой помощи, чтобы идти навстречу драматургам, с которыми у него нет ничего эстетически общего.

В итоге все пришло к печальной констатации факта: поиски нового драматургического языка идут своим, «неформатным» путем, а жизнь больших сцен репертуарных театров — своим, «безопасным», основанным на проверенном временем материале. Тогда в дискуссию вступил я, рассказав о фестивальном опыте «Театра на Спасской» на примере организации фестивалей современной хореографии «ZDвиг». Основная мысль была такова: даже самые радикальные и далекие от массовой культуры художественные формы могут быть поданы неподготовленному зрителю, если за счет специально сформированного контекста сделать его зрителем хотя бы отчасти подготовленным.

Я предложил следующий вариант решения: в работу включается несколько драматургов (четверо), но не с тем, чтобы по итогам лаборатории театр мог выбрать одного для создания пьесы, а для написания четырех новелл на одну заданную тему. Таким образом, отчасти решается проблема контекста: четыре стилистически разных подхода создают пространство вариантов. Итогом наших переговоров стал выпуск спектакля «Так-то да».

— Но на этом ваша работа с современным драматургическим текстом не закончилась. В апреле в санкт-петербургском ТЮЗе готовится к выпуску ваш новый спектакль по пьесе Максима Курочкина «Титий Безупречный»^1*. С чем связан интерес именно к этому тексту?

— В случае, если я выбираю пьесу не для своего театра, когда я свободен от мыслей о том, «как это потом продать», я руководствуюсь только одним критерием: очень хочется поработать с текстом, есть личная идентификация. Театры, предлагая постановку, обычно спрашивают: нет ли у вас в портфеле чего-нибудь современного? Все хотят современные пьесы, хотя и боятся, чураются их «непричесанности». А у меня как раз есть интерес к такому материалу, мне кажется очень важным с ним разобраться. Так, я очень давно хотел поработать с пьесой Максима Курочкина «Титий Безупречный», но прекрасно понимал, что в Кирове ее поставить в репертуар невозможно, так как к ней необходим определенный культурный фон. Потому, когда Адольф Яковлевич Шапиро предложил мне поставить спектакль в питерском ТЮЗе, я решил сыграть ва-банк и назвал «Тития». Пьеса была принята.

— Как на нее отреагировали артисты?

— На мое удивление, этот очевидно спорный, провокационный материал труппа встретила с энтузиазмом. Во время антракта, когда я сделал перерыв в чтении, ушел только один человек. Просто подошел и попросил не занимать его в спектакле. И это прозвучало честно. Я специально делал читку до распределения ролей. Зачем тратить силы на противостояние артистам, когда они пригодятся на работу с очень сложным материалом.

— Вы общаетесь с драматургом в процессе работы. Какова, по вашему мнению, оптимальная форма взаимодействия между драматургом и режиссером?

— Текст — это отвечающая сама за себя структура. Вопросы надо задавать не драматургу, а его произведению. Конечно, здорово, когда автор знает в лицо артистов, имеет представление об органике и возможностях тех, кто будет играть его персонажей. Скажем так, идеальной моделью мне представляется не совместное сидение за клавиатурой, а понимание общего, неразделимого процесса, когда драматург, режиссер, художник и актер чувствуют свою личную ответственность за итог работы. Здорово, когда история их отношений не исчерпывается одной работой. Ансамбль авторов спектакля — такое же чудо, как и ансамбль исполнителей. Им надо научиться чувствовать друг друга, ставить друг перед другом новые творческие провокации.

— Вы сами пробовали себя в роли драматурга?

— У меня было два внятных драматургических опыта, доведенных до логического конца. 191 Первый — пьеса «Бологое-блюз», которая в 2003 году стала победителем конкурса молодых петербургских драматургов, организованного петербургским отделением СТД РФ совместно с фестивалями «Золотая маска» и «Новая драма», в номинации «Короткая пьеса». Ее читки прошли вначале на «Новой драме», потом на Первом фестивале им. А. А. Володина «Пять вечеров». Правда, поставлена она была лишь однажды — в 2008 году в калининградском театре «Пи».

Второй опыт — пьеса по мотивам статьи А. С. Пушкина «Джон Теннер», его малоизвестного, но совершенно потрясающего воображение труда о североамериканских индейцах. Пушкин — и индейцы! Я был потрясен этим сочетанием. Идея постановки принадлежала Владимиру Рецептеру, руководителю Пушкинского театрального центра в Петербурге. Мы осуществили ее с его учениками, выпускниками СПбГАТИ. Работа получилась на стыке документального и мифологического. Реальные факты о геноциде коренного населения Америки мы столкнули с индейским фольклором, а потом попытались взглянуть на исторические события через призму современной ситуации в России и Штатах.

Правда, постановка собственного текста обернулась почти шизофренией. Я понял, что режиссировать свой законченный текст — это продираться через страшное сопротивление двух противоречащих друг другу типов мышления. С тех пор я не пытался повторять этот опыт. Драматургические интересы я сублимирую в изобретение спектаклей по прозе, стихам или вообще без литературной основы. Не далее как этой осенью состоялась премьера спектакля «Красилка поэта Родионова» в рамках проекта «Человек.doc» театра «Практика» и театра-клуба «Мастерская», который я сочинил на основе интервью и стихов Андрея Родионова.

— Кроме того, вы руководите драматургической лабораторией в Кирове.

— Драматургическая лаборатория — это структура, находящаяся в непрерывном становлении, описывать ее непросто. Она была создана на базе Вятского государственного гуманитарного университета в сентябре 2007 года. Основная идея проекта заключается в том, что театральное искусство рассматривается нами не как самоцель — в таком случае велика опасность любительского подражания профессиональному театру. Мне интересно проследить, как драматические технологии могут быть применены в качестве инструмента познания себя и своей основной профессии: истории, психологии, лингвистики и так далее. У нас нет фиксированного состава участников. Каждое занятие состоит из актерского тренинга, направленного на физическое и психологическое раскрепощение, и работы над индивидуальными проектами участников. Материалом для них становятся стихи Пушкина или нашего современника Андрея Родионова, личные истории, народные песни, тексты из интернет-форумов — все, что волнует студентов в личном или профессиональном плане. Попытка воплотить в сценический акт свои ощущения, сделать их драматически артикулированными — вот основной механизм нашей работы. Иногда в процессе проступают контуры спектакля, и тогда я помогаю ребятам довести свои высказывания до ясной сценической формы. Таким образом у нас возникло более десяти работ — «4.48 Психоз» по Саре Кейн ^2*, «Русалка» по А. С. Пушкину, «Хотят меня любить» (документальное исследование, посвященное детям из кировского интерната), «Опыты по Теннесси Уильямсу» и другие. Мотивация — великая вещь.

— Что для вас неприемлемо в театре?

— Для меня главный враг в современном театре, как и вообще в культуре, — пошлость. Безвкусица. Дипломированная любительщина. Я не помню ни одного эпатажного, невоздержанного в средствах спектакля, которого я не мог бы простить создателям. А вот рутинные, пустые, насквозь мертвые спектакли надолго отравляли мой дух. Нет ничего печальнее, чем ощущение труда, уходящего в пустоту. Но зато когда общие усилия завершаются успешной премьерой, эйфорию испытывают не только стоящие на сцене актеры, но и монтировщики, все цеха и службы театра, и даже вахтер, который во время спектакля охранял ключи на служебном входе. Режиссер несет большую ответственность за судьбы актеров и других специалистов.

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Современная драматургия», № 1, 2009 г.

^2* «Современная драматургия», № 1, 2004 г.

192 Тенденции

Светлана Степнова
ТРУДНОСТИ ПЕРЕВОДА
«Новая драма» в российском кинематографе

Когда заходит речь о кинематографическом воплощении новой драмы, нужно сначала договориться об определениях. Что понимается в данной статье под термином «новая драма»? Новая драма здесь — это пьеса, действие которой происходит в наши дни. Развивается оно максимально неромантично и приземленно: никаких чудес и счастливых совпадений, если юмор — то черный, если фантастика, то социальная. Возможны скрытые цитаты из классических произведений и параллели с ними, но внимание зрителей на этом не заостряется. В общем, если бы Григорий Горин жил в наши дни, то к числу «новых» драматургов его нельзя было бы причислить. А большинство пьес, например, Александра Вампилова вполне вписываются в канон «новой драмы»…

Разобравшись с определениями, переходим к главному. Проблем при воссоздании на киноэкране новой драмы много, и делятся они на две части. Во-первых, это сложности, связанные с экранизацией пьес вообще, — они одинаковы как для исторического водевиля, так и для мрачнейшей работы современного нового драматурга. Во-вторых, существуют и трудности кинематографического воплощения именно «новой драмы», связанные с ее особенностями как жанра.

Сначала поговорим о сложностях экранизации пьес вообще — без этого рассказ о новых драмах будет неполным. На первый взгляд может показаться, что в данном случае у кинематографистов нет никаких проблем: диалоги тщательно продуманы, авторские ремарки имеются, описания интерьеров и костюмов персонажей зачастую подробны и точны. Снимай — не хочу!

Вот только в реальности все гораздо сложнее. Масштаб проблем хорошо иллюстрирует один простой факт. Кинокритики и кинематографисты очень любят создавать списки лучших фильмов всех времен — американских, европейских, созданных в какой-либо одной стране… И в любом из этих списков на удивление мало экранизаций пьес. А ведь за сто с лишним лет существования кинематографа вышло неисчислимое количество картин, созданных на основе драматических произведений. Пьесы гениальных драматургов экранизировались не раз и не два лучшими режиссерами с участием великолепнейших актеров разных стран. Но шедевров кинематографа среди этих лент практически нет. В чем же причина?

Увы, сценический язык очень плохо переводится на кинематографический. Например, действие большинства пьес разворачивается в помещениях — так проще декораторам и художникам. Но на киноэкране место действия приходится расширять, иначе оно выглядит замкнутым, пустынным и неестественным, больше похожим на условные сценические подмостки, чем на реальные комнаты и улицы.

За минувший век кинематографисты очень здорово научились расширять сценическое пространство при экранизациях. Но именно на этом вполне оправданном пути и поджидает главная проблема. Ее великолепно сформулировал Анатолий Эфрос, говоря о фильме «Ромео и Джульетта» режиссера Франко Дзеффирелли: «В этой картине так много прекрасного! Чудесный старинный итальянский городок с узкими улочками, огромное синее небо, симпатичные прохожие, колоритные торговки фруктами… Невероятно красиво! Только вот в пьесе Шекспира ничего этого нет. Есть только Монтекки, Капулетти и их вражда. А на фоне живописного городка братоубийственная война двух семей кажется уже не страшной и безнадежной резней, а всего лишь небольшой частью светлой и прекрасной жизни…».

193 Абсолютно то же самое можно сказать и об экранизации пьесы братьев Пресняковых «Изображая жертву», созданной Кириллом Серебренниковым. Фильм получился очень качественным: прекрасно видно, что постановщик достиг именно того результата, к которому стремился, и почти не допустил ошибок в работе. Для театрального режиссера этот успех особенно впечатляющ: ведь и профессиональные кинематографисты с огромным опытом работы порой допускают грубейшие просчеты в своих картинах. Но смысл экранизации все равно сильно отличается от впечатления, которое производит спектакль.

Несмотря на многочисленные смешные моменты, в целом пьеса невероятно, невообразимо мрачна. В ней есть только убийцы, свидетели их злодеяний — и милиционеры, которые пытаются упрятать за решетку преступников и защитить невиновных. В этом мрачном мире вполне оправданны подозрения главного героя, который уверен, что его отец был убит собственной женой, желавшей выйти замуж за другого. Ведь если есть труп — должен быть и убийца, правда?.. Мундир не всегда спасает от смерти — не спас он и отца главного героя. Так что единственный способ остаться в живых — это убивать самому… Логика жуткая, но в страшноватой обстановке спектакля единственно верная.

А вот в киноленте мир получился гораздо больше и, если не светлее, то занятнее. Там есть смешные котята, прекрасные заснеженные деревья, картины на стенах, симпатичные девушки и парни в бассейне, псевдояпонские рестораны, где, конечно, очень мало от Страны Восходящего Солнца, но все равно интересно. Мрачного тоже хватает, но милые мелочи не позволяют утонуть в трагизме окружающего мира. Когда слышишь, как, например, замотанная работой коллега говорит по телефону: «Дорогой, в холодильнике лежит пакет с мясом. Это мама…», — то в такой день явно не захочется ни убивать кого-то, ни кончать с собой. Жизнь ведь в самом деле прекрасна и удивительна!

На таком фоне и главный герой выглядит иначе. Кажется, что его желание убить нелюбимых родичей так и осталось мечтой, чем-то вроде обожаемых парнем комиксов.

Да и причина проблем молодого человека в фильме кажется иной, чем в спектакле. При просмотре киноверсии возникает впечатление, что больше всего парня мучают не черствые родичи, а невозможность осуществить свое самое заветное желание. Точнее, исполнить-то его как раз возможно, особенно в Москве, но это сильно повлияет на отношение близких и коллег к парню, если они узнают о случившемся. Вот он и мучается, борясь с собственными желаниями и страхом. А страх перед жизнью — самая безнадежная и бесперспективная эмоция…

Так что спектакль о безысходном существовании превратился в фильм о боязни жить. И, по-моему, хотя экранизация и исказила смысл пьесы, но сделала его более глубоким и реалистичным. Ведь если человечество за тысячелетия своего существования не исчезло, а живет и увеличивает свою численность, — значит, жизнь определенно стоит того, чтобы жить.

Интересно, что при сценическом воплощении сценария, написанного одним из мастеров новой драмы, возникли те же проблемы с точностью до наоборот. В картине Василия Сигарева «Волчок» удалось добиться очень правильного и необходимого по сюжету контраста между унылым бараком, в котором живет девочка-рассказчица, и ярким, праздничным кладбищем, где она играет и чувствует себя счастливой. Кстати говоря, странный поворот сюжета вполне достоверен. Многие дети, которые не сталкивались со смертью близких и не были на похоронах, воспринимают кладбище как симпатичное и приятное место. И это касается не только отпрысков неблагополучных семей, но и малышей, которые росли во вполне комфортных условиях.

Но в мире «Волчка» девочка, которой никогда не интересовались близкие, нашла себе только одного друга — надгробный памятник умершему мальчику. И именно потому, что на экране кладбище получилось приветливым, красивым и по-настоящему волшебным, «Волчок» ужасает до озноба.

Как и любое яркое, незаурядное, сильное произведение, лента вызвала противоречивые отзывы критиков, но вполне заслуженно была удостоена призов многих престижных фестивалей.

А вот театральная судьба «Волчка» пока складывается гораздо скромнее. Сигарев показал сценарий своего нашумевшего фильма Генриетте Яновской и спросил, можно ли его поставить на сцене. На легендарного режиссера прочитанное произвело сильное впечатление, но Яновская пока не смогла 194 придумать, как воплотить на театральных подмостках новую работу знаменитого драматурга. Безусловно, это не означает, что «Волчок» никогда не станет спектаклем: режиссеры — народ талантливый и изобретательный. Но растерянность (пусть временная) Яновской — лучшее доказательство того, что кинематографический язык плохо переводится на театральный, как и театральный на кинематографический.

Проблем при экранизации пьес (и при театральных постановках сценариев) в целом очень много, и говорить о них можно до бесконечности. Но лучше все же перейти к конкретным сложностям, которые возникают при экранном воплощении пьес и сценариев, созданных именно в жанре «новой драмы».

В кинематографе разделение на жанры отличается от театрального. Появятся ли «новые кинодрамы», еще неясно, а пока экранизации большинства пьес данного жанра будут создаваться в жанре реалистической драмы. И очень важной характеристикой таких фильмов окажется бытовая достоверность происходящего. В кинематографе требования к ней гораздо выше, чем в театре.

Проблема в том, что в российском кинематографе, как и в советском, практически отсутствует традиция реалистичных драм. В СССР снимались прекрасные комедии, как эксцентрические, так и романтические, замечательные мелодрамы, превосходные мюзиклы, потрясающие детские картины и впечатляющие исторические ленты. Но все эти жанры имеют мало общего с бытовой достоверностью. А вот с убедительным воплощением на экране повседневной жизни людей дела обстояли гораздо хуже. Даже созданные в СССР фильмы, формально относимые к жанру реалистической драмы, сильно приукрашивали действительность. В драматических советских картинах почти не было бараков, очередей, постоянного унижения перед продавцами-чиновниками-врачами-таксистами, тем более — сексуальных маньяков, абортов, аварий на вредных производствах, инвалидов, расправ властей с инакомыслящими. Все это не вписывалось в Большой Официальный Стиль социалистического реализма. Власти упорно и последовательно требовали от кинематографистов отражать в своих работах не недостатки реальной жизни, а то, как страна победившего социализма единственно верным путем шла к коммунизму — миру всеобщего счастья.

Разумеется, творческие люди — народ изобретательный, и способов борьбы с идиотизмом начальства они изобрели немало. Например, власти не возражали против показа ужасов Второй мировой войны, надеясь с их помощью еще больше убедить народ в правильности советской идеологии. Но честные режиссеры в своих работах о войне показывали не только зверства фашистов (порой доходя в этом до излишнего натурализма), но и нищую, безнадежную жизнь советских людей, наполненную страхом и сомнениями.

А послевоенный советский быт лучше изучать не по так называемым драмам, а по комедиям: в легком жанре разрешалось высмеивать временные недостатки жизни самого счастливого в мире государства. А поскольку на самом деле эти недостатки были постоянными и сохранялись на протяжении десятилетий, то комедийные ленты нередко оказывались достовернее «серьезных» фильмов.

В 1990-е годы в России полнометражный кинематограф практически отсутствовал, а в первом десятилетии нового века начал развиваться по рыночным законам, то есть ориентируясь на кассовые сборы.

И плохо пришлось бы отечественному артхаусу и киноперспективам новой драмы, если бы не занятный парадокс. Большинство современных российских лент, предназначенных для широкого проката, редко делают большие сборы. А те немногие фильмы, которым это удается («Ирония судьбы-2», «Любовь-морковь», «Любовь в большом городе»), сильно уступают по качеству советским и иностранным комедиям и мелодрамам. Исключения есть, но их немного. Зато артхаусные картины не то чтобы очень часто, но довольно регулярно завоевывают призы на престижных международных фестивалях, укрепляя мировой авторитет российского кинематографа, который не купишь ни за какие деньги. Самые яркие примеры — «Возвращение» Андрея Звягинцева и «Как я провел этим летом» Алексея Попогребского. Обе эти ленты не имеют отношения к традициям новой драмы (жанр, в котором они созданы, уместнее, наверное, назвать поэтическим реализмом). Но международный успех одного российского артхаусного режиссера повышает шансы получить деньги на съемки для многих его коллег, работающих в самых разных стилях. А кроме трех престижнейших 195 фестивалей (Канны, Венеция, Берлин) на Западе проводится еще немало вполне уважаемых киносмотров, где российский артхаус тоже в почете.

И это одна из важнейших причин, по которой фильмы о простой жизни обычных людей создаются и выходят на экраны. Например, удостоенная призов многих фестивалей картина Кати Шагаловой «Однажды в провинции» вполне соответствует канонам «новой драмы». Есть здесь и безысходная нищая жизнь в маленьком городке, где мужья изменяют женам, а жены напиваются до свинского состояния. Есть и параллели с множеством известных книг и кинолент — от «Трех товарищей» и «Трамвая “Желание”» до «Зимней вишни». Но история, рассказанная в фильме, отнюдь не кажется «чернухой», поскольку режиссер и актеры стараются понять каждого персонажа, даже самого жестокого, слабого и неприятного. Как ни пафосно это прозвучит, но в сердцах всех героев картины живет любовь, вот только проявиться ей нередко мешает собственная слабость, трусость, страх перед жизнью. Жестоким быть просто, добрым — сложнее. Только по-настоящему сильные люди способны быть добрыми. Но даже в жестоком и безнадежном мире Шагаловой есть настоящие люди, благородные, порядочные, самоотверженные, такие же достоверные, как те, кто сломался в неравной борьбе с жизненными трудностями. И восхищение теми, кто смог сохранить живую душу в очень трудных условиях, остается в памяти надолго.

В прошлом году немало лент, близких по духу новой драме, было создано кинокомпанией «Коктебель». Например, именно там был поставлен уже упоминавшийся «Волчок» Василия Сигарева.

Еще один фильм компании, «Сказка про темноту» Николая Хомерики, снят совершенно в ином стиле — это история нежной интеллигентной девушки, живущей на берегу прекрасного моря. Но красота в картине оказывается очень хрупкой и беззащитной перед натиском грубой реальности. Люди изувечили чудесное побережье уродливыми домами и вонючими заводами. Героиня не может найти даже напарника для занятий в школе танцев, не говоря уже о чем-то более серьезном. Большинство окружающих девушку мужчин эгоистичны и жестоки, их не волнуют ее чувства и желания. Единственный серьезный поклонник — милиционер — страдает от излишнего веса, пьет водку бутылками и выражает свои нежные чувства исключительно матом… Так они и живут под прекрасным небом, на берегу прекрасного моря, в невероятно уродливых домах — нежные, трепетные девушки и матерящиеся менты, ученики школы бальных танцев и уголовники. И никто не знает, изменится ли когда-нибудь эта странная жизнь.

«Сумасшедшая помощь» Бориса Хлебникова тоже прекрасно вписывается в каноны «новой драмы». Есть в этой ленте и множество цитат — как в сценарии (мне главные герои напоминают Дон Кихота и Санчо Пансо), так и в художественном воплощении (как и в большинстве работ режиссера, цветовая гамма кадров и подбор актеров заставляют вспомнить картины старых голландских мастеров). А история полубезумного пенсионера, решившего осчастливить всех окружающих, его заботливой дочери и их случайного знакомого — молчаливого тунеядца-гастарбайтера — наполнена множеством достоверных бытовых подробностей.

А в августе прошлого года вышел в прокат созданный кинокомпанией «Слон» фильм Светланы Проскуриной «Перемирие», в котором тоже очень много от традиций «новой драмы». На экране точно и достоверно воссоздана нищая, безнадежная жизнь крохотного городка, а люди, которым глубоко плевать на законы родной страны, выглядят вполне убедительно. Ведь и в самом деле, в медвежьих углах России пофигизм — практически единственный способ выживания…

Так что традиции бытовой достоверности, без которых немыслима экранизация новых драм, в отечественном кинематографе понемногу создаются. Осталось только уговорить принцессу — убедить продюсеров, что пьесы данного жанра достойны экранизации. Но и в этом отношении дело понемногу сдвигается с мертвой точки, так что можно надеяться на лучшее. Важно только понимать, что и картины, и спектакли, созданные в стилистике новой драмы, вряд ли станут широко популярными. Почему так происходит — уже другая история…

196 Другие берега

НЕ ИЗОБРАЖАЯ ЖЕРТВУ

Показ польских спектаклей, осуществленный «Золотой маской» в сотрудничестве с Институтом Адама Мицкевича, всколыхнул московскую театральную жизнь и, кажется, придал новый импульс дискуссиям о современном театре.

Надо, однако, отдавать себе отчет, что кураторы показа стояли перед трудным выбором: как наверстать упущенное и в то же время показать действительно сегодняшнее искусство. Приобщить зрителя к широкому контексту тех немногих спектаклей, что были представлены, было задачей спецпрограммы проекта. По-настоящему, конечно, такое приобщение произойдет, только если мы и дальше будем продолжать непосредственное знакомство с тем, чем занимаются артисты — и прежде всего самые молодые — польского театра.

Фестиваль «Варшавские театральные встречи» и проведенный внутри них Polish Showcase ориентируют зрителя — в том числе международного — именно на это. В программе не было ни одного спектакля Люпы или Варликовского, а «У нас все хорошо» Яжины, в последнюю минуту включенный в программу Showcase, казался запоздалым заданием для «отстающих». Сам фестиваль, однако, обладает достаточным реноме, чтобы привлечь внимание даже к совсем новым именам. В частности, хитом программы этого года стал так называемый «Валбжих-фест» — показ спектаклей из провинциального силезского городка, чей театр в последние годы стал для польской критики синонимом идеологического и эстетического нонконформизма. До Валбжиха из Варшавы ехать дольше, чем до Берлина, так что варшавские зрители не преминули протестировать диагноз критического цеха. Впрочем, залы были полны на всех спектаклях фестиваля, а нередко между желающими пробиться через кордон непреклонных билетерш вспыхивали настоящие драки. Желание иностранных гостей (80 человек) занять зарезервированные для них места вызвало у публики целую бурю эмоций.

И понятно — иностранцы имеют мало шансов с ходу войти в контекст того, что занимает сегодняшний польский театр, особенно если английские титры не поспевают за звучащим на бешеной скорости текстом, а так, по-хорошему, эти титры еще надо было бы снабдить немалым количеством примечаний. И все же очень правильно, что организаторы фестиваля не боятся ввергнуть международную публику в пучину локальных конфликтов, потому что именно в них подлинная энергия, подлинная стихия сегодняшнего польского театра.

О чем, прежде всего, речь? Уже опубликованные в Москве тексты об «(А)поллонии» показывают, насколько мы даже еще не подозреваем о той многоуровневой критике, на которую решаются польские радикалы. Нам все еще трудно принять то, что послание спектакля не будет приведено к одному знаменателю, что его структура не выстроится в нечто стройное и удобоваримое, а на уровне смысла — что итог не будет приведен к единой гуманистической мысли о том, что самопожертвование — это основа основ. А если режиссер не хотел привести нас к такому выводу (вопрошает, если верить рецензентам, наше зрительское сознание), зачем было так убедительно, с такой силой самоидентификации представлять в этом спектакле страдания жертвенных женщин?

Меж тем для Варликовского это краеугольный вопрос, и совсем не для того он ставит свой спектакль, чтобы в очередной раз показать, что «на этом мир стоит», а чтобы поставить мораль, основанную на понятии жертвы, под очень большое сомнение. Обратим внимание: поставить под сомнение идеологию, которая эксплуатирует понятие жертвы, а не само жертвование, которое, если приглядеться к его спектаклю, предстанет как неизбежное следствие определенных психических конструкций и скорее семейных, чем общественных ситуаций. То есть: возможно, эти закавыченные «Ифигения», «Алкеста», «Аполлония» — и при других обстоятельствах совершили бы свой самоубийственный поступок. Этот поступок, однако, неизбежно оказывается вписанным в определенную идеологию, в которой поставлен на службу высшей идее.

При этом Варликовский отнюдь не стремится осмешить, не принижает эти совершенные «истеричками» жертвы; наоборот, разбирается с ними невероятно серьезно и прочувствованно. Но именно благодаря этому и должно стать очевидным, что истории жертвенных женщин не только не сводимы к некоему нравоучительному итогу, а что, по всей видимости, вообще пребывают вне рационального целеполагания.

Мы видим историю девушки, идентифицирующейся со своим отцом, со всей силой стремящейся его «завоевать» — и отвергающую мать. И только наше априорное знание о том, кто такая Ифигения (а эта часть спектакля названа именно ее именем), вставляет эту ситуацию в рамки истории о некоем жертвоприношении, нужном для политических задач, стоящих перед отцом. И только это знание подсказывает нам, что успешное выполнение этих задач впрямую связано со следующей 197 сценой — подведением итогов войны, с жертвоприношения Ифигении начатой. Работу по «восстановлению логических связей», однако, проводит исключительно наше зрительское сознание; режиссер нам это никак не навязывает. Можно сказать, рассчитывает на «людей культуры», т. е. на тех, кто знает, кто такая Ифигения и как ее жертвоприношение связано с историей Троянской войны. Но тут как раз впору и призадуматься: что это за «культура» — не является ли она просто пассивным принятием в качестве аксиомы очень древней идеологической конструкции? Именно той, чью беспрекословность, чью аксиоматичность Варликовский и хотел бы поставить под вопрос.

История Алкесты рассказана вроде бы в большей связи с лежащим в ее основе мифом: тут уже четко сказано, что ее жертва нужна для спасения жизни ее мужа. Хоть и не разъяснено, каким образом должна будет произойти «замена» в этой совершенно осовремененной трагедии. Все достаточно загадочно; на чем будет построен «божественный трюк» и будет ли он вообще — никак не разъяснено. Одно ясно: семейству на руку, что Алкеста — такая истеричка, что согласна себя уничтожить. Но именно то, что она «такая истеричка», и придает семейству решительности в желании от нее, наконец, избавиться. Именно в этом смысле, возможно, семейство и хочет «спасти Адмета».

И нет сомнения, что все это прочитывается Алкестой Магдалены Челецкой. На жертву толкает ее не любовь, или, по крайней мере, не только любовь. Но толкает и то, что нестерпимо видеть любимого жалким, безвольным, лицемерным. Возможно, толкает желание через свой эмоциональный экстрим пробудить новое качество чувств у любимого — такое, которое было бы соизмеримо с превышающей человеческие понятия любовью дельфинов, о которой Алкеста с таким экстазом рассказывает во время своей «последней вечери».

Труднее всего, пожалуй, заметить подобную предрасположенность к самопожертвованию / самоубийству у Аполлонии. Ее сюжет вроде бы исторически наиболее приближен к нам во времени, но наименее выражен в драматическом действии. Хоть и это «приближение во времени», конечно, обманка; еще одна обманка нашего «культурного сознания». Может же стать очевидным и другое: что как раз наоборот, это античные истории, разыгрывающиеся в современном антураже, приближены к нам, и уже из этой современности мы впоследствии смотрим на историю Аполлонии — единственную, что помещена в некую определенную точку прошлого. (Истории же Ифигении и Алкесты, которые наш внутренний взгляд, несмотря на очевидное, стремится отослать в седую древность, предстали бы с этой перспективы как невидимые бойни, о которых говорится в монологе Элизабет Костелло, открывающем вторую часть спектакля. Мы считаем, что «нечто такое» — как жертвоприношения — возможно где-то далеко или когда-то давно. Мы их не видим. Но они есть.)

Через Магдалену Челецкую, играющую Аполлонию вслед за Алкестой, через какую-то общую — обреченную — беременность этих героинь, Аполлония, однако, частично оказывается объяснена через Алкесту. И через свидетельства Рывки, из которых совершенно вне логики ситуации (процедура присуждения Аполлонии Махчиньской звания «Справедливый среди народов мира») прорывается особая история. Снова и снова кроме спасенной Рывки и спасительницы Аполлонии возникает третий персонаж, немец, который был в Аполлонию влюблен. И потому помог Рывке бежать. И именно от которого в конце концов потребовали привести в действие смертный приговор, вынесенный Аполлонии.

Рывка на вопрос, почему Аполлония спасала евреев, отвечает парадоксально: «Может, думала, что тот немец… Что как наступит самое страшное, он ее спасет». Странный ответ, не случайно именно в этой форме попадающий в сценарий спектакля. Благоволение немецкого офицера, которое, по нашей логике, могло бы быть всего лишь условием того, что Аполлония решилась на рискованный поступок, подается как его, этого поступка, не просто условие — а прямо-таки причина. Как если бы и Аполлонии, как и Алкесте, было важно некое испытание чувств, нащупывание пределов человечности, эмоциональный экстрим, без которого и жизнь не жизнь.

Конечно, крамольна мысль, что такое самопожертвование никак напрямую не связано с достигаемыми тем временем благородными задачами: спасением жизни мужа, в одном случае, спасением жизней преследуемых евреев — в другом. Но, кажется, именно эту крамольную мысль и пытается выразить Варликовский. Надеясь, видимо, на обратный ход: если риск жизнью, принесение жизни в жертву не стоят в прямой связи с достижением благородных целей, может, пора прекратить постулировать необходимость жертвования ради благородных целей (которых самих по себе при этом, заметим, никто не отменяет).

Для Варликовского Холокост остается главной катастрофой XX века. Но в своей критике жертвенности он явно имеет в виду и другую историческую травму: Варшавское восстание 1944 года. Заранее обреченное на фиаско, но, тем не менее, развязанное, долгое время пребывавшее на «задворках истории», а в посткоммунистической Польше ставшее главным идеологическим ориентиром. Варликовский помещает «Аполлонию» именно в этот идеологический контекст и именно с этой точки зрения критикует мартирологическую мораль.

В советскую и просоветскую историографию, в которой «правильные» поляки должны были воевать бок о бок с красноармейцами, Варшавское восстание вписывалось с трудом. Но именно поэтому оно сегодня — основополагающий польский миф. Сайт Музея Варшавского восстания приветствует посетителей лозунгом: «Мы хотели быть свободными и этой свободой быть обязанными самим 198 себе». Это совсем не значит что те, кто протестует сегодня против этого демагогического лозунга, считают, будто поляки должны идти на более активное сотрудничество со Сталиным, коль скоро при существующем раскладе не могли рассчитывать, что за свободу они будут обязаны только самим себе. Если сегодня значительная часть интеллигенции критикует насаждаемый в польском обществе культ Варшавского восстания, она прежде всего выступает против героизации безответственных вождей народа, поведших тысячи людей на верную гибель.

В программе Варшавских театральных встреч поперек фотографии, представляющей спектакль Яны Кляты «Трилогия» по историческим романам Генриха Сенкевича, высказывание режиссера: «Я никогда не соглашусь с Рымкевичем, который видит в бойне Варшавского восстания фундамент современной Польши. Миазмы бойни меня не возбуждают. А истоки его восхищения я нахожу как раз у Сенкевича».

«Огнем и мечом», «Потоп» и «Пан Володыевсий» написаны в XIX веке, когда Польши как самостоятельного государства не существовало: Сенкевич обращался к героическому прошлому Речи Посполитой XVII века, т. е. еще до всяких ее разделов. Эту компенсаторную функцию романов Сенкевича Клята переводит в структуру сценической игры: герои его спектакля пациенты некой больницы, примеривающие на себя явно неадекватные для них роли. При этом Клята предлагает посмеяться не столько над нашими современниками, непригодными, мол, для героического репертуара, сколько над самим этим репертуаром. Для этого он заставляет «пациентов» произносить не только диалоги, но и вычурные «ремарки»; «сарматский» роман рифмует с вестерном и заставляет труппу Старого театра скакать во всю прыть на больничных койках. Спектакль, впрочем, наверняка воспринимается многими как добродушная насмешка над старосветской пафосностью литературы позапрошлого века, которую до сих пор слишком серьезно воспринимают школьные программы.

Более безжалостен к чувствам соплеменников спектакль «Да здравствует война!» из Валбжиха. Петр Демирский известен как автор провокационных текстов, взрывающих матрицу национального самосознания поляков. Начиная со спектакля «Дзяды. Эксгумация» (Театр Польский, Вроцлав, 2007) он сотрудничает с режиссером Моникой Стшемпкой, ставя, прежде всего, в театрах Силезии (Вроцлав, Валбжих, Еленя Гура). Уже и в первом своем спектакле «дуэт» (как теперь их принято называть) не мелочился: пьеса «Дзяды. Эксгумация» структурно полностью соответствовала фундаментальному произведению Мицкевича. На последних «Варшавских встречах» кроме «Да здравствует война!» был показан и спектакль «Жил да был Анджей, Анджей и Анджей», в котором инсценируются похороны не больше не меньше как Анджея Вайды; мэтру польского кино предъявляются претензии, что, будучи «инженером наших фантазий», он не стоял, как подобает настоящему инженеру, под мостом во время его проверки, а ехал на всех парах, когда «наши фантазии рушились». В последнем своем спектакле, говорят, Демирский и Стшемпка добрались до «самого Варликовского»: «Да здравствует война!», однако, выходит за рамки жанра политкабаре, в котором «дуэт» не раз выступает. Материал вроде бы гораздо более безобидный — «Четыре танкиста и собака», знаменитый киносериал начала 1960-х, представляющий «войну с человеческим лицом» и укрепляющий дружбу между СССР и ПНР. Благодарное поле для пародии и культур-анализа. Хотя бы потому, что, не зная, какую позицию должны были бы занять его танкисты по отношению к Варшавскому восстанию, сценарист «упек» их на это время в госпиталь. Кроме скромного обаяния польско-советской дружбы (на трех танкистов польского экипажа приходится один грузин) фильм был полон мастерских отсылок к мифологии польского освободительного движения. То есть он не просто предлагал полякам принять «новый мир», принесший им свободу, а подсказывал, что именно эта борьба плечом к плечу с советским солдатом (а не отсутствующее в фильме Варшавское восстание) стала продолжением борьбы против ненавистных завоевателей, в том числе против старорежимной России. В частности, создателям фильма было крайне важно подчеркнуть непрерывность довоенной и послевоенной «польскости». Впрочем, когда эта задача была выполнена, они не остановились перед тем, чтобы «убить» главного носителя довоенных ценностей слишком уж аристократичного Олгерда и «заменить» его на героя «от сохи».

Обрушиться своей насмешкой на продукцию лояльных режиму художников 60-х было бы, однако, слишком легкой задачей для Демирского. И если он выбирает именно этот фильм своей мишенью, то отдает себе отчет, что она, эта мишень, вся уже издырявлена. Кроме того, ее уже пронесли транспарантом по городам и весям и установили как чудотворный образ в самом главном костеле… Но иначе Демирскому было бы неинтересно. Он принимает историю «Четырех танкистов» уже тогда, когда в ней не только не отсутствует Варшавское восстание, а когда фантазии коллективного бессознательного готовы приписать восстанию даже победу вместо реально имевшего место поражения. В начале его спектакля премьер польского правительства в изгнании Станислав Миколайчик (Мартин Пемпусь) требует от Сталина (Рафал Венгжин), чтобы в годовщину победного (!) Варшавского восстания именно поляки первыми вступили в Берлин. При этом премьер гол как сокол, но не испытывает от этого никаких неудобств, как в андерсеновской сказке. С тем отличием, что не из сказки зритель может знать, что Сталин отнесся к польскому премьеру как к сумасшедшему. Отпустив гонца вольнолюбивой Польши с миром, Сталин, однако, принял твердое решение 199 держаться подальше от судеб Варшавского восстания.

В спектакле Демирского — Стшемпки реакция Сталина на вдохновенные монологи «голого короля» парадоксальна: предложения премьера он рассматривает как… сценарий фильма, который при определенной редактуре, он согласен утвердить. И, разумеется, это как раз сценарий «Четырех танкистов». Где ему, конечно, уготована роль правильного грузина, а роль собаки Шарика с успехом исполнит энкаведешник (Адам Воланчик). Появляется сценарист (Анджей Клак), который под молчаливым взглядом верховнокомандующего, нервно смеясь, предлагает выдернуть все новые и новые страницы из сценария…

Авторы сериала «Четыре танкиста» моделировали прошлое, создавая средствами киношного реализма 60-х коллективный фантазм. По мысли Демирского, однако, любое наше представление о судьбах нации порождено схожими манипуляциями, направлены ли они в прошлое или будущее и осуществляются ли они через искусство или через другие идеологические каналы. Речь в любом случае может идти лишь о создании неких образов, а не о реальности, которой управляют гораздо более сложные законы. Поэтому спектакль Демирского направлен не на новые вскрытия «последней правды» о реальности (прошлого) и не на критику тех или иных носителей ложных и уводящих в тупик идей (к примеру, о возможности победного участия поляков в войне), но на критику тех способов экспрессии, которые заставляют поверить в очередные сказки о том, что король якобы не гол.

В одной из начальных сцен упивающийся своей «польскостью» актер Михал Жебровский (столичную звезду, героя супер продукций «Огнем и мечом» и «Пан Тадеуш» исполняет здесь все тот же Анджей Клак) начинает с того, что идентифицирует себя с предками, прошедшими через войну, восстание, военное положение, затем, ничтоже сумняшеся сваливая в одну кучу все кризисы польской истории, в конце концов делится с коллегой, чем наполнять паузы: «Бормочи — это хорошо, видно, что ты патриот и католик». И так весь спектакль. Самая жестокая его сцена — посиделки трех женщин, начинающиеся с рассказа о матери, у которой немцы отбирают ее ребенка, чтобы депортировать отдельно. Трудно себе представить, чтобы кто-нибудь из наших драматургов / режиссеров тут бы не остановился и, перечеркнув весь свой предшествующий цинизм, не воздвигнул бы на его руинах пьедестал для этих страданий простой женщины. Но Демирский и Стшемпка и тут не останавливаются. Эти страдания — тоже презентация своих способностей в рамках «школы переживания». Нет, они, эти страдания, не осмешены, напротив, смятение вызывает то, что они на редкость достоверны, и в то же время театр подчеркивает, что они, эти страдания, становятся объектом соревнования между тремя актрисами. Нам дано понять, что ничего по правде мы все-таки о страданиях реальной женщины так и не узнаем. И что, увы, надо признать, что идентификация с этими страданиями играет в нашем обществе компенсаторную роль, мало общего имеющую с приписываемой ей функцией исполнения священного долга памяти.

На фестивале в Москве была представлена другая пьеса Павла Демирского — в режиссуре Олеси Немвмержицкой прошла блестящая читка «Пьесы для ребенка» в переводе Алексея Крижевского. Это антиутопия; действие происходит в объединенной Европе — в Европе, однако, «объединившейся» по плану Гитлера, ибо в данной версии истории войну выиграли как раз нацисты. И все же эта Европа уж слишком напоминает Европу реальную, сегодняшнюю. Провокация Демирского состоит в утверждении, что даже если бы войну выиграли нацисты, рано или поздно произошла бы «денацификация». И сегодняшняя Европа объединялась бы в совместном бережении ран и спекуляциях на тему «чтобы этого не повторилось».

Пьеса Демирского — свидетельство, что молодое поколение хотело бы помнить, но те ритуалы памяти, которые установились в обществе, считает профанированными. Профанированы, по мнению Демирского, уже не только монументальные, традиционные формы памяти, такие, как парады, грандиозные памятники или торжественные собрания. Профанирован и тот «режим памяти», который установился в Европе в последние десятилетия: перенаправляющий общество с запоминания цифр, дат, событий «исторической важности» на историю отдельного человека, на установление интимной связи с событиями прошлого. Прежде всего, стоит тут упомянуть новое понимание музейного дела, которое все больше распространяется и в Восточной Европе: создание интерактивных экспозиций, дающих возможность проследить судьбы отдельных людей, услышать их голоса, а главное — самих себя поставить перед «неприятными вопросами», представить в ситуациях неразрешимых дилемм. В созданной Демирским антиутопии «Музей предостережения от нацизма» также играет центральную роль, но мы узнаем также и о практике «реконструкций» (на широкую ногу поставленная «Зарница»), и о спиритических сеансах, и о неизменно антифашистских «Гамлетах».

Мы видим общество, которое дословно «живет памятью»: именно она придает вкус жизни. И неважно, приводится ли при этом в действие официальная стратегия памяти (к которой можно отнести все эти музеи и реконструкции), атакуется ли эта официальная стратегия с точки зрения интеллектуала, для которого нацисты все еще недостаточно покаялись (таковую позицию представляет в пьесе персонаж по имени Гарольд Пинтер), или же этот «режим памяти» подрывается вечным анархистом по имени Койот — его автор рисует как оппозиционера, кормящегося тем, что всегда перечит мнению большинства.

Не оппозиционер поэтому становится сюжетным поводом для демонстрации рутинных ритуалов, 200 а заглавный Ребенок, подросток, который непонятно каким образом вдруг оказывается в «центре Европы» почти без воспоминаний — а главное, без «покровителя». Под покровителем же в антиутопии Демирского понимается та жертва нацизма, с которой каждый член «постпоколения» должен выстроить личностный контакт. Стратегия, в настоящее время широко применяемая как в популяризаторских целях (музеи, учебники, образовательные программы), так и узаконенная в качестве вполне академических практик (например, в таких направлениях, как «персональная история» или «устная история»), в антиутопии Демирского показана доведенной до своего абсурдного предела. Параллелью Демирский явно считает практикующуюся в католической церкви погоню за «покровителями» и «покровительницами», в связи с чем в его пьесе присутствуют: Богоматерь Покровительница Политзаключенных, Богоматерь Покровительница Победителей, Богоматерь Покровительница Фортепиано, Роялей и Клавикордов, Богоматерь Покровительница Актеров, Богоматерь без Младенца, Богоматерь Покровительница Секса в Большом Городе…

Кроме оскала в сторону католического экстремизма в этой параллели проглядывает и нечто иное: память стала государственной религией этого общества. Но что происходит с религией в процессе ее огосударствления? Без сомнения, и тогда лишь для части общества религиозность становится всего лишь «деловым костюмом», а участие в ритуалах — лишь исключительно прагматической стратегией. Большинство же в религии продолжает удовлетворять важные душевные и духовные потребности — становясь при этом и жертвами социальных манипуляций, и их, пусть невольными, соучастниками. Демирский создает отнюдь не сатиру об обществе, где игра в «память» является всего лишь всеобщим маскарадом, циничной показухой. Ритуалы памяти для этих людей — это не показная часть жизни, отдав дань которой они где-то тайком «отводят душу». Эти ритуалы заполнили всю жизнь — то место в душе, что когда-то было предназначено для религии, искусства, выражения экзистенциального беспокойства и общественно-активной позиции; эти ритуалы теперь дают форму для оформления всего эмоционального содержания жизни.

Вопрос отношения к прошлому, интимной с ним связи крайне противоречиво ставил и другой спектакль московской программы — «Небольшой рассказ» Войтека Земильского. Земильский смотрит на польскую ситуацию «одержимости прошлым» со стороны — конкретно, с точки зрения художника, в своем творческом пути вполне дословно оторвавшегося и от родины, и от традиции отечественного театра. В «Небольшом рассказе» он воссоздает момент, когда его, артиста, вписавшегося в контекст западноевропейского performance art, настигает весть о том, что в процессе люстрации обнаружилась связь его дедушки с органами безопаности ПНР. Спектакль не только анализирует конкретную историческую ситуацию (в данном случае художественная акция стала единственным способом поставить вопрос о возможном оправдании члена семьи, поскольку по действующим законам семья обвиняемого не получила доступа к содержащимся в архиве сведениям). Спектакль, кроме того, последовательно сталкивает два способа самоидентификации: западноевропейскую рефлексию, направленную исключительно на телесную оболочку, и — в данном случае приписываемое польскому менталитету — требование самоидентификации, однозначно направленное в историю, к предкам. Без всякой нравоучительности Земильский обнаружил это полное несовпадение перспектив.

Не менее кардинальным был и вклад Земильского в программу варшавского Showcase. Он пригласил небольшие группы гостей (по пять в каждой) в темное заброшенное помещение, где каждый получил в руки по маленькому проектору и задание — стараться как можно более точно совместить проекцию с расположенными в этом пространстве объектами. Выполнение задания потребовало постоянных перемещений, тем более что при попытке наложить проекцию на реальность с максимальным совершенством реальность — то наклеенная на пол полоска, то треугольничек, то электророзетка, то разбросанная после вечеринки посуда — неизменно в последний момент ускользала, маня к следующим объектам. В процессе блуждания возникали странные мысли: о патологичности желания как можно более точно «соответствовать», а также — подсказанные вдруг начавшим говорить проектором — мысли о том, что, наконец, ты и есть активный участник спектакля, а не сидящий в полном оцепенении зритель. Последней картинкой, на которую нужно было наложить проекцию, были наши двойники — зрители, с закрытыми глазами сидящие, как оказалось, все это время в небольшом зрительном зале. И вопрос, на разные лады звучащий из наших проекторов: «Вам нужны эти люди?»

Спектакль-провокация Земильского ставит под сомнение форму театра как такового. Театр, конечно, все равно удержится. Главное — чтобы он удержался не благодаря спящим зрителям.

Наталья Якубова

201 Явление

Ольга Булгакова
ФЕНОМЕН МАРТИНА МАК-ДОНАХА
Окончание. Начало см. в предыдущем номере

3

В небольшом городке Линнейн графства Гэлуэй (Запад Ирландии) живут герои первого драматургического цикла Мартина Мак-Донаха, названного критиками Линнейнской трилогией. В нее вошли пьесы «Красавица из Линнейна»^1*, «Череп из Коннемары» и «Сиротливый Запад»^2*. Вероятнее всего, при написании «Красавицы из Линнейна» автор держал в голове ясный план двух других пьес цикла: в первой части не только упоминаются имена героев, которые становятся главными в двух последующих пьесах трилогии (Герлин, Мартин и Томас Хэнлоны, священник Уэлш, Мэри Рафферти, Мик Дауд и братья Коулмены), но и даются намеки на использованные в дальнейшем сюжетные линии.

Одинокие, неприкаянные, неустроенные в личном отношении герои мучают и убивают друг друга, как будто бы в отместку за свою нелепую, аутсайдерскую жизнь. Здесь нет ни одной полной семьи, ни одного счастливого финала любовных отношений. Ненавидят друг друга мать и дочь, Мэг и Морин Фоллан в пьесе «Красавица из Линнейна»; братья Конноры из «Сиротливого Запада» все время пребывают на грани взаимного истребления; одинокий вдовец Мик Дауд, герой «Черепа из Коннемары», возможно, убил свою жену Уну (пьеса не дает однозначного ответа на этот вопрос) — таков «чудесный», «патриархальный» Запад Ирландии в изображении Мартина Мак-Донаха.

Местный житель двадцатилетний Рэй Дули гораздо с большей охотой смотрит на красивую жизнь и девочек в купальниках из австралийских сериалов, чем в окно на родные пейзажи, красоты которых интересуют местных жителей только с точки зрения продажи открыток с их изображением заезжим американским туристам. Этот же персонаж озвучивает и еще одну, гораздо более жестокую мысль: жить в Линнейне куда более опасно, чем принимать наркотики.

Фраза из пьесы почитаемого Мак-Донахом американского драматурга Дэвида Мэмета «Американский бизон» «мир протух до последней крупицы», с которой Мак-Донах явно согласен, оборачивается здесь физическим ощущением смрада, упоминание о котором звучит во всех трех пьесах Линнейнской трилогии: пахнет мочой кухня Мэг и Морин Фоллан; корова, умершая возле дома Хэнлонов, околела, по словам Мика Дауда, от смрада; не источают приятного аромата и расплавленные фигурки святых на кухне Валена и Коулмена Конноров.

Не видя перспектив нормальной жизни в Линнейне, отсюда «все время кто-то уезжает» в поисках лучшей доли — либо в Англию, либо в Америку. Ирландия у Мак-Донаха производит впечатление «… разрушающегося места, где-то между Лондоном и Бостоном, пропитанного ирландским дождем и австралийским мылом. Места, в котором трудно вспомнить чье-то имя, в котором новости об убийствах проплывают по телевизионному экрану, в котором размытие персональной идентичности делает границу между реальным и нереальным опасно тонкой»^3*.

Когда происходят описанные драматургом события? Ни в одной из пьес первой трилогии Мак-Донаха нет четкого указания на время действия. В «Красавице из Линнейна» упоминается 1979 год как дата десятилетней давности по отношению к происходящему, однако остальные приметы времени очень расплывчаты. Одно из главных обвинений, предъявленных автору критиками, заключается в несоответствии изображенного им неустроенного быта ирландских фермеров настоящему положению дел в Гэлуэе во время небывалого экономического роста страны конца 1980 – 1990-х годов, получившего название «Кельтского тигра». Но если рассматривать сегодняшнюю ситуацию в стране, необходимо отметить, что события совсем недавнего времени, связанные с пресловутым мировым экономическим кризисом, способствовали резкому падению экономики Ирландии. После долгих лет затишья в новостных программах (в том числе и российских) вновь звучат сообщения о террористических актах в Ольстере и о безобразиях, допущенных ирландскими священниками в католических детских приютах. Так что, как это ни прискорбно, изображение Ирландии Мак-Донахом вновь становится актуальным.

Очевидно, что в Линнейнской трилогии автор не ставил перед собой задачу точного воспроизведения деталей того или иного исторического времени. Мак-Донах создает собирательный образ страны. «Смешение элементов создает ощущение, 202 что реальность, в которой происходит действие пьес Мак-Донаха, является одновременно пре- и постмодернистской. 50-е наложены на 90-е, что придает очевидному реализму пьесы призрачное головокружительное ощущение наложения фотографий. Все элементы, которые создают картину, являются реальными, но их сочетание ставит под вопрос саму идею реальности»^4*.

Используя приметы разного времени в своем Линнейне, автор подчеркивает: движение времени в провинциальной Ирландии практически незаметно. Поэтому и для персонажей трилогии понятие времени весьма относительно. Дочь Мэг Фоллан, Морин, так же борется с матерью за свою независимость от нее и за право на личное счастье, как и персонажи ирландских пьес, написанных лет сто назад. Например, Йейтс еще в интервью 1910 года говорил об одной из последних постановок Театра Аббатства: «Мы только что поставили, например, пьесу, в которой показано то, что можно часто видеть в Ирландии: человек борется всю жизнь, чтобы освободиться от гнета долга перед своей семьей»^5*. Конфликт отцов и детей характерен для ирландской литературы, начиная с Синга и Джойса. «Жестокие, ненормальные отношения между Мэг и Морин являются основными в стратегии демифологизации Ирландии. Негативные представления о Матери-Ирландии и ее детях не являются ничем новым, начиная от джойсовского “старая свинья, пожирающая своих поросят”»^6*.

В первых пьесах Мартина Мак-Донаха присутствуют такие характерные для ирландской драматургии и литературы темы, как ненависть к Англии (в сочетании с извечным желанием уехать туда на заработки и разбогатеть), сатира на служителей церкви и рассуждения о «коренном ирландском языке».

Исторически сложившееся негативное отношение ирландцев к Англии как к стране-поработительнице и виновнице практически всех ирландских бед сквозит во многих репликах персонажей пьесы. Тем не менее, родного ирландского языка не знает ни сама Морин, ни ее мать — подобно тому, как не знает его, например, молочница из первого эпизода джойсовского «Улисса» — коренная местная жительница. Слова о необходимости говорить в Ирландии по-ирландски превратились для персонажей пьес Мак-Донаха в привычку, за этими словами нет желания реально выучить гэлик. Скорее, выражение недовольства Англией и всем, что с ней связано, основано для них сугубо на личном опыте. Ведь попытка работы в Англии оказалась неудачной и для самой Морин Фоллан, и для ее возлюбленного Пато Дули.

Для Морин в Ирландии тоже нет хорошей работы, нет личного счастья — их роман с Пато так и не состоялся (в большой степени благодаря стараниям ее собственной матери). Невозможность вырваться из удушливой домашней обстановки, отчаяние и женская нереализованность провоцируют чудовищную агрессию Морин по отношению к старухе матери (в отместку за скрытое письмо от Пато Морин льет на руку Мэг расплавленное на сковородке масло). Криминальный финал пьесы — Морин убивает опостылевшую ей мать — не приносит героине успокоения. Она как будто занимает место умершей, садится в ее кресло и превращается в такую же одинокую, никому не нужную стареющую женщину. Попытка «вырваться за пределы», коренным образом изменить свою жизнь — не удалась. Мотив несовершенного поступка, не произошедшего жизненного поворота, невозможности обретения новой реальности — один из основных у Мак-Донаха, что роднит его героев и с персонажами «Дублинцев» (например, судьба джойсовской Эвелин, героини одноименного рассказа, сродни истории Морин Фоллан), и с героинями пьесы Брайана Фрила «Танцы на празднике урожая»^7*.

За самим фактом убийства, имевшего место в доме матери и дочери Фоллан, не следует никакого уголовного наказания. В мак-донаховском Линнейне нет цивилизованного понятия о правосудии. Отношение к власти как к формальному институту, не имеющему морального права наказывать человека за преступление, имеет место и в произведениях Синга. В обществе, где разворачивается действие его пьесы «Удалой молодец — гордость Запада», «поступки не определяют человека. Трус и подхалим Шон не совершает ничего ужасного, но его презирают за то, что он трус и подхалим. Кристи, в котором сразу распознают хорошего парня, совершил ужасный поступок, следовательно, заключают окружающие, он был доведен до крайности чем-то не менее ужасным, но не перестал быть хорошим парнем»^8*. Герои «Черепа из Коннемары» пытаются расследовать возможно совершенное Миком Даудом убийство собственной жены не ради торжества правосудия, а каждый — преследуя собственные интересы. Мэриджонни Рафферти — от скуки и из любопытства. Томас Хэнлон — чтобы продвинуться по службе. Мартин Хэнлон — из интереса к человеку, который, возможно, совершил поступок, расцениваемый им практически как геройский. Здесь звучит и еще один синговский мотив: интерес к преступлению как к любому активному действию среди скуки, бессобытийности окружающей жизни.

«Представитель закона» Томас Хэнлон сам совершает преступление. Будучи уличен в своих проступках и понимая, что продвинуться по служебной лестнице ему уже никогда не удастся, Томас 203 Хэнлон кончает с собой, утопившись в ближайшем озере. В том самом, куда сбрасываются выкопанные Миком Даудом останки погребенных на местном кладбище окрестных жителей: так освобождаются места для новых покойников.

Таким образом, в мире героев своих пьес Мартин Мак-Донах не просто пренебрегает законом, как это делали многие известные ирландские драматурги и до него, но окончательно его хоронит. (Кстати, в одном из интервью драматург поделился своей задумкой создать пьесу о британском правосудии того времени, когда в Англии не была еще отменена смертная казнь через повешение. Замысел этот, к сожалению, им пока не осуществлен.)

Сцену, в которой Мик Дауд рассуждает о скоротечности жизни с черепом жены в руках, часто сравнивают с известным эпизодом «Гамлета». В одном из последних эпизодов пьесы Мик вместе с Мартином Хэнлоном разбивают вдребезги выкопанные из старых могил кости. Среди исследователей творчества Мак-Донаха существует несколько трактовок подобного финала, например: «Этот драматический мир является склепом, в котором живущие освобождают землю, чтобы она могла быть вновь заполнена еще следующим поколением трупов»^9*. Но наиболее правильной кажется мысль, что таким образом Мак-Донах хочет освободить свою Ирландию от былых стереотипов, от «удушающего мифического прошлого»^10*.

Основой сюжета завершающей пьесы Линнейнского цикла «Сиротливый Запад» является взаимная вражда двух родных братьев, Коулмена и Валена Конноров. Непрерывная череда драк и предательств, желание в буквальном смысле уничтожить ближнего по любому самому незначительному, реальному или придуманному поводу — Мак-Донах не только изображает ситуацию в конкретной ирландской семье, но и создает весьма правдивый образ современной действительности.

Что может остановить людей в их чудовищной агрессии по отношению друг к другу? Может быть, вера в Бога? Отстаивая в ходе многовекового противостояния свою независимость от Англии, Ирландия защищала в том числе и свою католическую веру от посягательств английских захватчиков-протестантов. Поэтому ирландский католицизм превратился для жителей Изумрудного острова не только в религию, а практически в одну из национальных черт. Защищать католицизм означало защищать свою ирландскость. Постепенно характерной чертой ирландской католической церкви стал крайний национализм ее служителей, отличавшихся, кроме того, «… узостью взглядов и реакционностью в вопросах морали»^11*. Против такой церкви, таких священников (но не против веры) выступали, например, Джойс и Синг, и, как следствие, их герои. Например, Бык Маллиган в «Улиссе» пародирует католическую мессу; едкая насмешка над священниками звучит у Синга в пьесах «Свадьба лудильщика» и «Источник святых».

Своеобразным девизом фильма Алана Паркера «Прах Анджелы», снятого по одноименному автобиографическому роману ирландского писателя Фрэнка Мак-Курта, звучат слова о том, что «нет ничего хуже, чем детство ирландского католика». Церковные таинства, такие как первое причастие и первая исповедь, через которые проходит главный герой фильма, десятилетний ирландец по имени Фрэнк, воспринимаются им как жестокие, чуть ли не карательные мероприятия. Священники руководят практически всей жизнью в городе, где живет семья Фрэнка (речь идет о Лимерике 1930-х годов): к ним обращаются местные жители за куском хлеба в случае сильной нужды, у них спрашивают совета буквально во всем. Таким было действительное положение дел в Ирландии до конца 1960 – начала 1970-х, когда произошли сдвиги в сторону ослабления власти католической церкви.

В пьесах Мартина Мак-Донаха есть указания на остаточное сохранение подобных взаимоотношений церкви и местных жителей: отец Уэлш руководит покраской стен, освобождением места на кладбище для последующих захоронений (и оплачивает эту работу тем, кто ее выполняет), он тренирует детскую футбольную команду к местному чемпионату — то есть, несомненно, является представителем власти в Линнейне. Кроме того, в репликах персонажей проскальзывают мотивы усвоенного от католиков иррационального страха перед язычниками и протестантами, которых они обвиняют во всевозможных, даже смехотворно дурацких «преступлениях».

Все герои пьес Мак-Донаха формально соблюдают атрибутику католической веры: автор неизменно отмечает обязательно присутствующее в домашнем интерьере его героев распятие, которое соседствует с обыденными предметами обихода и давно превратилось в обычную безделушку, не вызывающую никаких религиозных чувств. Однако скрупулезные описания примет благочестивого домашнего очага верующего ирландца больше похожи на «стереотипный набор сценических средств, характерных для театра Аббатства, описанных в указаниях к сценическим постановкам: спартанская комната в сельском коттедже, со светом очага, простой мебелью и распятием и фермерскими инструментами, висящими на черной стене»^12*.

Священник Уэлш, имя которого толком не может запомнить никто из действующих персонажей пьес Линнейнской трилогии, сомневается и в своей 204 вере, и в своей миссии. В «Красавице из Линнейна» и в «Черепе из Коннемары» он является лишь заочным персонажем и, если судить по отзывам других действующих лиц, представляет собой прямо-таки чудовище. Герои называют отца Уэлша «юным говнюком» или «говнюком в церкви святого Патрика», за которого героиня пьесы Мэри Рафферти «не дала бы и полпенни». Однако появившись в качестве одного из главных персонажей «Сиротливого Запада», отец Уэлш оказывается гораздо более сложной фигурой, не похожей на самодовольных попов Синга. У него гораздо больше общего с растерянным, фактически утратившим связь с реальным миром и католической церковью отцом Джеком, священником-миссионером из пьесы Брайана Фрила «Танцы на празднике урожая».

На вопрос журналиста, почему священник Уэлш является вполне симпатичным персонажем, Мак-Донах отвечал следующее: «Я не воспринимаю его как священника, это обычный человек. Он в большей степени выражает мои детские представления о Христе. Я вижу его как суицидальную фигуру, подобную Иисусу Христу, которая мне всегда была интересна. Это некто, способный убить себя во имя других. И я написал образ священника именно в этом ключе. Это образ Спасителя в трилогии»^13*. Таким образом, для автора пьесы понятия «церковь» и «вера» различны. Здесь он солидарен с представлениями Брендана Биэна («Смертник») и Бернарда Шоу («Другой остров Джона Буля»).

Героиня стихотворной пьесы Йейтса «Графиня Кэтлин» «продает душу дьяволу, чтобы спасти от голодной смерти своих крестьян, и умирает, никем не понятая, но Бог за это самопожертвование возносит ее душу в рай»^14*. Мартин Мак-Донах не дает в своих пьесах ясного ответа на вопрос, верит ли он в подобное спасение души отца Уэлша. И тем более, верит ли он сам в существование Бога.

В отношениях братьев Конноров иногда усматривают сходство с конфликтом Каина и Авеля, но существует и версия о том, что прототипом для персонажей послужили сами братья Мак-Донахи. По словам Мартина, «когда я их писал, я не думал о сходстве. Но после прочтения пьесы многие сказали мне, что это в точности мы с братом. Мы много соперничали, продолжаем это делать и сейчас. Но мы очень любим друг друга»^15*.

В финале трилогии герои остаются без закона, без церкви, без корней, словно некие абсолютно чистые от наслоений цивилизации «изначальные люди», поведение которых регламентируется только внутренними мотивами. От героического прошлого страны, от ее мифов и легенд, по мнению Мак-Донаха, остались «лишь пара костей и голый череп», а от святости этой земли и вовсе не осталось ничего. «Да и что такое освященная земля? Просто старая земля, которую обрызгали святой водой». Так же как некоторые аналитики-экономисты считают нынешний экономический кризис окончанием эпохи НТР и говорят о том, что человечеству нужна новая модель экономического развития общества, Мак-Донах констатирует необходимость обновления и ценностей духовных.

4

Второй драматический цикл Мартина Мак-Донаха носит название Аранской трилогии. Местом действия выбраны три небольших острова у Западного побережья Ирландии, образующих Аранский архипелаг: Инишмаан, Инишир и Инишмор. Правда, из трех «аранских» пьес Мак-Донаха читателю известны только две: «Калека с острова Инишмаан» и «Лейтенант с Инишмора»^16*. Третью пьесу, «Призраки с Инишира», автор не показывает широкому читателю, считая ее плохо написанной.

Откуда вообще появились Аранские острова в пьесах молодого человека, выросшего в Лондоне? В одном из интервью Мак-Донах говорил, что не планировал создавать цикл именно об Аранских островах. По его словам, персонажей «Лейтенанта с Инишмора» он поселил на этом острове потому, что главный герой пьесы Падрайк должен приехать из Ольстера в родную деревню не быстрее, чем за сутки, — так необходимо было автору по сюжету пьесы. Кроме того, по его словам, он хотел выбрать для своей второй драматической трилогии место действия, наиболее далекое «от всего», чтобы отмежеваться от влияния на свое творчество таких драматургов, как Джо Ортон, Дэвид Мэмет и Гарольд Пинтер. Однако Финтан О’Тулл упоминает эпизод из биографии Мак-Донаха, который также мог повлиять на выбор им подобного места действия: однажды вся семья драматурга отправилась в плавание к берегам Аранских островов на обычной весельной лодке. Ощущение бесконечности открытого моря и необычность ландшафта самих островов произвели на Мартина, тогда ребенка, большое впечатление.

В качестве главного героя пьесы «Калека с острова Инишмаан» Мак-Донах выбирает вроде бы самого несчастного жителя этого острова — калеку и сироту Билли, используя гротесковое усиление и так неудачных (как считается) условий существования этого персонажа: сирота, калека, живущий на маленьком островке самой бедной части Ирландии.

205 Очевидна связь между главными героями «Калеки с острова Инишмаан» Мак-Донаха и самой знаменитой пьесы Синга «Удалой молодец…». Кристи благодаря невероятным обстоятельствам из забитого юноши превращается в красу и гордость одной из западных деревушек Ирландии, становится завидным женихом, объектом вздохов и вожделений армии местных красавиц. Билли, герой пьесы Мак-Донаха, не желая мириться с положением всеми обижаемого калеки и несмотря на активные протесты своих тетушек, совершает невероятное: выражаясь современным языком, проходит кастинг и получает одну из ролей в голливудском фильме, отодвинув в этом смысле на задний план и местную красавицу Хелен, и других вполне здоровых претендентов. Однако, как это иногда бывает, заветная мечта, казавшаяся ему когда-то недоступной сверкающей вершиной, по достижении ее оказалась фальшивкой, ненужной пустышкой. Действие «Калеки с острова Инишмаан» разворачивается во время и после съемок знаменитого фильма Роберта Флаерти «Человек из Арана». Фильм этот, снятый с финансовый поддержкой правительства Де Валера, «стал гимном жизни аранских островитян как символа аутентичной Ирландии»^17*. (Имон Де Валера — первый премьер-министр республики Эйре, затем ставшей Республикой Ирландия, с 1959 года — ее президент; один из лидеров ирландской борьбы за независимость, состоял в руководстве националистической партии Шин Фейн). Мак-Донах как будто фантазирует, чем в действительности могли заниматься жители архипелага в то время, когда рыбаки на экране мужественно боролись со стихией.

Персонажи пьесы высказываются об упомянутом голливудском шедевре либо негативно, либо равнодушно. По окончании коллективного просмотра звучат знаковые слова Чумы-Хелен, выражающие общее для героев отношение к фильму, явно не вызвавшему у них никакого подъема патриотизма: «Слава богу, эта хрень кончилась. Куча дерьма».

«Флаерти сам признавался, что выбрал самых привлекательных людей на роль персонажей, чтобы представить семью и через них рассказать нашу историю»^18*. Так же как «крестьянские» пьесы на сцене Театра Аббатства 1930 – 1950-х годов, фильм Флаерти преподносил зрителю, в том числе заграничному (прежде всего — американскому), насаждаемый националистической политикой Де Валера открыточный, слащаво-патриархальный образ Ирландии. «Ирландско-американский авантюрист использовал колониальный дискурс в изображении коренных ирландцев, неотличимых от эскимосов и полинезийцев»^19*. «Человек из Арана» положил начало определенному типу голливудской кинопродукции об Ирландии, к которой относится и упоминаемый неоднократно в Линнейнской трилогии фильм «Тихий американец».

Некоторые исследователи творчества Мак-Донаха считают, что вся пьеса «Калека с острова Инишмаан» является пародией на фильм «Человек из Арана», а центральный образ мальчика из фильма, мужественно помогающего своим родителям в борьбе со стихией, выродился в интерпретации Мак-Донаха в образ калеки Билли, у которого и родителей-то никаких нет. Отчасти такая версия представляется верной. Но основная идея пьесы, скорее всего, состоит в том, чтобы развенчать еще один местный стереотип: это представление о спасительности отъезда в Америку, о «манне небесной», которая якобы ожидает каждого ирландца в этой удивительной стране. Отъезд калеки Билли в США не принес ему ни самореализации, ни благополучия. Автор безжалостно развенчивает еще один ирландский миф.

Революционная борьба за независимость Ирландии — одна из основных тем ирландской литературы XX века. Интерес к ней на протяжении последнего столетия то бурно расцветал, то разочарованно затихал. Основоположники ирландского театра, в частности Уильям Батлер Йейтс, с энтузиазмом отнеслись к начавшемуся в 1916 году новому этапу в истории освободительной борьбы своего народа за независимость. Однако политические события, имевшие место после подписания договора с Англией в 1921 году, развязавшаяся после этого жестокая гражданская война между его сторонниками и противниками, между ирландскими католиками и ольстерскими протестантами привели к появлению у национальных писателей мотива бессмысленности революционной борьбы: «С начала 20-х годов ощущение трагичности происходящих событий нарастает. Героическая тема исчезает, борьба трактуется как проявление жестокости, участвуя в ней, человек обкрадывает себя, губит свои лучшие чувства»^20*. Августа Грегори восприняла гражданскую войну как «бессмысленное братоубийство, в котором с одинаковой жестокостью действовали обе стороны»^21*. В те же годы страх перед ненавистью и насилием все более охватывает Йейтса. Продолжающаяся на протяжении всего XX века борьба за независимость Северной Ирландии, за образование единого государства, переросшая со временем в цепь бессмысленных и жестоких террористических актов как со стороны ирландцев, так и англичан, нашла отражение и в более поздних произведениях ирландской литературы, яркий пример тому — пьеса Брендана Биэна «Заложник» (1958) о бессмысленной гибели молодого английского солдата, ставшего жертвой глупости и своекорыстия дельцов, 206 прикрывающихся лозунгами борьбы за независимость.

Пьеса Биэна, написанная и поставленная на сцене в конце пятидесятых годов, появилась в то время, когда «вооруженная борьба против Англии утратила смысл: Ирландия уже обрела независимость, перед ней встали новые проблемы. Ирландская республиканская армия (ИРА), выродившаяся в подпольную террористическую организацию, превратилась в анахронизм»^22*. Пьеса Мартина Мак-Донаха «Лейтенант с Инишмора» написана в 2001 году, время действия пьесы обозначено как 1993 год. Революционная тема в диалогах героев пьесы извращена и вырождена в еще большей степени, чем у Биэна, их пафосные речи на эту тему вызывают только гомерический хохот. Степень бессмысленности и жестокости действий главного героя пьесы Падрайка так же, как и их цель, доведена автором до степени полнейшего абсурда.

Брендан Биэн знал о деятельности ирландских террористических организаций не понаслышке: «Ирландская тюрьма, городские трущобы, террористы-республиканцы и прочие местные реалии произведений Биэна — это та среда, в которой вырос он, коренной дублинец, потомственный маляр, сын республиканца, участника гражданской войны, в четырнадцать лет сам ставший солдатом Ирландской республиканской армии, проведший восемь лет в тюрьме как политический заключенный. В драмах Биэна звучит энергичная англо-ирландская речь дублинских улиц, оживают колоритные дублинские типы»^23*. Что касается Мак-Донаха, сам он никогда не участвовал ни в деятельности ИРА, ИНЛА, ни каких-либо их дочерних организаций, однако, по его словам, тема борьбы за независимость Ольстера постоянно обсуждалась в ирландских семьях и в его собственной; кроме того, революционные песни были обычным делом во время любых праздничных застолий. Север для него и его персонажей — страшное воображаемое место, где «летают трупы».

Финальная гибель героя от руки молодой девушки Мэйрид, с которой у него вроде бы начали завязываться любовные отношения, звучит как ироничная отсылка в духе черного юмора к финалу биэновского «Заложника». Если провести параллель между возникшим чувством Лесли и Терезы — персонажами «Заложника» — и «любовью» Падрайка и Мэйрид, то развитие отношений второй пары явно основаны не на влюбленности, а на общности маниакальной страсти убивать и калечить всех, кто им не нравится. Эти персонажи, как и ольстерские бандиты, в отличие от других действующих лиц Линнейнской и Аранской трилогий, написаны автором не «с натуры». Это смешанный продукт, состоящий из детских представлений автора о террористах, сформировавшихся под влиянием семейных разговоров на соответствующую тему и многочисленных просмотренных им голливудских боевиков, с примесью черт персонажей компьютерных игр. Поэтому им не присущи и чувства реальных людей, в том числе любовь, — таков вердикт автора.

С другой — героической, некарикатурной, настоящей — точки зрения Мак-Донах тему революционной борьбы не рассматривает, «для него, дитяти постмодернизма и глобализованного мира, героизм мертв так же, как и политика»^24*.

5

«Человек-подушка»^25* — первая, но уже не единственная пьеса Мак-Донаха, действие которой происходит не в Ирландии (вторая его «неирландская» пьеса — «Однорукий из Спокана», публикуемая в этом номере). По мнению почитателей его творчества, она появилась как раз в тот момент, когда снискавший мировую славу молодой драматург должен был доказать свою способность создавать достойного уровня произведения для театра, не связанные с ирландской тематикой. Пьеса вызвала новую волну споров и публикаций о творчестве Мартина Мак-Донаха и была удостоена престижной премии Лоренса Оливье в 2004 году.

Основа сюжета «Человека-подушки» — абсурдно-фарсовый допрос следователями Ариэлем и Тупольски работающего на скотобойне писателя Катуряна, чьи абстрактные садистские рассказики вдруг начинают материализовываться в жизни в виде реальных преступлений, совершаемых (возможно) братом Катуряна Михалом.

Темы, затронутые автором в этой пьесе, многочисленны, серьезны и так же остаются без окончательного резюме автора, как и в предыдущих его «ирландских» пьесах. «Изначальный мотив подавления художника при тоталитаризме резко изменяется по мере того, как возникает понимание, что писания Катуряна не имеют ничего общего с политикой. Допрос превращается в расследование убийства. В то же самое время поднимается серьезный вопрос авторской ответственности: если автор пишет истории, которые содержат яркие описания насилия и убийств, стоит ли обвинять его, когда люди используют их в качестве реальных инструкций для совершения преступления? Вопрос остается без ответа, в то же самое время сюжет пьесы отклоняется, чтобы сфокусироваться на брате Катуряна Михале, истории детства братьев и “садистской музе” писателя. Еще одна тема наслаивается поверх этого: пресечение чьей-то судьбы в самом ее начале. Но и она также быстро 207 забывается из-за того, что Михал признается в убийстве детей. Затем пьеса начинает фокусироваться на Катуряне как на образце писателя, который ценит свои работы больше, чем человеческую жизнь, включая свою собственную и жизнь брата»^26*.

Персонажи «Человека-подушки» живут при тоталитарном режиме, однако большинство стран Западной Европы, в том числе Ирландия и Великобритания, не сталкивались с подобной политической ситуацией на своей территории в истории XX века. По мнению одного из ирландских театроведов, «эти персонажи уже знакомы нам, но не из реального мира, а из других выдуманных миров, насаждаемых через масс-медиа и поп-культуру. Даже имена героев, предположительно центрально- или восточноевропейские, знакомы из мультиэтнического мира американского телевидения»^27*. Описанная в пьесе ситуация не близка автору пьесы внутренне и исторически, здесь он «использует клишированное восприятие Восточной Европы, которое имеет мало общего с событиями, имевшими место в истории реальных стран»^28*. Пьесу чаще всего сравнивают с «Процессом» Кафки, при этом даже имя главного героя пьесы «Человека-подушки» Катуряна ассоциируется с именем главного героя «Процесса» — Йозефа К.

В воображении автора родились и появились на свет — в виде рассказов Катуряна — множество невероятных сказочных историй, приобретающих мистический оттенок при превращении их в реальные факты из жизни персонажей. В одном из своих первых интервью, задолго до появления «Человека-подушки», Мак-Донах упоминает свои попытки писать короткие рассказы в духе традиционных ирландских устных историй (Irish short story). Кроме того, он говорит о своем восприятии волшебных сказок — тех самых, которые мы все неоднократно слушали или читали в детстве. Перечитав сказки братьев Гримм, драматург поразился тому страшному впечатлению, которое они произвели на него как на читателя. По его словам, «“Красная шапочка” — кровавая черная история. В оригинале у нее совершенно ужасный конец. Мне бы понравилось написать что-то подобное, если бы я мог»^29*. Свое желание он осуществил в пьесе «Человек-подушка», написав от имени своего героя множество страшных сказок, переполненных аллегориями и иносказаниями, при помощи которых драматург рассуждает о материальности написанного слова, о влиянии детских комплексов на психику и судьбу взрослого человека, о предопределенности человеческой судьбы вообще. Последняя тема явственно звучит и в давшей название всей пьесе притче «Человек-подушка», и в истории «Город у реки», использующей вывернутый наизнанку сюжет «Гаммельнского крысолова» братьев Гримм, и в рассказанной Тупольски притче с потрясающим названием «История о глухом мальчике. На больших и длинных железнодорожных рельсах. В Китае».

До написания этой пьесы Мак-Донах утверждал в интервью, что не занимается самоанализом. Однако если в остальных пьесах он рисует наш мир таким, каким мы можем увидеть его со стороны, снаружи, то «Человек-подушка» — это взгляд человека на современный мир из нутра его собственной личности, из глубин его памяти и подсознания, со всеми обитающими там страхами и комплексами.

Ситуации, описанные в пьесе, не настолько абсурдны, как это может показаться на первый взгляд. Например, так ли бредова вроде бы искусственно придуманная автором ситуация: писатель Катурян формировался под воздействием криков брата Михала, мучимого родителями за стенкой его спальни? Но ведь любой современный человек, независимо от того, станет ли он писателем в будущем, формируется, в том числе, и под влиянием огромного количества жестокой информации об убийствах и насилии, идущей с экранов телевидения, кино, компьютерных игр и из реальной жизни: подобные «крики за стенкой» то и дело слышит каждый.

По мнению критиков, «необъяснимое триумфальное воскрешение Катуряна из мертвых показывает, что вся история допроса может быть выдумкой с самого начала»^30*. Внезапные «воскрешения» героев пьес Мак-Донаха после вроде бы несомненной гибели, с одной стороны, наследуют все тому же «Удалому молодцу» Синга, в которой неоднократно «убитый» отец Кристи вдруг оживал, что каждый раз давало повод новому повороту сюжета. Большинство исследователей считают основным в пьесе вопрос об ответственности писателя за собственные творения. Согласен ли автор с мыслью, высказанной ранее своим знаменитым соотечественником Оскаром Уайльдом, считавшим, что искусство, без сомнения, воздействует на реальную жизнь? В тексте пьесы ответ на вопрос все время звучит по-разному, но в памяти читателя остается уверенный ответ Катуряна: «Единственный долг писателя — рассказать историю!»

Несмотря на сложность и множественность смыслового содержания пьесы, именно «Человек-подушка» лидирует среди остальных драматических произведений Мак-Донаха по числу мировых постановок, являясь кладезем для режиссеров в плане интерпретации насыщенного метафизикой текста.

После прочтения пьес Мартина Мак-Донаха 208 остается много важных вопросов, на которые сам автор не дает четкого ответа, предлагая читателям и режиссерам искать отгадки самостоятельно.

Некоторые исследователи считают, что вообще «отношения Мак-Донаха с Западной Ирландией, которые можно охарактеризовать как любовь-ненависть, остаются нерешенными»^31*. Возможно потому, что решение этой проблемы не является основной задачей его драматического творчества. Ирландские реалии в пьесах Мак-Донаха чаще всего не более чем антураж для героев, решающих отнюдь не сугубо ирландские, а глобальные проблемы. Таким же антуражем, например, является Шотландия в фильмах одного из любимых режиссеров Мак-Донаха Дэнни Бойла. Тем не менее, разрушив в своих пьесах многолетние ирландские стереотипы, разбив вдребезги символы католической веры и патриархального домашнего очага, Мак-Донах все-таки кое-что оставляет читателю, кроме неотвеченных вопросов. Об этом говорится в послании отца Уэлша братьям Коннорам: «В жизни много плохого, но и много хорошего. Что перевесит? Добро или зло? В любой жизни много радостей, пусть даже самых простых… следить за течением реки, путешествовать или просто смотреть футбол по телику…». И еще, как бы это странно ни прозвучало — те самые «пять пудов любви», о которых пишет Валентина Ряполова в предисловии к первому российскому изданию «Красавицы из Линнейна»^32*. Любовь здесь совсем не романтическая, тоже вывихнутая, как и весь мир у Мак-Донаха, с кулаками, драками и грубыми словами, абсолютно не сентиментальная. Но не высмеиваемая автором (кроме некоторых персонажей «Лейтенанта…», о которых уже было сказано). По словам того же отца Уэлша, которого автор не зря считает ключевой фигурой в Линнейнской трилогии: «Нужно лишь найти в себе смелость откликнуться на малейшее ее проявление, этой любви. А любовь есть, есть, я готов поклясться в этом всеми святыми, вместе взятыми, и душу заложить».

Что касается отношения Мак-Донаха ко всему значительному пласту ирландской драматургии, то он уходит значительно дальше многих своих знаменитых предшественников по пути развития большинства традиционных сюжетных линий, в некоторых же из них он ставит окончательную точку. Его настойчивый отказ от соответствующих литературных связей, скорее всего, означает, что для него Синг, Фрил и даже Биэн тоже уже стали мифическим ирландским прошлым, устаревшим и наивным в восприятии человека его поколения. Будучи в момент написания пьес необычно молодым для драматурга-дебютанта, он открывал свой мир, свою Ирландию и думал, по его словам, что создает нечто совершенно оригинальное.

В реальной жизни сам драматург, по всей видимости, следует этим озвученным в своих пьесах принципам. Общее мнение о Мартине Мак-Донахе работавших с ним режиссеров можно выразить словами Николаса Гинтера, арт-директора Лондонского Национального театра и первого постановщика «Калеки с острова Инишмаан» (1997): это «тихий, гениальный, смешной, обходительный и очень легкий в общении человек»^33*. Образ этакого «анфан террибль» — скорее журналистская выдумка. Единственному известному эпизоду буйного поведения драматурга на публике он сам дает вполне убедительное объяснение: очень волнуясь во время церемонии, находясь в непривычном для себя окружении, он испытал чрезмерное, вызывающее дискомфорт внимание к своей персоне. От волнения выпив лишнего, Мартин Мак-Донах позволил себе бурно среагировать на лицемерный, с его точки зрения, тост ведущего «За “Красавицу из Линнейна”!», результатом чего и явился конфликт с пытавшимся образумить драматурга Шоном Коннери. Самым горестным последствием этого поступка он считает тот факт, что после случившегося его мама не разговаривала с ним целую неделю.

Драматург живет один в своей квартире с видом на Темзу в престижном районе Лондона, в квартире, купленной на средства от постановок его пьес. Его родители и брат живы. Каждый год, на Рождество, Мартин неделю гостит у своих родителей в поселке Спидаль, недалеко от Гэлуэя. За всю свою жизнь он не видел воочию ни единого преступления, ни даже автокатастрофы и только однажды был свидетелем смерти своего кота Пусси, который умер в силу естественных причин. По свидетельству Финтана О’Тулла, «все жители Спидаля знают, кто этот человек. В пабе они здороваются с ним и проходят мимо, оставляя его сидеть в одиночестве за стаканом диет-колы»^34*. По мнению того же Николаса Гинтера, «его жестокое воображение является его “внутренним продуктом”. Это идет оттуда, куда не могут заглянуть другие»^35*.

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* См.: «Современная драматургия», № 4, 2000 г.

^2* Там же, № 3, 2005 г.

^3* The theatre of Martin McDonagh / A World of Savage Stories // Ireland, Dublin, Carysfort Press Ltd., 2006, p. 380.

^4* Там же, p. 380.

^5* Цит. по: Ряполова В. А. Театр Аббатства (1900 – 1930-е годы), очерки // М., Индрик, 2001. С. 126.

^6* The theatre of Martin McDonagh / A World of Savage Stories // Ireland, Dublin, Carysfort Press Ltd., 2006, p. 45.

^7* См.: «Современная драматургия», № 1, 2002 г.

^8* Ряполова В. А. Ирландия Джона Синга // Театр. 1975, № 12.

^9* The theatre of Martin McDonagh / A World of Savage Stories // Ireland, Dublin, Carysfort Press Ltd., 2006, p. 148.

^10* Там же, p. 52.

^11* Ряполова В. А. Театр Аббатства (1900 – 1930-е годы), очерки // М., Индрик, 2001. С. 7.

^12* The theatre of Martin McDonagh / A World of Savage Stories // Ireland, Dublin, Carysfort Press Ltd., 2006, p. 147.

^13* O’Toole F. Martin Mcdonagh // Bomb Magazine, issue 63 spring 1998, THEATRE.

^14* Ряполова В. А. Театр Аббатства (1900 – 1930-е годы), очерки // М., Индрик, 2001. С. 15.

^15* Egan В. Martin McDonagh’s cruel imaginings // Independent.ie, September 07, 2008.

^16* См.: «Современная драматургия», № 2, 2007 г.

^17* A Century of Irish Drama: Widening the Stage (Drama and Performance Studies) // US, Indiana University Press, 2001, p. 9.

^18* The theatre of Martin McDonagh / A World of Savage Stories // Ireland, Dublin, Carysfort Press Ltd., 2006, p. 85.

^19* Там же, p. 85.

^20* Саруханян А. П. Современная ирландская литература // М., Наука, 1973. С. 91.

^21* Там же, с. 74.

^22* Ряполова В. А. Две пьесы Брендана Биэна // Современный зарубежный театр. С. 335.

^23* Ряполова В. А. Две пьесы Брендана Биэна // Современный зарубежный театр. М., 1969. С. 326.

^24* The theatre of Martin McDonagh / A World of Savage Stories // Ireland, Dublin, Carysfort Press Ltd., 2006, p. 93.

^25* «Современная драматургия», № 4, 2006 г.

^26* The theatre of Martin McDonagh / A World of Savage Stories // Ireland, Dublin, Carysfort Press Ltd., 2006, p. 216.

^27* Там же, p. 151.

^28* Там же, p. 143.

^29* O’Toole F. Martin Mcdonagh // Bomb Magazine, issue 63 spring 1998, THEATRE.

^30* The theatre of Martin McDonagh / A World of Savage Stories // Ireland, Dublin, Carysfort Press Ltd., 2006, p. 216.

^31* Там же, p. 93.

^32* «Современная драматургия», №. 4, 2000 г. С. 124.

^33* Egan В. Martin McDonagh’s cruel imaginings // Independent.ie, September 07, 2008.

^34* O’Toole F. A mind in Connemara // The New Yorker, March 6, 2006.

^35* Egan B. Martin McDonagh’s cruel imaginings // Independent.ie, September 07, 2008.

209 ХРОНИКА. ИНФОРМАЦИЯ

В КЛУБЕ ДРАМАТУРГОВ

В гостях у Клуба драматургов в Центральном Доме Актера побывал художественный руководитель театра «Эрмитаж» Михаил Левитин. Михаил Левитин — режиссер, писатель и драматург, лауреат многих театральных премий, номинант «Букера» и «Большой книги». Постановки его идут в российских театрах, не считая того, что почти все спектакли в «Эрмитаже» он ставит сам.

Ведя с молодыми драматургами разговор о современной драматургии, Михаил Захарович заявил, что собственные пьесы, за редким исключением, не показывает театру, и подтвердил репутацию режиссера, не ставящего последние сорок лет современную драматургию и даже не желающего ее читать. Тем не менее, забегая вперед, скажу, что в Клубе никому из драматургов не было отказано в приеме, все были приглашены на репетиции — святая святых каждого режиссера-постановщика.

«Сейчас такое время, когда никому ничего не интересно, и нужно найти в этом свой интерес, — начал разговор с драматургами Михаил Левитин. — Когда человек сидит в кабинете и пишет — я его жалею. Ведь пьесы пишутся для определенного театра, на определенных актеров, под определенную режиссуру, тогда в них отсутствует кабинетность… Театр живет и не нуждается в истории, ни в моей, ни в вашей… Лицедейство — это нечто, сотканное из воздуха. Поэтому и писать для театра нужно “с пустотами”, оставляя режиссеру и актерам свободу действия, не замыкая пьесу сюжетом, имеющим четкое начало и конец… И еще важное — о бессодержательности реплик. Нам всем очень хочется высказать какую-то мысль, но зритель не слышит мысль. Зритель реагирует на событие. Вы можете выдать тысячи сентенций и предложить ему мораль, но он ничего не услышит. А кажущаяся бессодержательность, она так эффектна… Не сюжетом, а собой способен автор соединить совершенно разнородные темы…».

Потом Михаил Захарович рассказал историю поставленного им спектакля «Нищий, или Смерть Занда». Однажды он прочел в журнале «Театр» сцену из черновых материалов Юрия Олеши и сразу решил, что нашел своего «Гамлета». Учась в ГИТИСе, он поставил с сокурсниками сцену из этой недописанной пьесы. Постановка имела успех. «Из одного маленького зернышка, которым была эта сцена, для меня вдруг возник театр». А потом более двадцати лет Левитин искал черновики Олеши и обдумывал возможные варианты этой пьесы. Когда он пришел за черновиками к Ольге Густавовне, вдове Олеши, та позвонила Виктору Шкловскому и спросила: «Пришел мальчик, просит черновики "Занда". Дурак или авантюрист?» «Возможно, не дурак, но, безусловно, авантюрист», — ответил Виктор Борисович. И Левитин не получил черновиков. Потом будущий завлит театра «Эрмитаж» Ирина Озерная написала Левитину письмо с признанием в любви к его спектаклям и к только что вышедшей книжке прозы. Оказалось, она работает в РГАЛИ… с архивом Олеши. В читальном зале архива Михаил Левитин нашел то, что искал, и создал свою уникальную композицию.

Михаил Захарович беседовал о судьбах драматургии легко, не наставляя, не поучая, не кокетничая. Говорил, что раньше в театр приходили послушать актера, а теперь приходят его увидеть, и так, чтоб непременно «как по телевизору». Рассуждал, будет ли вытеснен вербальный театр невербальным. Рассказывал о людях, много значивших в его жизни: Ефремове, Володине, Жванецком, Алисе Коонен и Александре Таирове… Левитин в том числе и автор биографического романа «Таиров», вышедшего в серии ЖЗЛ и удостоенного, кстати, Премии Москвы в области литературы и искусства. Двенадцатилетним подростком, наткнувшись у одесского букиниста на книгу о Камерном театре, заинтересовался его судьбой, написал письмо Алисе Коонен, она ответила. А когда в семнадцать лет приехал в Москву и поступил в ГИТИС, встретился, много общался, подружился с великой актрисой — российской Сарой Бернар, в чем убежден Михаил Захарович. Режиссер и драматург Сергей Коковкин, пригласивший Михаила Левитина на заседание Клуба драматургов, вел с ним интереснейший диалог, вовлекая всех участников в беседу. Отвечая на вопросы, Михаил Левитин рассуждал о значении театра, о том, что театр — это точка сопротивления улице, что театр жив артистом, что в нем нет неразрешимых задач, что театр должен быть над, а не вровень со зрителем, что даже один человек в театре может порой выдержать и выстоять. «Чтобы возник диалог со зрителем, тут мне надо постараться, это и есть работа режиссера. А вообще я легко допускаю уходы зрителей из зала, я знаю, что они придут через три месяца и уже никуда не денутся».

Лариса Каневская, Ирина Волкова

210 ИСТОРИЯ. БИБЛИОГРАФИЯ

БЕГУЩИЕ В НИКУДА

«Граждане второго сорта» примечательны, прежде всего, тем, что не похожи на другие драматические сочинения Н. Н. Евреинова. В них нет концепта театрализации, который он почитал своим открытием и который управлял не только его наиболее известной пьесой «Самое главное», но и той, что была посвящена сталинским процессам («Шаги Немезиды»^1*). Нет ни фантастического преображения русской действительности, что вознесло его пьесу «Чему нет имени»^2*, ни размытого общеевропейского колорита «Огонька в окошке», трагикомедии, сближающейся с европейской интеллектуальной драмой. В «Гражданах второго сорта» Евреинов использует прямой взгляд на действительность, с которым полемизировал всю жизнь, а в душе питал интерес и раньше. Подтверждение тому — увлечение «Эмигрантом Бунчуком» Вс. Вяч. Хомицкого (1934), одной из лучших бытовых комедий, написанных в эмиграции ^3*.

Прямой взгляд Евреинова обращен на русских эмигрантов, бежавших от революции во Францию, настигнутых там Второй мировой войной и вновь бегущих в никуда. Сочинение во многом является зеркалом правых и левых иллюзий русской эмиграции. Главный герой Бирюлькин сначала боится того, что Франция заключит договор с «Совдепией» и будет советизирована. Потом мечтает о том, что победа немцев приведет к освобождению России от большевистского ига и можно будет вернуться «домой». Его сын, герой Сопротивления, тоже грезит о возвращении, поскольку в России после победы над нацистами «отменят диктатуру пролетариата, сократят власть ГПУ и уничтожат смертную казнь». О том, что могло статься с этим юношей по возвращении на родину, легко догадаться. И, несмотря на внешне бравурный финал, итог выглядит неутешительно. Хотя Гитлер побежден, но будущее темно.

Комическое освещение Бирюлькина (одна фамилия чего стоит) не должно обманывать. Ему Евреинов отдал многие собственные суждения, что становится очевидным из писем драматурга предвоенных и военных лет. Евреинов писал «Граждан второго сорта» после окончания Второй мировой войны. Завершил работу над ними в 1950 году, когда надеждам на послабления победившему народу пришел конец.

Пьеса никогда не публиковалась и не сохранилось никаких свидетельств о попытках драматурга предложить ее театрам.

Владислав Иванов

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* См.: «Современная драматургия», № 6, 1990 г.

^2* Там же, № 4, 2005 г.

^3* Там же, № 3, 2002 г.

231 Год Италии в Российской Федерации

Людмила Старикова
«ПРИЗВАТЬ В МОСКОВСКОЕ ГОСУДАРСТВО МАСТЕРОВ КОМЕДИЮ ДЕЛАТЬ»
У истоков российско-итальянских театральных связей

Посвящаю эту работу
моей коллеге и другу,
заведующей кафедрой
русского языка и литературы
Падуанского университета,
профессору Мариалуизе Феррацци

Театральная жизнь России XVIII века, а особенно первой половины и середины его, состояла большей частью из отдельных событий. Нельзя сказать, что «спектакли шли», тогда «происходили представления» в основном при императорском дворе (как неотъемлемая часть его официального церемониала), исполняемые, как правило, приезжими (ангажированными) европейскими артистами, среди которых одно из первых мест занимали итальянские. Именно с приездом в 1731 году первой итальянской труппы комедии дель арте было положено начало постоянным театральным представлениям при русском дворе ^1*. 26 февраля 1731 года прибывшие итальянские комедианты сыграли «первую комедию при пении с великим всех удовольствием»^2*. Это была комедия «Счастливый обман», а после нее разыграли музыкальную интермедию «Веласко и Тилла»^3*, которая настолько понравилась царице, что она «поднялась и, повернувшись к публике, начала хлопать в ладоши, приглашая последовать ее примеру».

Чтобы доставить это удовольствие придворным зрителям, и в первую очередь Анне Иоанновне, почти целый 1730-й год шла напряженная дипломатическая переписка и переговоры об ангажировании у короля Польского и курфюрста Саксонского Августа II итальянских артистов, певцов и музыкантов, при этом оговаривалось: русская императрица «надеется, что ансамбль будет составлен из элиты музыкантов, имеющих квалификацию виртуозов»; кроме этого русский двор желал заполучить: «хорошего клавесиниста, который одновременно был бы и композитором, двух певцов, <…> одного кастрата, <…> и одну певицу, которая не была бы ни некрасивой, ни неприятной, но скорее миловидной, если это возможно, и пухленькой»^4*.

Для спектаклей в Москве (где находился тогда двор) на Красной площади по указу от 10 октября 1730 года возводился «Комедиантский дом» — театр больших размеров, по европейским канонам (зрительный зал имел 4 яруса лож), по проекту архитектора Растрелли ^5*. Но к началу спектаклей здание театра не было закончено, а в конце декабря 232 1731-го эти артисты уже уехали.

В последующие десятилетия итальянские труппы, сменяя друг друга, развлекали русского зрителя и, приобщая его к спектаклям разных жанров, развивали в нем потребность в постоянных театральных представлениях.

В самом начале 1733 года приехала новая труппа комедии дель арте под руководством впоследствии знаменитого актера Джиованни Антонио Сакки (которого Гольдони считал «великим»). Эта труппа играла в Петербурге два года, и от нее остались у нас сценарии комедий дель арте, переведенные и изданные тогда на русском языке ^6*.

В начале 1735 года прибыла новая значительная по составу итальянская труппа, включавшая комедийных актеров, оперных певцов, танцовщиков, балетмейстера, декоратора, машинистов и пр. Руководил труппой капельмейстер и композитор Франческо Арайя (работавший потом в России до 1762 года). Всех этих артистов объединили в так называемую «Итальянскую компанию». Благодаря ей в январе 1736 года русские зрители впервые познакомились с настоящей, большой, пышно обставленной оперой «Сила Любви и Ненависти» (с музыкой Ф. Арайи), включавшей балетные сцены (поставленные балетмейстером Антонио Ринальди по прозвищу Фузано). И затем, в 1737 и 1738 годах, в январе, ко дню рождения императрицы (а иногда и ко дню ее коронования) «происходили сценические события» — постановки больших опер с балетом в роскошных декорациях.

Однако присутствовать на этих «событиях» могли только придворные, «чужестранные министры», «шляхетство» (дворянство) первых рангов. Остальные довольствовались слухами, рассказами немногих очевидцев, пересказами услышавших их, а также сообщениями в единственной тогдашней газете «Санкт-Петербургские ведомости», начавшей печатать с этого времени статьи, касающиеся театрального искусства. Так, в 1738 году в «Примечаниях» к ней в нескольких номерах публиковалась статья «Историческое описание онаго театрального действия, которое называется оперой»^7* (в статье излагалась история оперы, начиная с Италии и кончая постановкой первой оперы на русской сцене).

Во времена Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны придворный театр в России — это прежде всего театр Ее Императорского Величества, где спектакль происходил только в том случае, если его посещала императрица. Театральное представление не начиналось, пока царственная особа не прибывала в зрительный зал, а все остальные, включая иностранных послов, должны были, по этикету, занять свои места раньше высочайшего приезда и ожидать. Хотя для начала представлений существовало так называемое «обыкновенное время», на деле оно колебалось от «4-го часа» до «10-го часа» вечера, о чем придворные оповещались специальными «повестками»^8*. Императрица же могла за несколько часов до начала отменить или назначить представление, заменить пьесу или труппу (комедию французскую, при дворе появившуюся в 1742 году, на итальянскую интермедию или трагедию). С появлением великого князя Петра Федоровича (племянника Елизаветы Петровны и наследника престола), а затем и его супруги Екатерины Алексеевны спектакль мог состояться и без императрицы, но непременно при присутствии Их Императорских Высочеств. В апреле 1749 года вводится новшество: в отсутствие царицы и «ежели когда Их Императорские Высочества свое при комедии присутствие нечаянно изволят отменить, а чужестранные министры будут уже находиться в Оперном доме, то комедии играть»^9*.

Очень тщательно, с учетом множества условий церемониального этикета и прочих обстоятельств, происходило распределение мест в зрительном зале (строго по рангам, с участием самой царственной особы — хозяйки своего театра). Например, в 1745 году было предписано: «В партере 1-й ряд занимать послам, 2-й и 3-й — обер-гофмейстер, штатс-дамы, фрейлины и дворяне первого класса (то есть самые высокие чины), 4-й и 5-й ряды — генералы, дворяне второго класса, иностранные министры и генеральские жены, 6-й и 7-й ряды — генералы-поручики, тайные советники и придворные кавалеры с семьями, 8-й и 9-й ряды — дворяне четвертого, пятого и шестого классов, 10-й ряд — посольские кавалеры, а в оставшихся местах — штаб-офицеры до майоров с семьями; по галереи — обер-офицеры. В 1-м ярусе: ложи — 233 генеральским семьям, 1 ложа — членам Синода, 1 ложа — дворянам. Во 2-м ярусе — придворные девушки и обер-офицерские семьи. В верхнем ярусе: ложи — знатным купцам и прочим»^10*.

Правда, во времена Елизаветы Петровны круг зрителей, допускаемых в придворный театр, постепенно несколько расширяется. Впервые это произошло в коронационные торжества в 1742 году, когда на представление оперы «Милосердие Титово» в Оперный дом допустили «всех шляхетных» (то есть не придворных дворян), и даже купечество ^11*. Но «остальным» на представление оперы попасть все еще было почти невозможно.

И вот в 1757 году в Петербург приехала труппа «комической оперы» под директорством Джиованни Баттиста Локателли, контракт которого включал совершенно новые условия для русской театральной жизни: кроме обязательных двух (а потом и одного) придворных спектаклей, дозволялось ему «построение <…> театра к представлению опер Буфф и для народа <…>, в коем каждый должен будет платить за вход в оной»^12*. Для спектаклей Локателли отдали старый (большой) Оперный дом, «близ стараго Летняго дворца на Лугу», а также для его опер «по показанию его» переделывали «машины, декорации и прочее в новопостроенном при Зимнем деревянном дворце Оперном доме».

Первый придворный спектакль состоялся 3 декабря — комическая опера «Убежище богов» (сочиненная самим Локателли, с музыкой капельмейстера Ф. Цопписа и двумя балетами, «изобретенными» танцовщиком и балетмейстером Антонием Саком). Первый публичный спектакль «для народа за деньги» показали 8 декабря. Локателли обещал давать каждый месяц по новой опере и по два новых балета при них. Иногда представление заканчивалось фейерверком, и его театр всегда был полон. В 1759 году и москвичи получили подобную новинку — Локателли выстроил в Белокаменной свой Оперный дом, за Красными воротами, у Красного пруда.

При таком размахе деятельности и обширном репертуаре его труппа была довольно большой, состав ее постоянно менялся. О репертуаре можно судить по печатным программам-либретто с содержанием опер и описанием балетных сцен. Некоторые либретто сохранились до наших дней, но являются зачастую библиографической редкостью. Они издавались параллельно на двух языках: итальянском и французском и (реже) итальянском и русском. Публикуемый нами текст комической оперы «Княжна, пастушкой почитаемая» был издан только на итальянском и французском языках. Русский перевод ее сделан специально для данной публикации. Не могу не отметить уникальную работу переводчика Антона Демина (специалиста в области русской литературы XVIII века, сотрудника Пушкинского дома в Санкт-Петербурге), который смог перевести это произведение, пользуясь исключительно лексикой и строем речи, бытовавшими в русском литературном языке во второй половине XVIII столетия.

Итак, о том, что в России с 1731 года при императорском дворе находились и выступали ангажированные итальянские актеры, историки — и русские, и итальянские — знали давно и считали, что именно с этого момента начались театральные связи наших стран.

Однако истоки этих контактов нужно искать еще в середине XVII века — тогда между русским царем Алексеем Михайловичем и герцогом Тосканским Фердинандом установились довольно тесные и обоюдовыгодные дипломатические и торговые сношения. В 1650-е годы Флоренцию (также Венецию и другие итальянские города) посетили несколько русских неофициальных послов, гонцов и официальных посланников. Зная, что во время их пребывания во Флоренции и Венеции происходили театральные представления, можно предположить, что они могли на них присутствовать. Возвратившись, посланцы докладывали русскому государю обо всем виденном за границей, в том числе, вероятно, и о спектаклях при дворах итальянских правителей. Есть основания считать, что именно эти рассказы повлияли на желание царя Алексея Михайловича завести такую же «потеху» у себя в Москве (оформившуюся в 1672 году в виде первого на Руси придворного театра, просуществовавшего до самой смерти государя в январе 1676-го).

В 1654 – 1655 годах в Венеции и Флоренции побывал от царя Алексея Михайловича «торговый иноземец» Иван Гебдон, и Тосканский герцог «зазвал его к себе трижды»^13*, расспрашивал о Московском государстве и русском царе, желая установить торговые отношения между Тосканой и Москвой. Вероятно, 234 не случайно, именно И. Гебдону, которому поручались многочисленные миссии по закупке иностранных товаров и вербовке на русскую службу всевозможных специалистов и мастеров, царь указывал уже в 1657 – 1658 годах и позже «призвать в Московское государство мастеров комедию делать»^14*.

В 1656 – 1657 годах Флоренцию посетили проездом в Венецию русские посланники Иван Иванович Чемоданов и Алексей Посников, очень радушно и с большим почетом встреченные герцогом Тосканским Фердинандом. Они оказались во Флоренции и Венеции (так же, как И. Гебдон) в период карнавала, когда активизировалась и театральная жизнь ^15*, которой и они могли стать свидетелями.

В 1659 – 1660 годах специально во Флоренцию было отправлено посольство Василия Богдановича Лихачева и Ивана Фомина, удостоившееся пышного торжественного приема. Они находились во Флоренции также в момент карнавала и имели возможность увидеть три разных театральных представления (см. примеч. 2 на с. 238 [В электронной версии — 35]).

Из сообщений очевидцев, видевших итальянские спектакли в 1650-е годы, до нас дошло только одно подлинное, зафиксированное письменно, свидетельство, относящееся к посольству посланника Василия Лихачева и дьяка Ивана Фомина, находившихся при дворе герцога Фердинанда во Флоренции с 12 января по 15 февраля (вероятно, старого стиля) 1660 года. В публикуемом ниже документе оно названо «О комедиях».

Впервые это сообщение было обнародовано в тексте, опубликованном Н. И. Новиковым в 1788 году в одной из частей «Древней Российской Вивлиофики», под названием «Статейный список Посольства Дворянина и Боровского наместника Василья Лихачева во Флоренцию в 7167 (1659) годе»^16*. На основании этого пункта («О комидиях»^17*) на протяжении нескольких веков судили об образовательном и культурном уровне русских дипломатов того времени (отмечая наивность их восприятия, явную неосведомленность и ограниченность).

Тщательное изучение пункта «О комидиях», то есть описания виденного членами русского посольства спектакля, и других документов, относящихся к этому посольству, породило сомнение в том, что это подлинный статейный список данного посольства. Но изложим все по порядку.

Итак, при любом посольстве обязательно велся так называемый «Статейный список», то есть подробный дневник (он же отчет) обо всех событиях, беседах, переговорах, обсуждаемых вопросах, возникавших проблемах и разногласиях, достигнутых соглашениях и тому подобном. При этом существовала, по всей видимости, определенная степень официальной допустимости неофициальных сведений, помещаемых в этот статейный список. И от данного посольства мы имеем сохранившийся подлинный «Статейный список Посланников Василья Лихачева и дьяка Ивана Фомина бытности их во Флоренции с благодарением за учиненное российским в Венеции бывшим посланником Чемоданову и Посникову вспоможение и с объявлением, что государь по желанию Флоренского князя дозволяет коммерцию его подданным иметь в России и икряной промысл не иному кому как тем же откупщикам Флорентинцам отдан будет, и чтоб равным образом отпущаемо было из Флоренции прямою ценою и без пошлинно все то, что про государев обиход надобно будет. (7167/1659 июня 23 – 11 июня 1660)»^18*. Но в этом подлинном «Статейном списке» не оказалось совсем никакого упоминания о присутствии посланников на театральном представлении и его описания.

Так что же тогда опубликовал Н. И. Новиков? Этим вопросом задавался еще в 1840 году профессор М. П. Погодин (редактор «Русского исторического сборника»): «Новиков в российской вивлиофике напечатал извлечение из одного статейного списка; наказ, 235 данный посланникам, их отписки, грамота Фердинанда и другие бумаги, объясняющие это посольство, ему не были известны. Впрочем, у Новикова находятся некоторые подробности, которых нет в статейном списке и других бумагах. Должно предполагать, что у него был другой список, может быть, фамильный, сохранившийся у наследников Лихачева или Фомина. Добросовестность Новикова при издании древних актов известна каждому»^19*.

Действительно, «добросовестность Новикова» подтвердилась в данном случае тем, что был обнаружен «древний акт», текст которого почти идентичен документу, опубликованному им в 1788 году. Он хранится в том же архиве (где и подлинный «Статейный список») — это дело под названием «Описание Посольства Боровского наместника Василья Лихачева во Флоренцию. 1659»^20*.

При сличении этого документа («Описание посольства») с текстом, опубликованным в «Древней Российской Вивлиофике», выявились очень незначительные несовпадения, но считать его источником, которым пользовался Н. И. Новиков при издании, нельзя. И дело даже не в том, что «Описание» само было переписано с какого-то подлинника XVII века в XVII столетии (о чем речь пойдет ниже). Среди незначительных несовпадений, относящихся к отдельным предлогам, буквам и словам, есть одно, само по себе также не важное, совсем не искажающее смысл и содержание текста, но свидетельствующее о том, что не с «Описания» публиковал свой текст Новиков. Так, в «Описании» месяцы написаны: «сентябрь, ноябрь, декабрь»^21*, а у Новикова: «септемврий, ноемврий, декемврий»^22*. А поскольку «Описание» появилось ранее публикации в «Древней Российской Вивлиофике», мы можем предположить, что либо эти два текста имели один подлинник, при переписке которого в одном тексте было допущено преднамеренное изменение написания названия месяце! (вряд ли это может относиться к Новикову); либо эти два почти идентичных текста копировались с разных списков-копий одного подлинника.

При сличении же «Описания посольства» с подлинным «Статейным списком» выявились многочисленные несовпадения и несоответствия. Относятся они и к мелочам, как, например, несоответствия чисел (которые, кстати, в подлинном «Статейном списке» обозначены древнеславянскими буквами, как писалось на Руси в XVII веке, а в «Описании» арабскими цифрами, как было принято в России с начала XVIII века), так и к принципиальным моментам. Отличаются документы и по внешней форме.

Подлинный «Статейный список» представляет собой объемистую рукописную книгу в 356 листов (в 1/4 листа) в переплете (который из-за плохой сохранности был реставрирован в 1940-е годы и утратил первоначальный вид). Статейный список писал обычно посольский подьячий, которых в данном посольстве было два: «московский» Степан Полков и «двинский», взятый «от Архангельского города» Панкрат Кулаков.

«Описание» переплетено в красный сафьян с золотым тиснением орнаментального рисунка по краям по всему периметру и на корешке; содержит всего 24 листа (в 1/2 листа), написанных одной рукой аккуратным красивым почерком; занята только правая половина всего поля листа, левая оставлена пустой (вероятно для заметок). По внешнему виду это так называемый подносной экземпляр. Бумага, на которой он написан, голландского производства, датируется концом 1720-х годов ^23*, бывшая в России особенно в употреблении в 1730-е годы. Поэтому сразу же напрашивалось предположение, что именно в эти годы «Описание» и было переписано с какого-то подлинника XVII века. Тем более что в 1730-е годы могла появиться необходимость переписать этот документ вместе с другими подобными.

В 1730-е годы царствовавшая тогда в России императрица Анна Иоанновна решила переиздать «Уложение» царя Алексея Михайловича (важнейший государственный документ его эпохи). При «Уложении» намеревались напечатать и «жизнеописание» государя. Для этого велено было в архивах Коллегии иностранных дел и Посольского приказа «приискивать» подлинные документы тех времен, в том числе о дипломатических сношениях тогдашней Руси с иностранными государствами, при этом оговаривалось: «Но 236 потребно списывать статейные списки самого старинного штилю, <…> чтоб по слогу и наречию старому куриозны или любопытны были, <…> но чтоб и невелики были»^24*. Они разыскивались в Петербургском и Московском архивах и отсылались «для любопытства Ея Императорского Величества о старинном языке и стиле»^25*. В этой связи, вероятно, и возникла необходимость переписать и подлинный «Статейный список» посольства В. Лихачева во Флоренцию. Получилась довольно объемная, в 93 листа, копия — «Список со статейного списка» (переплетенный в коричневую кожу с золотым тиснением, размером в 1/2 листа, сохранившийся до нашего времени ^26*). Но вместе с тем переписали, вероятно, еще и «невеликий», с множеством «куриозных» деталей другой документ от этого же посольства — «Описание посольства». Примечательно, что именно во второй половине 1730-х годов тема дипломатических сношений России и Флоренции стала вновь актуальной. Вдобавок, именно в 1730-е годы при русском дворе актуальной являлась и тема итальянского театра (в связи с пребыванием с 1731 года итальянских трупп в России)^27*.

Однако имеющееся у нас «Описание» было переписано позже (хотя бумага более раннего времени, как уже говорилось). Тщательное исследование переплета и почерка этого документа позволили датировать его 1770-ми годами ^28*.

Теперь нужно представить, чем текст публикуемого ниже «Описания» отличается от подлинного «Статейного списка», и постараться ответить на вопрос: является ли «Описание» сокращенным вариантом подлинного «Статейного списка» (или даже компиляцией с него, сделанной в XVII веке) или оно переписано с самостоятельного подлинного документа XVII века, (который к настоящему времени утрачен или пока не обнаружен), относившегося к тому же посольству?

В «Описании» отсутствует многое, дотошно зафиксированное в «Статейном списке», это касается, по большей части, официальных церемоний и (говоря современным языком) протокольных подробностей посольства. Но зато вставлено многое, чего не оказалось в подлинном «Статейном списке», прежде всего относящееся к иноземному быту, нравам, разным заморским диковинкам, происшествиям, о которых послы не считали возможным или нужным сообщить в официальном документе, в том числе и описание виденного театрального представления.

Приведем наиболее яркий пример такого несоответствия. Так, в подлинном «Статейном списке» подробно описан один из самых напряженных моментов посольства, чуть было не сорвавший всю его миссию. Вскоре по приезде посланников во Флоренцию, почти сразу после первой официальной аудиенции 237 у герцога Фердинанда, от посланников настоятельно потребовали: «быв у него, идти б вам ко княгине и к сыну, и к братьям ево»^29*. Это вызвало возмущенный отпор у русских дипломатов, так как они считали, что посланы именно и только к «Флоренскому» князю: «идти нам не пригоже, потому что по указу великого государя нашего царского величества посланы мы к Грандуке, а не к сыну и братьям ево»^30* (не говоря уже о княгине, то есть герцогине!). Посланникам определенно сказали, что «здесь де так чин ведетца <…> и то де вы учините высокочестнейшему князю нашему великое безчестье и позор», и что все приезжающие послы так делают (включая бывших в 1657 году русских посланников И. И. Чемоданова и дьяка А. Посникова). Однако Василий Лихачев и Иван Фомин ответили, что иные послы и посланники для них «все не образец». Этикетные препирательства продолжались несколько дней с угрозами от Фердинанда, что в случае невыполнения его требования он их «вышлет из палат своих»; отошлет их из страны без отпускной аудиенции и без грамоты, напишет русскому царю об их упрямстве и т. д. Но посланники твердо стояли на своем, заявляя, что они приехали во Флоренцию от «великого государя всея Великия и Малыя и Белыя России самодержца», а не от себя и поступают так, как им указано, и, отпустив их, не выслушав дела, с которым их прислал царь, герцог нанесет великую обиду прежде всего Алексею Михайловичу. Фердинанд смирился, так как речь шла об уступке русским царем флорентийским купцам промысла черной икры на будущие пять лет (в обход промышленников других стран) и разрешении «повольной торговли» подданным Тосканы в русских городах и в Москве. Конфликт был заглажен, и русские посланники в ответ на визиты братьев герцога, его сына Козимо и «кавалера», посланного от герцогини, нанесли сами визиты родственникам герцога (включая «княгиню»). После чего посланникам предложили «погулять в иных княжих полатах и в них строенья посмотреть <…> погулять в казенных ево палатах, где ево казна <…> за городом на пушечном дворе»^31*.

В «Описании» же сразу после упоминания о приезде во Флоренцию 12 января следует живописание увиденных диковинок и красот: разных палат, их убранства, кресел, отхожих мест, золотой чернильницы и серебряного песка, благоухающих деревьев герцогского сада и его плодов — всего того, что так поразило русского автора. И затем, как бы мимоходом сказано: «Царского величества Посланникам бил челом Князь, чтобы оне пожаловали посетили в полатах братию его и Княгиню и сына его Козму; и Посланники в полатах у них были и с ними виталися». Далее в «Описании» опять следуют многочисленные перечисления виденного: в «казенной» и «оружейной» палатах, на «оружейном» и «конюшенном» дворах; настольных украшений во время угощения у герцога; бала, где «ночь всю танцовали, сам Князь и сын, и братья и Княгиня». И, наконец, следует пункт «О комедиях».

Благодаря итальянским источникам мы можем установить, что русское посольство присутствовало на представлении оперы «Гипермнестра» («L’ Hipermnestra»). Она была заказана кардиналом Джиованни Карло композитору Франческо Ковалли и поэту Джиованни Андреа Монилья по случаю рождения в 1657 году наследника престола у короля Испании Филиппа IV. Впервые опера была представлена во Флоренции 12 июня 1658 года в театре Пергола ^32*. Существует изданное в том же году подробное описание всех сцен оперы ^33*. По этому изданию мы можем понять, какие сцены запомнил и описал русский зритель, присутствовавший на представлении этой оперы.

Во-первых, это Пролог: «На облаках появляется Дворец Солнца. Венера и Солнце спускаются на своих колесницах и славят Герцога Тосканского. Затем сцена быстро переменяется и представляет море, и все славят новорожденного сына короля Испании.

Действие второе. Взятие города Арго. На сцене представлен штурм городской крепости с участием множества солдат и орудий. Разыгрывается ожесточенный бой: бьют барабаны, гремит артиллерия, падают убитые и раненые.

238 Сцена 13. Грот Вулкана. Представляется морской пейзаж со скалами и пещерой Вулкана, кишащей циклопами и прочими чудовищами. Приплывает Купидон верхом на дельфине, подхватя героя, улетает на небо.

Сцена 19. Лагерь Линсео. Среди буколического ландшафта громоздятся руины, поросшие лесом, и холмы у стен Арго, где хозяйничают вороны, создавая печальное зрелище»^34*.

Кроме оперы посланники присутствовали еще на двух театральных представлениях ^35*, а также смотрели «строю и игры ратного дела», то есть карусель.

Из «Описания» мы узнали и еще одну довольно пикантную подробность, не отраженную в подлинном «Статейном списке»: «Флоренского Князя Княгиня била челом Посланникам, чтоб ей зделали по Русскому звычаю две шубки, чем ей подарить новобрачную невестку свою; и оне шубки зделать велели под камкою и под тафтою, у одной исподь (изнанка. — Л. С.) горностаи, а у другой белей (из белки. — Л. С.); и вздела на себя и дивилась, что урядно выделали»^36*. И после сообщается еще интересная информация, относящаяся к будущей свадьбе: «Княжому сыну Козме готовили полату; написана вся золотом, а стены обивали бархатом Флоренским полоса, а другая участки на золоте Турские, а длиною полосы в три сажени; а полос с 300, где быти с новобрачного»^37*.

Если же в целом оценить содержание подлинного «Статейного списка» и «Описания», то в первом поставлены акценты политико-дипломатические, а во втором — культурно-бытовые.

Кто же мог быть автором этого «Описания» (являющегося по существу дневником русского путешественника середины XVII века)? Обратимся к основным участникам этого посольства: посланник Василий Богданович Лихачев и дьяк Иван Фомин; дворянин Никита Кишкин (второй дворянин Иван Власов, бывший в посольстве с И. Чемодановым и назначенный и в это посольство, «с Москвы не поехал, потому что остался болен»^38*); переводчик с латинского и польского языков Тимофей Топоровский; толмач (переводчик ниже рангом) с немецкого языка Алексей Плетников (с сыном); крестовый поп Иван Алексеев; подьячий Степан Полков (из Посольского приказа), подьячий Панкрат Кулаков (из Таможенной избы от города Архангельска); «целовальник за государевою соболиного казною» (хранитель казны) Андрей Комлеха (от города Архангельска).

В «Статейном списке» общее количество отъехавших людей от Москвы — 24 человека (кроме основных участников посольства присутствовали еще безымянные, упоминаемые как «Посланничьи и Дьячьи люди», вероятно, слуги разного ранга).

В «Описании» повествование о посольстве начинается с момента приезда его к Архангельску и сообщается, что «всех людей пошло на двух кораблях во Флоренск 28 человек». От Архангельска вместе с посланниками в Венецию (через Флоренцию) отправился еще «государевой мастерской палаты кружевных дел мастер торговый человек Федор Корнильев» с двумя учениками для покупки «государевых всяких узорочных товаров»^39*.

239 Автор «Описания», судя по всему, присоединился к посольству только в Архангельске, так как его повествование начинается именно с прибытия туда посланников и заканчивается возвращением к Архангельску, тогда как в подлинном «Статейном списке» повествование продолжается до момента отъезда в Москву из Вологды.

Посольство отплыло за границу на двух кораблях: на одном — посланник Лихачев, Никита Кишкин, поп Алексеев, толмач Плетников с сыном, подьячий Степан Полков, целовальник Комлеха да «Посланничьи люди». На втором корабле — дьяк Фомин, переводчик Топоровский, подьячий Кулаков да «Дьячьи люди».

Автор «Описания» плыл на втором корабле, потому что он зафиксировал час смерти и похорон Тимофея Топоровского, который умер во время плавания: «сентября в 26 день на память св. Апостола Иоанна Богослова, идучи против Лопской земли к Поною, государев переводчик Тимофей Топоровский умер в 1 часу дня; и отпев над телом его надгробное пение и панихиду, тело его, обвив в рогожку, спустили в море в 4 часу дня».

Кто же из присутствовавших на втором корабле мог быть автором «Описания»? Это явно не дьяк Иван Фомин, так как в тексте несколько раз повторяется, имея в виду посланников Лихачева и Фомина: «и оне ехать хотели», «и оне сделать велели», и, главное, Фомин ехал от самой Москвы. Можно было бы предположить авторство Федора Корнильева (он ведь ехал с посольством от Архангельска и вполне мог интересоваться иноземными диковинками и записывать это), но он должен был из Флоренции отправиться в Венецию, из текста нам ничего об этом не известно.

Может быть, он остался во Флоренции, так как еще 19 января из подаренного герцогом страусиного яйца «яишницу ели 27 человек», то есть всем составом посольства, выехавшим из Архангельска (кроме умершего Топоровского). Однако если Корнильев не поехал в Венецию и возвращался со всеми обратно, он должен был ехать до Москвы, и тогда «Описание» не должно было оборваться у Архангельска; а если он поехал далее в Венецию, то «Описание» должно было или продолжиться в Венеции, или оборваться с отъездом из Флоренции. И потом, есть одна деталь, заставляющая сомневаться, что «государевой мастерской палаты кружевных дел мастер» не знал такого слова и предмета, как зеркало, которого не знал автор «Описания», называя его «стекло хрустальное, в виду весь человек, аршина в полтора».

Есть достаточно оснований предположить, что автором «Описания» мог быть подьячий Панкрат Михайлов сын Кулаков. В пользу данного предположения говорит многое: во-первых, он один назван в этом тексте с отчеством, с которым тогда писали (да и вообще знали его) только у важных персон (как в «Статейном списке» назван с отчеством только один раз посланник В. Б. Лихачев ^40*). Во-вторых, чтобы написать такое немалое по объему «Описание», нужна была привычка и навык письма, да еще в походных условиях; примечательно, что в одном месте автор обращает наше внимание: «чернильница, из которой писали, золотая фунтов в тритцать а вместо песка руда серебреная» (которой текст засыпали). В-третьих, Панкрат Кулаков был в посольстве вторым подьячим с явно гораздо меньшими полномочиями и доверенностью (что можно вычитать из «Статейного списка»), и, вероятно, его посвящали не во все дела и обстоятельства посольства, тем более конфликтного характера, каким являлся описанный выше эпизод (связанный с отказом посещать «княгиню»), о котором он просто мог и не знать (почему и не коснулся его в своем тексте). В-четвертых, «двинский» подьячий из-под Архангельска в середине XVII века вполне мог не видеть зеркал и не знать такого определения (в отличие от московских служащих Посольского приказа).

Кто был действительно автором «Описания посольства», можно было бы точно установить, обнаружив его подлинник, благодаря которому появилась бы возможность сличить почерк Панкрата Кулакова, так как у нас имеется подлинный документ, им написанный и подписанный: «Роспись, что осталось у переводчика у Тимофея Топоровского после ево смерти»^41*, находящийся в упоминавшемся уже (примеч. 3 на с. 238 [В электронной версии — 36]) деле «Отправление посланников Стольника Василья Лихачева и дьяка Ивана Фомина во Флоренцию…».

Но, кто бы ни оказался автором этого «Описания», сейчас можно с полной уверенностью сказать, что в нем переданы впечатления, мнения и познания не русских послов середины XVII века, а человека иного социального круга, присутствовавшего в данном посольстве. И благодаря этому документу, мы можем установить точку отсчета многовековых русско-итальянских театральных связей, особенно ярко проявившихся в 1730-е годы.

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* Приехали двадцать два актера, в их числе труппа певцов и музыкантов, руководимая Джиованни Альберто Ристори, куда входили музыканты-виртуозы и вокалисты («воспевательница» Лудовика Зейферт обладала «одним из лучших голосов и приятной внешностью», а бас-буффо Косимо Эрмини и его жена признавались «восхитительными в сценическом действии»). Что же касается собственно актеров, то это была полная труппа итальянской комедии дель арте во главе с «директором» — Томазо Ристори, отцом Джиованни Ристори, в прошлом известным комиком, который «при случае выступает в роли Скарамуша». Он собрал первоклассный ансамбль, причем сам являлся еще и опытным машинистом, и декоратором; вместе с ним приехали два помощника. См.: Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. Документальная хроника 1730 – 1740. Составитель, автор вступительной статьи и комментариев Старикова Л. М. Вып. 1. М., 1996. Раздел 1.

^2* СПб. ведомости, 1731, № 19. С. 78.

^3* Театральная жизнь России… С. 188 и I раздел.

^4* Там же. С. 138 – 140.

^5* Достраивали «Комедиантский дом» потом несколько лет, но в нем так и не состоялось ни одного представления; 27 мая 1737 года его уничтожил пожар. См.: Там же. С. 465 – 500.

^6* Перетц В. Н. Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе имп. Анны Иоанновны в 1733 – 1735 гг. Пг., 1917.

^7* СПб. ведомости, 1738, № 17 – 21, 33, 34, 39 – 40.

^8* Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника 1741 – 1750. Составитель, автор вступительной статьи и комментариев Старикова Л. М. Вып. 1. Ч. 1. С. 53 – 85.

^9* Там же. С. 147.

^10* Там же. С. 83.

^11* Там же. С. 53.

^12* АВПРИ. Ф. 2. Оп. 1. Д. 648. Л. 85. За посещение придворных спектаклей плата не взималась.

^13* РГАДА. Ф. 88. Оп. 1. Д. 5 (1654 г.). Л. 1.

^14* РГАДА. Ф. Госархив, разряд XXVII. Оп. 1. Д. 118. Ч. 5. Л. 48.

^15* В Венеции 1650-х годов было 5 больших оперных театров: Teatro San Cassiano, Teatro San Salvador, Teatro SS. Giovanni e Paolo, Teatro S. Moise, Teatro Novissimo; и несколько маленьких, например, S. Samuele (открыт в 1655 году), S. Apollinare, S. Gregorio, S. Satin (они назывались именем святых по названию прихода, в котором располагались). См.: Enciclopedia dello spettacolo. Roma 1956 – 1962. V. IX. Col — 1544 – 1548; J. Glover. Cavalli. Lnd. 1978; Nicola Mangini. I teatri di Venezia. Mursia, 1974; Ellen Rosand. Opera in Seventeenth Century Veneci: the Creation of a Genre. Universitiy of California Press. 2007; The New Grove Dictionary of Opera. Lnd., 1992.

^16* Древняя Российская Вивлиофика, содержащая в себе собрание древностей российских, до истории, географии и генеалогии Российския касающихся. Изданная Николаем Новиковым. М., 1788. 2 изд. Ч. VI. С. 339 – 359.

^17* Так он был назван в публикации Новикова.

^18* РГАДА. Ф. 88. Оп. 1. Д. 1 (1659 г.).

^19* Русский исторический сборник. 1840. С. 324.

^20* РГАДА. Ф. Госархив, разряд XXVII. Оп. 1. Д. 142. Название этого дела написано только на бумажной обложке из синей канцелярской бумаги (супере), покрывающей переплет.

^21* Там же. Л. 2, 3 об., 4.

^22* Древняя Российская Вивлиофика. 1788. С. 341.

^23* Голландская бумага с филигранью PP («Pro Patria» с литерами «G&I Honig»), Т. б. Haewood № 3696 – 3699 (1724 – 1726 гг.).

^24* РГАДА. Ф. 180. Оп. 1. Д. 15. Л. 221.

^25* Там же. Д. 16. Л. 38.

^26* Там же. Ф. 88. Оп. 1. Д. 2 (1659 г.).

^27* Сохранился один любопытный документ того времени — «Перевод шутошного писма к флорентийскому герцогу от придворного российского шута Петра Мира», датированный 13 января 1736 г. (АВПРИ. Ф. 88. Оп. 1. Д. 3. Опубл.: Документальная хроника… 1996. С. 267 – 268. № 145). Пьетро Мира — итальянский артист комедии дель арте, скрипач-виртуоз, приехал в Россию в 1732 г. и снискал особую симпатию императрицы Анны Иоанновны, состоя при ней в качестве одного из любимых шутов.

^28* Абсолютно идентичные переплеты (с той только разницей, что переплет «Описания» красный сафьяновый, а прочих дел — коричневый кожаный) имеются у документов «Именные указы и повеления Кабинета Ея Императорского Величества» Главной Соляной конторе за 1768 – 1772 годы (РГАДА. Ф. Госархив, разряд XXX. Оп. 1. Д. 90. Кн. 31 – 35). Почерк, близкий к почерку «Описания» и абсолютно идентичный ему, встречается во многих архивных делах и других фондов, начиная с 1768 г. и, кончая концом 1770-х годов (например, в указанном фонде: в кн. 31 — л. 26, 27 — за 1768 г.; в кн. 78 — л. 17, 58, 65, 67, 69 — за 1778 г.). Можно предположить, что это «Описание посольства» переписывалось (с подлинника XVII века или уже с его копии) для сына Екатерины II великого князя Павла Петровича. Известно, что еще в начале XVIII в. (а может, и в конце XVII) старинные статейные списки переписывались для царственных отпрысков. Так, Н. И. Новиков сообщал о публикуемом им «Статейном списке» И. И. Чемоданова: «Статейной список посольства в Венецию печатан с находящейся у меня рукописи, писанной старинным почерком в четверть листа; в начале оной книги на белом листе подписано женским старинным почерком тако: Книга Статейной список Великаго князя Петра Алексеевича» (Древняя Российская Вивлиофика. 1788. С. 339). «Описание» могли переписать для Павла Петровича в связи с предполагавшимся путешествием его в Европу, в которое он отправился со второй супругой Марией Федоровной в начале 1781 г. под именем графов Северных. Среди прочих стран и городов они посетили Флоренцию и герцога Тосканского Леопольда.

^29* Там же. Д. 1 (1659 г.). Л. 129 – 142.

^30* Там же.

^31* Там же. Л. 163, 174, 177.

^32* Giov. Andrea Moniglia. L’ Hipermnestra: Festa Teatrale. Scena di Ferdinando Tacca. Incis. Di Silvio Alli. Firenze. 1658.

^33* Descrizione della presa d’ Argo e degli amori di Linceo e di Hipermnestra. Festa teatrale rappresentata dal signor Principe Cardinal Giovan Carlo Di Toscana, Generalissimo del mare e Comprotettore dei negozi di Sua Maesta Cattolica di Roma, celebrare il natal del serenissimo Principe di Spagna. Firenze. 1658.

^34* Там же. За любезное указание этих сведений и их перевод выражаю признательность А. С. Корндорф.

^35* После «Гипемнестры» вероятно, была представлена комическая опера «Служанка-госпожа» Доменико Англези («La serva nobile» libretto G. A. Moniglia; Florence, Pergola, 1660, Accademia degli Immobili). В 1657 – 1659 годах были поставлены 3 оперы Якопо Мелани: 1657: «Il Potesta di Colognole» (libretto G. A. Moniglia), drammacivile; 1658: «Il pazza per forza» (libretto G. A. Moniglia), drammacivile rusticale; 1659: «Il vecchio balordo» (Il vecchio burlato) (libretto G. A. Moniglia), dramma civile. См.: Enciclopedia dello spettacolo. Roma 1956 – 1962. V. IX. Col — 1544 – 1548; The New Grove Dictionary of Opera. Lnd, 1992.

^36* В сохранившемся до нашего времени документе «Отправление посланников Стольника Василья Лихачева и дьяка Ивана Фомина во Флоренцию» есть сведения о том, что с посольством были посланы соболи в подарок герцогу и также меха «в запас от государевых дел на роздачу», то есть на всякие непредвиденные случаи. Вероятно, среди сопровождавших посланников людей были и мастера, которые могли сшить эти «шубки»; в частности, с этим посольством был отправлен из государевой мастерской палаты «кружевных дел мастер»: Федор Корнильев с двумя учениками. См.: РГАДА. Ф. 88. Оп. 1. Д. 8 (1659 г.). Л. 158 – 167.

^37* Там же. Ф. Госархив, разряд XXVII. Оп. 1. Л. 15. Свадьба сына герцога Тосканского Фердинанда Козимо и Маргариты Луизы Орлеанской состоялась в июне 1661 г. и стала наиболее зрелищным событием Флоренции XVII в. Апартаменты первого этажа палаццо Питти были украшены росписями Якопо Кьявистелли.

^38* РГАДА. Ф. 88. Оп. 1. Д. 1 (1659 г.). Л. 4.

^39* См. примеч. 35.

^40* Там же. Ф. 88. Оп. 1. Д. 1 (1659 г.). Л. 5.

^41* Там же. Д. 8 (1659 г.). Л. 191.

240 ОПИСАНИЕ ПОСОЛЬСТВА БОРОВСКОГО НАМЕСТНИКА ВАСИЛЬЯ ЛИХАЧЕВА ВО ФЛОРЕНЦИЮ. 1659 ^1*

(Л. 1) Описание посольства В. Лихачева во Флоренцию ^2*

(Л. 2) Лета 7167 ^3* июня в 23-й день указал Государь Царь и великий Князь Алексей Михайлович, всеа великия и малыя и белыя России самодержец, и многих Государств восточных и западных и северных отчичь и дедичь Государь и обладатель, Дворянину и Боровскому наместнику Василью Лихачеву, да Дьяку Ивану Фомину быть у Флоренскаго князя Фердинандуса во Флоренске, а с ними из жильцов сверху: Никите Кишкину да Подьячим Стефану Полкову, да от Архангельскаго города из Таможенной избы взят Подьячей же Панкрат Михайлов сын Кулаков да италианскаго языка Переводчику Топоровскому, да Толмачу Алексею Плетникову, да с Двины Целовальнику за Государевою казною Андрюшке Комлехе. И посланник Василей Лихачев, да Дьяк Иван Фомин, приехали к Архангельскому городу июля в 23-й день и били челом великого Государя, а в Съезжей избе Стольнику и Воеводе Ивану Богдановичу Милославскому, да Дьяку Лариону Ермолаеву о Подьячем и о Целовальнике, и Стольник и воевода и Дьяк Подьячего из Таможни Панкрата Кулакова, да Целовальника за Государевою Соболиного казною Андрюшку Комлеху дали, да для Царского Величества и чести для провожания за Мосеев остров до караблей сто человек Стрельцов с ружьем.

168-го года сентября в 20-й день, быв в Соборной Церкви Боголепнаго Преображения Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, и молебное пение отпев, пошли на Лодье за Мосеев остров на карабли; а Посланников провожали служилые люди с ружьем и иные многия всяких чинов люди.

И за островом стояли и сряжалися три дни.

И Сентября в 24-й день, пошли из Березовскаго Устья на море, ко Флоренскому князю Фердинандусу на аглинских на двух караблях: у Агличан у Ульяна Боннира Посланник (Л. 3) Василей Лихачев, а с ним из жильцов Никита Кишкин да крестовой Поп Иван Алексеев, да Подьячей Стефан Полков, Толмач Алексей Плетников с сыном, да с Двины Целовальник Андрей Комлеха, да Посланничьи люди.

На другом карабле у карабелыцика Юрья Бойса Дьяк Иван Фомин, да Подьячей Панкрат Кулаков, да Италианскаго языка Переводчик Тимофей Топоровской, он же был и в Виноцеи ^4* с Иваном Чемодановым, да Дьячьи люди.

А всех Руских людей пошло на двух караблях во Флоренск дватцать восемь человек. А караблей всех из устья вышло разных Государств дватцать четыре. На море вышли Сентября в 24-м числе в суботу, во 2-м часу дня.

Сентября в 26-й день, на память Святаго Апостола Иоанна Богослова, идучи против Лопской земли к Поною, Государев Переводчик Тимофей Топоровской умер в 1-м часу дня, и отпев над телом его надгробное пение и панихиду, тело его обвив в рогожку и спустили в море в 4-м часу дня; а Государев оклад ему был жалованья тридцать шесть рублев, и после его у всех у нас Италианскаго языка переводчика не осталося.

Ноября 8-го дня прошли Ирландской остров, от Архангельскаго города идучи, на левой стороне.

Прошли Шкотской остров. Ноября в 9-й день, шли мимо Аглинской остров.

241 Того ж дня дошли до Мидилианскаго моря ^5*.

На том море дни стали светлы и красны, что у нас о Троицыне дне, а тут о Филипове заговенье таковы; а дни и нощи одинаки.

Того ж дня на море стало волнение безмерно велико, и погода страшна, морская вода на карабль и в карабельные палубы рядом лилась, а в карабле ночью 24 места перебросало. (Л. 4) Декабря с 1-го числа пошли карабли к узкому месту к Гирле с великим опасением. На двух караблях было 48-м пищалей больших, а все заряжнены и фитили зазжены, и чепи с карабля на карабль изготовили и ружья росписали и ведры чем воду из караблей выливать зделали.

Декабря в 4-й день пришел великий страшный вал, и скулу у карабля проломило и карабль раздробило, и работнаго человека сару волною подняло и в море сбросило в мгновение ока, и утонул.

Декабря с 8-го числа стала, на караблях водная скудость, а какова была, и тово описать не умети: ставили под парусы котлы, воду пили горькую да и то к одной выти, а к ноче был приставлен караул.

Изволом Божиим и великого Государя счастием и молитвами Бог сохранил, стала погода противная, носило в море три недели и не много не доносило до Андриянской пучины за 25 верст; а в то время в Гирле взяли и разгромили Турские воровские люди 11 караблей разных Государств.

Декабря в 13-й день, пришли к Гирле, где узкое место поперек всего верст 6, и в широком 7-м, с правую сторону к Леворне идучи, пошла Турская земля, а с левую Шпанского короля; над устьем 2 горы превысокия.

А шли от Архангельскаго города до Гирлы морем 12 недель, 3 дни; не видали земли ни городов.

От Гирлы до Леворны осталось идти морем между землями 1200 верст; шли три недели.

Генваря 5-го числа в 8-м часу дня, идучи к городу Леворну, стала на море погода зело страшна, такова и не бывала. Карабельное деревье все приломало, и к воде склонило: по караблю ходити было нельзя, веревками перевязывались, а с кормы в казенку (каюту. — Л. С.) в верхние окна волна и морская вода взливалась, и карабль раздробило, а город Леворна уже видеть и толькоб (Л. 5) версты с три идти к городу, и карабль бы розбило.

Того ж дня пришли под город в 8-м часу дня, канон крещения. И карабелыцик Юрий Бойс и Ульян здравствовали Посланников что Бог здраво принюс под город Леворну. В то время на море стояло 12 караблей и с Посланничьи.

Под городом Леворною стоим (так в подлиннике. — Л. С.) 45 караблей. В самом городе Леворне скрозь градскую стену и башню во рве стоят 120 катарг (галер. — Л. С.) и яхт.

А работных по 500 человек полонеников на катарге; а градская стена стоит в море.

А и дальная пристань от города за 2 версты. В том же городе стоит во рву на карабле мельница, а город безчисленно строен и люди тщательны.

Генваря в 6-й день, в Крещениев день стояли под городом Леворною.

Того ж дня приезжали из Леворны Арцыбискуп да Писарь, и спрашивали о моровом поветрии.

И у людей пострелов на теле досматривали и разболакали (раздевали. — Л. С.).

По статейному списку Ивана Чемоданова, да Дьяка Алексея Посникова написано ^6*:

От Архангельскаго города Леворны идти морем 7000 верст,

От Флоренска до Рима 90 верст

А до Виноцей 95 верст.

Генваря в 7-й день, Кавалер Иерусалимский, Полковник Флоренский, воевода Леворниский Томас Селесторий, посылал из града Леворны к Посланникам на карабли капитана Федора Бока, да Порутчика и Италианского языка Переводчика Ивана Иванова сына Сакса, да Икрянова приему гостя Карлуса, а с ними градских начальных людей человек с 70.

242 Да с ними Шняк с 40.

(Л. 6) А судны крыты были, по коретному, бархатом и подушки бархатные, и Посланником челом ударили и о здоровье у них спрашивали, и витався с ними били челом, чтоб оне ехали в город.

И того ж дня в 5-м часу Посланники урядясь в Посольское платье, и сели в суда поехали в город.

В то время дождь был велик.

А как поехали в город, с Алтайских двух караблей выстрелили шестнатцать выстрелов, и из иных караблей стреляли многожды; А с города Леворны стреляли во весь день.

А как приехали под город к пристани, встречал воевода Салесторий с начальными и всяких чинов людьми.

А служилые люди по обе стороны стояли, и до Посольскаго двора с протазаны и с алебарды. А были торговые люди разных Государств:

Греки, жиды, Армяня, Арапы, Турки, Кизылбаши, Поляки и иных языков. В Леворне Церковь греческая, воимя Николая Чудотворца, а Протопоп Афанасий. Да в Виницеи Церковь же Греческая.

А больше того от Рима и до Кольскаго острогу ни где нет благочестия.

Посланники, Дворянин и Подьячие и Толмач в город ехали в двух княжих коретах; кореты крыты бархатом, а в корете по 6 аргамаков, а Посланничьи люди шли за коретами пеши; Посланников же по обе стороны шло 8-м человек с восковыми свитыми свещами.

У Посланничья двора стояли 6 трубачеев.

Стояли в Леворне, Флоренскаго Князя у поданного торгового человека, которой принимает Государеву черную Армянскую (Л. 7) икру, у Карлуса, а жили три дни.

Генваря в 8-й день Флоренскаго Князя Фердинандуса воевода Селесторий послал к Посланникам с кормом и с питьем, а говорил прислал де князь из города Пизы 2 кореты княжие, а велел де им бити челом, как де вы изволите ехать в город Пизу? И оне ехать хотели генваря в 10-м числе.

Да воевода ж бил челом Посланникам, как де вы изволите по граду погуляти и градского стройства посмотрети?

И Посланники устроясь по Посольскому и сели в кореты и поехали городом мимо Греческой Церкви Николая Чудотворца.

А градское строение зело стройно и людей изо всех Государств всяких чинов и торговых много.

А в городе Леворне ключевая вода приведена.

Приходили под город Леворну от Турскаго Паши начальной человек с двумя Пашами ж начальными, или с ближними своими, и на приступе градском взяли и пленили их в Леворну, и как оне уж пропали умерли, и оне в их лики вылили идолы великие сидячие, сажени по три, и перекованы трое и ныне сидят, а у всех у троих безпрестанно день и ночь из ушей и изо рта вода ключевая течет, оттоль граждане и воду черпают.

А вне города Леворны зделаны башни превысокие для бою: в одной горят фонари со свещами для карабельнаго прихода с моря.

Генваря в 10-й день, Посланники поехали из Леворны в град Пизу, а Флоренский Князь Фердинандус, он же и Грандука, и Княгиня Анна и сын Козма, Царскаго Величества Посланников ожидали в городе Пизе 4 недели.

Да тут их и дождалися.

А от Леворны до Пизы 16 верст, а от Флоренска 40 верст.

И как Царскаго Величества (Л. 8) Посланники приехали в город Пизу.

И Государя Царя и великаго Князя Алексея Михайловича, всея великия и малыя и белыя России самодержца и многих Государств восточных и западных и северных отчича и дедича и Государя и обладателя грамота и любительныя поминки 7 сороков, да 2 пары соболей, и Царскаго Величества здоровье сказано было от Посланников Флоренскому Князю Фердинандусу во граде Пизе.

И как Князь у Посланников принял Государеву грамоту и поцеловал ея и почал плакать, а 243 сам говорил чрез Толмача по италиански, за что меня холопа своего ваш пресловущий во всех Государствах и ордах великий Государь Царь и великий Князь Алексей Михайлович, всея великия и малыя и белыя России самодержец из дальняго великаго преславнаго града Москвы поискал и любительную свою грамоту и поминки прислал? А он великий Государь что небо от земли отстоит, то он великий Государь преславен и славен от конец до конец всея вселенныя и имя его преславно и страшно во всех Государствах от ветхаго Рима и до новаго и до Иерусалима, и что мне бедному воздать за его великаго Государя премногую и велию милость?

А я и братия моя Матиас, и Диаополдус и Ян Гратиян и сын мой Козьма Его великаго Государя раби и холопи.

А ево Царево сердце в руце Божий; уж то так Бог изволит.

А как Князь с Посланники витался и речь говорил, стояли по обе стороны многие Думные честные люди и служилые с нагим оружием: с протазаны и с алебарды, да 12 человек дивных наличных молодцов в золотом платье, а в руках свещи восковыя витыя.

(Л. 9) И изговоря речь, Князь пойде с Посланники в полаты.

Князь Фердинандус бил челом Царскаго величества Посланникам во Флоренск ехать преж себя, для того что де для вас будет стрельба многая, а сторонния подумают что для меня де стрельба, а не для вас будет.

И как поехали Посланники во Флоренск, и из Флоренска встречали Княжие братья, Матиас, Диаполдус, Ян Гратиан, сын Козьма, а с ними градских начальных торговых и всяких чинов людей карет со сто и больше.

Генваря во 12-е число, как въехали в город Флоренск, после встречи в город принял и на Княжой двор в полаты поставил Княжей брат Матиас: на Княжом дворе стояли неделю.

А во дворе полат о осми жилах с 250, а во всех запоны драгие, и столы аспидные, писаны золотом травы; а полаты подписаны золотом а чернильница из чего писали одна золотая фунтов в 30, а вместо песка руда серебряная, а кресла крыты бархатом участочным; а отходы (отхожее место, т. е. туалет. — Л. С.) крыты бархатом Флоренским; выпражняют по вся дни. На том же Княжом дворе сад рыбной, рыбы живыя, а вода в верх взведена сажени с 4 и устроен иердан, и выше иердана сажени с две в верх безпрестанно вода прыгает, на дробные крапли; а к сонцу что камень хрусталь, а оного Княжова двора древа кедровые и кипарисные и благоухание велие; а и о крещении жары велии: у нас на Руси таково и о Иванове дне, и яблоки великие и лимоны родятся по дважды годом, а зимы во Флоренске не бывает ни одного месяца.

Царского величества Посланникам бил челом Князь, чтоб оне пожаловали посетили в полатах братию его и Княгиню и сына его Козму; и Посланники в полатах (Л. 10) у них были и с ними виталися.

Князь же принес к Посланникам на златой мисе шелк и бумагу, и велел жечь огнем, и шелк и бумага от огня не сгорела.

А говорил Князь: вам то мнится, что де я волшебством делаю, а есть де у меня камень, а тем камнем шолк и бумагу потру и огнь де не зжет.

Да он же принес кубок воды, а сказывает что де я по сему кубку с водою узнаю как у вас на Руси зимнее и вешное и лето и осень настанет и каково слетье будет.

Генваря в 18-й день Царскаго величества Посланников приказал Князь, Латинскаго языка Переводчику Ивану Саксу, возить по граду и смотреть градского строения и полат. И Посланники, устрояся по Посольскому звычаю, сели в кореты, поехали по граду Флоренску; а град безмерно строен, согражден полатами превысокими, а столбов превысоких сажень по 50 и больше, во Флоренске с 6.

А кирки, или мечети зело стройны, и иную делают уже лет с 20, а еще делати лет 20; трут пилами, все камень аспид.

Да близ Флоренска ж от Княжова двора, на высокой горе сделан городок не большой, только крепость безмерна и караул безпрестанно с ружьем; а Флоренск стоит меж великими и превысокими горами, а длина градскому месту и с уездомами верст на 13, а то все горы; а звычей у них таков: мужи и жены честные и дети ходят все в скуратах, сиречь в личинах всякими цветы, а у жен сосцы голы, и на главах нет ничего; а как мертваго понесут, и которые 244 за трупом идут, те все в саванах, да бежат скоро, такого обычая в иных градах нет. А вер разных много.

Иван же Сакс водил по граду и по полатам и казал; а от Княжова летняго двора до зимняго (Л. 11) идти все полатами, а полат верхний ряд да нижний будет на версту.

Да тут же казал казенные полаты.

Полата с Сосудами однозолотыми и с вещьми драгими.

Кресла Княжие с каменьем драгим и с жемчугом большим; жемчуг иной с орех есть.

Полата с каменьем хрустальным, камень магнит в 10 фунтов.

Полаты, где денги и ефимки золотые делают.

Полата с каменьем хрустальным.

Полата Обтерская, вещи драгие и масти.

Полата с саблями, оправными все с золотом, и с иным воинственным оружием.

Полата с драгими вещми: каменье драгое, яхонты и изумруды в яйцо.

Полата с латы и с пистоли.

5 полат и в них сосуды рыбьи точеные и хрустальные, и бархаты Флоренские и тафты и иные вещи драгие.

Небесное движение и круг, а в нем описание всего света и солнечной бег, а иного и описать не умети.

Шкатулы, которые присыпаны в дарех от Шпанскаго короля и от Цысаря Християнскаго, и от Папы Римскаго и от Веницыян и от стат и от Бурмистр Голанских, прехитрым драгим делом строены, а как их отомкнут почнут в них люди ходити, как быть живы.

Полата, а в ней ружье, что у Турок взято, оправлено золотом угоршим, сабли и чапраки; а как у Турок взяли 20 караблей, тому уж лет 30; лошадь приправная стоит, а у ней грива 7 аршин.

По граду ж ездили на Оружейной двор.

(Л. 12) Полата великая, а в ней ружья: 400 пушек больших медных, и в том числе 5 пищалей больших, по 7 сажень и по 6.

3 полаты больших с латы и с ванделеры и с мушкеты, на 30000 человек готовы висят в полатах, а около тех полат обведен ров и башни с ружьем.

Двор каменной конюшенной, а в нем иноходцев и аргамаков с 400.

Оне ж казали 2 льва, да 2 медведя живые, 2 птицы Строфокамили; одна птица снесла яйцо, тому часа нет, а тянет полпята фунта. Князь послал к Посланникам, а величеством с шапку; яишницу ели 27 человек из одного яйца.

Флоренскаго Князя Княгиня Анна выдает замуж по вся годы по сту девиц безотных и без матерных.

Флоренский Князь Фердинандус с Папою Римским, да с Венициянами отпущают по вся годы на Турскаго Салтана по 30 катарг служилых людей с ружьем, кому что Бог поможет.

Генваря в 20-й день, Царскаго величества Посланникам бил челом Князь за стол хлеба есть; и Посланники, устрояся по Посольскому обычаю, пошли к столу, а князь встречал их и с братьями в третьей полате. И пришед в полату, за стол сели: Князь, а подле князя Посланник Василей Лихачев, подле ево Княжий брат Матиас; на другой стороне сидели Княжой сын Козьма, подле ево Дьяк Иван Фомин, подле ево княжий брат Диаполдус.

На столе устроены три орла двоеглавые: первой орел сделан на сахаре, вышиною в аршин, устроен жемчугом большим и каменьем драгим, в средине великий Государь наш (Л. 13) на Аргамаке, в руце скипетр держит; другой орел Ентарной с жемчугом и с каменьем; третий орел на белой тафте, также с жемчугом и с каменьем; а ествы были на столе все деланы с вымыслом мастерским: звери и птицы и рыбы, а все с сахаром; а предстоящих перед Князем Стольников, браных молодцов в золоте, человек с 200, а иных в трех полатах полны. А как дошло пити чаши про великаго Государя нашего Царя и про Царицу и про Царевичев и про Царевны, и Посланники вышед из за стола с великим подобострастием пили учтиво, а преж питья титлы говорили полные про Государское многолетное здравие и про Царицыно и про Царевичев и про Царевны, а Князь и братья и сын и все в то время стояли; в тож время играли по музыке в цынбалы и в органы 2-ва трубачея, 8-м гудцов.

И быв Посланники ис за стола пошли к себе в полаты.

245 (Л. 13 об.) Присылал князь Посланников к себе в полаты, а у него собрано больших Думных людей с женами с 400, и ночь всю танцовали, сам Князь и сын и братья и Княгиня.

О КОМЕДИЯХ

Князь приказал играть: объявилися палаты, и быв полата и вниз уйдет, и того было 6 перемен, да в тех же полатах объявилося море колеблемо волнами, а в море рыбы, а на рыбах люди ездят, а в верх полаты Небо, а на облаках седят люди, и почали облака с людьми на низ опушатся, и подхватя с земли под руки человека, опять в верх же пошли; а те люди, которые сидели на рыбах поднялись туды ж в верх за теми на Небо.

Да спущался с Неба ж на облаце сед человек в корете, да против его в другой корете прекрасная девица, а аргамачки под коретами (Л. 14) как быть живи, ногами подрягивают, а Князь сказал, что одно солнце, а другое месяц.

А в иной перемене, в полате объявилося поле полно костей человеческих и врани (вороны. — Л. С.) прилетели и почали клевать кости; да море ж объявилося в палате, а на море корабли небольшие и люди в нем плавают.

А в иной перемене объявилося, человек с 50 в латах, и почали саблями и шпагами сетчися, и из пищалей стреляти, и человека с три как бы что и убили, и многие предивные молодцы и девицы выходят и из занавесу в золоте танцовали и многия диковинки делали; да вышел малый и почал прошать есть и много ему хлебов пшеничных опресночных давали, а накормить не могли.

А та игра делана до Посланников за 8-м недель, а стала де она в 8000 ефимков.

Такова ж комидия послана в дары и к Шпанскому Королю, как сын у него родился.

А комидей было при нас во Флоренске три игры разных.

Князь же бил челом Посланникам на рынку гулять и смотреть строю и игры ратнова дела.

И устрояся по Посольскому обычаю, сели в кареты: Посланник да Дьяк, да Дворянин в корете; два Подьячих да Толмач в другой, а Посланничьи люди шли за коретами пеши. А на рынке устроено Посланникам место высоко, крыто бархатом, а на другой стороне против Посланников полат со сто о трех и четырех жирах. Тут сидели Князь и Княгиня и сын и братья Княжие, а из всякаго окна из полат розвешены были ковры драгие.

А игра была: поставлены были два шетра и люди в доспесех и в пансырех и в шлемах, четыре (Л. 15) карлы, 6 трубачеев, 6 барабанов и Полковники, да с 400 человек изрядных молодцов и лехких, а играли: мячем бросали, которая страна перемечет, и в то время по 4 выстрела по всему граду, а Посланникам и игрецем от Княгини дары: тафтяные ширинки и ратной строй на них напечатан, и быв поехали к себе.

Флоренский Князь Грандука роспрашивал у Посланников и смотрел по чертежу про Сибирское государство, и поскольку которой зверь годом плодится, тому роспись взял, а Сибирскому великому Государству и плоду соболиному что их много и куницам и лисицам и белки и иным зверям зело дивятся, как де их не можно выловить, а у них ни какого зверя нет, по тому, что места зело горы, а не лесны, лес все саженной.

Флоренского Князя Княгиня била челом Посланникам, чтоб ей зделали по Рускому звычаю две шубки, чем ей подарить новобрачная невестка своя, и оне шубки зделать велели под камкою и под тафтою; у одной из подгорносталей исподь (то есть изнанка из горностая. — Л. С.), а у другой белей (из белки. — Л. С.); и вздела на себя и дивилась что урядно выделали. Княжому сыну Козме готовили полату; написана вся золотом, а стены обивали бархатом Флоренским полоса, а другая участки на золоте Турские, а длиною полосы в три сажени; а полос с 300, где быти с новобрачного.

Флоренский Князь приказал племяннику своему Царскаго Величества Посланникам казать и возити в сады, по потешным палатам.

Двор Княжой Княгинин, сына Козьмы, братии Матиаса, Диаполдуса, Яна Гратияна, и в них смотрети стройства и всяких вещей, и садов (Л. 16) и запон драгих. И Посланники ездили по потешным дворам и по полатам 8-м дней; а во дворех нижних полат с 50, а верхних с 50 же; а в них стройство и вещи предивные, однозолотные и ентарные и хрустальные и столы аспидные навожены драгими травами с золотом, а во всякой полате стекла хрустальные, в 246 виду весь человек, аршина в полтора. Места и кавры и запоны драгие разными образцы, а какова полата, такова и запона однотканая, а на ней писаны бытия и иные вещи; а в иных полатах приведена вода прехитрым делом: отвернут шуруп и всех людей в полате омочит; а идет вода на разные крапли из камени и из решеток железных, а крапли идут на конское побежище, а шуруп завернут и воды станет только.

А в садах красота и благоухание ароматное, древа все кедровые и кипарисные.

А в феврале месяце плоды зреют, яблоки предивные и лимоны двои, одне величеством по шапке, и виноград двои: белой, да вишней и анис, а питье: вино церковное свежее, и белое француское и малмазея и алкан, а водок нет никаких, только лишь яковитка, пуще тройного вина, а пить дадут всего шуруп, или два склянишных; а ягод винных и изюму нет, а иных овощей много, арбузы и груши, смоквы, а иных имян не знаю. А днем от солнечнаго зноя не можно ходити, и в феврале все кроешся в полаты, а красота в садех нельзя описати: потому что не бывает у них зимы и снегу ни одного месяца, а и рыбных садов много же, а рыбы дикие безчешуйные, а затеек и игр, арганов и цымбалов и музыки много; а иные люди сами играют в арганы, а никто ими не движет; а инаго описать не уметь, по тому, кто чего не видал, тому и в ум не придет.

(Л. 17) И быв Посланники в садех целую неделю по вся дни, приехав к себе в полаты на другой Княжой зимней двор, и быв на том дворе три недели почали говорить Князю об отпуске, чтоб их отпустил чрез горы на Амстердам, а не морем, чрез Гирлу, для воровских Турских людей, и дал бы им к великому Государю лист от себя за златою печатью.

И Князь Посланникам говорил, отпущу де я вас вскоре, и лист вам к великому Государю изготовлю.

А как я посылаю в иные Государства листы к Шпанскому Королю и к Цысарю Кристиянскому и ко Францужезскому, и бывают листы за свинцового печатью, а не за золотою; и то де буди на вашей воле, лист де у меня будет за золотою печатью.

Княгиня присылала к Посланникам Боярина своего, а велела ему бити челом Посланникам, чтоб оне ея посетили и в полатах у ней побывали.

И устроясь по Посольскому обычаю и в полаты к ней пришли, а у ней в полатах ста с два девиц и сенных боярынь, и по своему звычаю Посланникам била челом. А говорила: Божиею де милостию и великаго Государя вашего призрением в последняя роды посетил Бог и великий Государь ваш преславный и храбрый царь посетил из дальняго своего великаго Государства прислал к мужу моему и сыну и к братьям свои любительные дары и великаго Государя своего грамоту.

И таковым своим великим жалованьем нас холопей своих в великое удивление и в радость привел, по тому как и свет стал того не бывало.

И мы у вас царскаго величества у Посланников милости просим и челом бьем не позазрите (Л. 18) нам в нашем неразумии и простоте, в чем мы вам не уноровили и не учтили, и что будет не по вашему обычаю зделали, по тому что мы не ведаем чем вам уноровить. Помилуйте нас, покрыйте своим благоутробием и милостию и великому Государю вашему про наше тщание и радение и любовь скажите и милости у него великаго Государя об нас попросите, чтоб он великий Государь мужа моего и сына и братию и впредь жаловал, а муж мой и сын и братия вечно его раби и холопи, по том вам челом бью; и изговоря Посланникам речь, пошла к себе в полаты.

На поезде Царскаго Величества Посланников Флоренской Князь дарил, Василью Лихачеву цепь однозолотную, хитрым делом, в 10 фунтов.

Дьяку Ивану Фомину цепь золотую ж в 8-м фунт.

Алтабасу, обьяри золотой, бархату флоренскаго, отласу, тафты, камки, обеим по портищу. Дворянину 2 перстня золотыя, рублев в тритцать, пару пистолей, рублев в тритцать.

Московскому Подьячему каламан по нашему чернильница серебряная фунтов в 7-м, да два перстня золотые рублев в полтретьятцать.

Попу Ивану, Подьячему Панкрату Кулакову, Толмачу Алексею по цепочке однозолотные фунтовых по 20 золотников.

Февраля в 15-й день на память Святаго Апостола Анисима на Арцыуриеве неделе из Флоренска поехали. Княжой брат Матиас провожал за город в 3-м часу дни, Посланники на ослах, 247 а иные все верхом на лошадех, а жили во Флоренске пол пяты недели.

Поехали до града Болоний полтретья дни, 58 верст; в городе Болоний жили день, город велик (Л. 19) и красен и многолюден, и людей торговых и мастеровых много больше и краснея Флоренска.

От Болоний до Рима 150 верст.

От Болоний до Модина 20 верст.

Модинский Князь Дука 25-ти лет, при нас был болен; встречал в корете брат его меншой, а кореты толь урядны и во Флоренске не видели, Княжих урядных молодцов в золотых юпках человек со сто встречали с восковыми свечами.

На Посланников и на всех стол был уряден, Сахаров разных много, а город велик, кругом версты с 4, и люден.

От Модина до Рецы того ж Княжества 15 верст.

От Рецы до Пармы города 15 верст.

В Парме Флоренскаго Князя сестра родная, да сын лет в 8-м.

От Пармы до Плаценца 20 верст, за Парменским же князем, город велик, а не люден.

От Плаценца до Лоды города 20 верст; город зело велик, мимо ехали, а в нем не бывали.

От Лоды до града Медиолама, город велик, около его верст с 6, а владеет им Шпанской король. Тут опочивает в Костеле и Амбросий Епископ Медиоламский; жили двое сутки; торговых людей и мастеровых ко всякому мастерству безмеры много.

Из Медиолама до града Базилеи наняли Посланники 31 лошадь, половину вьючных, другая верховых, дали 582 ефимка, 3 четь крыжовых.

Февраля в 28-й день ехали в судах рекою 8 верст.

И приехали в Луган; от Лугана ехали превысокими горами (Л. 20) в верх 3 версты, да в низ 3 а ширина горе 2 сажени.

Из Лугана ехали в Швицарскую землю в город Белонцу, превысокими горами 16 верст. Марта в 1-й день стан был в селе Чурнюке.

Марта в 2-й день стан был в гостинице в селе Роле, в Швицарской земле.

А ехали меж превеликие высокие горы, и доехали до великие снежные горы Сангутары, тут жили 3 дни по великое заговенье, а жили для того, что делали чрез те горы дорогу.

А по наш приезд через тою гору Сангутар ни кто не бывал.

Марта в 6-й день в чистой понеделник Государеву казну и рухлядь с того стану повезли на волах, а Флоренскаго Князя лист и статейной список несли Подьячия; для того что и лошадей со вьюхами как ветр велик в глубокия пропасти бросает, а в верх на горы идти 7 верст, а хребет у горы сажени с 3 и менше, а Посланник Василей Лихачев и все шли пеши, а четверть часа поздымаются, да и опочинутца; на горы взнялись обедали в гостинице.

С гор поехали на конех и на волах, ехали до села Урцара 17 верст, тут ночевали.

Марта в 7-й день отъехали 21 версту; стан был в городе Алторфе в гостинице.

Марта в 8-й день отъехали 2 версты, стан был в селе Флере. С того стану сели в барки, ехали озером 21 версту до города Луцерна. Город зело строен, мост великой устроен в глубине на дубовых козлах, на полверсты.

Марта в 9-й день отъехали 18 верст; стан был в селе Сурце.

Марта в 10-й день отъехали (Л. 21) 10 верст; стан был в селе Томарсель.

Того ж числа отъехали 5 верст до града Паисперна.

От Паисперна до городка Олтена 5 верст.

Марта в 10-й день ехали от Олтена 20 верст; стан был Швицарския земли в вольном граде Бализеи. Начальной у них Бурмистр Клейштен; тут жили за судовым наймом 2 дни. Город прекрасен зело и строен, больше Флоренска и Болоний, а стоит над Реною рекою; а у Рены реки вершина выше града Бализеи, в пала за 40 верст.

Из Бализеи наняли барку до града Колонии, дали 125 золотых ингерских.

Марта в 13-й день во Зборное воскресение поплыли в судне из града Базилеи Реною рекою, и плыли Реною две недели два дни, а по той реке до Амстердама городов больших и малых с дватцать.

А река зело красна и весела и пряма и быстра, толь что воды пити не можно все с песком; а харчу и хлеб ржаной тут почали покупать и уксус ренской и пиво и ренское и все на ней, а 248 людей во всех городех много, а где город тут и живут, а из города в город не перезжают и не торгуют.

В Базилеи ж Посланники выменили у Иноземца икону Преподобнаго отца Александра Свирскаго Чудотворца, и оклад на ней был да содран промены дали пару соболей в три рубли.

На Рене ж реке город Колония велик добре и красен. В том граде в Костеле опочивают волсви Персидстии.

На Рене ж стоит башня, а сказывают что в той башни (Л. 22) короля мыши съели.

А в ином месте стоит столп высок зело, а на нем устроено лунное и солнечное течение и часы бьют на тритцать разных статей по цымбальному, да сколько в году дней, только на нем и окон 365. Не доехав до Амстердама за 30 верст город Итрях, велик без меры и многолюден и торгов много.

А Рена не доплыв до Амстердама, на правую сторону и впала в море.

От Колонии города до Амстердама дали провозу 125 золотых.

А с Рены к Амстердаму пошла река копаная, взделаны трои ворота железные, а будет судно добре широко и в ворота и не пройдет, а ворота первые с Рены отворят, и как воды накопят так другие отворят и третий, а суды тянут в Амстердам и из Амстердама лошадьми.

Марта в 27-й день, на третий день Благовещения Пресвятыя Богородицы на 4-й неделе великаго Поста во вторник на 1-м часу дня приехали в Амстердам и стояли за городом три дни в Гостинице. Приходили из града к Посланникам челом ударить и о здоровье спросить.

А принесли в подарок те торговые люди Кондратей Юрьев сын Клинкин, Петр Мартынов сын Дай, Аврам Руланс, Матвей Вахромеев и иные торговые люди 130 дукатов по 21 алтыну по 4 денги докутан.

В Амстердам город Посланников приняли марта в 30-й день и стойка на встрече была служилые с ружьем и Бурмистр и торговые люди встречали многие. При нас под градом стояло караблей тысячи с три, а двор дан был Посланникам у рыбнаго (Л. 23) ряду, от Думной полаты блиско.

А в Думной полате всяких приказов и полат с 200 и больше, а еще при нас была не достроена, а в городе без меры людно; ни в которых городех столь людно нет, а города прибавливают к Рены версты на две; а град делан с морскую сторону: бито зубье дубовое на крест, да слан кирпичь, да ворота, где караблям идти, а к ноче великие бревна, а на них биты великие железные гвоздья, и те бревна к ноче закладывают; да в том ярусе стоят карабли, да за тем ярусом другой ярус, также делан, и караблей столько ж, а город весь строен на морской воде на губе, а матерой земли под градом нет нисколько; инде бывала карабельная пристань, а ныне тут стоят полаты. А трех вещей нет: хлеба, воды, дров. Воду привозят с Рены, а людей богатых зело много. Керки высоки и стройны, а вместо моления двои арганы великие.

А к нищим и безотным и ко всяким недужным попечения и строю ни в которых градех такова нет.

Двор каменной, а в нем полаты, а в них училищи человек с четыреста. Полата девиц с три ста. Три полаты с женщинами, а всем пища и одежда и места от Бурмистров и от торговых людей, да и рукоделие всем указано, кто что умеет, а делают на Бурмистров. Богодельня великая каменная полата красная, другая полата великая ж каменная, где кладут карабельные снасти.

А рыбы свежей безмерно много, а все живая в садех, а в рыбном ряду все торгует женской пол.

И жили в Амстердаме три недели.

(Л. 24) Апреля в 23-й день на другой день Христова дни пошли из Амстердама на трех караблях.

У Клинкиных на дву караблях Василей Лихачев с людьми своими.

У Гриши Девиса и Марселиса оне ж на карабле Дьяк Иван Фомин да Двинской Подьячей Панкрат Кулаков.

Вышли из Устья Амстердамскаго на море апреля в 28-й день. Морем шли из Амстердама 7 недель и в том числе стояли в Эконте за льдом 10 дней.

К Архангельскому городу пришли на карабле ж июня в 6-й день.

249 Джованни Баттиста Локателли
КНЯЖНА, ПАСТУШКОЮ ПОЧИТАЕМАЯ
Перевод с итальянского Антона Демина

От переводчика

Цель настоящей публикации — познакомить современного читателя с либретто «героической пастушеской драмы» Дж. Б. Локателли (1713 — после 1790), исполнявшейся 25 апреля 1760 года в Петербурге по случаю празднования очередной годовщины коронации российской императрицы Елизаветы I.

В основу публикации положен текст издания: [Locatelli Giovanni Battista] La principessa creduta pastorella. Eroica pastorale in musica da rappresentarsi nell’Imperiale Teatro del Giardino di Corte il di 25 apr[ile] 1760. In occasione di festeggiar il glorioso giomo del Pincoronazione di Sua Maesta Imperiale Elisabetta Prima imperatrice di tutte le Russie etc. [СПб., тип. Акад. наук, 1760]. 41 с. Заглавие и текст параллельно на итальянском и французском языке. Экземпляр Российской государственной библиотеки (бывшей Государственной библиотеки им. В. И. Ленина) АН-8/60-Л дефектный, нет двух последних страниц с описанием балета «Le rameau d’or» («Златая ветвь»). А. Р. Моозер упоминает рукописную партитуру этой пасторали, хранящуюся, по его сведениям, в Центральной музыкальной библиотеке академического Мариинского театра, но оставшуюся ему недоступной ^7*. Сведения об этой рукописи со ссылкой на книгу Моозера повторены в «Сводном каталоге книг на иностранных языках, изданных в России в XVIII веке»^8*, однако непосредственная справка, любезно предоставленная работниками Центральной музыкальной библиотеки, показала, что такая рукопись в ее каталогах не значится. Поиск в каталогах Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки также не дал результатов.

Для настоящей публикации взята итальянская часть указанного редкого издания и сделан ее перевод. В итальянском тексте исправлены явные опечатки («t’odoro», следует читать «t’adoro»; «rammenta al trono», следует читать «rammenta il trono»), в ломаных скобках раскрыты сокращения и восстановлены пропуски. К современным орфографическим нормам приведены случаи элизии и усечения, а также написание надстрочных знаков и двойных согласных, при этом сохранены наиболее характерные устаревшие и диалектные формы, отраженные на письме. Формы глагола «avere» даются в современной орфографии: ho, ha (в издании: ò, à).

Перевод на русский язык по необходимости является ознакомительным, как ознакомительным был перевод на французский язык в исходном издании. Поэтическая форма оригинала представляет собой сочетание неравносложного стиха (семисложники и десятисложники) со спорадической рифмой в речитативах и равносложного стиха различных метров и рифмовки в ариях. Во французском переводе, помещенном при итальянском оригинале в исходном издании, речитативы переведены прозой, арии — рифмованными стихами без сохранения оригинального метра. В предлагаемом русском переводе предпринята попытка дать представление о неравносложном стихе речитативов оригинала и о метрах ариозных разделов без сохранения рифм.

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* Это название дела, написано только на обложке из синей канцелярской бумаги (супере), покрывающей переплет, и в Описи фонда.

^2* Первый лист пустой, кроме заголовка, который написан коричневым карандашом в верхней части листа.

^3* В тексте под этой цифрой карандашом написано: 508, это означает, что от 7167 г. нужно отнять 5508, чтобы получить 1659 г., то есть летоисчисление от Рождества Христова, а не от Сотворения мира, как было принято на Руси до 1700 г. Слева на полях стоит написанная карандашом цифра 1659.

^4* Это слово в деле подчеркнуто.

^5* В публикации Н. И. Новикова написано «до Средиземнаго моря». См. вступительную статью.

^6* В подлинном архивном деле «Отправление Стольника Василья Лихачева и дьяка Ивана Фомина» (РГАДА. Ф. 88. Оп. 1. Д. 8 [1659 г.]. Л. 156) написано, что упоминаемый статейный список был послан в это посольство.

^7* Mooser R.-A. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII-me siècle. Genève, 1948. T. 1. P. 280.

^8* Сводный каталог книг на иностранных языках, изданных в России в XVIII веке. 1701 – 1800. Л., 1985. Т. 2. H — R. С. 163.

Джованни Баттиста Локателли
КНЯЖНА, ПАСТУШКОЮ ПОЧИТАЕМАЯ
(Перевод с итальянского Антона Демина)

См. этот материал в pdf-версии.

259 ХРОНИКА. ИНФОРМАЦИЯ

НА РОДИНЕ РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТЫ

Как известно, местом действия «Ромео и Джульетты» Уильям Шекспир определил итальянскую Верону. Видимо, дух театра и вечной интриги и спустя столетия манит в эти места драматургов, режиссеров, актеров со всех концов мира. Прошлой зимой в нескольких километрах от этого города, среди живописных альпийских предгорий, в местечке Роверето проходил фестиваль одноактной драматургии «Diversia Parole Diversia».

Его организаторы — Compagnia dell Attino, театр «Alla Kartiera» и продюсер Леонардо Франкини. В течение полугода шел отбор пьес, поступавших на фестиваль практически со всего мира, и в результате из 120 с лишним текстов отобрано было к постановке 10. Россию на фестивале представляли поэт, музыкальный критик, руководитель спецпроектов фирмы «Мелодия» Елена Растегаева, с пьесой «Скамейка», и автор этих строк журналист Алексей Голяков, с пьесой «Креативщица». Сама инициатива провести подобный фестиваль — свидетельство смелости и в то же время творческой ответственности его организаторов, прежде всего его главного, пожалуй, вдохновителя Леонардо Франкини, свободно владеющего пятью языками, включая русский, ставившего спектакли по своим и чужим пьесам практически по всей Европе. Во-первых, и по форме и по содержанию прочитанное и поставленное должно было неизбежно контрастировать с великим литературным явлением, вышедшим в свое время из-под пера Шекспира и прочно связанным с Вероной и ее окрестностями. Ведь у Шекспира, как мы знаем, по жанру — трагедия, а здесь — прямо противоположное. Конечно, при этом возможностей для раскрытия характеров и закрутки сюжета на фестивале «Diversia Parole Diversia» было неизмеримо меньше, чем было у классика, — исключительно по соображениям жесткого формата: не более получаса действия и не более трех действующих лиц. Единственное, но важное, что сближает с «Ромео…»: коллизия должна быть завязана (как и развязана) на любовной почве. Причем в городском парке, и нигде больше — в месте, близком, наверное, любому зрителю, кто хоть как-то способен передвигать ноги и, соответственно, радоваться жизни или грустить от нее.

Поистине интернациональные условия драматургического конкурса не дали членам жюри скучать в поисках авторов (тексты пришли от Новой Зеландии до Калифорнии).

«Мы преднамеренно ограничили свободу драматургов краткостью сценического действия и некоей, на первый взгляд, банальностью темы и места действия, — говорит Леонардо. — Пусть новые поколения тех, кто отваживается писать пьесы, находят новые повороты фабулы и новые одежды и краски для своих персонажей на тех дорожках, которые уже вроде бы хожены-исхожены». В то же время, по заверению синьора Франкини, на финише отбора без долгих разговоров отсекались тексты с пошлостью и примитивом. Авторы, которые слишком прямолинейно восприняли тему «Парк — скамейка — флирт и так далее», получили намек, что на фестивале у них нет перспектив.

Звучали в Роверето наравне с новичками и знатные имена. Так, программу открывал спектакль по одноактной комедии драматурга, бывшего президента Чехии Вацлава Гавела. А закрывала — постановка по пьесе врача-радиолога по первой профессии, младшего брата премьер-министра Израиля Иддо Нетаньяху. Давно известная мысль о том, что все жанры хороши, кроме скучного, ненавязчиво оправдывала весь ход театрального действа. Что-то мелькало из чисто итальянской «комедии масок», что-то навевало — несмотря на комедийную установку — аналогии из западноевропейской психологической драмы, наших «чеховских» мотивов. Синьор Леонардо с единомышленниками пообещал в наступившем и в 2012 годах продолжить начатое в Роверето. Что конкретно выльется из его планов, пока, судя по всему, секрет. Ясно одно: «вливать новое вино в старые мехи» не только можно, но и должно, поскольку это оказывается весьма и весьма интересным занятием. К слову сказать, из десяти попавших в финал были драматурги также из США, Германии, Франции, Польши, Италии.

Алексей Голяков

САМАРСКИЕ ВСТРЕЧИ

Интерес к новейшей драме в Самаре обусловлен, во-первых, давним, традиционно пристальным вниманием самарских филологов к драматургии и театру, а во-вторых, тем, что в непосредственной близости от Самары, в Тольятти, сложилось в последнее десятилетие целое направление, получившее название «тольяттинской школы», которую представляют широко известные Вадим Леванов, Вячеслав и Михаил Дурненковы, 260 Юрий Клавдиев, совсем юная Ольга Савина и другие. А с недавних пор и в самой Самаре появился яркий, интересный драматург Герман Греков.

Самый первый семинар был посвящен тольяттинцам. Он проходил в рамках международного фестиваля драматургии, театра и современного искусства «Новая драма Поволжья» (11 – 14 апреля 2008 г., Тольятти). Собственно, идея семинара и родилась благодаря фестивалю: показалось интересным поместить академические филологические штудии в живой фестивальный дискурс.

Семинар-2008 был посвящен проблеме конфликта в новейшей драматургии. Это был принципиальный выбор, поскольку эволюция драмы от момента ее зарождения до наших дней связана с эволюцией драматургического конфликта, с разным пониманием его природы и различной его структурой, что в свою очередь обусловливает и структуру, и жанровые и стилистические поиски драматургии и театра на том или ином этапе художественного процесса.

В следующем году тольяттинский фестиваль не состоялся из-за кризиса и нехватки денег, и семинар был перенесен в Самару. Однако изначальная установка на «соединение теории и практики» сохранилась. Семинар проходил параллельно с драматургической лабораторией «Новые чтения» (26 – 27 апреля 2009 г., Самара) и был посвящен проблеме авторского присутствия в новейшей драматургии. Интерес к этой проблеме связан с тем, что драма XX века качественно отличается от драматургии предшествующих эпох, в первую очередь, нарастающей авторской активностью. Новейшая драма, сложившаяся на рубеже XX – XXI веков, являет собой логическое завершение тех процессов, которые происходили в драматургии предшествующего столетия. И изучение форм авторского присутствия в пьесах «новой новой драмы» представляется продуктивным направлением в осмыслении этого художественного явления.

Тема третьего семинара (14 – 16 мая 2010 г., Самара) предполагала изучение рецептивных стратегий в новейшей драматургии. Это обусловлено тем, что одна из важнейших стилевых тенденций в драматургии XX века связана с появлением произведений, вступающих в открытый или подспудный диалог с текстами великих предшественников (литературные мистификации, пародии, ремейки, продолжения, стилизации, пьесы-параболы, цитирование и др.). Важным событием семинара стало обсуждение концепции словаря новейшей драмы, предложенной Сергеем Лавлинским: именно этому был посвящен «круглый стол». Завершился семинар неизменными читками.

Наконец, 22 – 23 апреля 2011 г. в Самаре прошел четвертый научно-практический семинар, на котором изучалась проблема героя в новейшей драматургии. Это позволило рассматривать современную драматургию в контексте классической традиции русской драматургии и — шире — всей русской литературы. Романтический герой, «лишний человек», «маленький человек», «новые люди», «герой-делатель», «герой-наблюдатель и созерцатель», «социальный герой», «розовские мальчики», «человек со стороны»… Каждая эпоха, каждое литературное направление искали своих героев. И нынешняя драматургия — не исключение из общего правила. Человек в предлагаемых обстоятельствах. Каков он сегодня? Готов ли он противостоять этим обстоятельствам, «сопротивляться окружающей среде» (М. Горький) и в сопротивлении строить самого себя и мир вокруг себя? Или он «умеет нести свой крест и веровать» (А. Чехов)? Именно это и стало предметом обсуждения на семинаре.

Семинар завершился «круглым столом», в ходе которого участники говорили о необходимости соотнести современный театрально-драматургический процесс с многовековой историей театра и драматургии. Иначе говоря, была поставлена проблема обновления теории драмы, над которой участники семинара будут продолжать работать в ходе следующих встреч.

Состоялись и ставшие уже традиционными весенние читки, которые, как и в предыдущие годы, собрали большую, по-настоящему заинтересованную аудиторию.

За четыре года работы сложился относительно постоянный круг участников семинара. Причем не только российских — из Самары, Казани, Москвы, Санкт-Петербурга, Перми, Новосибирска, Тюмени, но и зарубежных — из Германии, Чехии, Украины.

Традиционным стало и место проведения семинаров и сопутствующих им читок: Самарское отделение СТД РФ не только предоставляет помещение, но и активно содействует работе семинара. Кстати, год назад при местном отделении театрального союза была создана секция драматургии. Материалы семинаров опубликованы в двух сборниках:

«Новейшая драма рубежа XX – XXI вв.: проблема конфликта: материалы научно-практического семинара 12 – 13 апреля, г. Тольятти». — Самара: Изд-во «Универс групп», 2009.

«Новейшая драма рубежа XX – XXI вв.: проблема автора, рецептивные стратегии, словарь новейшей драмы: материалы научно-практических семинаров, 26 – 27 апреля 2009, 14 – 16 мая 2010». — Самара: СамГУ; ООО «Книга», 2011.

Татьяна Журчева, г. Самара

2 ПЬЕСЫ

«НЕ МОЖЕТ БЫТЬ, ЧТОБЫ ВСё НАПРАСНО»

ИНТЕРНЕТ, ТЕАТР И «ЗОЛОТАЯ МАСКА»

Три премьеры «Театра.doc»

УНИЖЕННЫЕ И ОСКОРБЛЕННЫЙ, ИЛИ КРУГОВОРОТ ЦВЕТОВ В ПРИРОДЕ «Кастинг» Г. Грекова

СЕАНС СВОБОДНОГО ТВОРЧЕСТВА С ПОСЛЕДУЮЩИМ РАЗОБЛАЧЕНИЕМ «89 – 93 (Сквоты)» Н. Гринштейн

КАМЕНЬ, НОЖНИЦЫ, БУ-ГА-ГА «Зажги мой огонь». Этюды из жизни Джима Моррисона, Дженис Джоплин и Джими Хендрикса (автор проекта Саша Денисова, режиссер Юрий Муравицкий)

ДЕВОЧКА-ВОЛЧИЦА «Наташина мечта» Я. Пулинович в Центре им. Мейерхольда

162 ЛЮДИ В СЕРОМ «Вечерний выезд общества слепых» В. Шендеровича в Театре Сатиры

В ОРЕОЛЕ СЕРПА И МОЛОТА «Дураки на периферии» А. Платонова в Театре им. Н. В. Гоголя

165 ПОХОЖДЕНИЯ БЛУДНОГО СЫНА «Пер Гюнт» Г. Ибсена в «Ленкоме»

ТРОЕ НА ОДНОЙ СЦЕНЕ, НЕ СЧИТАЯ СОБАКИ «Ветер шумит в тополях» Ж. Сиблейраса в Театре им. Евг. Вахтангова

ПОСЛЕВКУСИЕ НАДЕЖД «Сережа» по мотивам рассказов А. П. Чехова «Учитель словесности» и «Страх» на Другой сцене театра «Современник»

169 СЮЖЕТ ДЛЯ НЕБОЛЬШОГО СПЕКТАКЛЯ «Тип русского неудачника» по мотивам рассказа А. П. Чехова «На пути» в «Международной Чеховской лаборатории»

ПОБЕДИТЕЛИ ТЕМНОГО СТРАХА СМЕРТИ «Дети солнца» М. Горького в Театре на Васильевском

«ИМЕНЕМ НАШИХ ИНТЕРЕСОВ…» «Вентиль» Г. Грекова1* в Самарском академическом театре драмы им. М. Горького

СМЕШНЫЕ ЛЮБОВИ «Парикмахерша» С. Медведева1* на Малой сцене Саратовского академического театра драмы имени И. Л. Слонова

Содружество

СВОБОДНО КОНВЕРТИРУЕМАЯ ВАЛЮТА «Инфляция чувств» по пьесе Н. Рудковского «Всё, как вы хотели»1* в Театре белорусской драматургии (г. Минск)

Марюс Ивашкявичюс: «СТАТЬ ПОЛИТКОРРЕКТНЫМ — САМОУБИЙСТВО ДЛЯ ТВОРЦА» Беседу ведет Светлана Новикова

188 Борис Павлович: «ПОДЛИННАЯ РОССИЯ — НЕ В СТОЛИЦАХ» Беседу ведет Мария Сизова

Светлана Степнова ТРУДНОСТИ ПЕРЕВОДА «Новая драма» в российском кинематографе

196 Другие берега

Ольга Булгакова ФЕНОМЕН МАРТИНА МАК-ДОНАХА Окончание. Начало см. в предыдущем номере

3

4

5

Людмила Старикова «ПРИЗВАТЬ В МОСКОВСКОЕ ГОСУДАРСТВО МАСТЕРОВ КОМЕДИЮ ДЕЛАТЬ» У истоков российско-итальянских театральных связей

О КОМЕДИЯХ

249 Джованни Баттиста Локателли КНЯЖНА, ПАСТУШКОЮ ПОЧИТАЕМАЯ Перевод с итальянского Антона Демина

От переводчика

Джованни Баттиста Локателли КНЯЖНА, ПАСТУШКОЮ ПОЧИТАЕМАЯ (Перевод с итальянского Антона Демина)

УНИЖЕННЫЕ И ОСКОРБЛЕННЫЙ,
ИЛИ КРУГОВОРОТ ЦВЕТОВ В ПРИРОДЕ
«Кастинг» Г. Грекова

СЕАНС СВОБОДНОГО ТВОРЧЕСТВА С ПОСЛЕДУЮЩИМ РАЗОБЛАЧЕНИЕМ
«89 – 93 (Сквоты)» Н. Гринштейн

КАМЕНЬ, НОЖНИЦЫ, БУ-ГА-ГА
«Зажги мой огонь». Этюды из жизни Джима Моррисона, Дженис Джоплин и Джими Хендрикса (автор проекта Саша Денисова, режиссер Юрий Муравицкий)

ДЕВОЧКА-ВОЛЧИЦА
«Наташина мечта» Я. Пулинович в Центре им. Мейерхольда

162 ЛЮДИ В СЕРОМ
«Вечерний выезд общества слепых» В. Шендеровича в Театре Сатиры

В ОРЕОЛЕ СЕРПА И МОЛОТА
«Дураки на периферии» А. Платонова в Театре им. Н. В. Гоголя

165 ПОХОЖДЕНИЯ БЛУДНОГО СЫНА
«Пер Гюнт» Г. Ибсена в «Ленкоме»

ТРОЕ НА ОДНОЙ СЦЕНЕ, НЕ СЧИТАЯ СОБАКИ
«Ветер шумит в тополях» Ж. Сиблейраса в Театре им. Евг. Вахтангова

ПОСЛЕВКУСИЕ НАДЕЖД
«Сережа» по мотивам рассказов А. П. Чехова «Учитель словесности» и «Страх» на Другой сцене театра «Современник»

169 СЮЖЕТ ДЛЯ НЕБОЛЬШОГО СПЕКТАКЛЯ
«Тип русского неудачника» по мотивам рассказа А. П. Чехова «На пути» в «Международной Чеховской лаборатории»

ПОБЕДИТЕЛИ ТЕМНОГО СТРАХА СМЕРТИ
«Дети солнца» М. Горького в Театре на Васильевском

«ИМЕНЕМ НАШИХ ИНТЕРЕСОВ…»
«Вентиль» Г. Грекова^1* в Самарском академическом театре драмы им. М. Горького

СМЕШНЫЕ ЛЮБОВИ
«Парикмахерша» С. Медведева^1* на Малой сцене Саратовского академического театра драмы имени И. Л. Слонова

СВОБОДНО КОНВЕРТИРУЕМАЯ ВАЛЮТА
«Инфляция чувств» по пьесе Н. Рудковского «Всё, как вы хотели»^1* в Театре белорусской драматургии (г. Минск)

Марюс Ивашкявичюс:
«СТАТЬ ПОЛИТКОРРЕКТНЫМ — САМОУБИЙСТВО ДЛЯ ТВОРЦА»
Беседу ведет Светлана Новикова

188 Борис Павлович:
«ПОДЛИННАЯ РОССИЯ — НЕ В СТОЛИЦАХ»
Беседу ведет Мария Сизова

Светлана Степнова
ТРУДНОСТИ ПЕРЕВОДА
«Новая драма» в российском кинематографе

Ольга Булгакова
ФЕНОМЕН МАРТИНА МАК-ДОНАХА
Окончание. Начало см. в предыдущем номере

Людмила Старикова
«ПРИЗВАТЬ В МОСКОВСКОЕ ГОСУДАРСТВО МАСТЕРОВ КОМЕДИЮ ДЕЛАТЬ»
У истоков российско-итальянских театральных связей

249 Джованни Баттиста Локателли
КНЯЖНА, ПАСТУШКОЮ ПОЧИТАЕМАЯ
Перевод с итальянского Антона Демина

Джованни Баттиста Локателли
КНЯЖНА, ПАСТУШКОЮ ПОЧИТАЕМАЯ
(Перевод с итальянского Антона Демина)